«Философия изящного искусства. Том 2»

В символе модус внешней формы был главным подчеркнутым моментом. Он должен обладать значением и все же полностью не выражать его. В контрасте с символом такого рода и его неясным содержанием мы теперь имеем значение в абсолютном смысле этого термина, соединенное с его полным признанием. Произведение искусства теперь является фактическим разрядом чистой сущности, мыслимой как интенсивный смысл всего, сущности, однако, которая намеренно утверждает ту самую несовместимость формы со значением, которая лишь имплицитно присутствовала в символе, как фактически трансцендентное значение самого Бога внутри сферы мирского бытия и выше всего, что в нем содержится.

Это значение, которое поэтому является возвышенным в произведении искусства, которое исключительно озабочено выражением того же самого, как здесь явно заявлено. Мы можем, несомненно, с полным правом принять описание «священного» как применимое в общем к символическому искусству, поскольку оно принимает Божественное как включенное в содержание своих произведений; но искусство Возвышенного одно может подтвердить свое право на это отличие без какого-либо вычета, ибо здесь только Бог получает всю честь. В этой сфере, благодаря фундаментальному характеру подразумеваемого значения, содержание в целом более ограниченного характера, чем то, которое мы находим в подлинном символизме, чье отношение к Духовному есть отношение усилия и ничего более, и которое в непрерывно изменчивой природе своих отношений к миру предлагает такое широкое поле либо для трансформаций того, что есть духовное, в естественные образы, либо того, что есть по существу материальное, при соответствующем слиянии с Духом.

Мы находим, как нигде больше, это искусство Возвышенного, как модус его первоначального появления, в религиозных концепциях еврейского народа и их священной поэзии. Мы говорим «поэзия» намеренно, потому что пластическое искусство здесь никак не может быть предметом обсуждения, где предполагается, что никакой образ вообще не адекватен выражению природы Божественного, и что роль поэзии только посредством произнесенного или написанного слова может быть использована для такой цели. Более близкое рассмотрение этого типа религиозной концепции обеспечит нам следующие точки зрения, наиболее достойные нашего общего внимания.

1. Если мы посмотрим на содержание этой поэзии под аспектом ее наиболее универсального значения, одним из наших первых выводов будет то, что Бог, как Господь мира, созданного служить Ему, не мыслится воплощенным в какой-либо форме внешнего, но скорее как личность, удалившаяся от всякого определенного и мирского бытия в уединение Своего чистого Единства. По этой причине то, что в подлинном символизме все еще ассоциировалось с высшим Единством, распадается в рассматриваемом нами взгляде на его двоякий аспект: с одной стороны, абстрактная субстанциальность Бога, с другой — конкретное бытие мира.

(a) Теперь Бог Сам как эта чистая самобытность Единой субстанции по существу без формы, и под этой абстрактной концепцией не может быть приближен к созерцанию чувства. То, что поэтому воображение способно ухватить на этой стадии, есть не Божественное содержание, рассматриваемое под аспектом его чистой сущности, поскольку последняя исключает возможность художественного представления под какой-либо адекватной ей форме вообще. Единственное содержание, которое поэтому остается открытым для него, — это содержание отношения Бога к Его созданному миру.

(b) Бог есть творец вселенной. Это чистейшее выражение самого Возвышенного. Иными словами, мы находим, что здесь впервые исчезают все те причудливые концепции порождения и чисто физического воспроизведения внешнего факта Богом. Каждая и все уступают место мысли о творении в силу духовной силы и активности. «Бог сказал: Да будет свет, и стал свет». Фраза, давно процитированная Лонгином как поразительная иллюстрация Возвышенного. И такая она, действительно, есть. Господь всего, Единая субстанция, действует, правда, под модусом самовыражения; но тип этого порождения есть чистейший, более того, модус выражения, эфирный, так сказать, и без материальной формы, Слово, иными словами, среда мысли как идеальная Сила, в соединении с чьим повелением, что оно должно существовать, существующая вещь истинно и немедленно полагается под отношением молчаливого послушания.

(c) В этот созданный мир, однако, Бог не мыслится переходящим как в Свою реальность; скорее Он пребывает, удалившись за Самого Себя, хотя эта оппозиция не дает надежного основания для логически развитого дуализма. Ибо то, что было приведено в бытие, есть Его работа, не обладает самосогласованностью вне Его. Это исключительно свидетель Его Мудрости, Благости и Справедливости в общем, только это и ничего более. Единый есть Господь над всем; Его жилище не в фактах Природы. Они — исключительно акциденции Его Величия, без потенции в самих себе, которые могут, конечно, позволить явиться видимому Его сущности, но неспособны сделать реальность ее видимой. И это именно то, что составляет Возвышенное в его отношении к Божественному.

2. Более того, поскольку единый Бог таким образом отделен от конкретности феноменального мира и положен в изолированной фиксации, в то время как внешность определенного бытия со своей стороны определена и поставлена в подчинение как конечное, оба, естественное и человеческое бытие, теперь рассматриваются под новым аспектом, что они не могут быть мыслимы как проявляющие Божественное, не делая в то же время видимой свою существенную конечность.

(a) Самый прямой способ донести до нас значение вышеуказанных контрастных отношений может быть выражен в утверждении, что здесь впервые мы имеем Природу и человеческую форму, представленные перед нами отрезанными от Божественного, прозаический факт, короче говоря. Это греческое сказание, что когда герои Аргонавтской экспедиции проходили на своих кораблях через проливы Геллеспонта, скалы, которые до сих пор с грохотом открывались и закрывались, как ножницы, внезапно остановились, прочно укоренившись навсегда в земле. Несколько похожим образом процесс конечного к стабильности в умопостигаемом определении, в контрасте с бесконечной сущностью, движется вперед в священной поэзии Возвышенного, в то время как в концепциях символизма, где мы имеем конечное, опрокинутое в Божественном, и последнее столь же часто выталкиваемое из своей собственной субстанции во временное бытие, ничему не позволено сохранять свое должное положение. Если мы обратимся, например, от древней индуистской поэзии к Ветхому Завету, мы обнаружим себя сразу в совершенно другой атмосфере, той, в которой мы чувствуем себя полностью как дома, как бы много мы ни обнаруживали в обстоятельствах, событиях, действиях и характерах среду, либо чуждую, либо отличную от той, в которой мы живем. Из мира падения и путаницы мы перенесены в другой и имеем человеческие фигуры, представленные нам, которые кажутся такими же естественными, как те, что мы видим своими глазами, характеры со стабильными очертаниями патриархальной жизни, которые в истинности своего изображения стоят так близко, что получают немедленное согласие от нашего интеллекта.

(b) В общем взгляде на бытие, подобном вышеуказанному, который способен ухватить естественный процесс жизни и принять как действительное притязание естественных законов, чудо впервые является действительно активной силой. В индуизме все есть чудо и, следовательно, больше не является чудесным. Никакое чудо не может войти в мир, где умопостигаемая связь фактов неизменно нарушена, где все вырвано со своего места и перевернуто вверх дном. Ибо чудесное предполагает рациональную последовательность событий не меньше, чем ясные восприятия обычного сознания, которое, когда оно встречает какой-либо пример причинного эффекта, произведенного высшим законом, нарушающим обычную цепь событий, теперь впервые уведомляет об исключении как о чуде. Чудеса такого рода, однако, не являются реальным или специфическим выражением Возвышенного по той причине, что обычный ход естественных явлений мыслится как в такой же степени продукт Воли Бога и свидетельство подчинения Природы, как и такое прерывание оного.

(c) Мы должны скорее искать реальное Возвышенное в том факте, что под этим взглядом весь созданный мир ограничен во времени и пространстве, без независимой стабильности или согласованности, и как таковой — случайный продукт, который существует исключительно для того, чтобы прославлять хвалу Всемогущего Бога.

3. Это признание ничтожности объективного факта и возвышение и восхваление Бога являются на этой стадии источником собственного самоуважения человека, и в них он ищет свое собственное утешение и удовлетворение.

(a) В этой связи Псалмы предоставляют нам классические примеры подлинного Возвышенного и представлены как прецедент на все времена того, что наше человечество в высшей точке своего духовного ликования превосходно выразило как отражение своего религиозного сознания. Ничто в мире не может здесь подтвердить свое право на независимое бытие, поскольку все существует и пребывает просто через Силу Бога и существует только как обязанное восхвалять Его могущество не меньше, чем признавать свою собственную существенную ничтожность. В воображении пантеизма, которое главным образом разворачивалось в направлении материальной субстанции, бесконечное расширение диапазона было наиболее примечательным: чему мы больше всего удивляемся здесь, так это силе духовного возвышения, которое позволяет всему остальному отпасть, чтобы оно могло провозгласить уникальное Всемогущество Бога. Необычайно мощной иллюстрацией этого нрава является 104-й Псалом: «Свет — Твоя мантия, которую Ты носишь; Ты распростираешь небеса как ковер и т. д.». Свет, небеса, облака, крылья ветров, каждый и все здесь — ничто сами по себе, просто внешнее облачение, колесница или посланник на службе Бога. Дальнейшее расширение той же идеи — восхваление Мудрости Бога, которая установила все вещи. Источники, которые бьют из своих ключей, воды, которые текут между холмами, на берегах которых птицы небесные сидят и поют среди ветвей; травянистая лоза, которая радует сердце людей, и кедры Ливанские, которые посадил Господь; море и его рои без числа; киты, которые резвятся в нем, — все это сотворил Господь. И все, что Бог сотворил, Он также сохраняет. «Ты скрываешь Лицо Твое, и они пугаются; Ты отнимаешь их дыхание, и они уходят и становятся снова как прах». 90-й Псалом, та молитва Моисея, человека Божьего, настаивает прямо на ничтожности человека, где мы читаем: «Ты позволяешь им уходить, как ручей; они как сон, даже как трава, которая вскоре увядает и вечером срезается и высыхает. Твое презрение заставляет нас уходить; Ты показываешь Свой гнев, и мы ушли».

(b) Две идеи поэтому ассоциируются вместе с Возвышенным, если рассматривать его в отношении к человеческой душе: во-первых, идея конечности человека, и во-вторых, идея непреодолимой отчужденности Бога.

(α) По этой причине идея бессмертия не может быть найдена там, где этот модус концепции обретает свою первоначальную чистоту; ибо эта идея включает предположение, что индивидуальное «я», душа, дух человека по существу является самобытной сущностью. В религии Возвышенного только Единый постигается как нетленный; противопоставленное этому, все остальное лишь пребывает и проходит, не является по существу ни свободным, ни бесконечным.

(β) И далее, на аналогичном основании человек мыслится в своем абсолютном недостоинстве перед Богом; его возвышение состоит в страхе Господнем, в трепете перед Его презрением. Снова и снова, с прямотой, которая разрывает всякую завесу и открывает самые глубины, мы имеем крик души к Богу, изображенный как печаль о чувстве своей ничтожности, усиливающийся плач и стенания невыразимые.

(γ) С другой стороны, если индивид упорствует в своей конечности оппозиции к Богу, это намеренно желаемое упорство есть нечестие, которое как зло и грех принадлежит только естественному и человеческому состоянию и мыслится как удаленное от Единой недифференцированной субстанции, как боль и все остальное, что по существу негативно.

(c) В-третьих, однако, внутри этого самого состояния духовной наготы и вопреки ему человек обеспечивает более свободную и независимую позицию. С одной стороны, из фундаментального покоя и постоянства Бога, рассматриваемого в отношении к Его Воле и заповедям, которые эта Воля налагает на человечество, возникает Закон; в то время как под другим углом зрения совершенно недвусмысленное различие между тем, что есть человеческое, и тем, что есть Божественное, между конечным и Абсолютным, подразумевается в этом типе человеческого возвышения. Вместе с тем суждение о добре и зле и бремя решения в отношении либо того, либо другого переносится на саму индивидуальную душу. Это отношение к Абсолютному и вопрос, который оно включает относительно пригодности или непригодности человека перед лицом оного, представляет, следовательно, также аспект, который применяется к самому индивиду, его собственному поведению и действию. Иными словами, мы можем проследить в правильных действиях человека и его следовании Закону отношение к Богу, которое является, бок о бок с прежним, аффирмативным отношением, отношением, которое должно привести в целом внешнее условие его бытия, будь то позитивное или негативное, благополучие, наслаждение и удовлетворение, или боль, несчастье и угнетение, в союз с послушанием его сердца или его упрямством духа против Закона, и принять оное в одном случае как милость и награду, в другом — как испытание и наказание.

[67] Des An-und-für-sich-seyenden, т.е. эксплицитное содержание всего, что подразумевается в актуальности, познанной как объект в себе.

[68] Согласно Гегелю, концепция Канта верна в том, что (a) Он делает Возвышенное состоящим в отношении между феноменальным фактом и чем-то, чем он не является; и (b) что он устанавливает, что никакое простое представление посредством феноменальной формы не может адекватно выразить его. Он неправ, однако, в том, что он относит Возвышенное по его источнику полностью к субъективному содержанию, т.е. той Природе, которая свойственна нам самим (in uns).

[69] «Критика способности суждения», 3-е изд., стр. 77.

[70] Parrhesia, т.е. πἀρρἥσια — говорить свободно или за пределами обычных границ.

[71] Den Schenken должно быть die Schenken, а несколькими строками ниже der Kerze должно быть die Kerze. Я опускаю Schenken полностью. Конечно, возможно, der Kerze — это родительный падеж, «в горе свечи», а глагол непереходный; но это очень резко.

[72] По-видимому, это значение Garechtigkeit.

[73] Sondern so darüber hinausgeht, dass eben nichts als dieses Hinauseyn und Hinausgehen zur Darstellung kommen kann. То есть искусство Возвышенного основано по существу на противоречии, ибо в то время как оно предполагает Единую субстанцию как значение внешнего мира, истина этого значения в том, что оно указывает на то, что трансцендирует внешность.

[74] Мысль здесь не строго логична. То, что ассоциируется символизмом с Единством, есть внешнее Иное, то, что разделено еврейской концепцией, есть все содержание Реального как в его духовном, так и во внешнем аспекте. Но общий смысл достаточно ясен.

[75] Это я принимаю за точку контраста между словами scheinen и erscheinen.

ГЛАВА III СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ СРАВНИТЕЛЬНОГО ТИПА ИСКУССТВА

Результат, к которому мы теперь пришли в вышеуказанном рассмотрении Возвышенного и в противопоставлении строго непреднамеренному типу символизации, состоит отчасти в отделении его собственной независимой Внутренности, сознательно постигнутой в ее качестве значения, от конкретного явления, которое тем самым отличается от него, отчасти также в прямом или косвенном утверждении несовместимости двух вышеупомянутых аспектов друг с другом, посредством чего оказывается, что значение как универсальное выходит за пределы частного факта и его сингулярности. Но в воображении пантеизма, не меньше, чем в типе Возвышенного, реальное содержание, то есть Единая универсальная субстанция всего конкретного бытия, не могло быть представлено воображаемому видению или чувственному восприятию без некоторого отношения к созданному бытию, хотя и созданному под модусом, неадекватным выражению сущности этого Единства. Это отношение, однако, было привязано к самой субстанции, которая в негативности своих акциденций поставляла доказательство своей Мудрости, Благости, Силы и Справедливости. По этой причине отношение между значением и содержанием также в случае Возвышенного, по крайней мере в общем виде, такого рода, что оно является и существенным, и необходимым, и две стороны, таким образом связанные друг с другом, еще не являются, в строгом смысле термина, внешними друг другу. Однако неизбежно, по той причине, что оно имплицитно присутствует в символизме, чтобы эта внешность пришла к тому, чтобы быть прямо положенной и появиться в формах, которые мы теперь должны рассмотреть в этой заключительной главе об искусстве символизма. Мы можем суммарно описать их как сознательный символизм, или, еще более прямым способом, сравнительный тип искусства.

Иными словами, то, что мы понимаем под сознательным символизмом, есть то, что значение не просто независимо познается, но прямо устанавливается как отличное от внешнего модуса, в котором оно представлено. Значение тогда появляется, как в случае Возвышенного, чтобы получить независимое выражение, которое не является по существу в фактическом воплощении, данном ему под используемым модусом. Отношение, однако, обоих друг к другу больше не продолжает быть, как в типе, рассмотренном последним, модусом отношения, который фундаментально обусловлен самим значением, но является более или менее случайной ассоциацией, которая может быть в общем выражена как продукт субъективности поэта, поглощения его духа внешним объектом, результат его остроумия или изобретения; модус, короче говоря, который позволяет поэту в одно время скорее сделать начало прямо от чувственного явления и вообразить для него из своего собственного ума духовное значение, родственное ему, а в другое — выбрать в предпочтение в качестве своей отправной точки реальную или только относительно личную идею с целью воплощения оной, или даже сделать не что иное, как связать один образ с другим, который представляет характерные черты сходства.

Этот вид связывания должен, следовательно, быть отличен от того все еще наивного и бессознательного символизма в силу того факта, что теперь индивид признает внутреннюю сущность значений, которые он принимает для содержания своего творения, не меньше, чем позитивную природу внешних объектов, которые он использует как средства сравнения для более прямого представления оного, помещая оба в это сопоставление с ясным намерением благодаря сходству, которое он обнаружил между ними. Отличие, с другой стороны, между настоящим типом и типом Возвышенного скорее должно быть прослежено к тому факту, что хотя под одним аспектом может быть правдой, что отделение и сопоставление значений с их конкретным формированием в произведении искусства само по себе устанавливается в явном рельефе в меньшей или большей степени, все же, с другой стороны, по той причине, что больше не Абсолютное само принимается как содержание, но любое определенное и ограниченное значение вообще, типичное отношение Возвышенного отпадает, и на его месте устанавливается отношение внутри акта разделения, таким образом намеренно сделанного между реальным значением и его воплощением, отношение, которое в эффекте производит тот самый результат в сфере преднамеренного сравнения, который мы нашли, бессознательный символизм по-своему предлагал как объект.

Одним словом, что касается содержания здесь, Абсолютное само, Господь творения, больше не может быть мыслимо как значение, которое ищет Искусство. Что это так, делается неизбежным уже очевидным фактом, что из-за отделения более конкретного бытия от понятия и далее, если только под модусом сравнения, сопоставления обеих сторон, таким образом разделенных, категория конечности принимается тогда и там художественным сознанием, поскольку оно мыслит эту форму как реальную и конечную; и по этой причине, более того, воображаемые значения, будучи выбранными полностью из сферы конечного, не имеют никакой дальнейшей ассоциации вообще с Абсолютным как фундаментальным значением всех созданных вещей. Священная поэзия выделяется в полном контрасте с этим, ибо в ней Бог есть исключительное значение всех вещей; как поставленные перед Ним, они не имеют никакой стабильности вообще, но исчезают или являются ничем. Если, однако, значение способно обнаружить свой образ и параллель сходства в том, что само по себе является по существу ограниченным и конечным, из этого следует, что оно должно само в этой степени быть ограничено в своем диапазоне, как, в самом деле, оно есть в типе символической концепции, которая теперь занимает наше внимание, где то, что найдено, есть не что иное, как образ, обязательно внешний содержанию, выбранный чисто случайно поэтом ради сходства, которое он представляет содержанию, и как таковой рассматриваемый как относительно адекватный оному. По этой причине есть только одна черта, оставленная нам в сравнительном типе искусства, которая также разделяется типом Возвышенного, и она в том, что каждый образ, вместо того чтобы воплощать факт и значение прямо под модусом, адекватным их полной реальности, берется только для того, чтобы представить образ и подобие того или другого.

По этим причинам этот вид символизации есть, если мы мыслим его отдельно как независимое целое, родовой класс подчиненного ранга. Форма, которую он поставляет, есть лишь описательный выбор части чувственного бытия, немедленно воспринятого, или прозаической идеи ума, иными словами, значение должно быть прямо отличено от него. И далее, в некоторой мере такое использование сравнения в произведениях искусства, которые сформированы из гомогенного материала и в своей специфической форме составляют неделимое целое, может только утвердиться как относительно действительное, то есть как простое украшение и аксессуар, как мы находим его, в самом деле, в подлинных продуктах классического и романтического искусства.

Дальнейшее следствие в том, что если мы рассматриваем всю сферу этого типа как союз двух стадий, которые предшествовали ему на основании того, что он не просто охватывает внутри себя отделение значения от внешней реальности, которое является фундаментальной causa rationis Возвышенного, но также включает отношение конкретного явления к универсальному импорту, родному ему, как мы видели, было утверждено в реальном типе символизма, такой союз, тем не менее, никоим образом не является более высоким типом искусства; он, по правде, несмотря на свою ясность, поверхностный способ постижения вещей, ограниченный в своем содержании и формально более или менее прозаический, который отпадает в сознание здравого смысла как полностью удаленный от тайно ферментирующей глубины подлинного символизма, как он удален от высоты Возвышенного.

Поскольку классификация нашего настоящего предмета обсуждения касается, мы можем заметить, во-первых, что в этом акте сравнительной дифференциации, который предполагает значение независимо и утверждает либо чувственную, либо воображаемую форму в отношении оппозиции к нему, есть аспект, удерживаемый постоянно повсюду, что значение здесь принимается как наиболее важное, и форма есть исключительно воплощение оного и внешняя ему; но вместе с этим появляется дальнейшее различие, а именно, что иногда это один аспект этой оппозиции, который сначала преимущественно подчеркивается и делается значимой точкой отправления, в то время как в другое время это другой. И благодаря этому факту мы имеем либо воплощение, представленное нам как независимо внешний, непосредственный факт или явление Природы, которое затем соотносится путем сравнения со значением более общего характера, либо значение независимо обретается другим способом, и только после этого выбирается модус воплощения оного из некоторого внешнего источника, неважно какого.

Относительно вышеуказанных различий мы можем классифицировать наш материал под двумя первыми фундаментальными и третьим и другими дополнительными делениями следующим образом:

A. В первом это конкретное явление, будь то выбор сделан из Природы или человеческих событий, инцидентов и действий, которое составляет как точку отправления в процессе художественной концепции, так и субстанцию существенного веса в воспроизведении. Оно, несомненно, выставлено исключительно из-за более общего значения, которое оно содержит и означает, и развернуто лишь настолько, что оно может способствовать объекту воплощения этого значения в специфическом случае или условии, родственном ему. Сравнение, однако, общего значения и частного случая еще не прямо установлено как субъективная активность, и все воспроизведение будет не просто украшением работы, которая фактически обладает субстанциальной позицией без него, но выставлено как само претендующее дать характер независимого целого. Типы этого класса — басня, притча, аполог, пословица и метаморфоза.

B. Во второй фазе значение, напротив, есть то, что сначала представлено сознанию, и конкретное воплощение есть то, что является лишь случайным или аксессуарным к нему, не обладая независимым бытием своего собственного, но появляясь как полностью подчиненное значению, так что мы теперь также сделаны более немедленно осведомленными об элементе личного каприза в выборе этого, а не любого другого образа. Этот модус производства неспособен в подавляющем большинстве случаев достичь точки полностью совершенного произведения искусства и, следовательно, вынужден оставить формы, которые он поставляет, как принадлежащие другим художественным образам. Важные типы этого класса — загадка, аллегория, метафора, образ и сравнение.

C. В-третьих, и в заключение, если скорее путем дополнения, мы должны еще далее включить в наш список дидактическую поэму и чисто описательную поэзию, поскольку в этих типах поэзии мы находим, с одной стороны, что представление общего характера объектов в ясности, под которой они сделаны понятными здравому смыслу, не меньше, чем с другой стороны, что выставка их конкретного появления получает существенно независимую форму, и делая это, осуществляет с тщательной полнотой отделение того, что только в своем союзе и действительно взаимном слиянии способно дать нам подлинное произведение искусства.

Это отделение двух фаз, существенных для процесса арт-производства, несет с собой результат, что различные формы, которые находят свое место во всем предмете обсуждения, имеют лишь притязание вписаться как часть исследования модусов искусства в силу того факта, что поэзия, и только поэзия, находится в позиции выразить такое отношение самосодержащейся независимости как между значением и формой. В противоположность этому, это сама проблема пластических искусств — проявить такое значимое содержание в и через их внешнюю форму и рассматриваемое таким образом внешне.

A. МОДУСЫ СРАВНЕНИЯ, КОТОРЫЕ ИМЕЮТ СВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ НА СТОРОНЕ ВНЕШНОСТИ Попытка расположить различные виды поэтического производства, которые распределены к этой первой стадии сравнительного типа искусства, несет с собой немалую трудность и является плодотворным источником смущения. Они, то есть, гибридные виды подчиненного ранга, которые никоим образом не отмечают никакой необходимой стороны искусства. Они стоят в домене Эстетики, представляя черты, аналогичные определенным животным типам и другим исключительным явлениям в естественной науке. В обеих сферах трудность состоит в том, что в любом случае это понятие самой науки, которое является основанием ее классификации и специфических различий. Как дифференциалы понятия, они также в то же время различия, действительно адекватные понятийному процессу и понятные как таковые; с последними такие переходные модусы неспособны полностью соответствовать по той причине, что они являются лишь дефектными типами, которые происходят из предыдущей фазы, которая является фундаментальной, не будучи способными достичь следующей. Это не вина понятия, более того, предполагая, что мы предпочли сделать такие вспомогательные типы основой нашей классификации, вместо того чтобы указывать на их отношение к специфическим фазам понятийного процесса нашего предмета обсуждения, мы должны были бы представить нам именно тот аспект их, который был неадекватен этому процессу как безупречный модус их развития. Истинный принцип классификации, напротив, вынужден исходить из истинного понятия, и такие гибридные типы, как те, что теперь обсуждаются, могут быть подходяще помещены только там, где подлинные и независимо стабильные показывают тенденцию растворяться и переходить в другие.

Помимо таких соображений, однако, художественные типы, о которых идет речь, принадлежат к преддверию художественного символизма, поскольку они в общем неполны и в этой степени лишь поиск искусства в его истине. Такое движение, несомненно, представляет существенные ингредиенты подлинного модуса конфигурации, но оно захватывает их в их аспекте конечности, отделения и чисто относительной близости; оно неспособно, следовательно, ранжироваться на том же уровне. Когда мы обсуждаем, поэтому, басню, аполог и остальное, мы должны трактовать эти формы не так, как если бы они принадлежали поэзии в специфическом смысле, как она отличается среди прочего от музыки не меньше, чем пластических искусств, но только с видом указания на отношение, в котором они стоят к родовым типам искусства. Только так их специфический характер может быть прояснен. К такому объекту понятие подлинных типов искусства поэзии, будь то эпическая, лирическая или драматическая, не поможет нам.

Мы предлагаем теперь дифференцировать эти формы в следующем порядке; мы начнем с басни, перейдем после этого к обсуждению притчи, аполога и пословицы и завершим наше исследование метаморфозой.

1. БАСНЯ

До сих пор мы повсюду лишь останавливались на формальном аспекте отношения выраженного значения к его воплощению; мы теперь, более того, должны прояснить содержание, которое объявляет свою пригодность для такого модуса.

В нашем предыдущем рассмотрении различных аспектов Возвышенного мы видели, что в точке, где мы теперь прибыли, больше не является делом какой-либо важности визуализировать Абсолютное и Единое в его неделимой Силе посредством ничтожности и бессилия созданной вещи подняться к той бесконечной трансцендентности. Мы теперь на плоскости конечного сознания и должны только заботиться о конечном содержании. Если мы направим наше внимание, наоборот, к подлинному символическому типу, к которому сравнительный под определенным аспектом одинаково относится, мы находим, что здесь тот внутренний аспект, который стоит в оппозиции к форме до этой точки, всегда немедленно представленной, естественной форме, то есть, есть духовное, истина, которая даже в египетском символизме получила обильную иллюстрацию. В той степени, однако, что все естественное оставлено стоящим и предопределенным в своей позиции изолированной солидарности, духовное также есть нечто и как конечное, и как определенное, то есть человек и его конечные цели, и естественное поддерживает некоторое, хотя теоретическое, отношение к этим объектам, значимое предположение и откровение оного к пользе и благу человечества. Явления Природы, штормы, полет птиц, конституция внутренностей животных и так далее, в значении, которым они обладают для человеческих интересов, теперь приняты в совершенно ином смысле, чем тот, в котором они фигурировали в концепциях парсов, индусов или египтян, для которых Божественное все еще связано с Естественным под модусом, что человек, как интегральная часть Природы, движется туда и сюда в мире, полном богов, и его личное действие состоит в демонстрации через его активности этого самого тождества Жизни, посредством чего это делание его, поскольку оно совместимо с естественным бытием Божественного, появляется само как откровение и приведение Божественного в человечество. Когда, однако, человек удален в себя и интуитивно ищет свою свободу внутри закрытых дверей своей собственной субстанции, он становится внутренне объектом своей собственной личности; он действует, совершает свои дела и работает, как он сам желает; он обладает личной жизнью своей собственной и чувствует существенный характер своих целей как часть себя, к которой естественное относится только как нечто вне его. Следовательно, Природа становится изолированной вокруг него, служит ему под таким аспектом, что в своем отношении к Божественному он больше не обеспечивает визуализацию Абсолютного в ней, но просто рассматривает ее как средство, через которое боги позволяют ему обнаружить такое знание о них, которое может способствовать больше всего его преимуществу, открывая их волю человеческому духу через среду Природы и позволяя цели оной объявить себя через человечество. Тождество Абсолютного и Природы здесь предполагается, тождество, в котором человеческие цели преимущественно подчеркнуты. Тип символизма, подобный этому, однако, не внутри провинции искусства, но той религии. То есть, vates или пророк подчиняет каждое значимое отношение естественных событий преимущественно службе практических целей, будь то в интересе частных дизайнов индивидов или в том общего действия целого народа. Поэзия, напротив, обязана признать и выразить даже практические ситуации и отношения в более универсальной форме, адаптированной к созерцанию.

Однако теперь нам предстоит иметь дело с природным явлением, событием, которое в своем протекании обнаруживает особое отношение, могущее быть принятым в качестве символа для общего значения в кругу человеческих деяний и поступков, иными словами — для этической максимы, изречения, а значит, для значения, содержание которого развертывает размышление о природе того пути, который либо избирается, либо должен быть избран в человеческих делах, то есть фактов, относящихся к волеизъявлению. Здесь это уже не Божественная воля, самораскрывающаяся человечеству через природные события и их религиозный смысл. Мы имеем дело лишь с совершенно обычным ходом повседневных событий, из изолированного воспроизведения которых мы способны абстрагировать общепонятным образом этическое изречение, предостережение, пример или правило благоразумия — как бы мы его ни назвали, — которое предстает перед нами в форме, взывающей к нашему воображению ради того размышления, которое оно в себе несет. И именно так мы должны рассматривать басни Эзопа.

(a) Иными словами, басни Эзопа в их первоначальной форме представляют собой именно такой способ осмысления природного отношения или события между отдельными природными объектами вообще, главным образом между животными, чье общение друг с другом основано на тех же практических жизненных потребностях, которые являются движущей силой и в жизни человечества. Это отношение или событие, рассматриваемое в своих более общих чертах, является, следовательно, такого рода, которое может произойти в сфере человеческой жизни, и как таковое несет в себе значение для человека.

В таком объяснении подлинная басня Эзопа есть, таким образом, воспроизведение состояния одушевленной или неодушевленной жизни, например, какого-либо события в мире животных, которое отнюдь не составлено наугад, но скомпоновано в соответствии с природным фактом и подлинным наблюдением и воспроизведено в форме повествования таким образом, что в его отношении к человеческому существованию, и особенно к его практическому аспекту, из него может быть выведена общая максима. Требование первостепенной важности, которое она подразумевает, состоит, следовательно, в том, что рассматриваемый частный случай, который должен дать так называемую мораль, не должен быть чисто воображаемым, то есть, прежде всего, содержание сочинения не должно представлять факты, которые противоречат способу их проявления в реальной жизни. Повествование может быть далее и еще более ясно охарактеризовано тем, что оно фиксирует не сам частный случай в его всеобщности, а скорее тот способ, при котором он, взятый в своей конкретной единичности и как реальный факт, является в такой внешней реальности типом для всякого действия, основанного на аналогичных обстоятельствах.

Эта первоначальная форма басни оставляет на ней — и это третий пункт, на который мы обращаем внимание — отпечаток величайшей наивности, поскольку в ней дидактическая цель и выведение общих значений утилитарного толка не кажутся тем, что было первоначальным намерением рассказчика, а скорее чем-то, что возникло впоследствии. По этой причине наиболее привлекательными среди так называемых басен Эзопа будут те, которые наиболее решительно соответствуют этому наивному тону и повествуют о действиях, если здесь можно использовать такое выражение, или, по крайней мере, об отношениях и событиях, которые отчасти основаны на животном инстинкте, отчасти являются выражением какого-то другого природного отношения и отчасти вообще составлены ради них самих, а не исключительно как прихоть момента. По этой причине также достаточно очевидно, что девиз fabula docet, который прикрепился к этим басням в том виде, в каком они представлены нам сейчас, либо выхолащивает из них истинный дух, либо зачастую является чем-то вроде бельма на глазу, так что мы столь же часто склонны вывести противоположность предполагаемой максимы или одну-две столь же хорошие, если не лучшие.

Для дальнейшего прояснения этой концепции греческих басен мы предлагаем теперь привести несколько иллюстраций. Дуб и тростник стоят против штормового ветра. Тонкий тростник лишь склоняется перед ним, упрямый дуб ломается. Это достаточно частое явление во время сильной бури. В этическом плане мы имеем здесь человека высокого положения и непреклонного нрава в противовес человеку более скромного положения, который благодаря своей природной гибкости способен в несчастье удержаться на таких обычных уровнях, в то время как великий человек погибает из-за своей гордости и упрямства. Аналогичный случай представляет собой басня о ласточках, которую мы находим у Федра. Ласточки и другие птицы вместе с ними видят, как крестьянин сеет семена льна, из роста которого будет сделана птичья сеть. Предусмотрительные ласточки улетают, другие птицы не думают о завтрашнем дне; они остаются дома и попадают в сети. В основе этой басни также лежит реальное явление природы. Общеизвестный факт, что осенью ласточки улетают в южные края и, следовательно, отсутствуют, когда птиц ловят в сети. То же самое можно сказать о басне про летучую мышь, которую презирают и днем и ночью, потому что она не принадлежит ни к тем, ни к другим. Более общее человеческое значение приписывается реальным прозаическим инцидентам такого рода, подобно тому как благочестивые люди сегодня слишком склонны интерпретировать все происходящее в назидательном или полезном смысле. Однако для такой цели не существенно, чтобы в каждом случае истинный факт природы казался сразу очевидным. В басне, например, о лисе и вороне мы не можем с первого взгляда распознать природный факт, хотя он не полностью отсутствует. В самом деле, подлинная характеристика как воронов, так и ворон состоит в том, что они начинают каркать, когда замечают странные объекты, какими бы они ни были, будь то человек или зверь, в внезапном движении. Природные отношения подобного рода лежат в основе басни о терновнике, который срывает шерсть с прохожего или ранит лису, ищущую там убежища, или басни о крестьянине, который согрел змею на своей груди. Другие излагают события, которые могут естественно составлять часть опыта животных; возьмем, например, первый пример басен Эзопа, где орел пожирает лисят и уносит горящий уголь, прилипший к жертвенному мясу, который поджигает его гнездо. И в заключение мы находим, что другие содержат черты старых мифов, такие как басня о навозном жуке, орле и Юпитере, где обстоятельство, заимствованное из естественной истории — мы опустим его ценность, — по-видимому, относится к разным временам года, когда орел и навозный жук соответственно откладывают яйца; в то же время мы можем заметить здесь ясный намек на традиционное значение скарабея, который, однако, даже в нашем нынешнем примере уже трактуется с наклоном в сторону комедии, наклоном, еще более выраженным у Аристофана. В качестве оправдания того, что мы не входим здесь более подробно в вопрос о том, сколько из этих басен действительно можно проследить до Эзопа, мы упомянем уже хорошо установленный факт, что только о весьма малом меньшинстве — последняя цитируемая о навозном жуке и орле входит в их число — можно показать, что они датируются временем Эзопа, или что в общих чертах в них есть какой-либо оттенок древности, подтверждающий мнение, что Эзоп действительно является их автором.

Об Эзопе мы знаем, что он был деформированным и горбатым рабом; а местом его жительства мы переносимся во Фригию, ту самую землю, которая знаменует переход от непосредственно символического и существования, все еще скованного природой, к земле, в которой человек начинает по-настоящему овладевать духовным и самим собой как источником такового. В нашей нынешней связи он, несомненно, не созерцает животный и природный мир так, как созерцали его индусы и египтяне, то есть как нечто само по себе, высшее и Божественное. Он смотрит на него прозаическим взглядом как на нечто, чьи отношения служат лишь для представления картины человеческого действия и воздержания. Его замыслы, далее, являются лишь отражениями остроумия, без реальной энергии души или глубины проницательности и фундаментального понимания реальности, фактически без поэзии и философии. Его мнения и максимы, как следствие, довольно богаты чувственным образом и чертами находчивости, но мы никогда не выходим за пределы копания в одних лишь пустяках, которое вместо создания свободных форм из несвязанной жизни духа довольствуется обнаружением какого-то дополнительного аспекта, нового в материале, уже находящемся под рукой, такого как специфические инстинкты и привычки животных или другие повседневные события малого значения; и это так потому, что то, чему он хотел бы учить, он все еще боится выразить свободно и способен сделать это понятным лишь в своего рода загадке, которая в то же время всегда разгадывается. Проза берет свое начало в рабе, и точно так же проза цепляется за весь тип концепции, с которым мы сейчас имеем дело.

Несмотря на этот факт, однако, опыт почти всех народов и времен в той или иной форме прошел через эти старые сказания; и как бы ни гордился какой-либо конкретный народ, чья литература в целом хорошо знакома с басней, обладанием более чем одним выдающимся баснописцем, мы обнаружим, что их поэзия по большей части является лишь отражением этих первичных вспышек изобретательности, лишь переведенных на народный язык эпохи. Все, что с тех пор было добавлено к общему наследию таких замыслов, далеко отстает от первоначального наследия по реальным достоинствам.

(b) Существует, однако, среди этих басен греческого происхождения ряд таких, которые выдают величайшую бедность изобретения и исполнения, будучи лишь колышками, на которые вешается назидательная мораль, так что содержание, относятся ли они к богам или животным, имеет лишь формальное значение. И все же даже они достаточно далеки от современной тенденции насиловать животный мир, как мы находим его в природе. Примером этой тенденции является басня Пфеффеля о сурке, который собирал провизию осенью, акт предусмотрительности, которым пренебрег другой сурок, и поэтому был доведен до состояния нищенства и голода. Или есть другая басня о лисе, ищейке и рыси, о которых рассказывается, что они предстали перед Юпитером вместе с талантами, которые исключительно принадлежали им: хитростью, острым нюхом и ясным зрением, и попросили, чтобы эти дары были поровну разделены между ними; басня продолжается тем, что они получили такое согласие на этих довольно удивительных условиях: «Лиса получает удар по лбу, ищейка больше не годится для охоты, рысь Аргус получает катаракту». То, что сурок должен перестать делать запасы для своих нужд, или что три вышеупомянутых животных могли бы когда-либо случайно встретиться или быть естественно способны получить пропорциональное разделение своих соответствующих даров, противоречит всякому разуму и, следовательно, бессмысленно. Лучшей басней, чем вышеупомянутые, является басня о муравье и кузнечике или другая — об олене с красивыми рогами и тонкими ногами.

В соответствии с духом басен такого рода мы, как правило, привыкли принимать мораль басни как то, что имеет первостепенное значение, и рассматривать повествование лишь как внешнюю форму, а следовательно, как событие, полностью составленное с целью изложения этой морали. Воплощения такого рода, однако, особенно когда описанное событие полностью противоречит природному характеру конкретных животных, в высшей степени безвкусны, попытки изобретения, которые значат меньше, чем ничего. Настоящая изобретательность басни состоит исключительно в том, что она способна придать тому, что уже существует в определенной форме, дальнейшее и более универсальное значение, чем то, которое представлено непосредственно.

Далее был поднят вопрос, в отношении общего предположения, что сущность басни состоит в том, чтобы представить нам действия и речь животных, а не людей, о том, что именно привлекает нас в этом намеке. Мы не можем, однако, предположить, что в таком приукрашивании нашей человечности в животной форме есть много привлекательного, даже если бы оно превосходило или, по крайней мере, отличалось от комедии обезьян и собак, где, помимо вида общей ловкости переодевания, весь интерес состоит скорее в преднамеренном контрасте между животной природой, как она есть на самом деле и как она кажется, и той, которая представлена как участвующая в человеческих делах. На основаниях такого рода Брайтингер находит, что привлекательность состоит целиком в элементе чудесного. В первоначальном типе басни, однако, появление животных, наделенных речью, не преподносится нам как что-то необычное или удивительное. И именно по этой причине Лессинг придерживается мнения, что введение животных действительно очень полезно, помогая нам понять и помогая поэту сократить свое изложение; иными словами, мы хорошо знакомы с качествами животных, хитростью лисы, великодушием льва, прожорливостью и жестокостью волка и, следовательно, способны представить перед своим умом конкретный образ вместо таких абстрактных качеств. Преимущество такого рода, однако, ни в какой существенной степени не смягчает тривиальность отношения, когда оно стало чисто формальным, и в целом даже является недостатком ставить животных таким образом перед нами вместо людей, по той причине, что животная форма остается маской, которая, насколько это касается понятности, скрывает столько же, сколько и провозглашает значение.

Самой важной басней такого рода должна быть в таком случае старая история о Рейнеке-лисе, которая, несмотря на это, строго говоря, вовсе не является басней.

(c) Иными словами, мы можем в заключение добавить третий тип басни, в котором мы находим, что уже существует тенденция выйти за пределы реальных границ типа. Изобретательность басни состоит, как уже было указано, в обнаружении частных случаев среди разнообразия природных явлений, которые мы можем использовать в качестве доказательной поддержки общих размышлений о человеческом действии и поведении, существенно не вытесняя животный и природный мир из его собственного родного способа существования. В остальном это общее применение или адаптация частного случая к так называемой морали является упражнением личного каприза, или, скажем, природного остроумия, и поэтому во всех отношениях является делом приятности. Именно этот аспект получает главный акцент в типе басни, который сейчас перед нами. Басня фактически принимается как остроумная шутка. Гёте написал немало восхитительных и остроумных стихотворений в этом духе. Следующие строки встречаются в одном из них, которое озаглавлено «Лающая собака»:

По всем дорогам в поле мы едем по делам или ради удовольствия; и всегда по нашему следу с громким лаем бьет такт собачий лай. Отпущенный с конюшни нашего коня, он всегда будет скакать рядом с нами: и вот что доказывает его шум! Мы едем, мы с всадниками.

Здесь столь же необходимо, как и в случае с баснями Эзопа, чтобы объекты, заимствованные из природы, получили свой родной аспект и лишь представляли перед нами в своих действиях и привычках человеческие обстоятельства, страсти и черты, которые имеют близкое родство с таковыми животного мира. История Рейнеке — одна из таких, и на самом деле это скорее сказка, чем басня в строгом смысле. Мы находим в ее содержании отражение эпохи беспорядка и беззакония, зла вообще, слабости, низости, насилия и бесстыдства, неверия в религию, которая лишь сохраняет видимость господства или даже установленного положения в мировой драме; и результат таков, что хитрость, коварство и эгоизм берут верх. Это, по сути, состояние Средневековья, особенно в том виде, в каком оно развивалось в Германии. Могущественные вассалы выказывают, правда, некоторую видимость уважения к королю; но практически каждый делает то, что ему угодно — грабит, убивает, угнетает слабых, предает короля, находит способ как-то добиться расположения королевы, так что если общество просто держится вместе, то это почти все. Таково человеческое содержание, которое этой басней сохраняется не в простом абстрактном суждении, а в целом комплексе условий и характеров, и по причине своей низости в точности подходит к животной природе, под формами которой оно развертывается. По этой причине мы не находим ничего смущающего в том, что оно без всяких оговорок переносится в животное царство; и по той же причине конкретная форма, которую оно принимает, не столько кажется исключительным случаем, родственным ей; скорее мы склонны чувствовать, как ее единичность уступает место определенной широте всеобщности, видению, подчеркивающему общую истину: «Так случаются вещи в мире». Комическая сторона состоит в формах, под которыми все это скомпоновано, при этом забавность и шутка свободно смешиваются с горькой серьезностью ситуации; общий эффект чего состоит в том, что мы не только имеем человеческую низость, восхитительно изображенную через низость животных, но нам также преподносят самые занимательные черты и самые характерные анекдоты, полностью свойственные животной жизни, так что, несмотря на всю терпкость для вкуса, наш окончательный взгляд — это взгляд на комедию, чье главное намерение не является ни плохим, ни чисто капризным, но имеет под собой подлинную серьезность.

2. ПРИТЧА, ПОСЛОВИЦА, АПОЛОГ

(a) Притча

Притча имеет это общее родство с басней, что она принимает события из круга обычной жизни, но также делает их вместилищами более высокого и более универсального значения, выраженно с целью, чтобы оно стало понятным и объективным посредством этого повседневного события в его обычном обличии. Различие, однако, сразу же проявляется между притчей и басней, и оно состоит в том, что первая выбирает такие события в человеческих действиях и привычках, как мы имеем их каждый день перед глазами, а не в природе и животном мире; затем она расширяет выбранный частный случай, который кажется достаточно банальным на первый взгляд как таковой частный, до диапазона более широкого интереса, предполагая через него более высокий вид значения.

По этой причине диапазон и важность значений в богатстве содержания могут существенно увеличиваться и углубляться, в то время как, если мы возьмем точку зрения формы, ясно, что субъективный процесс намеренного сравнения и изложения общеназидательного размышления уже знаменует принятие и появление более продвинутого типа.

Как притчу, все еще связанную с чисто практической целью, мы можем рассматривать средства убеждения, использованные Киром, чтобы побудить персов к восстанию (Геродот, I, гл. 126). Его письмо к персам советовало им отправиться в определенное место, снабженными серпами. Когда они были там, он заставил их всех в первый день тяжелым трудом расчистить определенное поле, заросшее чертополохом. На следующий день, однако, после того как они отдохнули и искупались, он повел их на луг и снабдил их обильным угощением в виде еды и вина. Наконец, в конце пира он спросил их, какой из двух дней оказался наиболее приятным. Все проголосовали, естественно, за сегодняшний день, а не за вчерашний; первый принес им только хорошие вещи, в то время как второй был днем усталости и труда. На это Кир воскликнул: «Следуйте за мной, и будет много таких хороших дней, как сегодняшний. Откажитесь следовать за мной, и вас ждут бесчисленные труды, вполне достойные вчерашних». Типа, родственного вышеупомянутому, хотя и глубочайшего интереса и широчайшего диапазона, рассматриваемого относительно их значения, являются притчи, которые мы встречаем в Евангелиях. Возьмем, например, притчу о сеятеле, повествование, которое как таковое обладает самым неважным содержанием и чье значение центрируется повсюду на сравнении, которое оно поставляет к проповеди царства небесного. Значение в этих притчах — это целиком религиозное евангелие, к которому человеческие события, в которых таковое образно представлено, стоят в отношении, подобном отношению между животным и человеческим миром в баснях Эзопа, где первое выявляет смысл второго. Подобной широты содержания является знаменитая история Боккаччо, которую Лессинг превратил в своем «Натане» в притчу о трех кольцах. Сущность повествования также в этом случае сама по себе ничего примечательного; необычайно широкий охват его содержания возникает целиком из того, как различия между и относительная значимость трех религий, а именно еврейской, магометанской и христианской, предполагаются им. То же самое можно сказать о последних новинках в этом типе искусства, притчах Гёте, например. Возьмем притчу о «кошачьем паштете». В ней знаменитый шеф-повар, чтобы доказать, что он охотник не меньше, чем повар, отправился на охоту, но застрелил кота вместо зайца, которого затем подал компании, приправленным своим самым искусным мастерством. Это, несомненно, отсылка к теории света Ньютона. Мы имеем здесь под видом заячьего паштета, который повар тщетно пытался создать из кота, отражение того абортивного типа физической науки, который математик будет считать чем-то лучшим, чем он есть. Эти притчи Гёте часто имеют сильный оттенок забавности, аспект, который они разделяют с его баснями, с помощью которых он имел обыкновение избавляться от жизненных разочарований.

(b) Пословица

Пословица образует как бы среднюю точку этой сферы. В форме их исполнения, то есть, пословицы склоняются в один момент в сторону басни, в другой — к апологу. Они дают нам частный случай, выбранный по большей части из повседневной жизни человечества, который, однако, должен быть интерпретирован универсально. Возьмем пример: «Рука руку моет» или другие: «Каждый метет перед своей дверью», «Кто другому яму роет, сам в нее попадет», «Испеки мне пудинг, и я утолю твою жажду» и другие подобные им. К мудрым изречениям такого типа относятся многие афоризмы, которые Гёте внес в современную литературу, часто изысканной грации и глубокие до степени. Это не способы сравнения того типа, что общее значение и конкретное явление противопоставлены друг другу в разделении, но первое выражается непосредственно вместе с последним.

(c) Аполог

Аполог можно рассматривать как притчу, которая не только служит путем сравнения, чтобы сделать видимым общее значение, но скорее в этой самой своей форме воспроизводит и выражает общую мораль, причем она фактически включена в частный случай, который, однако, рассказывается как только один пример. В соответствии с этим определением мы можем назвать «Бога и баядерку» Гёте апологом. Здесь мы находим христианскую историю о раскаявшейся Магдалине, переодетую в соответствии с индусскими идеями. Баядерка олицетворяет то же смирение, подобную силу любви и веры; Бог подвергает ее испытанию, испытанию, которое она полностью выдерживает, и следует ее возвышение и примирение. В апологе также повествование настолько расширено, что результат его дает саму мораль, лишенную какой-либо параллели для ее поддержки, как может быть проиллюстрировано из «Искателя сокровищ»: