«Философия изящного искусства. Том 2»

Точка, которую так трудно решить в связи с этим проявлением самосознательной свободы, в остальном столь подходящей для художественного представления, заключается именно в том, обладает ли то, что представлено нам как такой субъект, действительно субъективной индивидуальностью вышеуказанного качества, или же несет лишь видимость ее в форме персонифицированной тени [18]. В последнем случае личность — не что иное, как поверхностная форма, которая не может выразить свою жизненную субстанцию в конкретных действиях, не меньше, чем телесная форма, которая в противном случае позволила бы ей проникнуть через все внешнее в своем облике как через свое собственное владение, и вместо этого все еще сохраняет другую внутренность для внешней реальности как свое значение, которое не является ни истинной личностью, ни субъективной свободой. Именно в этой точке мы находим границу, которая включает или исключает символическое искусство.

Наш интерес, таким образом, в рассмотрении символа состоит в том, что мы признаем тем самым тот процесс внутри него самого, где мы находим начала искусства, поскольку он исходит из понятия того Идеала, который разворачивается постепенно как искусство в своей истине, и при этом признает каждую стадию символического искусства как последовательные шаги, которые ведут нас к тому же завершению. Как бы ни была интимна связь между религией и искусством, мы здесь не озабочены тем, чтобы пересмотреть ни символы, ни религию в рамках, которые соразмерны более широкому значению слова «символ» или эмблематическим концепциям; мы должны исключительно рассмотреть тот их аспект, согласно которому они принадлежат искусству по праву, передавая их религиозный аспект историку мифологии и символизма.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Приступая теперь к более близкому определению нескольких разделов символического искусства, необходимо будет, во-первых, установить границы, внутри которых движется развитие последовательных ступеней этого типа. Говоря в общем, как мы уже заметили, вся сфера, которую мы теперь должны определить, в принципе является преддверием искусства. Мы имеем здесь, в первую очередь, значимые концепции, которые являются чисто абстрактными, которые все еще сами по себе лишены существенной индивидуальности, непосредственное художественное представление которых может быть столь же верно описано как адекватное или неадекватное [19]. Наше первое определение границы состоит, следовательно, в определении в общем самых ранних способов, посредством которых художественное восприятие и представление прорабатывают себя [20] в актуальность; на другой стороне линии, на другом пределе, мы имеем реальное искусство, в направлении которого символическое искусство возвышается как к своей истине.

1. Обсуждая истоки этого появления символического искусства с субъективной точки зрения, мы можем обратить внимание на наблюдение, сделанное ранее, что художественное сознание, не меньше, чем религиозное, или, скорее, мы должны сказать, оба в их существенном единстве, и мы можем даже включить импульс научного исследования, возникли из удивления. Человек, который все еще не способен ничему удивляться, живет в состоянии грубости и тупости, которое лишено всякого интереса, в котором для него все есть ничто по той причине, что он не может еще отделить или распутать себя от объектов вокруг него и их собственного непосредственного и независимого существования. Человек, однако, на противоположном пределе, чье удивление больше не возбуждается, — это человек, который созерцает весь внешний мир как нечто, в чем он сам разобрался. Это может быть под абстрактными концепциями здравого смысла, приводящими к некоторому общему обзору знаний, доступных среднему уму, или это может быть в благородном или более глубоком сознании его собственной абсолютной духовной свободы и универсальности. В любом случае он превратил голый факт таких объектов и их существования в некоторое духовное понимание их истины, доведенное до него самого. Мы можем заключить, таким образом, что удивление берет начало в состоянии, где мы находим, что человек, как сознательный Дух, оторванный от своей первой самой непосредственной ассоциации с Природой и от своего самого раннего и полностью активного [21] отношения к желанию, отступает от Природы и своего собственного индивидуального существования и ищет и находит в объектах, которые окружают его, универсальный, существенный и постоянный принцип. Тогда впервые факты Природы поражают его, они становятся для него иным-чем-он-сам, которое он охотно присвоил бы, и внутри которого он стремится вновь открыть свою собственную субстанцию, то есть универсальное, мысли, разум. Ибо смутное предчувствие здесь высшего и сознание внешнего все еще не разделены, и это несмотря на то, что противоречие между объектами Природы и Духом, который воспринимает их, уже присутствует, противоречие, в котором эти объекты кажутся отталкивающими его столь же сильно, как и привлекающими, и чувство которого, в силе, с которой они отталкивают его, является, по сути, родовыми муками самого его удивления.

Самый ранний результат этого состояния удивления в видении человеком Природы состоит в том, что, с одной стороны, он ставит себя в оппозицию к Природе и ее объективному миру как принципу [22] и поклоняется ей как Силе; с другой — он в равной степени одержим желанием, которое жаждет удовлетворения, сделать объективной для себя свою интуицию высшего, существенного и универсального нечто и смотреть на его реабилитированное присутствие. В этом двояком аспекте своей сознательной жизни он сталкивается с реальностью следующим образом. Конкретные объекты Природы, и прежде всего те элементарные факты — море, реки, горы и созвездия, — не принимаются им в сингулярности их непосредственного представления чувству, но, будучи перенесены в сферу образной концепции, принимают для этой способности форму универсального и по существу самодостаточного существования. И мы можем проследить начало искусства в том, что оно отражает эти идеи воображения, таким образом универсализированные и по существу независимые, в видимом представлении для непосредственного восприятия и выставляет их для ума в индивидуальной форме того же самого как объектов. Простое поклонение внешним фактам, с его культом Природы и культом фетиша, еще не является по этой причине искусством какого-либо рода.

Под аспектом, в котором оно относится к объективному миру, начала искусства более тесно связаны с религией. Самые ранние произведения искусства относятся к мифологическому порядку. В религии это не что иное, как Абсолют, который прорывается к сознанию через свой собственный импульс [23], хотя определяющие факторы этого сознания являются самыми абстрактными и скудными, какие только можно вообразить. И самая ранняя фаза в этой эволюции Абсолюта — это феноменальное присутствие Природы, в чьем существовании человек смутно предчувствует Абсолют и представляет его для себя в подобии природных объектов. В этом стремлении Искусство обнаруживает свой источник. Мы обнаружим, однако, в этом самом усилии искусство впервые сделанным видимым не столько там, где Абсолют созерцается человеческими глазами во внешнем мире, который непосредственно противостоит им, — модус Божественной реальности, в котором они пребывают довольными, — сколько там, где сознание человека развивает из своей собственной субстанции модус постижения того, что оно считает Абсолютом в форме самодостаточной внешности, не меньше, чем то объективное представление, которое он соединяет с ним в более или менее адекватной манере. Ибо мы должны помнить, что Искусство обладает существенным содержанием, которое схватывается умом (духом), и которое, правда, появляется во внешнем обличье, но, несмотря на все это, в форме внешности, которая не является просто непосредственно видимой для чувства, но является прежде всего продуктом ума, рассматриваемого как существующий факт, который внутренне постигает это содержание как целое, а затем выражает его. Искусство, следовательно, и в силу своей способности создавать формы, родственные своей собственной субстанции, является первым интерпретатором религиозного сознания; оно, по сути, является первым, кто делает прозаический взгляд на объективный мир вещью, значимой для себя [24], когда наше человечество вырвалось по существу свободным как самосознание Духа из непосредственности чувства и ставит себя напротив него в силе той же свободы, с которой оно принимает и понимает эту объективность как просто внешний факт и не более. Это полное разделение субъекта и объекта чувственного восприятия, однако, указывает на значительно более позднюю фазу духовной истории человека. Первое знание истины, напротив, объявляет себя как промежуточное состояние между чисто неинтеллектуальным поглощением индивида в Природе и тем духовным состоянием, которое полностью освобождено от него. Это промежуточное состояние, однако, в котором Дух лишь созерцает для себя свои концепции в пластических формах объектов Природы, потому что он все еще не может овладеть никакой формой более высокого значения, хотя он стремится через такую ассоциацию привести два аспекта своего опыта в одно гомогенное целое, есть, выражаясь общими терминами, отношение искусства и поэзии в контрасте с отношением прозаического рассудка. И по этой причине мы находим, что прозаическое сознание объявляет себя впервые в своем полном расцвете там, где, как это имеет место в римское и в более поздние времена на протяжении нашего собственного христианского мира, принцип субъективной свободы Духа реализован в своей абстрактной и фактически конкретной форме.

2. И, во-вторых, конечная цель, к которой направлено усилие символического искусства и с достижением которой символический тип растворяется, — это классическое искусство. Но хотя мы находим в этой последней форме истинное проявление сущности искусства, впервые разработанное, это не первый тип искусства. Скорее, оно предполагает внутри своего содержания все различные опосредующие и переходные стадии самого символического формы. Совершенно верно, что существенная цель этого содержания — раскрыть понятие как округлую и самоопределенную целостность, то есть в его конкретности и актуальности как индивидуальность Духа; но понятие способно объявить себя в такой конкретной форме сознательной жизни лишь после того, как оно прошло через множество медиаторных стадий, навязанных ему абстрактными концепциями, которые предполагает природа его собственного начального импульса. Именно классическое искусство, однако, завершает все простые предварительные эксперименты искусства в направлении символизма и возвышенного [25]. И оно способно сделать это постольку, поскольку субъективный дух находит в нем, как в своем существенном владении, форму, действительно адекватную своей субстанции, и точно так же, как самоопределяющееся понятие создает из своей собственной потенции индивидуальное существование, которое полностью выражает его. Когда Искусство однажды обнаружило свое истинное содержание и тем самым нашло свою истинную форму, его поиск и стремление к обоим, в чем заключается недостаток символического искусства, с этим заканчиваются.

Если мы будем искать далее более близкий принцип деления символического искусства в пределах границ на обоих крайностях, обсуждавшихся до сих пор, мы найдем его в целом под модусами, в соответствии с которыми оно борется с подлинными значениями искусства и их действительно подходящими формами, битва, которая очевидна в содержании, которое все еще стремится в оппозиции к истине искусства, не меньше, чем в форме, которая столь же неадекватна для его выражения. Ибо оба аспекта, хотя и внешне объединенные в идентичности одного творения, не приведены полностью вместе сами по себе и не пронизаны насквозь понятием искусства в его истине; и по этой причине они кажутся в равной степени участниками борьбы за освобождение от недостатков их союза. Мы можем, короче говоря, описать символическое искусство повсюду как непрерывную войну, ведущуюся между сравнительной адекватностью и неадекватностью его импорта и формы [26]; и разнообразные градации символического искусства являются не столько видами специфического различия, сколько стадиями и фазами одного и того же несоответствия между духовной идеей и ее чувственным медиумом.

Сначала, однако, это соперничество присутствует лишь потенциально, то есть несовместимость этих двух сторон, чей союз таким образом утвержден и принужден, еще не открыто присутствует в сознании. И это так по той причине, что оно ни не признает для себя в своей универсальной природе импорт, который оно схватывает, ни не способно постичь реализованную форму в ее самодостаточном и самоисключающем существовании; следовательно, вместо того чтобы представлять чувствам оба аспекта в их различии, оно довольствуется тем, что действует на основе непосредственного появления идентичности, которую оно навязывает. В этой исходной точке отправления мы имеем перед собой все еще неразделимое единство арт-формы и символического выражения, к которому оно стремится, ферментирующее, так сказать, под ассоциацией противоречивых элементов в таинственном обличье — единство, то есть, реального и первобытного символизма, чьи пластические формы еще не положены как символы вообще.

Завершение этого процесса [27], с другой стороны, есть исчезновение и растворение символического типа вообще. Борьба, которая до сих пор лишь подразумевалась в нем, теперь доведена до художественного сознания. Акт символизации в результате становится сознательным разделением прозрачного значения, которое теперь признается за то, чем оно является, от чувственного образа, родственного ему. В этом разделении, однако, все еще остается выраженное отношение взаимности, которое, однако, объявляет себя как таковое больше не в модусе непосредственной идентичности, а скорее как простое сравнение между ними, в котором та дифференциация и разделение, которые в предыдущем типе не были доведены ясно до сознания, все еще остаются столь же заметным фактором. И это сфера того символизма, где символ признается как таковой. Здесь мы находим художественный импорт, признанный и представленный в своей независимой универсальности, чье конкретное воплощение специально помещено в подчинение как образ того представления, и не более, и как таковой сравнительный медиум используется для целей художественного представления.

На полпути между той отправной точкой, описанной выше, и этим завершением символического типа мы находим искусство возвышенного. В нем существенный импорт, положенный как универсальность Духа в его абсолютном самоисключении, высвобождается в первую очередь из конкретного существования, позволяя последнему появиться как просто негативный, внешний и подчиненный фактор рядом с ним, который он не способен оставить, чтобы выразить себя в нем, стоя в своей природной самодостаточности. Скорее он находит необходимым объявить его как то, что по существу является дефектным и саморастворяющимся, и это, более того, хотя он не имеет ничего иного в качестве средства для своего выражения, кроме именно того, чему он противостоит как внешнему и ничтожному. Блеск этого импорта возвышенного может быть принят в порядке понятийного процесса как предшествующий таковому модуса подлинного сравнения по той причине, что конкретная партикулярность природных и любых других феноменов должна обязательно рассматриваться в первую очередь негативно, просто присвоенная, то есть, как украшение и приукрашивание недосягаемой мощи абсолютного значения Духа, прежде чем это выраженное разделение и дискриминирующее сравнение внешних форм, родственных, и в то же время отличных от импорта, чей образ они воспроизводят, может утвердиться.

3. Три основные стадии [28], указанные выше, распадаются естественным образом при более близком рассмотрении на следующие подразделы, которые мы теперь суммируем в главах, включающих их.

ПЕРВАЯ ГЛАВА

A. Первая стадия, которая представляется в этой части нашего предмета, еще не должна быть описана строго как символическая, ни как принадлежащая строго к искусству; она скорее расчищает дорогу к обоим. Это сфера непосредственно познанного и субстанциального единства Абсолюта, рассматриваемого как духовное значение с его неразделенным чувственным существованием в форме, представленной Природой.

B. На второй стадии мы переходим к символу в его реальном смысле; растворение первого единства, описанного выше, здесь начинается, и в то время как, с одной стороны, значения утверждают себя в своей независимой универсальности над конкретными феноменами Природы, с другой — они обязательно вынуждены с такой же настойчивостью представлять себя сознанию вместе с этой заранее принятой универсальностью в конкретной форме природных объектов. В этой первичной и двоякой борьбе за спиритуализацию Природы и за представление того, что рождено Духом, чувству, на этой стадии конфликта между ними, мы встречаем всю ферментацию и дикую, бросаемую туда-сюда мешанину, весь фантастический и запутанный мир, то есть символического искусства, которое наполовину угадывает, правда, несоответствие своей манеры формирования, но не способно исправить его, кроме как через искажение своих фигур, в то время как напрягается после чисто количественной возвышенности, которая охотно поглотила бы все пределы. В этой фазе, следовательно, мы находим себя в мире, пропитанном поэтическими фантазиями, невероятностями и чудом, но не встречаем ни одного произведения подлинной красоты.

C. Благодаря этому раздору между духовным значением и его чувственным представлением, мы ведомы в-третьих к стадии, которую мы можем описать как стадию истинного символа, на которой символическое произведение искусства впервые появляется в своем полном характере. Формы и очертания здесь больше не являются теми, что присутствуют для чувства, которые, как мы видели на первой упомянутой стадии, были непосредственно тождественны Абсолюту как их позитивному существованию, без какой-либо дальнейшей модификации со стороны искусства; ни, как во второй фазе, они не намерены утверждать свой непримиренный материал против универсальности значения лишь через расширения количественных пределов объектов Природы, извержения бушующей фантазии. Скорее символическая форма, которая здесь повсюду очевидна, есть собственное творение Искусства, работа, не только способная выразить свою собственную индивидуальность, но с другой точки зрения обладающая силой представления в то же время как конкретного объекта, которым она является, так и дальнейшего универсального значения, с которым она связана, и которое она тем самым раскрывает уму, так что эти самые формы стоят перед нами как проблемы, которые мы императивно призваны разгадать и исследовать до внутреннего заряда, который они несут.

Мы можем сразу же далее рискнуть сделать общее замечание со ссылкой на эти более четко определенные типы символизма, которые все еще должны быть классифицированы как элементарные, что они проистекают из религиозного отношения к существованию целых народов; по этой причине это будет частью нашего плана вспомнить их положение в истории. Не то чтобы полная идентификация специфических типов с данным периодом была полностью осуществима. Скорее было бы вернее сказать, что конкретные модусы концепции и представления, когда мы относим их в общем к некоторому виду художественного типа, смешаны вместе, так что мы находим специфический тип, который мы имеем основание рассматривать как фундаментальный в общем взгляде на существование любого конкретного народа, проиллюстрированный как у более ранних, так и у более поздних народов [29], хотя его повторение может быть обнаружено лишь в подчиненных и изолированных случаях. В общем, однако, мы можем сказать, что мы обладаем более конкретными проявлениями и видимыми доказательствами первой стадии в древней персидской религии, второй — в индийской, третьей — в египетской.

ВТОРАЯ ГЛАВА

Во второй главе то значение, которое до сих пор было более или менее скрыто своей конкретной чувственной формой, наконец вырвалось к свободе, и его независимый характер доведен ясно до сознания. С этой победой отношение реального символизма растворяется; мы имеем вместо этого, через способ, которым абсолютное значение [30] познается как универсальная субстанция, пронизывающая все расширение видимого мира, искусство абсолютной сущности [31] в форме символизма возвышенного; и это теперь занимает место чисто символических и фантастических предположений, деформаций и загадок.

Мы имеем здесь главным образом две точки зрения, которые нужно различить, которые основаны на различиях в отношении субстанциальной сущности, то есть Абсолютного и Божественного, к конечности видимого. Или скорее мы можем сказать, что это отношение способно быть двояким, как позитивным, так и негативным, хотя в обеих формах, поскольку это в любом случае универсальная субстанция, которая должна появиться, это не конкретная форма и импорт объективных фактов, а их общий принцип анимации и их положение относительно этой субстанции, которое сделано видимым для чувства.

A. В первой фазе или типе это отношение задумано так, что субстанция, здесь Все и Единое, освобожденное от каждой формы партикулярности, имманентна в детерминированных феноменах как анимирующий принцип, который приводит их в бытие и является их жизнью; и более того, она аффирмативно и непосредственно присутствует для видения в этой имманентности и постигается и делается объектом представления индивидом, который сдается ее присутствию через обожающее самопоглощение в этой пребывающей внутри сущности всего мира случайных и материальных вещей. В этой точке зрения мы имеем искусство Пантеизма, которое обладает Возвышенным как своим неотъемлемым принципом, искусство, такое как мы находим его на его элементарной стадии в Индии, затем разработанное во всем его блеске в магометанстве и его художественном мистицизме, и наконец с еще более глубоким значением, появляющимся вновь в определенных проявлениях христианского мистицизма.

B. Негативное отношение, с другой стороны, истинной Возвышенности мы должны искать в еврейской поэзии. В этой поэзии Славного, которая озабочена лишь тем, чтобы прославлять и возвеличивать невообразимого Господа небес и земли, чтобы она могла использовать все Его творение как проходящий инструмент Его Мощи, как посланников Его Славы, как восторг и украшение Его Величия, это служение Его Творению, будь оно никогда столь великолепным [32], намеренно положено как негативное, и это по той причине, что оно не способно обнаружить никакого адекватного или позитивно достаточного выражения для Мощи и Владычества Высшего и способно достичь подлинного удовлетворения лишь посредством подчинения существа, которое в чувстве и признании своей недостойности единственно способно с адекватностью выразить свою ничтожность [33].

ТРЕТЬЯ ГЛАВА

Через это независимое самоутверждение значения, сделанное таким образом прозрачным для сознания в своей изолированной простоте, разделение того же самого от изображенного появления, чья несоизмеримость напротив него уже была принята, теперь по существу завершено; и хотя, вместе с фактом этого сознательного разделения, как форма, так и импорт могут все еще сохраняться в отношении интимной близости, необходимость, которая подразумевается в факте их бытия символическим искусством, все же это отношение больше не прикрепляется ни к импорту, ни к форме, но помещено теперь в третий модус концепции, который согласно своей собственной точке зрения несет отношения сходства с обеими этими сторонами [34], и в надежде на эти отношения делает видимым и объявляет независимо прозрачное значение посредством родственного и конкретного образа.

Благодаря этому изменению образ, вместо того чтобы оставаться, как это было ранее, уникальным выражением Абсолюта, становится теперь лишь украшением, и мы тем самым обнаруживаем отношение, которое перестает соответствовать понятию красоты. Иными словами, образ и значение, вместо того чтобы быть отлитыми один внутри другого, противостоят друг другу как противоположности, точно, по факту, как это было в подлинном символизме, хотя тогда процесс оставался незавершенным. Следовательно, произведения искусства, которые основаны на этой форме, являются подчиненного ранга, и их содержание не способно включить Абсолют сам по себе и обязательно ограничено обстоятельствами и событиями более узкого диапазона. По этой причине формы, которые сейчас обсуждаются, по большей части используются лишь случайно и в качестве развлечения.

Более близко рассмотренные, мы имеем в этой главе различить между тремя основными стадиями нашего процесса.

A. К первой мы относим те типы представления, обычно известные как Басня, Притча и Аполог. В них разделение формы и значения, которое составляет характерную черту всей сферы, к которой относится эта глава, еще не признано явно; то есть субъективный аспект сравнения еще не полностью подчеркнут; следовательно, также представление конкретного и конкретного феномена, через который универсальное значение наконец должно объявить себя, все еще остается преобладающим фактором.

B. На второй стадии, напротив, универсальный импорт утверждает свое независимое мастерство над разъясняющей формой, которая теперь появляется лишь как атрибут, или, под видом образа, капризно выбранного умом, который делает контраст. К этому типу принадлежат Аллегория, Метафора и Сравнение.

C. На третьей стадии мы встречаем видимый и полный крах тех связанных аспектов в символе, которые ранее были либо непосредственно соединены в союзе, несмотря на факт их относительного несоответствия, либо в их независимом разделении все еще сохранялись под отношением близости [35]. Из этого возникает та форма содержания, которая познается как независимая в своей прозаической [36] универсальности, к которой арт-форма стала полностью внешним отношением; с одной стороны, мы находим ее представленной дидактической поэмой, с другой — тот самый аспект ее внешней формы принимается за то, чем он является, и проиллюстрирован в так называемой описательной поэзии. Здесь мы находим, что каждая ассоциация и отношение символизма исчезли; мы должны оглядеться вокруг нас для некоторого более всеобъемлющего союза формы и содержания, и одного более действительно адекватного понятию искусства.

[5] Так французское выражение des couleurs и наше английское «the colours».

[6] Гегель использует технический термин Inhalt в этом отрывке, чтобы обозначить либо (a) качество значения, либо (b) объект, который символизируется в силу некоторого выбранного качества. Использование его в обоих смыслах делает отрывок несколько трудным для следования.

[7] Inhalt здесь очевидно является абстрактным качеством.

[8] Обязательно, потому что такая двусмысленность подразумевается в идее (seinem Begriff nach).

[9] Это, я думаю, есть смысл. Язык буквально таков: «Которую форма под несколькими возможными значениями, как символ любого из которых (deren) она может быть использована часто через соединительные звенья (Zusammenhänge) более отдаленные, может быть взята, чтобы символизировать».

[10] Немецкие слова — Begreifen и Schliessen, которые в своем первоначальном смысле означают «схватывать рукой» (prehendo) и «закрывать» или «запирать». Английские слова в еще более слабой форме несут то же значение через латинский язык. Символизм языка на этой стадии очевидно понятен лишь студенту языка.

[11] То есть, более абстрактный.

[12] Или по-английски: /# В океан на тысяче мачт устремляется Юность: Тихо на спасенной ладье в гавань входит старость. #/

[13] Substantielle, то есть художественное сознание, которое осознает свою собственную существенную природу — Дух, и объект чистого интеллекта — Идеал.

[14] Возможно, нам следует скорее сказать: теософия.

[15] Александрийская школа, ведущими именами которой являются Плотин и Филон.

[16] Ein allgemeiner Gedanke (общая мысль). Упоминание на протяжении этого параграфа универсальности идей рефлексии в противоположность чувственному образу является скорее отсылкой к абстрактным концепциям аналитического рассудка — то есть к тому, что обычно понимается как универсалии в смысле родовых понятий, — нежели к какому-либо более полному постижению конкретной реальности, обладающей подлинно идеальной значимостью. Так, в применении к метафоре, я полагаю, имеется в виду, что здесь мы имеем дело с процессом сухого анализа, который лишь разрушает её значимость как метафоры, то есть её синтетическое единство для нашего эстетического чувства.

[17] Ist aufgehoben (снято) — здесь не в смысле «отменено», а в смысле «возведено» к выражению конкретного единства.

[18] Als blosse Personification (как простая персонификация) — то есть индивидуализация, которая олицетворяет субъективную идентичность, не обладая её конкретной субстанцией, персонифицированная тень, подобная сфинксу. Таков, по-видимому, смысл.

[19] Потому что содержание, для которого даются такие формы (Gestaltung), само по себе бессвязно и поэтому несовместимо с адекватным выражением.

[20] Sichhervorarbeiten (пробиваться наружу). Наше слово «elaborate» (разрабатывать) здесь недостаточно. Гегель имеет в виду способ, которым Идея искусства высвобождается из полной потенциальной неясности в живую силу, реальную energeia (энергию). Однако мы не можем сказать «выходит на дневной свет», потому что высшее постижение символического искусства — это всё ещё лишь сумерки. Это подобно росту зародыша растения, всё ещё находящегося под землёй или частично под ней.

[21] Pracktischen (практическим). Не отношение к фактам, а скорее отношение, которое утверждает себя исключительно в действии.

[22] Als Grund (как основание) — то есть как фундаментальное единство реального.

[23] Die erste näher gestaltende Dollmetcherin (первая более близко формирующая истолковательница) — букв.: первая интерпретаторша, которая поставляет формы, более близко родственные ей самой.

[24] Это значимо (geltend), потому что вносит туда свою собственную духовную природу.

[25] Однако не следует упускать из виду предыдущее утверждение Гегеля, и его можно значительно расширить: в романтическом искусстве есть многое, что связано с символизмом и возвышенным. Возьмем случай знаменитой скульптуры Микеланджело, олицетворяющей Ночь, День, Утро и Сумерки, или такие современные картины, как «Минотавр» и «Дух христианства» Уоттса.

[26] Или, скорее, «между теми аспектами его содержания и формы, которые взаимно однородны, и теми, которые таковыми не являются».

[27] Этот процесс символического искусства.

[28] Hauptstufen (главные ступени). Слово означает либо фазу, либо степень процесса развития, или, если взять метафору, использованную Гегелем выше (Stadien), возможно, лучше перевести как «этап», как если бы это указывало на последовательные этапы путешествия.

[29] Я думаю, здесь следует понимать Völkern (народы), а не Zeiten (времена), и смысл, по-видимому, заключается в том, что указанная путаница относится к смешению форм, свойственных народу в один исторический период, с теми, которые более родственны народу в какой-либо более ранний или, возможно, более поздний период. Но, несомненно, эта попытка отождествить тип между разными народами с историческими периодами, которые гармонировали бы с собственной классификацией Гегеля, — дело трудное, как мы можем видеть из того факта, что Египет, самый древний пример из всех, представляет собой третью стадию. С другой стороны, если упомянутая путаница применяется к конкретному развитию какого-либо одного народа, то примеры, приводимые Гегелем, не имеют отношения к трудности, которую они иллюстрируют.

[30] Или, скорее, «содержание Абсолютного».

[31] Substantiality (субстанциальность), называемая ниже die Substanz (субстанция); слово означает реальную сущность Абсолютного.

[32] Главное предложение этого высказывания не имеет конца в печатном виде. Вспомогательный глагол должен быть опущен либо перед in diesem Dienste (на этой службе), либо перед eine positive (положительная). Я предпочитаю первый вариант.

[33] Относительное местоимение здесь, я думаю, согласуется с die Dienstbarkeit (рабство/служение), а не с die Kreatur (тварь) или die Poesie (поэзия). Гегель говорит: «совместимо с самим собой и своей значимостью», нам следовало бы скорее сказать: «своим ощущением собственной ничтожности».

[34] Слова Гегеля: sondern in einem subjectiven Dritten, welches in beiden Seiten nach seiner subjectiven Anschauung (но в субъективном третьем, которое в обеих сторонах согласно его субъективному созерцанию) и т. д. Это «субъективное третье» есть, как объясняется ниже, способ, которым отношение между образом и абсолютной значимостью перестает рассматриваться как тождественное.

[35] Это предложение в том виде, в каком оно есть, грамматически неверно; по ходу изложения происходит изменение конструкции.

[36] Прозаическая универсальность — это проза её формы, отделенной от содержания. Она прозаична, потому что не связана с жизненностью понятия.

ГЛАВА I БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ

Теперь, когда мы переходим к более детальному рассмотрению различных различий символического искусства, мы должны начать с тождественного начала искусства, как оно исходит из самого понятия искусства. Это начало, как мы видели, есть символическая форма искусства в её еще непосредственном виде, в котором явление, как чистый образ или подобие, не доведено до сознания и не предполагается — то есть бессознательный символизм. Однако прежде, чем мы будем в состоянии рассмотреть эту форму в её подлинно символическом характере, необходимо будет рассмотреть несколько предпосылок, которые определяет само понятие символизма, чтобы мы могли использовать их в качестве основы, на которой символ может развернуться для научного постижения.

Точку, с которой мы начинаем, можно определить более точно следующим образом:

Фундаментальный корень символа, если рассматривать его с одной стороны, есть непосредственное единство всеобщей и, тем самым, духовной значимости с формой, которую можно в то же время описать как адекватную и неадекватную — неадекватность, однако, которая пока еще не осознается. Эта ассоциация, однако, должна, с другой стороны, получить форму от воображения и искусства и не должна просто мыслиться как Божественная реальность, исключительно непосредственная для чувств. Таким образом, символическое возникает в первую очередь с отделением всеобщего содержания от непосредственного присутствия Природы, в чьем существовании Абсолютное созерцается как актуально присутствующее. Эти два аспекта дают нам предварительные стадии для подлинных форм символического искусства.

Первая предпосылка, следовательно — мы можем назвать её становлением символического, — это не то единство, которое является продуктом искусства, а скорее именно то непосредственное единство Абсолютного и Истинного и их существования, которое обнаруживается в видимом мире вне посредничества искусства.

A. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЗНАЧИМОСТИ И ФОРМЫ В этой тождественности непосредственно созерцаемого Божественного, Божественного, которое доводится до сознания как единство его определенного существования в Природе и человечестве, Природа не берется просто как то, что она есть в изоляции сама по себе, и Абсолютное не отделяется от неё и не полагается в независимой самостоятельности. Следовательно, здесь совершенно неуместно говорить о различии между Внутренним и Внешним, значимостью и формой, и это по той причине, что Внутреннее еще не высвобождено в своей независимости как значимость из своей непосредственной реальности в объекте чувств. Когда мы применяем здесь выражение «содержание» [37], оно лишь подчеркивает нашу собственную рефлексию о нем, которая обусловлена необходимостью для нас лично рассматривать форму, содержащую то, что является духовным и внутренним в модусе чувственного восприятия, в целом как нечто внешнее нам, через что мы стремимся проникнуть во Внутреннее, то есть в его оживляющую жизнь и значимость, чтобы мы могли понять его. По этой причине мы с самого начала, имея дело с такими общими впечатлениями чувственного восприятия, вынуждены проводить существенное разграничение между теми случаями, в которых народы, впервые испытавшие их, сами ясно осознавали это Внутреннее как таковое, то есть как духовную значимость, и теми, в которых использование таких выражений применимо только к нам самим, кто теперь и только теперь признает содержание такого рода в содержании этого внешнего выражения чувственного созерцания.

В этом первичном единстве, которое предполагают последние случаи, нет такого различия между душой и телом, понятием и реальностью, какое подразумевается в первых. То, что мы описываем как телесное и чувственное, природное и человеческое, не является просто выражением для значимости, которая в то же время переходит к точке различия от него [38]; но само явление мыслится как непосредственная реальность и присутствие Абсолютного, которое не обладает в дополнение каким-либо иным модусом самостоятельного существования, а ограничено исключительно непосредственным присутствием объекта чувств, который есть Бог или Божественное. На службе у Ламы, например, этот конкретный, действительный человек непосредственно познается и почитается как Бог, точно так же, как в других естественных религиях солнце, горы, реки, луна, отдельные животные, такие как бык, обезьяна и так далее, рассматриваются как непосредственно Божественные сущности и почитаются как священные. Мы можем наблюдать подобную непосредственность, пусть и в модусе более глубокого применения, даже сейчас во многих аспектах христианского сознания. Согласно католическому вероучению, например, освященный хлеб есть реальное тело, а вино — реальная кровь Бога, и Христос непосредственно присутствует в них; более того, даже согласно лютеранской вере, и хлеб, и вино пресуществляются в такое реальное тело и кровь в силу веры принимающего. В этом мистическом единстве выражается не просто символизм — точка зрения, которая впервые выходит на первый план в более поздних доктринах реформатской Церкви, где мы обнаруживаем, что духовная значимость прямо отделяется от чувственного объекта, а внешний носитель затем принимается лишь как указывающий на содержание, отличное от него самого. Точно так же считается, что сила этого Божественного действует в чудотворных образах Девы как Божественная сила, непосредственно присутствующая в них, а не просто под символической личиной через значимое содержание таких картин.

Однако мы находим наиболее полное и универсальное подтверждение этого абсолютного и непосредственного единства чувственного восприятия в жизни и религии древнего народа зендов, чьи концепции и институты сохранились для нас в Зенд-Авесте.

1. Другими словами, религия Зороастра созерцает Свет в форме его естественного существования, солнце, звезды и огонь в светящейся деятельности и пламени, которые исходят от них, фактически как Абсолютное, не отделяя это Божественное независимо от этого Света ни как его выражение и образ, ни как чувственный носитель оного. Божественное, значимость, таким образом не отделено от своего определенного существования в форме света, как бы оно ни проявлялось. Ибо даже когда свет принимается здесь в смысле Доброты и Справедливости и через такую значимость распространяется на всё, что богато благословением, поддержкой и жизнью, он всё же не берется как простой образ таких вещей, но Свет сам есть Добро. И то же самое относится к противоположности света, а именно к неясности и тьме, когда они отождествляются с тем, что является нечистым, вредоносным, злым, разрушительным и смертоносным.

Эту точку зрения можно определить и рассмотреть более детально следующим образом:

(a) В первую очередь Божественное, как сущностная чистота Света [39], а также Тьма и Нечистое, правда, персонифицированы под именами Ормузда и Аримана соответственно. Эта персонификация, однако, повсюду совершенно поверхностна. Ормузд — это не сущностно свободная индивидуальность, лишенная всякой связи с внешними объектами [40], как Бог евреев, или подлинно духовная и личностная, как Бог христианства, когда он мыслится как подлинно личностный и самосознающий Дух; скорее Ормузд, несмотря на то, что он описывается также как царь, великий дух и судья, остается неотделимым от такого внешнего существования, как Свет и его озарения. Он есть исключительно эта всеобщая характеристика всех частных существований, в которых реализуются свет и, тем самым, Божественное и Чистое, без какой-либо дополнительной силы отстраниться в духовной универсальности и независимости в свою собственную субстанцию от того, что таким образом непосредственно представлено. Его консистенция покоится в частных фактах существования точно так же, как консистенция рода в виде. Правда, рассматриваемый как эта универсалия, он превосходит всё, что является чисто частным, и есть первый, самый высший, царь царей, славный в своем золоте, чистейший и так далее; но он тем не менее сохраняет свое существование исключительно во всем, что является светящимся и чистым, как Ариман — во всем, что является неясным, злым, разрушительным и пораженным болезнью.

(b) В результате этот способ видения распространяется в то же время на концепцию империи света и тьмы и борьбу между этими силами. В империи Ормузда это в первую очередь Амшаспанды, как семь главных светил неба, которые получают поклонение как Божество, поскольку они являются сущностными частными существованиями Света и по этой причине составляют, как чистое и просторное населенное небо, существование самого Божественного. Каждому Амшаспанду, к которому принадлежит Ормузд, отведены дни первенства, благословения и благодеяния. Изеды и Ферверы доводят концепцию еще дальше до спецификации, которые, весьма вероятно, являются персонификациями самого Ормузда, хотя они не добавляют ему никакой дальнейшей формы, которую мы могли бы представить как человеческую, так что ни духовный, ни телесный модус субъективности, а просто существование как свет, явление, озарение, великолепие остается сущностной характеристикой созерцаемого объекта.

Точно так же и частные объекты Природы, которые сами по себе не существуют во внешней форме как светы и светящиеся тела, такие как животные, растения и так далее, не меньше, чем формы, характеризующие человеческий мир, рассматриваем ли мы его в его духовном или телесном представлении, другими словами, частные виды деятельности и условия его, вся жизнь государства, царь с семью великими людьми, которые поддерживают его, деление классов, города, различные провинции с их губернаторами, всё, что оправдано опытом как типичное для лучшего и чистейшего для защиты остальных — вся реальность, фактически, этой жизни рассматривается как существование Ормузда. Ибо всё, что несет в себе и провозглашает то, что имеет твердость, жизнь и субстанцию, есть существование Света и Чистоты, а следовательно, существование Ормузда; каждая частная истина, превосходство, любовь, справедливость, каждый индивидуальный пример жизни, благодеяния, защиты, духовной силы и наслаждения или благосклонности, согласно Зороастру, рассматривается как сущностно Свет и Божественное. Империя Ормузда есть Чистое и Озаряющее видимой реальности; и в соответствии с этим нет различия между явлениями Природы или Духа, точно так же, как Свет и Добро, духовное и чувственное качество, неразрывно слиты в концепции самого Ормузда. Великолепие существа является, следовательно, для Зороастра самой субстанцией духа, силы и жизненных испарений всякого рода, постольку, то есть, поскольку они стремятся к действительному сохранению и к удалению всего положительно злого и вредного, ибо то, что есть Реальное и Доброе, будь то в звере, человеке или растительной жизни, есть Свет, и именно по мере и способу проявления этой лучезарности определяется относительная сила или слабость великолепия всех объектов.

Членение и градуированное деление подобного характера обнаруживается в империи Аримана, лишь с той разницей, что то, что является духовно или естественно злым, и в целом разрушительный и активно отрицательный принцип утверждает себя в действительном господстве. Но нельзя позволить мощи Аримана распространяться; цель всего мира, следовательно, предполагается как цель уничтожения Империи Аримана, чтобы жизнь, присутствие и владычество Ормузда могли преобладать во всем творении.

(c) Этой исключительной цели посвящена вся жизнь человечества. Жизненная задача каждого человека состоит исключительно в очищении души и тела, и в распространении этого благословения и этого конфликта с Ариманом на все условия и виды деятельности жизни человека или Природы. Высший и самый священный долг, следовательно, состоит в том, чтобы прославлять Ормузда в его творении, и любить, почитать и сообразовывать себя со всем, что исходит от его Света и является сущностно чистым. Ормузд есть начало и конец всякого поклонения. Прежде всего остального парс побуждается призывать жизнь Ормузда в мысли и речи; он — главный объект его молитв. И в возвеличивании того, от кого весь мир Чистого истек в своем великолепии, преданный обязан сообразовывать свое поклонение частным объектам в соответствии с мерой, в которой они провозглашают его величие, достоинство и совершенство. Насколько они хороши и звучат чисто, до той степени, рассуждает про себя парс, Ормузд жив в них; он любит их как детей своей чистоты, да, радуется о них как о начале своей субстанции, ибо через него всё было приведено в новизну и чистоту. И по той же причине всякая молитва направлена прежде всего к Амшаспандам как к самым сокровенным отражениям Ормузда, как к приматам высшего великолепия, которые окружают его трон и продвигают его владычество. Такая молитва к этим небесным духам непосредственно направлена на их качества и деятельность, а в случае звезд — во время их восхода. Солнце призывается днем, и всегда с изменениями, соответствующими его собственному движению через восход, полдень или закат. С утра до полудня преданность парса сосредоточена на том, чтобы Ормузд возвеличил свое великолепие; вечером он молится, чтобы солнце могло через Ормузда и защитную заботу каждого Изеда завершить ход его жизни. Но главным образом мы находим честь, воздаваемую Митре, который, как приносящий плоды Земле и пустыне, изливает ферментирующий сок на всю Природу, и как могучий поборник против всех Дэвов раздора, войны, путаницы и разрушения, является автором мира.

В дополнение к этому парс в своих в целом однотонных песнях хвалы превозносит свои идеалы, то есть чистейшие и самые истинные примеры человеческой жизни, Фервер, мыслимые как чистые человеческие духи, на какой бы части земной поверхности они ни жили или жили ранее. В первую очередь молитва возносится чистому духу Зороастра, а после него — ведущим светилам всех классов, городов и провинций; и уже в этой религии мы находим, что духи всего человечества созерцаются как соединенные вместе достаточной связью в том, что они являются членами живой ассоциации Света, которая в будущем в Горотмане получит еще более совершенное единство.

Наконец, не забыты даже животные, горы и растительный мир, но к ним взывают как к воплощениям Ормузда; всё, что в них хорошо и полезно для человечества, превозносится, и особенно первое и самое превосходное в своем роде почитается как наличное существование Божества. И сверх этого поклонения Ормузду и каждой форме избранного превосходства среди чистых и благотворных объектов его творения Зенд-Авеста настаивает на практике доброты и чистоте мысли, слова и дела. Парс должен быть во всем проявлении своего внешнего и внутреннего человека как Свет, как Ормузд, Амшаспанды и Изеды, как Зороастр и все добрые люди живут и действуют. Такие живут и жили в Свете, и все их дела есть Свет; поэтому каждый человек должен сделать их примером для своих глаз и следовать тому же. Чем больше чистоты света и доброты человек выражает в своей жизни и достижениях, тем ближе он стоит к тем духам неба. Как Изеды бросают благословение своей благодетельности на всё, являются источником жизни, плодородия и дружбы, так и он должен стремиться очистить Природу, облагородить её и распространить свет жизни и радость изобилия. В соответствии с этим он должен кормить голодных, ухаживать за больными, предлагать напиток утешения жаждущим, давать кров и приют страннику, предоставлять чистые семена для Земли, прокладывать чистые каналы воды, засаживать пустоши деревьями, питать по мере своих сил их рост, заботиться о пропитании и плодоношении живых существ, поддерживать чистоту пламени огня, убирать с глаз мертвых и нечистых зверей, заключать браки, и в совершении этого святая Сапандомад, Изед Земли, сама радуется, предотвращая вред, который Дэвы и Дарванды заняты готовить.

2. Если мы спросим себя еще раз, после этого очерка фундаментальных концепций этой системы, каков символический характер оной, может быть только один ответ, а именно, что здесь нет и следа чего-либо, что мы ранее описывали как символическое. С одной стороны, несомненно, у нас есть свет в его очевидной естественной форме, а с другой — он обладает дальнейшей значимостью всего, что богато добротой, благословением и постоянством. Поэтому возможно утверждать, что актуальное существование света есть лишь образ, родственный этой всеобщей значимости, которая пронизывает каждую часть мира Природы и человечества. Если мы применим такую интерпретацию к концепции самих парсов, мы обнаружим, что такое отделение существования от его содержания ложно; для них Свет как Свет есть фактически Добро, и постигается так, что он в форме света присутствует и активен во всем, что хорошо, жизненно и позитивно. Всеобщее и Божественное, несомненно, проводится через различия мира частных объектов, но в этом его дифференцированном и партикуляризированном существовании субстанциальное и неразделимое единство содержания и формы остается постоянным, и различия, которые вовлечены в это единство, не затрагивают разницу значимости quâ (как) значимости и её проявления, а только отличительные черты частных объектов, таких как звезды, органическая жизнь, человеческие мнения и действия, в которых Божественное как Свет или Тьма непосредственно открыто для чувств.

В дальнейшем охвате таких концепций, несомненно, есть точки связи с зарождающимся символизмом, но мы не получаем из них никакого реального типа этого способа рассмотрения вещей в его завершенности; они сойдут лишь за изолированные черты в его направлении. В таком духе Ормузд однажды заставляет сказать о своем возлюбленном Дшемшиде: «Святой Фервер Дшемшида, сына Вивенгхама, был велик предо мною. Его рука получила от меня кинжал, чья острота была золото, и чье древко было золото. С ним Дшемшид разметил триста частей Земли. Он расщепил Земное царство своей золотой пластиной, да, своим кинжалом и сказал: 'Пусть Сапандомад радуется'. Он произнес святое слово с молитвой к прирученному скоту и дикому и к людям. Так его прохождение было счастьем и благословением для этих земель и животных дома и поля, и люди сбежались в великие жилища». Здесь мы находим в кинжале и рассечении Земной почвы образ, который может быть интерпретирован как значимый для земледелия. Земледелие — это всё еще не сущностно духовная деятельность, и точно так же это не чисто естественная деятельность; это скорее всеобщее занятие человечества, которое проистекает из рефлексивного мышления и опыта и которое имеет точку ассоциации со всеми отношениями жизни. Несомненно, никогда прямо не утверждается в этой концепции прохождения Дшемшида, что это расщепление Земли кинжалом указывает на земледелие; и не добавлено ни единого слова об увеличении плодов поля в силу этого деления; однако по той причине, что в этом конкретном акте, по-видимому, включено больше, чем просто переворачивание и разрыхление почвы, мы приводимся к поиску дальнейшей значимости под ним. Те же наблюдения применимы к более недавним концепциям, таким как мы находим в более поздней разработке поклонения Митре, где Митра представлен как юноша, который в сумерках грота поднимает высоко голову быка и вонзает кинжал в его шею, после чего змея слизывает кровь, а скорпион грызет его гениталии. Этот символический рассказ получил астрономическую и другие интерпретации. Мы можем, однако, найти в нем еще более универсальный и глубокий смысл и принять быка в целом как олицетворение принципа Природы, над которым человек, как сущностно дух, одерживает победу, и это несмотря на то, что астрономические ассоциации также могут быть подразумеваемы в нем. То, что, однако, такая революция, как победа Духа над Природой, содержится в нем, также подсказывается именем Митры, или посредника, особенно если мы отнесем его к более позднему периоду, когда такое возвышение над Природой уже было необходимостью, присутствующей в национальном сознании. Символы, подобные вышеуказанным, однако, как уже отмечалось, лишь случайно выходят на передний план в концепциях древних парсов и никоим образом не составляют принципа для их фундаментального типа мышления.

Еще менее мы можем описать культ, который внушает Зенд-Авеста, как культ символической тенденции. Мы не находим здесь, например, следа символических танцев в праздновании или имитации переплетенных вращений звезд; так же как и никаких других форм деятельности, которые могут сойти за внушительную имитацию всеобщих концепций; скорее все действия, которые предписаны парсу как императивные в религиозном смысле, являются делами, непосредственно касающимися фактического расширения его чистоты, либо души, либо тела, и представляются как направленные с одним намерением и одной целью реализации, а именно, целью увеличения фактического владычества Ормузда над людьми и объектами Природы, целью, следовательно, которая не просто символизируется в такой деятельности, а полностью осуществляется.

По той причине, следовательно, что подлинный символический тип абсолютно отсутствует при применении к этой религиозной системе, она в равной степени лишена истинного художественного характера. Несомненно, мы можем в целом описать её способ концепции как поэтический, ибо частные факты Природы точно так же, как частные чувства, обстоятельства, акты и дела людей, не рассматриваются в их непосредственном и, следовательно, случайном и прозаическом отношении, которое лишено всякой значимости, а скорее созерцаются сущностно в Абсолютном как сам Свет; или, если выразиться иначе, всеобщая сущность конкретной реальности Природы и человечества не мыслится в универсальности, которая без существования или формы, но эта универсалия и эта частность созерцаются и выражаются в непосредственном единстве. Такой способ видения существования может, возможно, претендовать на определенную красоту, широту и масштабность, и в противоположность грубым и бессмысленным идолам Свет, несомненно, является, как сущностно чистый и всеобщий элемент, адекватным образом Доброты и Истины. Но при всем том мы находим, что поэзия здесь не выходит за рамки общей концепции; она никогда не достигает ни искусства, ни произведений искусства. Ибо Добро и Божественное ни сущностно не определены, ни консистенция и форма этого содержания не являются творением разума (Духа); но скорее, как мы уже обнаружили, вещь, которая непосредственно присутствует для чувств, а именно, актуальное солнце, звезды, огонь, органическая природа, на протяжении всей её растительной, животной и человеческой жизни, мыслится как соответствующая форма Абсолютного в этом его наличном и непосредственном виде. Чувственное представление не является, как того требует Искусство, пластическим продуктом разума, сформированным и обнаруженным им, но непосредственно отождествляется с внешним наличным видом и выражается им как его соответствующая имитация. Совершенно верно, в другом аспекте, частная вещь, посредством воображения, также фиксируется в независимом отношении к своей реальности, как, например, в Изедах и Ферверах, то есть в гениях частных людей; поэтическое изобретение, обнаруженное в этом зарождающемся отделении, однако, самого слабого рода по той причине, что различие остается целиком формального характера, так что гений, Изед или Фервер, ни включает, ни способен включить какое-либо реальное характерное содержание своего собственного, но, вместо этого, либо повторяет одно тождественное содержание, либо не обладает ничем, кроме чисто пустой формы субъективности, которой уже обладает существующий индивид. Продукт воображения здесь, следовательно, не является ни другой и более глубокой значимостью, ни самостоятельной формой сущностно более богатой индивидуальности. И когда мы, кроме того, находим частные объекты, созерцаемые на более широкой плоскости общих концепций и родовых типов, которым, как соответствующим таким типам, воображение дарует реальное существование, даже здесь также это возвышение множественности в сферу всеобъемлющего и сущностного единства, рассматриваемого как базовое ядро и субстанция индивидов, которые составляют тот же вид и род, может быть принято лишь в еще более неопределенном смысле как деятельность воображения, а не реальное подтверждение ни поэзии, ни искусства. Так у нас есть, например, в священном огне Бехрама сущность огня; и точно так же есть вода, которая лежит в основе всей существующей воды. Так, тоже, Хорн почитается как первый, чистейший и самый стойкий среди деревьев, первобытное дерево, из которого течет жизненный сок, полный бессмертия; и среди всех гор Альборш, священная гора, поставлена перед нами как первобытный корень Земли, возвышающийся в великолепии Света, из которого исходят добрые дела всех людей, которые обладали знанием Света и на которых покоятся солнце, луна и звезды. В целом, однако, мы можем утверждать, что всеобщее видимо познается в непосредственном единстве с актуальными объектами чувств, и лишь время от времени всеобщие концепции воплощаются в частном образе.