«Философия изящного искусства. Том 2»

Еще более прозаическим образом культ этой религии делает своей главной целью владычество Ормузда — реальность, которая пронизывает все вещи, требуя лишь этого одного существенного условия для адекватности каждого объекта, а именно его чистоты, и не пытаясь при этом сконструировать из такового какую-либо наличную форму искусства, основанную на непосредственной жизни, как, например, воины и борцы Греции были так готовы делать в своей художественной разработке физического совершенства.

С какой бы стороны, следовательно, или какова бы ни была точка зрения, с которой мы рассматриваем это первое единство духовной универсальности и чувственной реальности, мы получаем от него лишь основу символического искусства; оно всё еще не обладает реальным символизмом своего собственного и не способно производить произведения искусства. Чтобы мы могли достичь этой цели, которая является следующей в поле зрения, мы должны отойти от единства, которое мы только что рассмотрели, и изучить способы концепции, где различие и конфликт между значимостью и формой более реально подчеркнуты.

B. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ Покидая теперь сферу мышления, в которой тождественность Абсолютного и его внешне созерцаемого существования непосредственно познается, мы имеем, как существенное определение, с которого нужно начать, отделение этих двух аспектов, до сих пор объединенных, — раскол, который стимулирует усилие восстановить еще раз видимый разрыв посредством сложного сплавления воедино целого, таким образом разделенного, богатым использованием образов фантазии. С этой попыткой впервые ощущается существенная потребность в искусстве. Как только воображение преуспевает в удержании своего созерцаемого содержания, которое больше не постигается в непосредственном единстве с объектами чувств, в изолированном отделении от этого существования, тогда впервые дух сталкивается с задачей переоблечения материалом фантазии для чувственного восприятия, то есть под обновленным модусом духовного продукта, этих общих концепций и создания посредством этой деятельности форм искусства. И по той причине, что на стадии нашего процесса, где мы теперь находимся, эта задача способна лишь на символическое решение, мы можем легко подпасть под впечатление, что мы стоим уже в сфере подлинного символизма. Это, однако, не так. Что непосредственно предстает перед нами здесь, так это формы ферментирующей фантазии [41], которая в беспокойстве своих фантастических снов лишь указывает путь, который ведет нас к реальному центру символического искусства. В первом появлении различающего отношения между значимостью и модусом её представления и отделение, и ассоциация всё еще постигаются в запутанном виде. Эта путаница обусловлена тем фактом, что ни одна из разделенных сторон различия еще не достигла целостности, способной подчеркнуть точную точку в процессе, которая послужит фундаментальным определением противоположной стороны в нем и посредством которой впервые становится возможным действительно адекватное единство и примирение. Дух (разум), чтобы проиллюстрировать нашу трудность далее, определяет в силу своей собственной целостности сторону внешнего явления из своей собственной сущностной субстанции столь же реально, как он делает это для своего собственного духовного содержания, по той очевидной причине, что сущностно полная и независимая феноменальность получает свою адекватную форму лишь как внешнее существование того, что является духовным. В случае, однако, этого первичного отделения значимостей, постигаемых разумом, и существующего мира явлений, такие аспекты значимости — это не аспекты конкретной духовной жизни, а абстракции, и это выражение также совершенно лишено духовной интенции, и, следовательно, в абстрактном смысле, чисто внешнее и чувственное. Этот двойной импульс в направлении разъединения и соединения есть по той же причине нетвердая походка [42], которая простирается от объектов чувств в неопределенной и неизмеренной пустоте непосредственно к аспектам всеобщего содержания и способна обнаружить для внутреннего содержания сознания лишь абсолютно противоположную форму чувственных очертаний. И именно это противоречие выставляется как средство действительно объединить элементы, которые противоречат друг другу. Результат таков, что вместо этого он сначала гонится из одной стороны оппозиции в другую, а затем снова бросается в своем непрестанно чередующемся танце в прежнюю крайность, в то время как он верит, что в этом раскачивании туда-сюда своего напряжения он нашел средство убаюкать себя в покое. Вместо того чтобы получить, следовательно, истинное удовлетворение, мы имеем противоречие, лишь утвержденное как его подлинное разрешение, и в дополнение — единство, самое неполное из всех, выставляется как то, что действительно требует искусство. Мы не должны поэтому ожидать найти в таком поле путаницы, становящейся всё хуже, истинные формы красоты. В этом беспокойном прыжке из одной противоположной крайности в другую всё, что мы находим с одной точки зрения в чувственном материале, который поглощается, рассматривая оный в его сингулярности не меньше, чем как он составляет его элементарное явление для чувств, есть то, что широта и потенция всякого содержания универсальности ассоциируется с ним в том, что, следовательно, должно быть совершенно неадекватным способом. С другого аспекта то, что является наиболее всеобщим, как только процесс прошел от оного, бесстыдно погружается под обратной обработкой в самое сердце чувственного настоящего; и если какое-либо чувство несовместимости такого усилия осознанно воспринимается, воображение здесь способно оказать помощь лишь посредством искажений, которые выводят частные формы за пределы их собственных надежных границ, добавляя к их протяженности, делая их всё более неопределенными, посредством прыжка воображения, который восходит к неизмеримому, разрывает всякую связь единства и в своем самом напряжении к примирению обнаруживает каждый противоборствующий фактор в его самой неприкрытой враждебности [43].

Эти самые ранние и всё еще самые неконтролируемые попытки воображения и искусства мы встречаем наиболее заметно среди древних народов Индии, главный недостаток чьих произведений, если рассматривать их относительно их конкретного положения на этой стадии нашей классификации, состоит в том, что они не способны ни схватить более глубокие аспекты значимости в независимой ясности, ни постичь реальность чувственного восприятия в его характерной форме и значении. Индусская раса, следовательно, оказалась неспособной постичь ни лиц, ни события как части непрерывной истории, потому что для любого исторического рассмотрения необходима определенная трезвость принятия и понимания фактов в их истинной и независимой форме, и при условии их опосредующих звеньев, оснований, причин и объектов, эмпирически установленных. Естественный импульс относить всё и вся обратно к Божественному враждебен этой прозаической разумности, не меньше, чем его тенденция предугадывать для себя в самых обычных или самых чувственных объектах присутствие и реальность божества, созданные его собственным воображением. Эти народы, следовательно, через свое запутанное смешение Конечного и Абсолютного, в котором логический порядок и постоянство прозаических фактов обычного сознания игнорируются вовсе, несмотря на всё изобилие и необычайную смелость их концепций, впадают в легкомыслие фантастического миража, который столь же примечателен, в легкомыслие, которое танцует от самых духовных и глубочайших материй к самому ничтожному пустяку текущего опыта, чтобы оно могло взаимозаменять и путать непосредственно одну крайность с другой.

Если мы сосредоточим наше внимание более пристально на наиболее заметных чертах этого непрерывного приступа опьянения, этого безумия и состояния безумия, то, что нас занимает, — это не прослеживание религиозных концепций как таковых, а лишь подчеркивание точек значимости, которые связывают такие способы концепции с искусством. Их можно указать следующим образом:

1. Одна крайность сознания индуса — это сознание Абсолютного, здесь рассматриваемого как сущностно и абсолютно Всеобщее, недифференцированное и, следовательно, совершенно неопределенное. Эта высшая из абстракций, поскольку она не обладает частным содержанием и не мыслится в модусе конкретной личности, есть, с какой стороны вы ни посмотрите на неё, вовсе не объект, который воображение, действующее через чувства, может переоблечь для искусства. Брахман [44], взятый в общем смысле как это высшее Божество, абсолютно удален от чувственного и чувственного восприятия, или, скорее, даже не является объектом для Мышления. Ибо самосознание неотделимо от мышления, которое полагает себя как объект Мышления, чтобы оно могло таким образом прийти к самопознанию. Каждый акт интеллекта есть отождествление эго и объекта, примирение того, что отделено вне этого отношения узнавания; то, что я не понимаю, остается как нечто странное и чуждое мне самому. Модус единства, согласно индусской концепции, человеческой личности с Брахманом есть не что иное, как постоянно восходящий процесс истощения [45] в направлении этой высшей из абстракций, в которой не только всё конкретное содержание, но также и само самосознание должны быть устранены, прежде чем будет реализовано окончательное завершение. Или, чтобы выразить то же самое иначе, индус не признает никакого примирения и тождественности с Брахманом в том смысле, что дух человечества становится сознающим это единство. Единство скорее состоит в том, что и сознание, и самосознание, а с ними всё содержание объективного мира и личности полностью исчезает. Это опустошение и аннигиляция до точки абсолютной пустоты рассматривается как высшее условие, при котором человек способен на тождественность с высшим Божеством, то есть Брахманом. Абстракция такого рода, одна из самых голых, какие только можно представить, рассматриваем ли мы её с точки зрения Абсолютного, как Брахмана, или с человеческого аспекта чисто теоретически мыслимого культа, который состоит в самоиспарении [46] и самоаннигиляции человека, сама по себе не является объектом ни для воображения, ни для искусства; всё, что последнее может сделать, — это извлечь выгоду из такой возможности, которую могут предложить для их упражнения различные воображаемые представления того, что происходит по пути к этой цели.

2. Напротив, индусский взгляд на существование бросается с такой же непосредственностью через эту самую абстракцию от всякого чувства в дичайший поток оного. Поскольку, однако, непосредственное и, следовательно, неразорванное единство обеих сторон в этом взгляде отменено, и вместо этого элемент различия внутри этого единства стал фундаментальным принципом самого типа, это самое противоречие погружает нас без опосредующих связей из Конечного в Божественное, и снова из последнего в то, что является самым преходящим из всего; и мы живем и движемся среди simulacra (призраков), которые возникают целиком как рост этого чередующегося процесса, своего рода ведьмин мир, где определение каждой формы ускользает от нашего схватывания, когда мы пытаемся ухватить её, превращается сразу в свою противоположность или разрастается в простые надутые чудовищности.

Общие модусы, под которыми проявляет себя индусское искусство, могут быть суммированы под тремя следующими точками зрения:

(a) В первую очередь мы находим, что полная огромность содержания Абсолютного навязывается воображением чувственному в его аспекте сингулярности таким образом, что эта частная вещь сама по себе, в своей собственной форме и положении, берется полностью представлять такое содержание и существовать как таковое для воображающего чувства. В Рамаяне, например, друг Рамы, а именно принц обезьян Хануман, является главным персонажем, и он совершает самые храбрые подвиги. И в целом мы можем заметить, что среди индусов обезьяна почитается как Божественная, и мы находим, фактически, целый город обезьян. В обезьяне, как этой точке сингулярности, бесконечное содержание Абсолютного созерцается и почитается. Точно так же обстоит дело с коровой Сабалой, которая в Рамаяне во время эпизодического рассмотрения искуплений Вишвамитры появляется облеченной в неизмеримую силу. Если мы бросим взгляд на более высокие плоскости, мы найдем целые семьи в Индии — хотя индивид здесь является лишь пустой и монотонно вегетирующей единицей жизни, — в которых само Абсолютное, как эта конкретная реальность, почитается в своей непосредственной жизни и присутствии как Бог. Это же совпадение обнаруживается в ламаизме. Здесь тоже один индивид получает высшее поклонение, причитающееся наличному Богу. В Индии, однако, эта честь не оказывается исключительно одному человеку. Каждый брамин доказывает сразу свое притязание со дня своего рождения в своей собственной касте быть причисленным к Брахману и обладает тем вторым рождением Духа, которое отождествляет его человечность с Богом, на пути Природы через его актуальное телесное рождение, так что венец самого Божественного непосредственно отсылается обратно к совершенно обыденному факту физического существования. Ибо хотя брамин находится под самой священной обязанностью читать Веды и достичь этим путем понимания тайн Божества, эта обязанность может быть фактически выполнена самым поверхностным образом, не умаляя ни в малейшей степени божественности самого брамина. Подобным образом одним из модусов, наиболее общих для представлений индуизма, является наличие первобытного Бога, поставленного как прародитель или родитель, как мы находим Эроса в случае греческой мифологии. Это деторождение как Божественная деятельность далее прорабатывается во все виды представлений совершенно материальным образом, и частные части, как мужские, так и женские, почитаются как священные в высшем смысле. И обратным образом, и в не меньшей степени, Божественное, когда оно переходит в своей независимой Божественности на плоскость существующей реальности, допускается совершенно тривиальным образом смешиваться с повседневными деталями. Мы можем взять пример этого из начала Рамаяны, где Брахма пришел с визитом к Валмики, мифическому барду Рамаяны. Валмики принимает его совершенно в обычном индусском стиле, делает ему комплимент или два, ставит перед ним табурет и снабжает его водой и фруктами. Брахма садится точно так же, как кто-либо другой, и принуждает своего хозяина сделать то же самое: и там они сидят и сидят, пока наконец Брахма не приказывает Валмики сочинить поэму Рамаяны.

Способы концепции, подобные этим, всё еще не являются символическими в строгом смысле; ибо хотя мы находим, что здесь, как того требует символ, формы берутся из материала чувств и перенаправляются на использование концепций более всеобщего содержания, мы всё еще находим дальнейшее условие этого требования отсутствующим, а именно, что частные существования не должны актуально существовать для чувственного восприятия как эта абсолютная значимость, а лишь внушать оную. Для индусского воображения обезьяна, корова и частный брамин — это не просто родственный символ Божественного, но созерцаются и представляются как само Божество, как существования, адекватные этому Божеству.

Именно противоречие, присущее этой непосредственности, является движущей силой другой особенности в представлениях индуистского искусства. Ибо, хотя, с одной стороны, то, что абсолютно отделено от чувственности, — духовная значимость как таковая — мыслится как собственно Божественное, с другой стороны, отдельные факты конкретной реальности немедленно представляются воображению, даже в их чувственном бытии, как Божественные проявления. Они, несомненно, отчасти лишь призваны представлять отдельные аспекты Абсолютного; но даже в этом случае отдельный предмет в своей непосредственности все еще несовместим с той всеобщностью, которую он призван выражать как адекватный ей; и он предстает в еще более разительном противоречии с ней по той причине, что значимость здесь уже мыслится в своей всеобщности, однако, несмотря на это, воображение немедленно устанавливает явное отношение тождества между ней и самыми частными материальными фактами.

(b) Наиболее очевидный способ, которым индуистское искусство стремится смягчить этот разрыв, заключается, как мы уже отмечали, в безмерном расширении своих образов. Отдельные формы растягиваются до колоссальных и гротескных пропорций, чтобы они могли, как формы чувственности, достичь всеобщности. Частная форма чувственности, которая призвана выражать не себя и свой собственный характерный смысл как факт внешнего бытия, а всеобщую значимость, лежащую вне ее, не удовлетворяет воображение, пока она не будет разорвана сама в себе до размеров, не знающих ни меры, ни предела. Это причина всякого чрезмерного преувеличения размеров, не только в пространственном измерении, но и в безмерности временных длительностей, или в дублировании частных определений, как в фигурах с множеством голов, рук и так далее, посредством чего это искусство стремится охватить широту и всеобщность предполагаемой им значимости. Яйцо, например, содержит в себе птицу. Этот частный факт расширяется до безмерной концепции мирового яйца, порождающего всеобщую жизнь всего творения, в котором Брахма, творящий Бог, без усилий совершает год творения, пока силой одной лишь его мысли две половины яйца не распадаются. И, в дополнение к природным объектам, возвеличиваются человеческие индивиды и события, чтобы они могли выражать значимость поистине Божественного действия таким образом, что мы не можем удержать ни Божественное, ни человеческое в их независимости, но и то и другое, кажется, находится в постоянном смешении, перетекая туда и обратно друг в друга. Яркой иллюстрацией такого способа концепции служат воплощения некоторых индуистских богов, главным образом Вишну, хранителя жизни, чьи подвиги широко представлены в великих эпических поэмах. Рама, например, сам является седьмым воплощением Вишну (Рамачандра). Из обзора частных требований, действий, обстоятельств, способов появления и черт поведения мы вынуждены сделать вывод из этих поэм, что это содержание в значительной мере заимствовано из реальных событий, то есть из подвигов древних царей, которые оказали мощное влияние на создание новых условий закона и порядка; мы обнаруживаем себя окруженными вполне человеческой атмосферой и на твердой почве реальности. Но затем, в обратном направлении, вся сцена расширяется, устремляется в туманность, играя поверх нее и за ее пределами всеобщими концепциями, так что мы теряем обретенную нами точку опоры и лишаемся всякой ориентации. Точно так же с нами обходятся в «Шакунтале». Сначала перед нами предстает нежнейшее и благоуханное царство Любви, в котором все идет своим чередом вполне человеческим образом; а затем нас внезапно вырывают из богатства этого подлинного мира и переносят в облака небес Индры, где все претерпевает изменение, и наша прежде ограниченная сфера раздувается до масштабов всеобщего значения жизни Природы в ее отношении к Брахману и силе природных богов, которая даруется человеку в награду за его суровые самоистязания.

Такие способы представления также не следует называть символическими в строгом смысле слова. Иными словами, истинный символ позволяет определенной форме, которую он применяет, оставаться в рамках этого первоначального определения, поскольку его цель состоит не в том, чтобы созерцать в ней непосредственное бытие значимости в ее всеобщности, а в том, чтобы указывать на этот смысл лишь через качества объекта, которые с ним родственны. Индуистское искусство, однако, хотя и отделяет всеобщность от единичного существующего факта, все же добавляет дальнейшее требование, чтобы обе стороны были немедленно объединены посредством воображения, и, следовательно, вынуждено лишать определенное бытие его специфических ограничений и, пусть и материальным способом, расширять его в направлении неопределенности и вообще изменять и перестраивать. В этом расплавлении всякой ясной определенности и в возникающем из него смешении, когда для всего — будь то явления, события или действия — высшей формой всегда объявляется та, которая в способе своей фигурации не может ни сама по себе утвердить, ни внутренне обладать и выразить какой-либо контроль над таким содержанием, мы скорее можем искать черты, аналогичные типу возвышенного, нежели видеть какую-либо иллюстрацию реального символизма. Ибо в Возвышенном, как мы увидим далее, конечное явление лишь выражает Абсолютное, которое оно стремится предвосхитить для сознательного чувства в той мере, в какой оно при этом ускользает из мира явлений, не способного охватить его содержание. Таково именно его обращение с вечностью. Его идея вечности возвышенна, когда она должна быть выражена в терминах временной длительности, именно благодаря тому акценту, который оно делает на том факте, что никакое число, каким бы великим оно ни было, не является достаточным. В этом духе звучит текст: «Тысяча лет пред очами Твоими как день». Индуистское искусство содержит много подобного или близкого по своей природе. Оно берет начальные ноты симфонии «Возвышенного». Главное различие, однако, между ним и истинной Возвышенностью состоит в том, что индуистское воображение в диком изобилии своих образов не приводит к существенной ничтожности явлений, которые оно использует, а, напротив, именно благодаря этой безмерности и неограниченному диапазону своих видений полагает, что оно уничтожило и заставило исчезнуть всякое различие и противоположность между Абсолютным и его способом конфигурации. В этом крайнем типе преувеличения, таким образом, в конечном счете мало реального родства как с истинным символизмом, так и с Возвышенным: оно одинаково далеко от истинной сферы прекрасного. Оно предлагает нам, несомненно, особенно в своем более трезвом изображении того, что является исключительно человеческим, многое, что вызывает симпатию и доброжелательность, множество грациозных картин и нежных эмоций, самые великолепные и соблазнительные описания Природы, самые детские черты Любви и наивной невинности, и при этом многое, что является великодушным и благородным; но, тем не менее, если мы рассмотрим его в целом согласно фундаментальному смыслу всего, что оно выражает, мы обнаружим, что духовное повсюду укоренено в чувственном, самые ничтожные объекты поставлены на один уровень с высочайшими, истинная определенность разрушена, Возвышенное низведено до концепции простой неизмеримости, а то, что является первоначальным материалом мифа, по большей части исчезает перед нашими глазами в фантастических снах беспокойной и любознательной силы воображения и способах формирования оного, лишенных всякой разумной цели.

(c) В заключение, чистейшей формой представления, с которой мы встречаемся на этой стадии образного мышления, является олицетворение, как оно обычно применяется к человеческой фигуре. Однако по той причине, что значимость на этом уровне еще не постигается как свободная субъективность Духа, а скорее либо под определением абстрактной всеобщности, либо как способ природного бытия, содержащий, например, жизнь рек, гор, звезд или солнца, по этой причине она используется лишь как средство выражения для такого рода содержания под видом, который действительно умаляет полную ценность человеческой формы. Ибо человеческое тело, если мы рассматриваем его в его истинном определении, не меньше, чем форма человеческой деятельности и событий, выражает просто конкретный Дух и духовное содержание, которое само по себе замкнуто и субстанциально в этой своей реальности, и обладает при этом не просто символом или внешним знаком.

С одной стороны, следовательно, это олицетворение, хотя значимость, для представления которой оно призывается, считается принадлежащей как духовному, так и природному, тем не менее, из-за абстрактности, которая прилипает к этой форме значимости, на этой стадии мышления все еще носит поверхностный характер и нуждается еще во многих других способах представления, чтобы стать ясной при более пристальном рассмотрении, формах, с которыми она здесь путано смешана и тем самым сама становится неясной. И, более того, рассматривая ее под другим аспектом, не субъективность здесь и ее форма обеспечивают характеристику, а скорее ее выражения, действия и так далее; ибо именно в деянии и действии впервые утверждает себя более определенная линия разделения, которая может быть приведена в отношение со специфическим содержанием всеобщих значимостей. В этом случае, однако, мы снова сталкиваемся с недостатком, что не сознательный субъект, а лишь его средства выражения обеспечивают значимость, не говоря уже о путанице мысли, что события и деяния, вместо того чтобы составлять реальность и бытие субъекта как определенно самореализованного, сохраняют его содержание и значимость где-то в другом месте. Ряд таких действий, следовательно, вполне может нести с собой определенный результат и следствие, которое выводится из содержания, которому такой ряд служит в качестве своего выражения. Этот последующий результат, однако, в равной степени подвержен тому, чтобы быть прерванным и отчасти приостановленным тем, что является центральным в олицетворении и человеке, поскольку субъективная активность также является стимулом к капризному действию и его проявлению, так что и то, что значимо, и то, что лишено этого качества, поддерживают свое разнообразное и нерегулярное взаимодействие ровно настолько, насколько воображение неспособно объединить их значимые характеристики и формы, которые им соответствуют, в одном субстанциальном и надежном способе ассоциации. И, более того, если исключительно природный аспект таких фактов принимается как единое содержание, в этом случае материал неизбежно окажется неадекватным для поддержания человеческой формы, точно так же как она, будучи полностью приспособленной лишь как средство выражения Духа, со своей стороны неспособна представлять то, что является полностью природным. Во всех этих отношениях такой способ олицетворения, как тот, который мы рассматриваем, не в состоянии выразить истинный способ; ибо истина искусства требует, как истина вообще требует, чтобы существовало полное согласие между внутренним и внешним, то есть понятием и его реальностью. Греческая мифология, например, олицетворяла Понтийское море; Скамандр обладает своими речными богами, нимфами, дриадами и так далее. Иными словами, она выстраивает Природу в самых разнообразных формах как содержание своих человеческих божеств. Она, однако, не позволяет своему олицетворению оставаться чисто формальным и поверхностным, но создает тем самым реальных индивидов, в которых чисто природная значимость отходит на задний план, а человеческий элемент, напротив, который вобрал и поглотил такой материал из Природы, становится доминирующим фактором. Индуистское искусство, с другой стороны, неспособно продвинуться дальше гротескного смешения этих двух сторон Природы и человечности, так что ни одна из них не рассматривается согласно ее законному требованию, и обеим лишь придаются формы, которые соответствуют другой.

Говоря в общем, мы не можем считать даже эти олицетворения еще строго символическими, по той причине, что из-за их формальной поверхностности они не находятся ни в каком существенном отношении или способе ассоциации, более интимно связанном с более определенной формой, которую они предположительно выражают. В то же время мы можем отметить здесь, в отношении других частных модификаций и атрибутов, с которыми такие олицетворения кажутся смешанными и которые призваны выражать более определенные качества, обычно приписываемые Божествам, импульс в направлении символического представления, для которого олицетворение тогда выступает лишь как универсальный тип с широчайшей коннотацией.

Если мы обратимся теперь к более важным примерам образного чувства на рассматриваемом нами уровне, мы должны прежде всего обратить внимание на Тримурти, трехликое Божество. Это Божество включает в себя, во-первых, Брахму, деятельность, которая порождает и производит, творца мира, Господа всех богов и многое другое. С одной стороны, его следует отличать от Брахмана (как среднего рода), то есть от конечного Бытия, и он является первенцем такового. В другом аспекте, однако, он снова, по-видимому, впадает в единство с этим абстрактным Божеством, как это обычно бывает с индуистской мыслью, где линии различия редко удерживаются надежно, и часть их позволяется исчезнуть, а остальные просто смешиваются друг с другом. Форма, с которой он наиболее тесно отождествляется, имеет много символического; он изображается с четырьмя головами и четырьмя руками, и с последними связаны его скипетр и кольцо. Он красного цвета, что является очевидным намеком на солнечный свет, поскольку эти Божества неизменно несут качества, которые имеют всеобщую значимость в Природе и которые, таким образом, олицетворены в них. Второе Божество этой триединой Тримурти — Вишну, сохраняющее Божество, третье — Шива, разрушительная Сила. Символы, используемые для представления этих богов, бесчисленны. Ибо по причине всеобщности значимостей, которые они выражают, они охватывают бесконечное число разнообразных видов деятельности. Отчасти они связаны с частными явлениями Природы, главным образом элементарными, такими как, например, качество «огненности», которое является атрибутом Вишну, и часто перед нами предстают формы самого антагонистического описания.

В концепции этого триединого бога мы сразу же самым ясным образом осознаем тот факт, что форма Духа еще не способна утвердить себя в своей Истине, хотя бы по той причине, что здесь не духовное составляет поистине пронизывающую значимость. Иными словами, эта троица богов была бы Духом только в том случае, если бы третий бог был существенно конкретным единством, единством, которое возвращается к самому себе из дифференциации и дублирования своей субстанции. Ибо Бог, согласно истинной концепции Божества, есть Дух как это активное и абсолютное саморазличение и Единство, концепция, которая в целом и составляет понятие Духа. В этой Тримурти, однако, триединый Бог отнюдь не является такой конкретной целостностью, а лишь переходом от одного к другому, метаморфозой, творцом, разрушителем и так далее. Мы должны, соответственно, быть очень осторожны, чтобы не вообразить, что мы обнаружили высшую Истину в этих самых первобытных попытках человеческого разума, и в этой одной ноте согласия, которая, несомненно, как простое ритмическое выражение, содержит триединую форму Божества, то есть фундаментальную концепцию христианской теологии, полагать, что перед нами уже находится признание христианского догмата о Троице.

Исходя из таких фундаментальных концепций, как концепции Брахмана и Тримурти, индуистское воображение беспрепятственно распространяется далее на бесчисленное множество самых разнообразных сформированных Божеств. Ибо те первичные значимости всеобщего применения, которые постигаются как сущностное Божество, таковы, что они могут быть вновь обнаружены в бесконечном числе явлений, которые, в свою очередь, олицетворяются и символизируются как боги, и все они вместе создают величайшие препятствия на пути любой понятной системы по причине неопределенного характера и сбивающей с толку многословности этого типа воображения, которое совершенно неспособно ухватить реальную природу чего-либо, что оно обнаруживает, и лишь вырывает все, к чему прикасается, из его собственной соответствующей сферы. Ибо для этих богов подчиненного ранга, во главе которых мы можем поставить такое Божество, как Индра, представляющий Воздух и Небеса, основным материалом служат общие силы Природы, такие как звезды, реки и горы, мыслимые в различных фазах их деятельности, их изменения, их влияния на человечество, будь то благотворное или вредоносное, охранительное или разрушительное. Одним из наиболее важных предметов индуистского воображения и искусства, однако, является происхождение богов и остального творения, иными словами, его Теогония и Космогония. Ибо этот тип воображения обычно укоренен в постоянном усилии перенести то, что наиболее удалено от чувств, в самое сердце внешнего мира, или в обратном процессе — вновь стереть то, что стоит ближе всего к чувствам и Природе, посредством самой голой абстракции. Следовательно, происхождение богов отсылается назад к первоначальному Божеству, и в то же время действия и бытие Брахмы, Вишну и Шивы представляются как актуальные в горах, потоках и человеческих событиях. Космологическое содержание такого рода может, с одной стороны, содержать независимый и специфический порядок Божеств, в то время как, с другой стороны, эти боги заставляют сливаться в тех всеобщих значимостях высшего типа Божества. Такие теогонии и космогонии многочисленны и самого разнообразного вида. Когда кто-либо, следовательно, осмеливается сказать, что индусы так или иначе изобразили творение мира или происхождение Природы, такое утверждение может быть принято лишь как относящееся к конкретной секте или книге; вы можете очень легко найти совершенно другой отчет об этих событиях в другом месте. Воображение этого народа в картинах и образах, которые они создали, неисчерпаемо.

Способ концепции, который заметен во всей серии этих историй о творении, — это постоянно повторяющееся представление творческого акта не в форме духовного повеления, а в форме чисто естественного процесса порождения. Только став полностью сведущими в этом способе образного видения, мы обнаружим ключ к разгадке смысла многих представлений, которые поначалу полностью смущают все наши чувства стыда, причем бесстыдство здесь, по-видимому, доведено до своих крайних пределов и в своей полной чувственности превосходит всякую веру. Яркий пример такого способа образной обработки предлагает нам пресловутый популярный эпизод из «Рамаяны», известный как нисхождение Ганги. Эта история рассказывается по случаю, когда Рама случайно приходит к Гангу. Зимний и покрытый льдом Химаван, князь гор, был отцом двух дочерей от стройной Мены: Ганги, старшей, и прекрасной Умы, младшей. Некоторые боги, особенно Индра, умоляют отца послать им Гангу, чтобы они могли совершить священные обряды, и так как Химават оказывается вполне готов удовлетворить их просьбу, Ганга восходит к блаженным богам. После этого следует дальнейшая история Умы, которая, совершив удивительные действия смирения и покаяния, выдается замуж за Рудру, то есть Шиву. От этого союза возникают дикие и бесплодные горы. Сто лет Шива лежал с Умой в брачном объятии, без перерыва, так что боги, пораженные творческой силой Шивы и полные тревоги за продуктивное дитя, умоляют его, чтобы он направил поток своей силы на Землю. Этот отрывок английский переводчик не решился перевести буквально по той причине, что он слишком сильно для него отбрасывает всякую крупицу стыда или скромности на ветер. Шива внемлет мольбам богов и, сдерживая свой прежний творческий пыл, чтобы не разрушить вселенную до основания, он высвобождает семенной поток над Землей. Из него, пронзенного огнем, поднимается белая гора, отделяющая Индию от Тартарии. Ума, однако, впадает в презрение и гнев из-за этой уступчивости и проклинает всякий брак. В этой части рассказа мы имеем в основном страшные и искаженные картины, которые настолько полностью противоречат нашим обычным представлениям о воображении и разумных чувствах, что самое большее, что мы можем сделать, — это наблюдать, что они, по-видимому, предлагают в отсутствие того и другого. Шлегель опустил перевод этой части эпизода и лишь добавил своими словами, как Ганга спускается еще раз на Землю. И это произошло следующим образом. Некий предок Рамы, Сагара, был отцом плохого сына, а от второй жены он был отцом не менее чем 60 000 сыновей, которые появились на свет в тыкве, однако были выращены в статных мужчин на топленом масле в кувшинах. Теперь случилось однажды, что Сагара вознамерился принести в жертву скакуна, который, однако, был захвачен у него Вишну в образе змея. На это Сагара посылает своих 60 000 сыновей. Но как только они после великих лишений и долгих поисков пришли к Вишну, дыхание ее сжигает их всех дотла. После долгого ожидания некий внук Сагары, по имени Аншуман Сияющий, сын Асаманджаса, отправился на поиски своих 60 000 дядей и жертвенного скакуна. Он действительно находит и скакуна, и груду пепла. Царь птиц, Гаруда, однако, уведомляет его о том факте, что если поток священной Ганги не потечет с небес над грудой пепла, его родственники не смогут вернуться к жизни. После чего статный Аншуман выносит в течение 32 000 лет на горной вершине Химавана самые суровые истязания. Все напрасно. Ни его собственные наказания, ни еще 30 000 лет его сына Двилипы не приносят ни малейшей пользы. Наконец, сын Двилипы, славный Бхагиратха, преуспевает в совершении подвига, но только после истязаний, которые длятся 1 000 лет. Тогда Ганга низвергается; но чтобы Земля не содрогнулась при этом в куски, Шива теперь склоняет свою голову, так что вода течет в его гриву. После этого на Бхагиратху налагаются еще большие истязания, чтобы Ганга могла свободно вырваться из этих локонов. Наконец она изливается шестью потоками; седьмой Бхагиратха проводит после могучих лишений к месту 60 000, которые восходят на небеса, и вместе с этим Бхагиратха правит еще много лет над своим народом в мире.

Другие теогонии, такие как скандинавская и греческая, очень похожи по типу на индуистскую. Главная черта их всех — это физическое порождение и производство; но ни одна из них не погружается так безрассудно в предмет и в целом не проявляет такой капризности и неуместности в образах своего изобретения, как индуистская. Теогония Гесиода, в частности, гораздо более понятна и лаконична, так что, по крайней мере, знаешь, где находишься, и ясна общая значимость; и это так потому, что впечатление гораздо более выражено, что форма и внешнее воплощение мифа излагаются рассказчиком как нечто внешнее. Миф в данном случае начинается с Хаоса, Эреба, Эроса и Геи. Земля (Гея) порождает Урана по своей собственной воле, а затем является матерью от него гор, моря и так далее, также Кроноса и Циклопов, Сторуких, которых Уран, однако, вскоре после рождения заключает в Тартар. Гея после этого побуждает Кроноса оскопить Урана. Деяние совершено. И из крови, которая падает на Землю, оживают Эринии и Гиганты. Оскопленный член подхватывается морем, и из морской пены возникает Киферея. Во всем этом описании контуры очерчены более ясно и решительно. И мы тем самым переносимся за пределы круга одних лишь богов Природы.

3. Если мы попытаемся теперь ухватить какой-то момент, где подчеркнут переход к стадии реального символизма, мы обнаружим его уже в самых началах индуистского воображения. Иными словами, как бы ни было поглощено индуистское воображение своими усилиями исказить чувственное явление в множественность Божеств, поглощенность, которую ни один другой народ не проявлял с таким неисчерпаемым размахом и бесчисленными трансформациями, все же с другой точки зрения во многих своих видениях и повествованиях оно остается повсюду верным той духовной абстракции Бога, высшего над всем, в контрасте с которым частное, чувственное и феноменальное является не-божественным, неадекватным и, следовательно, постигается как нечто негативное, нечто, что в конечном итоге должно быть отменено. Ибо, как мы с самого начала заметили, именно это постоянное вовлечение одной стороны в другую составляет фундаментальный тип индуистского воображения и делает его навсегда неспособным найти истинный принцип примирения. Искусство, следовательно, никогда не устает представлять, всеми мыслимыми способами, отказ от чувственного и силу духовной абстракции и самопогружения. Такого рода являются представления о тяжких истязаниях и глубоких медитациях, о которых не только самые древние эпические поэмы, такие как «Рамаяна» и «Махабхарата», но и многие другие произведения искусства дают важнейшие примеры. Несомненно, многие из этих самобичеваний претерпеваются по соображениям честолюбия или, по крайней мере, с прицелом на определенные объекты, которые действительно ведут преданного к высшему и самому окончательному единству с Брахманом и к умерщвлению всего плотского и конечного. Объектом такого рода является стремление обеспечить силу брамина; но даже в этом всегда присутствует в сознании тот факт, что искупление и продолжение медитации, которая все больше и больше отвлекается от объектов чувств, возвысят преданного над его местом рождения в конкретной касте, не меньше, чем помогут ему противостоять силе Природы и богов Природы. По этой причине тот князь Божеств этого класса, Индра, наиболее решительно противостоит энергичным претендентам и стремится отвлечь их; или, в случае, когда все его соблазны терпят неудачу, он призывает на помощь высших богов, чтобы все небо не погрузилось в путаницу.

В представлении истязаний такого рода и различных видов и степеней, согласно которым они ранжируются, индуистское искусство почти так же плодотворно в своем изобретении, как и в своей системе Божеств, и оно преследует эту тему с самой тщательной серьезностью.

Это, следовательно, та точка, от которой мы можем теперь расширить наш обзор в прямом направлении.

C. РЕАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ В случае символического, не меньше, чем в случае Изящного искусства, необходимо, чтобы значимость, которую оно стремится воплотить, не просто излагалась, как это имеет место в индуистском искусстве, из первого непосредственного единства оной с ее объективным бытием, такое как получается до того, как какое-либо разделение или различие было еще подчеркнуто, но чтобы эта значимость сама по себе была независимой и свободной от непосредственного чувственного содержания. Это освобождение может проявиться лишь постольку, поскольку чувственная и природная среда как схватывается, так и созерцается как сама по себе существенно негативная, как то, что должно быть и было поглощено. Дальнейшим требованием, более того, является то, чтобы негативность, которая успешно проявляется как прохождение и саморастворение Природного, была принята и получила воплощение как абсолютный смысл объекта вообще, как фаза, то есть, Божественного. Но с выполнением таких требований мы уже выходим за пределы индуистского искусства. Правда, сознание этой негативной стороны не полностью отсутствует в индуистском воображении. Шива — разрушитель не меньше, чем производитель. Индра умирает, более того, Разрушитель Время, олицетворенный как Кала, ужасный гигант, смешивает всю вселенную и всех богов, даже Тримурти, которая проходит в то же время в Брахмане, точно так же, как индивид в своей самоидентификации с высшей формой Божества позволяет своему Эго и всей своей мудрости и воле исчезнуть. В этих концепциях, однако, негативный элемент отчасти является лишь трансформацией и изменением, отчасти лишь абстракцией, которая позволяет всякому определению отпасть, чтобы оно могло проложить свой путь к неопределенной и, следовательно, пустой и лишенной содержания всеобщности. Субстанция Божественного, с другой стороны, сохраняется через изменение формы, переход и продвижение к системе многих Божеств и отмену этой системы снова в одной высшей форме Бога, неизменно одной и той же. Это не та концепция единого Бога, которая сама по себе существенно обладает, как это единство, негативным аспектом как своим собственным определением, как необходимым, так и соответствующим его собственному сущностному понятию. Аналогичным образом разрушительный и вредоносный элемент помещается согласно парсийскому взгляду на бытие вне личности Ормузда в Аримане и, следовательно, лишь делает противоречие и конфликт явными, не принадлежащими ни к какой форме отношения к Ормузду как к отдельной фазе его собственной субстанции.

Фактический момент в продвижении, который мы должны теперь совершить, состоит, следовательно, в том, что, с одной стороны, негативный аспект, зафиксированный сознанием в независимом отношении как Абсолютное, однако, с другой стороны, лишь рассматривается как фаза Божественного, как фаза, однако, которая не только как находящаяся вне истинного Абсолютного случайна для другого Божества, но должна быть приписана Абсолютному так, что истинный Бог предстает как процесс, в котором Он отрицает Себя, и тем самым содержит этот негативный элемент как присущее самоопределение Своей собственной субстанции.

Благодаря этой расширенной концепции Абсолютное впервые становится существенно конкретным, то есть самоопределением, и тем самым сущностным единством, чьи частные антитезы, как части процесса, предстают сознанию как различные определения одного и того же Бога. Ибо необходимость придания сущностного определения абсолютной значимости — это как раз то, что на этой стадии ощущается как имеющее первостепенную важность для удовлетворения. Все значимости до этого момента сохранялись в силу своего абстрактного характера как абсолютно неопределенные и, следовательно, лишенные содержания, или сливались, когда в обратном направлении они стремились к ясному различению, немедленно в Бытии Природы, или впадали в конфликт в отношении своей конфигурации, который не давал им покоя и примирения. Этот двоякий недостаток мы должны теперь устранить, как показывая продвижение Мысли, рассматриваемой как сам по себе идеальный процесс, так и иллюстрируя это продвижение посредством частных фактов разума и институтов народов на объективной плоскости истории.

И в первую очередь мы можем заметить, что более тесная связь ассоциации устанавливается между Внутренним и Внешним аспектом сознания в усиленном признании того, что каждое определение Абсолютного уже является существенно зачаточным движением в направлении выражения. Ибо каждое определение есть существенно различие. Внешнее, однако, как таковое всегда определено и отлично, и, следовательно, таким образом, немедленно представлен аспект, согласно которому Внешнее проявляется в форме, более адекватной значимости, чем это было возможно при способах концепции, которые мы до сих пор рассматривали. Первое определение, однако, и сущностное отрицание Абсолютного неизбежно не дотягивает до свободного самоопределения Духа как Духа. Это лишь непосредственное отрицание самого себя. Это непосредственное и, следовательно, естественное отрицание в своей наиболее всеобъемлющей форме утверждения есть Смерть. Абсолютное, следовательно, постигается теперь таким образом, что оно вынуждено подчиниться этой форме отрицания как части сущностного определения своего собственного понятия, иными словами, оно обязано вступить на путь угасания, и мы наблюдаем, следовательно, прославление Смерти и скорби в первую очередь сделанными присутствующими в национальном сознании как смерть умирающего чувственного материала. Смерть Природы познается как необходимая часть жизни Абсолютного. Абсолютное, однако, с одной стороны, чтобы быть подверженным этой фазе Смерти, должно быть уже положено как определенное бытие; и, в равной степени с другой точки зрения, не должно быть позволено оставаться в аннигиляции Смерти, но должно быть удержано, чтобы восстановить себя в существенно позитивном единстве на еще более высоком уровне бытия. Смерть, следовательно, не принимается здесь как составляющая всю значимость, но лишь один аспект оной. И хотя, несомненно, Абсолютное в одном смысле рассматривается как прекращение своего непосредственного бытия, переход за пределы и уход, все же оно в такой же степени в обратном смысле мыслится как возвращение к самому себе, как воскресение, как вечный процесс Божественной реализации, ставший возможным в силу этого эволюционного принципа отрицания. Ибо Смерть способна иметь двоякое значение. Под первым она есть непосредственное угасание естественного; под вторым Смерть есть угасание исключительно естественного и тем самым рождение более высокого типа, то есть духовного, из которого чисто естественное отпадает в том смысле, что Дух обладает в себе этой фазой как сущностной фазой своей собственной субстанции.

По этой причине, во-вторых, форма Природы больше не может быть принята в непосредственности чувственного бытия как адекватная значимости, отнесенной к ней, потому что значимость Внешнего состоит как раз в том, что оно должно умереть в форме своего реального бытия и воскреснуть.

На том же основании, в-третьих, простой конфликт между значимостью и формой и то брожение воображения, которое было фантастическим продуктом индуистских концепций, отпадают. Значимость, правда, даже сейчас еще не полностью и с абсолютной ясностью познана в своем чистом единстве, свободном от всякой чувственно представленной реальности, так что она могла бы быть изложена в реальном контрасте с формой своего актуального воплощения; наоборот, однако, сама форма, этот частный объект, то есть, будь то в его прославленной форме грандиозности или в любой другой более заметной форме карикатуры, как образ животной жизни, человеческое олицетворение, событие или действие, не принимается для созерцания непосредственным чувством адекватного бытия Абсолютного. Эта порочная форма тождества уже превзойдена настолько, насколько она все еще отстает от того другого полного освобождения. И на месте обоих этих крайностей мы утвердили тот вид представления, который мы выше уже описали как реальный символический. С одной стороны, он теперь способен появиться по той причине, что Внутреннее, или то, что мыслится как значимость, больше не является чем-то, что лишь, как в индуистских концепциях, приходит и уходит, в один момент поглощается немедленно во внешности, в другой — изымается из нее в одиночество абстракции, но оно начинает делать себя независимо защищенным от простой реальности Природы. И с другой стороны, символ теперь вынужден искать какую-то форму пластического очертания. Иными словами, хотя значимость, идентичная во всех отношениях с той, которая до сих пор получалась, обладает как фазовым условием своего содержания отрицание Естественного, все же истинное Внутреннее теперь впервые показывает определенную тенденцию вырваться из этого Естественного и, следовательно, само все еще поглощено внутри внешней формы явления, так что оно неспособно независимо быть доведено до сознания в своей ясной всеобщности, не будучи предварительно вынужденным подчиниться форме внешней реальности.

Теперь тот вид конфигурации, который подразумевается понятием того, что в целом составляет фундаментальную значимость в символизме, может быть описан в следующих терминах, а именно: мы находим в нем, что определенные формы Природы, человеческой деятельности и так далее, ни — чтобы выразить один аспект этого — не представляют или не означают просто самих себя по отдельности в своих изолированных природных характеристиках, ни — чтобы подчеркнуть другой аспект — не доводят свою непосредственную форму до сознания как Божественное, актуально видимое для чувства. Они скорее используются, чтобы подсказать то же самое Божественное через качества, которыми они обладают, родственные значимости более широкого диапазона. По этой причине именно та всеобщая диалектика Жизни, ее происхождение, рост, крах в Смерти и пробуждение от нее, которая также в этой связи поставляет соответствующее содержание для истинного символического типа; и это так потому, что мы находим почти в каждой области естественной и духовной жизни определенные явления, которые предполагают этот процесс как основу своего бытия и, следовательно, могут быть использованы как средства придания видимого тела таким значимым аспектам и указания путем внушения на оные, причем реальное сродство фактически присуще обеим сторонам. Так растения вырастают из своего семени, прорастают, растут, приносят плод; плод портится и производит свежее семя. Точно так же солнце поднимается на низкую высоту зимой; весной он восходит на высоту, пока мы не получим его меридиан, достигнутый летом; именно тогда он изливает свое самое богатое благословение или оказывает величайшую разрушительную силу; после этого он склоняется снова к горизонту. Различные стадии человеческой жизни, тоже, детство, юность, зрелость и старость, иллюстрируют точно тот же всеобщий процесс. Но в особом смысле специфические местности, такие как долина Нила, приспособлены к более близкой детализации в указанном направлении.

Постольку, следовательно, поскольку то, что является чисто фантастическим, вытесняется этими более фундаментальными чертами сродства и более интимной применимостью выражения к смыслу, который оно выражает, возникает вдумчивый процесс отбора со ссылкой на сравнительную конгруэнтность или неконгруэнтность символизирующих форм, и пьяный вихрь туда и обратно, который преобладал, успокаивается в более разумной осмотрительности.

Мы, следовательно, наблюдаем, что единство, более согласное с самим собой, вновь появляется на месте того, которое мы нашли на первой стадии нашего процесса, подверженное, однако, этому характерному различию, что тождество значимости с ее объективно реальным бытием больше не является немедленно созерцаемым, но таким, которое установлено из различия и, следовательно, не является ранее обнаруженным, скорее мы должны сказать, способ единства, который есть продукт разума (Духа). То, что, в самых общих терминах, мы называем Внутренним, начинает в этой точке принимать твердость самосуществования, осознавать само себя; оно ищет свое подобие в объектах Природы, которые со своей стороны обладают подобным отражением в жизни и судьбах Духа. Из этого жадного движения распознать одну сторону в другой и посредством внешнего довести для себя видимым образом до чувства и способности воображения значимость, как также созерцать в силу этого Внутреннего значимость внешних форм через единство, в котором обе стороны ассоциированы, мы получаем тот огромный импульс искусства, который находит свое удовлетворение посредством средств, которые являются чисто символическими. Только когда Внутреннее свободно и движимо вперед, чтобы сделать ясным для образного видения в реальной форме то, чем оно существенно является, и иметь перед собой это самое видение, более того, в форме внешнего произведения, мы находим, что подлинный импульс искусства и особенно пластических искусств начинает быть живым фактом. Тогда именно ощущается необходимость облечь Внутреннее в форму, не просто ранее обнаруженную из ресурсов духовной деятельности, а скорее ту, которая вычеканена из духа (разума) впервые. В символе, следовательно, есть вторая форма, созданная, которая, однако, не является независимо значимой для себя как ее главная цель, а скорее используется для созерцания значимости и стоит, следовательно, в зависимом отношении к оной.

Было бы возможно постичь вышеуказанное отношение таким образом, как будто значимость была той точкой, с которой художественное сознание начинает свое путешествие, и что только после того, как оно нашло это, оно начинает оглядываться в поисках средств для выражения своих всеобщих концепций через внешние явления, родственные в своем сродстве таким концепциям. Это, однако, не тот путь, которым движется реальное символическое искусство. Ибо его характерное отличие состоит в том, что его проникновение неспособно еще ухватить значимости в их независимой последовательности, независимой, то есть, от всякого способа внешности. По этой причине его точка отправления скорее от того, что немедленно представлено, и его конкретного бытия в Природе и Духе. Это оно затем, в первую очередь, расширяет до масштаба всеобщности таких значимостей, чье определение такое объективное реальное бытие содержит лишь при более ограниченных условиях, добавляя этот более широкий диапазон, чтобы оно могло создать форму из Духа, которая должна сделать эту всеобщность видимой для сознания в этой частной реальности, когда она однажды изложена ясно перед восприятием. Рассматриваемые как символические формы, следовательно, образы искусства еще не достигли формы, поистине адекватной Духу, поскольку сам Дух еще не является на этой стадии существенно ясным и тем самым свободным Духом; но мы имеем по крайней мере здесь воплощения, которые существенно провозглашают нам тот факт, что они не просто выбраны, чтобы представлять просто самих себя, но предназначены указывать на значимости более глубокой интенции и более всеобъемлющего диапазона. То, что является чисто естественным и чувственным, утверждает себя как факт и ничего более; символическое произведение искусства, однако, будь то явления Природы или человеческая фигура, которые оно делает видимыми для глаза, указывает в то же время поверх и вне таких фактов на нечто дальнейшее, которое, однако, должно обладать интимным корнем сродства с образами, которые таким образом отображены, и сущностной связью отношения с ними. Эта ассоциация между конкретной формой и ее всеобщей значимостью может мыслимо присутствовать многими различными способами. В одно время акцент будет сделан на внешнем аспекте, и он, следовательно, будет более неясным; в другое, однако, основа сродства будет более выраженной, как в случае, когда всеобщность, которая должна быть символизирована, составляет, фактически, сущностное содержание конкретного явления. В этом случае, естественно, гораздо более простой вопрос — ухватить символический характер объекта.