«Философия изящного искусства. Том 2»

Наиболее абстрактным способом выражения в этом отношении является число, которое, однако, возможно использовать как указание на дальнейший смысл, помимо того, что оно обычно проясняет, когда эта значимость сама по себе существенно числовая. Числа семь и двенадцать часто встречаются в египетской архитектуре, потому что семь — это число планет, а двенадцать — это число лунных революций или число футов, на которые вода Нила должна обязательно подняться, чтобы оплодотворить землю. Такое число тогда рассматривается как священное, поскольку оно присутствует как детерминант в великих элементарных отношениях, которые почитаются как силы во всей жизни Природы. Двенадцать ступеней или семь столпов в этой степени символичны. Тот же вид числового символизма имеет обширное влияние на форму широко известных мифологий. Двенадцать подвигов Геракла, например, по-видимому, содержат ссылку на двенадцать месяцев года; ибо если Геракл под одним аспектом мифа, несомненно, представлен нам как вполне человеческое олицетворение героя, в другом он несомненно указывает на значимость Природы под символизированной формой и, фактически, является олицетворением хода солнца.

В дальнейшем и более полном смысле символические конфигурации пространства, лабиринтообразные проходы и тому подобное несут символический образ хода планет, точно так же как танцы, тоже, в силу своих сложных эволюций символически выражают движение великих элементарных тел.

И далее, на более высоком уровне, тела животных используются как символы, но наиболее лаконично из всех — человеческая фигура, которая даже на этой стадии, как мы увидим позже, кажется, разработана в способах, более совместимых с ее внутренней ценностью по той причине, что даже сейчас Дух в целом делает реальное движение, чтобы воплотить себя из простых пеленок Природы в форму, более адекватную его собственной самосуществующей личности. Такое, следовательно, составляет нашу общую концепцию истинной формы символизма и необходимость, под которой искусство трудится, чтобы выразить оную. И чтобы мы могли обсудить более конкретные примеры этого типа символизма, будет необходимо при рассмотрении этого первого погружения Духа в богатство его собственных ресурсов оставить Восток и направить наше внимание главным образом на Запад.

Как символ всеобщей значимости, чтобы указать на точку зрения, где мы сейчас стоим, мы можем, возможно, прежде всего зафиксировать перед нашими глазами образ Феникса, который является своим собственным погребальным костром, но всегда омолаживается из пламени своей смерти и восстает из пепла. Геродот информирует нас (II, 73), что, по крайней мере, в представлениях он видел эту птицу в Египте, и, фактически, именно египетский народ также поставляет нам фокус для типа символического искусства. Прежде, однако, чем мы перейдем к более близкому рассмотрению египетского искусства, мы упомянем несколько других мифов, которые формируют, как бы, переход к тому национальному символизму, который мы находим наиболее разработанным, независимо от того, с какого направления мы подходим к нему. Таковы мифы об Адонисе, о его смерти и плаче Афродиты над ним, погребальные фестивали и т. д., концепции и обряды, которые находят свой первоначальный дом на сирийском побережье. Служение Кибеле среди фригийцев обладает той же значимостью, которая также находит свое эхо в мифах о Касторе и Поллуксе, Церере и Прозерпине.

Как сущность такой значимости мы находим в вышеприведенных примерах, прежде всего, то фазовое условие отрицания, о котором мы уже упоминали, смерть, то есть, естественного, рассматриваемого как базовое и абсолютное условие Божественного процесса, подчеркнутое как таковое и сделанное видимым в своей независимости. Именно в этом смысле мы можем объяснить погребальные фестивали, которые празднуют смерть бога, чрезмерные сетования о его потере, которая вновь восполняется через его повторное обнаружение, воскресение и омоложение, делая возможным для фестивалей радости последовать. Эта всеобщая значимость содержит далее свое более определенное отношение к Природе. Зимой солнце теряет свою силу, в то время как весной он возвращается вновь, и с этим Природа обретает свою юность, она умирает и возрождается. В примерах, подобных этим, Божественное, олицетворенное как человеческое событие, обнаруживает свою значимость в жизни Природы, которая затем с дальнейшей точки зрения становится символом для сущностного характера негативного условия вообще, в духовных вещах не меньше, чем в естественных.

Однако именно в Египте нам следует искать совершенный пример символического представления в его систематической разработке характерного содержания и формы. Египет — это страна символа, которая ставит перед собой духовную задачу самоистолкования Духа, не будучи в состоянии успешно ее решить. Проблемы остаются без ответа; и то решение, которое мы способны предложить, состоит, следовательно, лишь в том, что мы постигаем эти загадки египетского искусства и его символических произведений как ту самую проблему, которую Египет ставит перед собой, но не может решить. Поскольку мы обнаруживаем, что Дух здесь все еще стремится к внешним чувственным объектам, от которых он, в свою очередь, пытается освободиться, и далее трудится с неустанным усердием, чтобы развить из самого себя свою сущностную субстанцию посредством природных явлений, а также воплотить ее в форме духа для чувственного созерцания, а не как чистое содержание разума, этот египетский народ, в отличие от всех ранее рассмотренных примеров, может быть описан как народ, который искусство призывает к себе. Его произведения искусства, однако, остаются полными тайны и молчания, без музыки и движения; и это происходит потому, что Дух здесь еще не обрел по-настоящему свою собственную жизнь и не научился произносить ясную и светлую речь разума. В неудовлетворенном напряжении и импульсе представить через свое искусство, пусть и столь безгласным образом, эту борьбу с самим собой, придать форму внутреннему своей жизни, но лишь для того, чтобы осознать свое собственное внутреннее, не менее чем то, что преобладает повсеместно, через внешние формы, которые с ним родственны — в этом предложении заключается характеристика Египта. Народ этой удивительной страны был не только земледельческим, но и созидательным, народом, который перекапывал почву во всех направлениях, рыл озера и каналы и проявлял свои художественные инстинкты не только в придании видимой формы зданиям огромной прочности, но и в осуществлении работ колоссальных размеров в недрах земли. Возведение зданий такого рода было, как мы давно узнали от Геродота, главным занятием этого народа и одним из основных подвигов их царей. Здания индусской расы также, несомненно, колоссальны по размеру; однако мы нигде больше не найдем такого разнообразия, которое могло бы сравниться с египетским.

1. Рассматривая теперь общие концепции египетского искусства с более пристальным вниманием к его частным аспектам, мы можем, во-первых, определить фундаментальный принцип столь многого в нем следующим образом: мы обнаруживаем здесь, что внутреннее прочно удерживается в своей независимой оппозиции к непосредственности внешнего бытия. И более того, это внутреннее мыслится как отрицание жизни, иными словами, как мертвая вещь, не как абстрактное отрицание злого и вредоносного, подобно Ариману в противоположность Ормузду, а как форма, по существу субстанциальная.

(a) Чтобы проиллюстрировать эту мысль далее: индус лишь утончает свою жизнь до самых пустых абстракций, что в результате сводится к отрицанию всякой формы конкретного содержания. Такой процесс становления Брахмой не встречается в Египте; скорее, мы обнаруживаем здесь, что невидимое обладает более полным значением; труп сохраняет содержание самого живого тела, которое, однако, будучи оторванным от непосредственного бытия, в своем уединении от актуальной жизни, все еще сохраняет свое отношение к тому, что живо, и в этой конкретной форме поддерживается как самосущее. Хорошо известно, что египтяне бальзамировали и почитали кошек, собак, ястребов, ихневмонов, медведей и волков (Герод., II, 67), но больше всего — мертвые человеческие тела (Герод., II, 86-90). Почитание, воздаваемое ими мертвым, — это не погребение, а сохранение их из века в век в качестве трупа.

(b) И более того, мы можем заметить, что египтяне не просто остаются верны этой непосредственной и все еще полностью естественной долговечности мертвых. То, что сохраняется в своем физическом или природном аспекте, также мыслится как пребывающее в форме, доступной воображению. Геродот сообщает нам, что египтяне были первыми, кто придерживался доктрины о том, что человеческая душа бессмертна. Следовательно, мы обнаруживаем, что они первыми представляют нам более возвышенный способ этого разрешения природного и духовного, способ, при котором не только естественное тело обретает независимую самосущность.

Бессмертие души — это концепция, которая граничит со свободой Духа. Эго здесь постигается как удаленное от чисто природного способа своего существования, покоящееся на собственной субстанции. Это знание о себе, однако, является принципом свободы. Конечно, мы не вправе утверждать, что египтяне постигли понятие духовной свободы в его глубочайшем смысле. Мы не должны воображать, что их вера в бессмертие души идентична нашей форме этой веры; но они уже обладали силой прочно удерживать то, что было отделено от жизни, в форме существования, видимой только воображению, не менее чем в той, в которой оно было тождественно телесному материалу. Тем самым они сделали возможным переход к полной эмансипации Духа, хотя они лишь переступили порог храма свободы. Эта их фундаментальная концепция далее расширяется до единого и субстанциального Царства Усопших, противопоставленного непосредственному присутствию реального. В этом невидимом состоянии проводится Суд над мертвыми, над которым председательствует Осирис как Аментис. Подобный суд учреждается и в сфере непосредственной реальности, где правосудие осуществляется даже среди людей над мертвыми, и после кончины царя каждый имел право представить свои жалобы этому суду.

(c) Если мы теперь перейдем к вопросу о том, какова символическая форма искусства, придаваемая таким концепциям, мы должны искать ее среди характерных черт египетской архитектуры. Форма этой архитектуры двойственна: один тип является надземным, в то время как другой — подземным.

С одной стороны, мы находим подземные лабиринты, великолепные и обширные раскопки, проходы длиной в полмили, жилища, покрытые иероглифами, проработанными с величайшей тщательностью. С другой — мы имеем нагроможденные над их уровнем те поразительные сооружения, среди которых мы можем в первую очередь назвать пирамиды. Столетиями люди высказывали различные мнения относительно точного смысла и значения этих пирамид. Теперь, однако, вне всякого спора установлено, что они являются не чем иным, как ограждениями могил царей или священных животных, таких как Апис, кошка или ибис. Таким образом, перед нашими глазами в пирамидах находится простой прототип символического искусства. Это огромные кристаллы, которые скрывают внутри себя некое внутреннее; и они настолько заключают в себе внешнюю форму, являющуюся продуктом искусства, что мы в то же время осознаем, что они стоят там именно ради этого внутреннего в его отделенности от простой актуальности природы, и что вся их значимость зависит от этого отношения. Но это царство смерти и невидимого, которое здесь составляет значимость, обладает лишь одной, и притом формальной стороной, соответствующей истинному типу искусства, а именно — его отделенностью от непосредственного бытия; по этой причине оно является прежде всего лишь Аидом, а не еще жизнью, которая, хотя и возвышается над чувственным бытием как таковым, тем не менее в то же время является по существу определенным существованием, а тем самым — внутренне свободным и живым Духом. Следовательно, воплощение для такого внутреннего все еще остается в отношении к определенности содержания того же самого вполне внешней формой и оболочкой. Такой внешней средой, в которой внутреннее покоится под покровом, и являются пирамиды.

Поскольку, таким образом, внутреннее может быть в целом представлено как внешний объект для непосредственного восприятия, египтяне в своем отношении к аспекту, противоположному этой внешности, пришли к поклонению божественному бытию в живых животных, таких как бык, кошка и многие другие. То, что живо, находится на более высоком уровне, чем чисто неорганический объект, поскольку живой организм обладает внутренним, на которое указывает внешняя форма, которое, однако, сохраняется как внутреннее и, следовательно, как область тайны. Этот священный культ животных должен, следовательно, пониматься как видение сокровенной души, которая как жизнь является силой, превосходящей то, что является лишь внешним. Нам, конечно, может показаться отталкивающим фактом, что животные, собаки и кошки, почитаются священными вместо того, что является истинно духовным.

Это поклонение, более того, не имеет в себе ничего символического, если рассматривать его просто как таковое; ибо именно само живое животное, Апис или подобное ему, здесь почитается как бытие Бога. Египтяне, однако, использовали формы животных символическим образом. В этом случае они уже не имеют силы просто как то, чем они являются, но предполагается, что они выражают более универсальный смысл. Мы находим наиболее простое тому подтверждение в использовании масок животных, которые мы встречаем, в частности, при изображениях бальзамирования, в процессе которого определенные лица, принимающие активное участие, будь то вскрытие трупа или удаление внутренностей, изображаются носящими такие маски. Очевидно, что голова животного берется не для того, чтобы представить само животное, а для обозначения значимости, в то же время отличной от него и более универсальной. Формы животных используются и иными способами, чем этот, в сочетании с человеческой формой. Можно встретить человеческие фигуры с головами львов, которые интерпретировались как изображения Минервы; затем есть головы ястреба, а в головах Аммона мы находим все еще сохраняющиеся рога. Подобные примеры, очевидно, подразумевают символические отношения. В подобном смысле иероглифическое письмо египтян в значительной мере символично, ибо оно либо стремится сделать свой смысл понятным через образы реальных объектов, которые не стоят сами за себя, а обозначают универсальность, родственную им, либо, что встречается еще чаще, в так называемом фонетическом аспекте этого стиля письма, оно обозначает отдельные буквы посредством специфического знака какого-либо внешнего объекта, чья начальная буква обладает в речи тем же тоном, что и тот, который намереваются выразить.

И в целом дело обстоит так, что в Египте почти каждая форма является символической и иероглифической, выражая не себя, а указывая на нечто большее, с чем она обладает близостью, или, иными словами, родственным отношением. Истинные формы символа, однако, полностью иллюстрируются только в тех случаях, когда мы обнаруживаем, что это отношение носит более глубокий и фундаментальный характер, чем те, о которых мы только что упомянули. Мы кратко перечислим несколько постоянно повторяющихся примеров этого более важного типа связи.

(a) Точно так же, как египетское верование предполагает таинственную внутренность содержания в форме животного, мы находим человеческую фигуру, представленную таким образом, что наиболее характерная интенсивность субъективности все еще утверждается через внешнее отношение и, следовательно, не способна развернуться в свободу красоты. Особенно примечательны в этом отношении те колоссальные фигуры Мемнона, которые, покоясь на самих себе, неподвижные, с руками, приклеенными к телу, ногами, плотно сдвинутыми вместе, негибкие, жесткие и безжизненные, установлены лицом к лицу с солнцем, ожидая, когда его луч ударит их, оживит их и заставит звучать. Геродот, во всяком случае, сообщает нам, что эти мемноновы фигуры издавали музыкальный звук при восходе солнца. Высшая критика, несомненно, выразила скептицизм по последнему пункту; факт же отчетливого звука был недавно вновь установлен как французами, так и англичанами; и хотя представляется, что это эхо не является результатом прежней механической изобретательности, мы имеем объяснение этого в том факте, что, как иногда случается с минералами, издающими треск в воде, тон этих каменных изображений фактически производится совокупным действием росы, утренней прохлады и последующего воздействия солнечных лучей, в той мере, что в камне появляются крошечные трещины, которые затем снова исчезают. В любом случае мы можем приписать этим колоссальным формам символическое значение, заключающееся в том, что они не обладают духовным принципом жизни, свободным в них самих, и, следовательно, требуют, чтобы их оживление было привнесено в них извне светом, который один способен отпереть музыку их жизни, вместо того чтобы иметь силу принять ее от той реальной души внутренности, которая по существу несет в себе меру и красоту. В отличие от них, человеческий голос — это эхо личного чувства и самого себя души, без какого-либо внешнего стимула, точно так же, как вершина человеческого искусства в целом состоит в том, что внутреннее Духа поставляет форму для него из своей собственной субстанции. Внутреннее или душа человеческой формы в Египте все еще немы, и в своем оживлении они зависят лишь от отношения к внешней природе, которое одно только и привлекает внимание.

(b) Дальнейший тип символической концепции можно найти в Исиде и Осирисе. Осирис — объект деторождения и рождения, и он предан смерти Тифоном. Исида ищет рассеянные члены, находит, собирает и хоронит их. Этот миф о боге имеет, во-первых, в качестве своего содержания чисто природное значение. С одной стороны, то есть Осирис — это солнце, и его жизненная история символизирует его годовой путь; с другой, однако, он означает подъем и спад Нила, который неизбежно является источником всякого плодородия в Египте. Ибо в Египте может не быть ни капли дождя годами, и именно Нил в первую очередь орошает землю своими разливами. Зимой он течет лишь мелким потоком в своем русле; затем, однако, с летним солнцестоянием («Герод.», II, 19) он начинает в течение ста дней подниматься, разливается по берегам и течет далеко и широко по земле. Наконец, вода высыхает под солнечным жаром и палящими пустынными ветрами и снова возвращается в свое русло. В таких условиях обработка почвы осуществляется с легкостью; вырастает самая роскошная растительность. Все расцветает и созревает. Солнце и Нил, и то, как оба они становятся слабыми или сильными, — это заметные силы природы в этой стране, которые египтянин символически изобразил в человеческой форме в мифах об Исиде и Осирисе. К этому типу символизма также относится символическое изображение зодиака, которое связано с годовым курсом, точно так же, как число двенадцати богов связано с месяцами. Напротив, однако, Осирис типизирует под другим аспектом полностью человеческое. Он почитается как основатель земледелия, раздела почвы, собственности и законов, и его поклонение, следовательно, в равной степени связано с человеческой деятельностью, которая теснейшим образом соединена с этическими и судебными функциями.

Таким же образом он является судьей мертвых и обретает как таковой значение, полностью освобожденное от простой жизни природы, импорт, при котором символическое стремится исчезнуть по той причине, что здесь внутреннее и духовное само по себе является содержанием человеческой формы, которая при таком способе отношения начинает сохранять внутреннее, существенно ей принадлежащее, то есть такое, которое через свою внешнюю форму означает лишь свою собственную субстанцию. Этот духовный процесс, однако, принимает вновь в равной мере в качестве своего содержания внешнюю жизнь природы и, например, в храмах, количестве ступеней, этажей и колонн, в лабиринтах и их проходах, извилинах и камерах, представляет ее внешним образом. Осирис, таким образом, является в равной степени как природной, так и духовной жизнью в различных фазах своего процесса и его трансформаций; и его символические воплощения отчасти символичны для элементов природы; в то время как, опять же, отчасти эти изменения природы сами по себе являются лишь символами духовной деятельности и ее различных фаз. По этой причине человеческая форма и здесь сохраняется как не просто олицетворение, как мы обнаружили ранее, потому что здесь природный аспект, хотя с одной точки зрения он и представляется как реальная значимость, все же с другой — сам по себе лишь утверждается как символ Духа; и, говоря в целом, на этой стадии концепции, где мы обнаруживаем, что внутреннее борется за то, чтобы выйти из чувственного видения природы, оно находится в подчиненном положении.

По той же причине мы обнаруживаем здесь, что человеческая фигура уже получает совершенно иной тип разработки, свидетельствуя тем самым о реальном усилии проникнуть в тайны истинной внутренности и Духа, хотя это стремление также пока не достигает своей цели, то есть существенной свободы духовного. И именно по причине этого самого дефекта человеческая фигура остается перед нами без свободы и безмятежной ясности, колоссальная, задумчивая, окаменевшая, ноги, руки и голова приклеены, выпрямлены и плотно прижаты к остальному телу, без грации или движения жизни. Так искусство впервые приписывается Дедалу, в том, что он освободил руки и ноги от их оков и наделил тело движением.

Из-за этого альтернативного аспекта символизма, упомянутого выше, символизм в Египте является, в дополнение к другим своим характеристикам, совокупностью символов в том смысле, что то, что в одном отношении утверждается как значимость, используется как символ в сфере, родственной ему. Эта двусмысленная ассоциация символизма, который заставляет значимость и форму переплетаться, который далее фактически типичен или наводит на многое, и тем самым уже совпадает с тем внутренним субъективным смыслом, который один только способен следовать таким указаниям в различных направлениях, является характерным отличием этих образов, хотя по причине этой двусмысленности трудность их интерпретации, конечно, возрастает.

Значимость такого типа — попытки расшифровки которой, несомненно, в наши дни заходят слишком далеко по той причине, что почти каждый вид формы фактически представляется нам как символический в каком-то отношении — могла очень даже возможно с точки зрения самих египтян быть ясной и понятной как значимость. Но, как мы настаивали в самом начале нашего исследования, подходящим девизом для интерпретации египетского символизма является implicite multum nihil explicite. Существует тип мастерства, предпринятый с явным стремлением к тому, чтобы он нес свою собственную интерпретацию на челе, но мы находим там лишь свидетельство усилия; оно останавливается перед существенным моментом самопросветления. Именно в этом смысле мы должны устремить наши взоры на произведения египетского искусства. Они содержат загадки, полное решение которых не только скрыто от нас самих, но было в равной степени недоступно для подавляющего большинства художников, которые их создали.

(c) Произведения египетского искусства в их чрезмерно таинственном символизме являются, следовательно, загадками, скажем лучше — самой объективной загадкой. И мы можем суммарно определить Сфинкса как символ реальной значимости гения Египта. Он стоит как символ самого символизма. В бесчисленном количестве, представленные рядами по сто штук за раз, мы встречаем эти формы сфинксов на египетской земле; они высечены из твердейшего камня, отполированы, покрыты иероглифами, а в окрестностях Каира — таких колоссальных размеров, что одни их львиные когти измеряются ростом человека. Их тела животных лежат в покое, над которыми в виде бюста возвышается человеческое тело; время от времени мы находим голову барана, но в большинстве случаев это голова женщины. Из тупой силы и крепости животности дух человека стремится прорваться вперед, хотя все еще не в состоянии достичь совершенного представления своей собственной свободы или подобия своего тела в движении; и это неизбежно, ибо он все еще вынужден оставаться смешанным в компании того Другого, который противостоит ему самому. Это стремление к самосознающей духовности, которое не может постичь себя из истины своей собственной субстанции в форме внешней реальности, которая одна только адекватна для ее выражения, а вместо этого созерцает и доводит ее до сознания в том, что лишь родственно ему, но также и в том, что в равной степени чуждо ему, является, в своих общих чертах, символическим; и мы находим его здесь сконцентрированным в точку как загадку.

Именно в этом смысле Сфинкс в греческом мифе, который сам по себе опять же открыт для символической интерпретации, предстает как чудовище, которое задает свою загадку. Сфинкс задал здесь знаменитый и проблематичный вопрос: «Кто это, кто ходит утром на четырех ногах, в полдень на двух ногах, а вечером на трех?» Эдип обнаружил простой ответ, что это был сам человек, и сбросил сфинкса со скал. Разрешение символа состоит в просвещении всего того, что подразумевается в значимости одного слова, Дух, точно так же, как знаменитая греческая надпись взывает к человечеству: «Познай самого себя». Свет сознания — это та ясность, которая позволяет своему конкретному содержанию сиять, будучи полностью освещенным через форму, которая полностью приспособлена для его развертывания, и в своей позитивной форме существования просто раскрывает то, чем оно является на самом деле.

[37] Bedeutung.

[38] То, что Гегель имеет в виду, заключается в том, что называние аспекта чувства телесным или естественным само по себе подразумевает отличие от того, что является духовным или познается только разумом, и это отличие не присутствует в самом раннем человеческом познании божественной реальности.

[39] Das Lichtreine.

[40] За исключением концепций еврейских пророков, это верно лишь с оговорками даже в отношении Бога Израиля. Ибо он был явно связан с громом, если взять хотя бы один случай — передачу каменных скрижалей на Синае.

[41] Phantasie часто можно перевести словом «воображение», но здесь следует подчеркнуть элемент каприза и зависимости от чувственного образа, а не творческий импульс, направляемый принципом отбора.

[42] Ein Taumel, т.е. танец как от опьянения.

[43] Это, очевидно, трудный для понимания отрывок. Главное, что нужно помнить, — это то, что Гегель здесь описывает движение диалектического процесса, то есть чисто объективного, а не точку зрения личного или даже национального опыта. Такие яркие выражения, как Taumel и schamlos hineinrücken, напоминают платоновскую диалектику.

[44] У редактора Гегеля здесь Брахман, но согласно отрывку ниже (стр. 59) это должно быть скорее Брахма.

[45] Hinaufschrauben, букв. «ввинчивание вверх» — ввинчивание, которое на самом деле свинчивает голову.

[46] Verdumpfens. Либо Гегель написал Verdummens, либо, что более вероятно, Verdampfens. Идея «плесневения» не имеет смысла.

[47] Я думаю, в этом смысл, хотя Гегель выражает его, используя такие слова, как das Personificieren und Vermenschlichen, а ниже — das Subjektiviren. Но ранее он скорее противопоставлял тот ложный вид олицетворения, который ищет значимое в выражении субъекта, его делах и поступках, а не в постижении мотивационного центра личности, самого субъективного принципа, и представляется более понятным в отрывке, который в любом случае достаточно труден для понимания, сохранить этот контраст.

[48] По-видимому, есть только одно кольцо и скипетр, но используемые слова допускают интерпретацию, которая прикрепила бы по одному для каждой из рук.

[49] Гегель цитирует Лексикон Вильсона, s.v. 2.

[50] Dem Rhythmus nach, то есть индусская концепция совершенно поверхностна и выражает скорее ритмический порядок, чем глубокую духовную истину, которую выражает это число, истину, которая, как Гегель отмечал ранее, может быть выражена под другими определениями, нежели числовые.

[51] Unstätigkeit, нестабильность, легкомыслие, оторванность от фундаментального принципа.

[52] По-видимому, это Брахма.

[53] Порядок слов строго означал бы, что сыновья были в кувшинах, и вполне возможно, что это и есть смысл.

[54] То есть в греческой космогонии.

[55] Что означает Centimanen, я не знаю, возможно, это имя для Аргеса, Церопа и Бронта.

[56] Смысл заключается в том, что «которое не является просто (если взять очевидный случай оппозиции, который, однако, не является тем, что здесь описано) полностью вне Абсолюта и случайным для» и т. д. Слова Гегеля допускали бы интерпретацию, что это была часть концепции, которую он описывает. Но это, очевидно, не так, ибо в этом случае отрицание было бы приписано как Абсолюту, так и «другому Богу».

[57] Ist Unterscheiden, это то, что включает в себя дифференциацию. Положить качество — значит отличить его от других качеств. Фундаментальный аспект гегелевской логики.

[58] Glied, часть одной органической целостности.

[59] Гегель использует выражение, несколько похожее на мильтоновское «Среди неверных верный лишь один». Den Bisherigen относится, конечно, прежде всего к персидскому и индусскому народам.

[60] Wie des Innern überhaupt, т.е. внутреннее с его значимостью как Абсолюта.

[61] In seiner Abgeschiedenheit vom Leben. Иными словами, труп сохранялся как все еще единственная подходящая внешняя форма жизни. Хотя Гегель разделяет два аспекта египетского верования, они были необходимыми сопутствующими друг другу элементами.

[62] Я перевел Innerem здесь как «душа», но это, конечно, выражает слишком много, если понимать это строго в самом личном смысле.

[63] Aberglaube, не столько «суеверие», сколько вера, которая является интуитивной, а не рационально выведенной. Акцент делается на ahnt.

[64] Гегель выражает это довольно неясным и противоречивым образом: человеческая фигура представлена как «все еще имеющая самую уникальную форму субъективной интенсивности (Das eigenste Innre der Subjectivität) вне себя».

[65] То есть мифологическая история Бога.

[66] Букв.: «Который один только способен применить себя (то есть к работе интерпретации) в различных направлениях».

ГЛАВА II СИМВОЛИЗМ ВОЗВЫШЕННОГО

Ясность, у которой нет загадок для толкования, которая является объектом символического искусства и поистине знаком Духа, облеченного в совершенную меру своей собственной субстанции, может быть достигнута только при условии, что прежде всего значимость будет представлена сознанию отдельно и независимо от всех явлений внешнего бытия. К союзу обоих, непосредственно созерцаемых, мы возвели отсутствие искусства у древних парсов. Противоречие, заключенное в их разделении, за которым последовала ассоциация, стимулированная затем в модусе непосредственности, было источником фантастического типа индусского символизма. Наконец, мы видели, что и в Египте отсутствовало свободное и ничем не ограниченное признание внутреннего принципа и значимости, по существу независимой от явления; и это привело к тайне и неясности символизма, еще более полного.

Первый решительный акт очищения, или, иными словами, явного отделения сущностной субстанции от чувственного настоящего, то есть от эмпирических фактов внешнего проявления, мы должны, соответственно, искать в Возвышенном, которое возвышает Абсолют над всякой формой непосредственного бытия и тем самым осуществляет тот инициаторный модус его абстрактного освобождения, который является основой духовного содержания. Как Дух в своей конкретности значимость еще не постигнута; но она, однако, мыслится как внутренность, по существу существующая, покоящаяся на своих собственных ресурсах и такого рода, что чисто конечные явления сами по себе неадекватны для выражения ее истины.

Кант провел очень интересное различие между идеей возвышенного и прекрасного; и действительно, все, что он обсуждает в первой части своей «Критики способности суждения» с двадцатого раздела до конца — несмотря на значительную многословность и сведение всякой формы определения к фундаментально субъективному принципу, будь то содержание чувства, воображения или разума, — все еще обладает реальным интересом. Мы можем, по сути, признать это сведение на основании его общего принципа отношения справедливым; иными словами, заимствуя собственные выражения Канта, если предметом нашего рассмотрения является прежде всего Возвышенное в природе, то такое Возвышенное обнаруживается не в каком-либо факте природы, а только в содержании нашей эмоциональной жизни, и, далее, только в той мере, в какой мы осознаем природу, присущую нам самим, которая включает в себя дополнительное допущение той, что лежит вне нас. Утверждение Канта следует понимать в том смысле, где он говорит: «Истинное возвышенное не может быть заключено ни в какую чувственную форму; оно относится только к идеям разума, которые, хотя и не могут быть даны в истинно адекватном представлении, возбуждаются и пробуждаются к жизни внутри человеческой души именно этой несовместимостью допустимо чувственного представления с его объектом». Возвышенное — это, короче говоря, в целом попытка выразить бесконечное, не будучи в состоянии найти объект в сфере феноменального бытия, который был бы ясно пригоден для его представления. Бесконечное, по той самой причине, что оно полагается независимо как невидимая и бесформенная значимость в противоположность сложному многообразию объективного факта и мыслится в модусе внутренности, до тех пор, пока оно остается бесконечным, остается неопределимым в речи и возвышенно не затронутым всяким выражением конечных категорий.

Самое раннее содержание, которое значимость обретает на этой стадии, состоит в том, что в противоположность совокупности феноменального она является по существу субстанциальным Единым, которое, будучи чистым мышлением, присутствует только для мысли в своей чистоте. Следовательно, уже невозможно наполнить эту субстанцию в модусе внешности, и в этой мере исчезает всякий реальный символический характер. Если, однако, предпринимается попытка представить это сущностное единство для чувственного восприятия, то это возможно только в модусе отношения, согласно которому, сохраняя свой субстанциальный характер, оно далее постигается как творческая сила всего внешнего, в котором оно, следовательно, обнаруживает средство откровения и явления и с которым оно, соответственно, соединено в позитивном отношении. В то же время существенной чертой выраженного содержания этого отношения является то, что эта субстанция утверждается над всеми частными явлениями как таковыми, не менее чем над их объединенным многообразием; из чего затем следует как еще более последовательный результат, что позитивное отношение низлагается ради негативного; и негативное состоит в том, что таким образом осуществляется очищение субстанции от феноменального, взятого как любая частная вещь, то есть, иными словами, того, что также не подходит ей и что исчезает внутри нее.

Этот способ придания формы, который аннигилируется самой вещью, которую он хотел бы представить, так что получается, что экспозиция содержания утверждает себя как то, что делает экспозицию недействительной, — это, по сути, Возвышенное. Мы, следовательно, не должны, как это было, по нашему мнению, у Канта, относить Возвышенное исключительно к субъективному содержанию души и идеям разума, которые к нему принадлежат, а скорее формировать нашу концепцию о нем как имеющем свой фундаментальный источник в представленной значимости, иными словами, в одной абсолютной субстанции. Мы должны, тогда, далее вывести нашу классификацию типа искусства Возвышенного из этого двойственного отношения субстанциального единства, рассматриваемого как значимость, к феноменальному миру.

Характеристика, которая является общей для обоих аспектов этого отношения, рассматриваем ли мы его позитивно или негативно, состоит в том, что субстанция полагается над частным явлением, в котором она, как предполагается, нашла представление, хотя она может быть объявлена тем самым лишь в форме отношения к феноменальному в его общих чертах, по той причине, что как субстанция и конечная сущность она сама по себе по существу лишена формы и находится вне досягаемости конкретного внешнего бытия. Мы можем описать пантеистическое искусство как первый или аффирмативный модус концепции на этой стадии, тип концепции, который мы встречаем отчасти в Индии, а также в некоторой степени в либеральной атмосфере и мистицизме более современных поэтов персидского магометанства, и, наконец, в еще более глубокой интенсивности мысли и эмоции, которая характеризует его, когда оно вновь появляется в западном христианстве.

В целом, определенная субстанция познается на этой стадии как имманентная во всех своих сотворенных акциденциях, которые по этой причине еще не низведены к простому отношению служения, рассматриваемому просто как украшение славы Абсолюта, но аффирмативно сохраняются в силу пребывающей субстанции; и это так, хотя именно Единое и Божественное является единственным, что представлено и возвеличено во всей частности. Благодаря этому поэт, который созерцает и почитает это единство во всех вещах и погружает свою собственную индивидуальность, не менее чем любой другой объект, в это созерцание, способен поддерживать позитивное отношение к субстанции, с которой он ассоциирует все другие объекты.

Второе или негативное прославление Силы и Славы единого Бога — это подлинный тип Возвышенности, который мы находим в еврейской поэзии. В нем позитивная имманентность Абсолюта в сотворенных явлениях устраняется, и вместо этого мы имеем одну субстанцию, независимо утвержденную как суверенный Господь мира, который существует напротив вселенной Своих творений, которые полагаются в отношении к этому Высшему Существу существенной и преходящей бессильности. Если при таком взгляде предпринимается какое-либо представление Силы и Мудрости этого Единства в форме конечных объектов природы и человеческих судеб, мы не находим здесь ничего, что напоминало бы индусское искажение таких объектов путем неограниченного приращения к их мере. Возвышенность Бога скорее доносится до наших чувств посредством представления, чья единственная цель — показать нам, что все, что существует в определенном виде, со всем своим великолепием, украшением и славой, является верной акциденцией на Его службе, зрелищем, которое исчезает перед божественной сущностью и последовательностью.

A. ПАНТЕИЗМ ИСКУССТВА Любой, кто использует слово «пантеизм» в наши дни, подвергает себя тем самым грубейшему недопониманию. Ибо, чтобы взять лишь один аспект трудности, это слово «все» означает в нашем современном понимании термина «все и вся в своей полностью эмпирической частности». Нам сразу вспоминается, например, эта конкретная коробка со всеми ее атрибутами, ее специфическим цветом, размером, формой и весом, или тот конкретный дом, книга, животное, стол, стул, печь, полоска облака и так далее, до конца списка. Когда мы, следовательно, обнаруживаем обвинение, выдвигаемое немалым числом наших современных теологов против философии, что она делает Бога из всего в целом, совершенно очевидно, что это «все» берется в том смысле, о котором мы только что упомянули, и именно это таким образом телесно взваливается на ее плечи. Одним словом, жалоба, которая к этому прилагается, абсолютно необоснованна. Такая концепция пантеизма существует только в головах глупости и не обнаруживается ни в какой форме религии вообще, даже у ирокезов и эскимосов, не говоря уже о какой-либо философии. «Все» в том, что было названо пантеизмом, поэтому является ни тем, ни другим конкретным предметом, а скорее «всем» в смысле «Всего», то есть одной субстанциальной сущности, которая, несомненно, имманентна конкретным вещам, но познается в абстракции от их сингулярности и ее эмпирической реальности, так что это не частное как таковое, а универсальная оживляющая сущность или душа, или, если принять более популярный способ выражения, это истинное и превосходное, оба в равной степени реальное присутствие в этой конкретной вещи, которые здесь утверждаются и обозначаются.

Именно это составляет реальный смысл пантеизма, и у нас будет повод теперь использовать это выражение в данном смысле. Оно применяется прежде всего к Востоку, чей тип концепции основан на мысли об абсолютном единстве Божества и всего остального как существующего в этом Единстве. Как такое Единство и Все, Божественное может быть представлено сознанию только посредством постоянно повторяющейся преходящести ограниченного числа конкретных объектов, в которых выражено его присутствие. С одной стороны, мы имеем здесь Божественное, созерцаемое как имманентное в самых разнообразных объектах, будь то жизнь или смерть, гора или море, и с еще более близкой близостью, несомненно, как самое превосходное и выдающееся среди и во всем определенном бытии. С другой стороны, поскольку Единое есть это и опять то другое, и то другое за ним, и, короче говоря, разряжено во всем, всякое частное бытие представляется по этой причине вещью, которая отменена и исчезает, ибо ни одно частное не является только этим Единым, но это Единое есть это многообразие частностей, которые исчезают перед чувственным восприятием, как такие частности во вселенную, которая их включает. Ибо если Единое есть Жизнь, оно также в другой точке есть Смерть, и в этой мере является не только жизнью, так что ни как жизнь, ни как солнце, ни как море эти или любые другие объективные реальности не составляют Божественное и Единое. В то же время мы не обнаруживаем здесь, как в подлинном типе Возвышенного, что случайное прямо полагается в негативном отношении простого служения. Далеко от того, чтобы это было так, субстанция по существу идентифицируется с одним частным и случайным бытием, поскольку она есть это Единое во всем. Напротив, однако, эта самая частности, поскольку она в равной степени подвержена изменениям, а воображение не ограничивает субстанцию одним определенным существованием, но движется по каждому определению, позволяя ему упасть, чтобы оно могло продвинуться к другому, тем самым низводится в свою очередь к случайному, над которым Единое наложено в возвышенности, таким образом соединенной с ним.

Такой способ рассмотрения бытия, следовательно, может быть выражен в искусстве только через поэзию; пластические искусства закрыты для него, поскольку они представляют для видения определенное и частное, которое в их контрасте к субстанции, присутствующей в объектах природы, должно быть отдано в определенной и устойчивой форме. Там, где мы находим пантеизм в его чистоте, никакое пластическое искусство не встречается как модус его представления.

1. Еще раз мы можем привести в качестве первого примера такой пантеистической поэзии литературу индусов, которая наряду со своим фантастическим символизмом также разработала тип искусства, обсуждаемый с отличием. Иными словами, индусская раса, как мы видели, исходит в своих концепциях из точки наиболее абстрактной универсальности и единства, которая затем переносится к специфическому формированию богов, таких как Тримурти, Индры и остальные. Этот процесс определения, однако, не соблюдается с постоянством; но в равной степени допускается вновь распасться, так что мы обнаруживаем, что низшие боги поглощаются высшими богами, а высшие из всех — Брахманом. Из этого достаточно очевидно, что это Универсальное составляет одну устойчивую и неизменную основу всего. И если, как мы свободно признаем, индусы проявляют двойной импульс в своей поэзии, а именно: либо преувеличивать частное бытие, чтобы оно могло показаться чувствам совместимым со значимостью Абсолюта, либо, в обратном случае, позволить всякой форме определения пройти как простое отрицание, когда оно противопоставляется одной абстракции Бытия, — все же в то же время существует другой аспект их литературы, в котором мы также находим художественное представление в более чистом модусе имагинативного пантеизма, который мы только что описали, модусе, в котором имманентность Божественного возвышается над всем частным бытием, в котором оно представлено чувству и которое как таковое исчезает. Мы можем, несомненно, быть скорее склонны признать в этом более позднем модусе концепции определенное сходство с тем типом непосредственного единства чистого мышления, который мы нашли характерным для религиозного сознания парсов. Среди парсов, однако, Единое и Превосходное сохраняется в своей независимости как сам по себе факт природы, то есть Свет. У индусов, напротив, Единое, или Брахман, есть лишь бесформенное Единое; и именно оно в своих трансформациях через бесконечное разнообразие феноменального мира впервые дает повод для пантеистического модуса представления. Так мы читаем о Кришне («Бхагавадгита», Лекция VII, 4 и сл.): «Земля, вода и ветер, воздух и огонь, разум и эгоизм — это восемь частей моей сущностной силы; однако знай ты нечто большее во мне, более возвышенную сущность, которая оживляет земное и поддерживает мир. В нем все существования имеют свое происхождение. Да, воистину, ты знаешь, я — происхождение всей вселенной, как и ее аннигиляция. Ничего выше меня нет; во мне все это соединено вместе, как гирлянда жемчуга на нити. Я — вкус сладости во всем, что течет; я — великолепие в солнце и луне, мистическое Слово в священных писаниях, мужественность в человеке, чистый аромат в Земле, яркость в пламени, во всем Бытии Жизнь, медитация во всех, кто кается. В том, что имеет Жизнь, — Сила Жизни, в мудрых — Мудрость, в славных — Слава. Все, что истинно в своем роде, и все, что призрачно и неясно, исходит из меня. Я не в них, но они во мне. Через иллюзию этих трех качеств весь мир сделан глупым и не знает меня, кто я неизменен. Более того, также Божественная иллюзия, даже Майя, есть моя собственная иллюзия, которую трудно превзойти, хотя все, кто следует за мной, переступают через эту иллюзию». В этом отрывке мы имеем указание в самых поразительных терминах именно на такое субстанциальное единство, как то, что обсуждалось выше, не только с точки зрения его имманентности в непосредственном чувстве, но также с точки зрения его продвижения за пределы и над всякой сингулярностью.

Подобным образом Кришна утверждает о себе, что Он является самым Превосходным среди всех различных форм бытия (Лекция X, 21): «Среди звезд я — лучезарное солнце, среди человеческих знаков — луна, среди священных Книг — Книга Гимнов, среди чувств — духовное, Меру среди вершин гор, лев среди животных, гласная А среди всех букв, среди времен года — цветущая весна и т. д.»

Это перечисление, однако, превосходного совершенства, и мы можем добавить описание того, что является лишь сменой форм, среди которых всегда одно и то же, что созерцается, несмотря на любое поверхностное появление, которое такое может дать нам поначалу расточительного воображения, тем не менее, по причине этого самого равенства содержания, чрезвычайно монотонно и в целом пусто и утомительно.

2. Под более высоким модусом и в более свободной манере с субъективной точки зрения мы находим, во-вторых, восточный пантеизм, разработанный в магометанстве, более конкретно среди персов.

И здесь мы сталкиваемся с отношением некоторой сингулярности, когда направляем наше внимание специально на точку зрения индивидуального поэта.

(a) Чтобы объяснить это более полно, мы хотели бы указать, что до тех пор, пока поэт стремится созерцать Божественное во всем и действительно так его созерцает, он также отказывается от своей собственной личности; но, делая это, он осознает столь же живо имманентность Божественного в своем духовном мире, таким образом расширенном и освобожденном; и, следовательно, вырастает внутри него тот радостный пыл души, то либеральное счастье, тот разгул блаженства, который так свойственен восточному человеку, который, освобождаясь от своей собственной частности, кажется полностью погружающимся в Вечное и Абсолютное, и отныне знать и чувствовать образ и присутствие Божественного во всех вещах. Такое самопоглощение в Божественном, такая опьяненная жизнь блаженства в Боге граничит с мистицизмом. Под этим аспектом ни один том не является более знаменитым, чем Ошелаледдин-Руми, из которого Рюккерт, с помощью своих чудесных сил выражения, которые позволяют ему легко обращаться как со словами, так и с рифмами со всем богатством и свободой фантазии, которая так естественна для персидского поэта, предоставил нам прекраснейшие примеры. Любовь к Богу, с которым человек идентифицирует себя в самой безграничной преданности, созерцая Его как Единого через каждую часть Его Вселенной, с которым и к которому каждая вещь связана и отнесена, — это то, что дает нам фокус этого типа мысли, центр, который излучается во всех направлениях.

(b) Далее, в то время как в истинном типе возвышенного, как вскоре станет ясно, самые превосходные объекты и самые величественные формы используются лишь как украшение Бога и как слуги, прославляющие великолепие и величие Единого, будучи представленными нашим глазам, чтобы воздать Ему честь как Господу всего творения, в пантеизме, напротив, именно имманентность Божественного во внешнем факте возвышает само определенное бытие мира, природы и человечества до его собственной субстанциальной славы. Тождественная Жизнь Духа в явлениях природы и во всех человеческих отношениях оживляет и одухотворяет их в их собственной природе и, кроме того, является источником того характерного отношения субъективного чувства в душе поэта к объектам, которые он воспевает в своих песнях. Наполненная оживляющим притоком этой славы, душа по существу безмятежна, независима, свободна, уверена в своем понимании и величии; и в этом позитивном отождествлении себя с такими качествами она воображением проникает своей жизнью в самое сердце объективного бытия, разделяя покойное единство, которое она там находит, и вырастает в блаженнейшей, радостнейшей близости с миром природы и его щедростью, с питейным заведением не меньше, чем с возлюбленной, и, короче говоря, со всем, что считается достойным похвалы или привязанности. Мы, несомненно, находим тот же вид самопогружения в романтическом темпераменте Запада. Однако, говоря в общем, и в особенности на Севере, он не столь радостен, спонтанен или свободен от тоски; или, по крайней мере, он остается более исключительно замкнутым в себе и, следовательно, эгоистичен и сентиментален. Духовное настроение такого типа в своей подавленности и мрачности находит свой наиболее мощный выход в народных песнях варварских народов. Спонтанная и радостная эмоциональная атмосфера, напротив, свойственна Востоку и особенно характерна для магометанских персов, которые открыто и радостно отдаются всей душой Божественному влиянию и, действительно, всему, что, по-видимому, заслуживает такой преданности, в то время как они не упускают возможности сохранить свободу независимости в такой отдаче и сознательно оберегают ее в своем отношении к миру и всему, что их окружает. Мы можем, в самом деле, наблюдать в пылу этой страсти самый экспансивный экстаз и парресию эмоциональной жизни, через которую в ее неисчерпаемом богатстве великолепных и блестящих образов снова и снова звучит одна выразительная нота радости, красоты и счастья. Если восточный человек страдает или терпит неудачу, он принимает свои невзгоды как неизменный указ Судьбы и полагается на силу собственных ресурсов без какого-либо усиления подавленности, чувствительности или душевного расстройства. В поэзии Хафиза мы часто слышим о страданиях и жалобах влюбленного, как и о многом другом, но наш поэт остается сквозь горе, не меньше, чем в счастье, таким же беззаботным, как всегда. Таково настроение того давнего рефрена:

За благодарность, ибо нынешнее сияние дружбы окружает тебя, зажги ярко свечу даже в горе и будь радостен.

Свеча учит нас и смеяться, и плакать; она смеется пламенем сияющего веселья, хотя в то же время тает в горячих слезах; в акте сгорания она широко распространяет яркость жизнерадостности. Это также общий характер всего этого типа поэзии.

Среди объектов, часто упоминаемых в персидской поэзии, можно назвать цветы и драгоценные камни, и, прежде всего, розу и соловья. Часто встречается представление соловья как жениха розы. Этот дар личности розе и любви соловью может быть в изобилии проиллюстрирован Хафизом. «Из благодарности, о роза, — поет он, — что ты султанша Красоты, смотри, чтобы ты не выказала гордого лица любви соловья». Сам поэт говорит о соловье своей собственной души. Когда мы на Западе, напротив, упоминаем в нашей поэзии розы, соловьев или вино и подобные вещи, мы делаем это гораздо ближе к прозе. Роза служит нам лишь для украшения, как, среди прочего, в выражении «увенчанный розами». Если мы слушаем соловья, то лишь для того, чтобы следовать за птицей со своими собственными эмоциями; мы думаем о виноградном соке и называем его «разрушителем наших забот». У персов, однако, роза — не просто образ или украшение, не символ, но сама она предстает перед поэтом как наделенная душой, как любящая невеста, и он пронзает своим духом самое сердце розы. Точно такой же характер великолепного пантеизма запечатлен даже в самых современных персидских поэмах. Господин фон Хаммер, например, дал нам описание поэмы, которая была отправлена среди других даров шаха императору Францу в 1819 году. Она содержит отчет о подвигах шаха в 33 000 двустиший, который преподнес свое собственное имя упомянутому придворному поэту.

(c) Гёте также — здесь в контрасте с более тревожной атмосферой и сосредоточенной эмоцией поэзии его юности — был увлечен в преклонном возрасте широтой этого беззаботного и радостного духа; и хотя уже ветеран, охваченный дыханием Востока, посвятил вечернее сияние своей поэтической страсти в потоке необычайного пыла этой свободе эмоций, которая, даже там, где предметом обсуждения является спор, все еще сохраняет красоту своего беззаботного нрава. Песни его «Западно-восточного дивана» отнюдь не являются простой игрой тривиальных социальных любезностей, но происходят из точно такого же духа свободной и необузданной эмоции. В одной из своих песен к Зулейке они описаны им самим так:

Жемчуга от поэта, Твое это сокровище, Твоим был большой прилив Бурной страсти, Который рассыпал их на пустынном Берегу его жизни. Золотые кончики я называю это, Пронзенные яркими драгоценностями, Нежно изученные Сужающимися пальцами.

«Возьми их», — восклицает он своей возлюбленной:

Окружи ими свою шею, Ближе, ближе к своей груди! Эти капли дождя Аллаха Кроткая раковина взрастила.

Поэзия, подобная этой, является продуктом опыта самого широкого диапазона, чувства, которое выстояло во многих бурях, глубины, а также юности сердца — иными словами:

Мир собственного потока сил Жизни, Мир, богатство чьего вала Поймало издалека страсть соловья, Завоевало песню, которая потрясла душу.

3. В этом единстве пантеизма, более того, если оно подчеркнуто в его отношении к личной жизни, которая чувствует себя тем самым соединенной с Богом, и Божественному как этому интуитивно познанному присутствию, мы имеем, говоря в общем, тот тип мистицизма, который в этом более интимном модусе был также разработан в пределах христианства. Мы приведем лишь один пример, а именно Ангелуса Силезиуса, который с величайшей дерзостью и глубиной концепции и эмоционального пыла выразил сущностное присутствие Бога в объективной Природе, союз «я» с Богом и Божественного с человеческой личностью с необычайной силой мистического представления. Более подлинный тип восточного пантеизма, напротив, склонен настаивать скорее на видении Единой субстанции во всех явлениях и самоотдаче индивида, который тем самым обеспечивает самое высшее расширение сознательной жизни, не меньше, чем блаженство поглощения всем, что есть самого благородного и превосходного, в силу абсолютного освобождения от всякой конечности.

B. ИСКУССТВО ВОЗВЫШЕННОГО Единая субстанция, однако, которая здесь мыслится как реальное значение всей вселенной, истинно полагается как субстанция лишь там, где мы находим, что ей позволено удалиться в себя как чистой Внутренности и субстанциальной Силе из своего присутствия и реализации под изменчивыми формами феноменального, и тем самым она устанавливается в самосогласованности против всякой конечности. Только когда мы приходим к этому интуитивному видению сущности Бога как абсолютно Духовной и отделенной от всякого образа, и, таким образом, противопоставленной вещам Мира и Природы, Духовное полностью вырывается из всего, что относится к простому чувственному восприятию и Природе, и освобождается от определенного бытия в конечном. В то время как, наоборот, абсолютная субстанция все еще сохраняет отношение к феноменальному миру, из которого она отражается обратно на себя. В этом отношении теперь утверждается тот негативный аспект, о котором уже упоминалось, который состоит в том, что вся вселенная, несмотря на всю полноту, силу и славу своего феноменального содержания, прямо утверждается в своем отношении к субстанции как то, что по существу является чисто негативным бытием, творением Бога, подчиненным Его силе и служению. Мир поэтому рассматривается как откровение Бога, и Он есть Благость, которая позволяет созданному существу, не имеющему существенного права на существование, тем не менее существовать в отношении к Нему, более того, даже иметь независимое существование и тем самым свободно сохранять Его. Это сохранение со стороны конечности, однако, лишено реальной субстанции, и в оппозиции к Богу тварь здесь предполагается как то, что проходит и бессильно, так что в то же время ее право на существование проявляется как часть благости Творца, которая не только истинно утверждает бессилие того, что по существу является ничем вне Его, но тем самым утверждает Его субстанцию как источник всякой Силы. Именно это отношение, поскольку оно представлено искусством как фундаментальное отношение, как содержания, так и формы, представляет перед нами тип искусства реального Возвышенного. Красота Идеала и Возвышенность, несомненно, представляют черты контраста. В Идеале Внутреннее пронзает внешнюю реальность, чьей внутренней сущностью оно действительно является, по крайней мере в том модусе, что оба аспекта адекватны друг другу и, следовательно, кажутся находящимися в совершенном слиянии друг с другом. В Возвышенном, напротив, внешнее бытие, в котором субстанция созерцается для чувства, низлагается в своей оппозиции к этой субстанции, причем такое низложение и вассалитет составляют единственный модус, посредством которого Бог, пребывающий в Своем собственном уединении без формы и в Своей позитивной сущности неспособный быть выраженным чем-либо, что принадлежит миру и конечному, может быть визуализирован художественными средствами. Возвышенное предполагает значение в самобытности Единого, в отношении к которому внешность определяется как находящаяся в подчинении, поскольку эта Внутренняя субстанция не появляется, но ее трансцендентный характер утверждается настолько, что в конце концов ничего нельзя представить, кроме именно этой сущностной и активной трансцендентности.