Георг Вильгельм Фридрих Гегель

«Философия изящного искусства. Том 2»

Страница 1 из 16 · 55 215 зн. · 64 мин. чтения

ФИЛОСОФИЯ

ИСКУССТВА

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭСКИЗА О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ II

ЛОНДОН ДЖ. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД. 1920

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА II

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

ВВЕДЕНИЕ

[Развитие Идеала в отдельных видах искусства, а именно: символическом, классическом и романтическом. Символическое искусство стремится к тому единству идеального значения и внешней формы, которое классическое искусство в своем изображении субстанциальной индивидуальности успешно закрепляет для чувственного восприятия и которое романтическое искусство превосходит в силу своего чрезмерного упора на требования Духа]

ПОДРАЗДЕЛ I СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА ВВЕДЕНИЕ О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ

[1. Символ как знак в языке, цветах и т. д. 8

2. Не просто знак для представления чего-то другого, но значимый факт, который являет идею или качество, им символизируемое 9

3. Символизируемая вещь должна обладать иными качествами, нежели те, что приняты в качестве символа. Термин «символ» неизбежно допускает двусмысленность 10

(a) Двусмысленность в частном случае: представлен ли нам конкретный факт как символ. Различие между символом и сравнением. Иллюстрации 10

(b) Двусмысленность распространяется на целые миры искусства, например, восточное искусство. Две теории относительно мифа, обсуждаемые и противопоставляемые 14

(c) Проблемы мифологии в настоящем трактате ограничены вопросом: «Насколько символизм имеет право считаться формой искусства?» Будет рассмотрен только тот символ, который принадлежит искусству по праву и сам исходит из понятия Идеала, развертывание которого он начинает] 19

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

[1. Художественное сознание берет начало в удивлении. Эффекты, проистекающие из такого состояния. Искусство как первый истолкователь религиозного сознания. Концепции, воплощенные в пластических формах природных объектов 23

2. Конечная цель символического искусства — искусство классическое. Здесь оно растворяется. Возвышенное лежит между двумя крайностями 26

3. Стадии символического искусства, классифицированные согласно их подразделениям в главах этой Второй части всего трактата] 29

ГЛАВА I БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ A. Единство значения и формы в его непосредственности 36

1. Религия Зороастра 37

2. Отсутствие истинного символического значения в вышеуказанном 42

3. Равным образом лишен художественного характера 44

B. Фантастический символизм 47

1. Индуистская концепция Брахмы 50

2. Чувственность, безмерность и олицетворяющая деятельность индуистского воображения 51

3. Концепция очищения и покаяния 64

C. Подлинный символизм 65

1. Природа более не принимается в своем непосредственном чувственном бытии как адекватная значению. Искусство и общий взгляд Древнего Египта 75

[(a) Внутреннее содержание удерживается независимо от непосредственного бытия в забальзамированном трупе 76

(b) Учение о бессмертии души, как оно понималось египтянами 76

2. Поклонение животным как видение сокрытой души. Символические и несимволические аспекты этого культа 78

3. Произведения египетского искусства — объективные загадки. Сфинкс как символ гения Египта. Мемноны, Исида и Осирис 79

ГЛАВА II СИМВОЛИЗМ ВОЗВЫШЕННОГО A. Пантеизм искусства 89

1. Индуистская поэзия 90

2. Персидская и магометанская поэзия. Современные отражения такой поэзии, как у Гёте 92

3. Христианский мистицизм 97

B. Искусство возвышенного 97

1. Бог как Творец и Господь подчиненного мира. Он Творец, а не порождающее начало. Его обитель не в природе 100

2. Природа и человеческая форма отделены от Божественного (entgöttert) 101

3. Ничтожность объективного факта как источник возросшего самоуважения человека. Конечность человека и неизмеримая трансцендентность Бога. Нет места для бессмертия. Закон 103

ГЛАВА III СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ СРАВНИТЕЛЬНОГО ТИПА ИСКУССТВА A. Способы сравнения, исходящие со стороны внешности 110

1. Басня. Эзоп 113

2. Притча, пословица и аполог 122

3. Метаморфоза 125

B. Сравнения, которые в своем образном представлении исходят из Значения 128

1. Загадка 130

2. Аллегория 132

3. Метафора, образ и сравнение 137

C. Исчезновение символического типа искусства 161

1. Дидактическая поэма 163

2. Описательная поэзия 165

3. Отношение обоих аспектов внутреннего чувства и внешнего объекта в античной эпиграмме 165

ПОДРАЗДЕЛ II КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА ВВЕДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ВООБЩЕ 1. Самостоятельность классического типа, рассматриваемая как взаимопроникновение духовного и его естественной формы 175

[(a) Отсутствие возвращения идеального принципа в самого себя. Отсутствие разделения противоположных аспектов внутреннего и внешнего 175

(b) Символизм отсутствует в этом типе, за исключением случайных проявлений 176

2. Греческое искусство как реализованное бытие классического типа 181

3. Положение творческого художника в рамках такого типа 183

[(a) Его свобода — не результат беспокойного процесса брожения. Он получает свой материал как нечто утвержденное в истории или веровании 183

(b) Его пластическая цель четко определена 184

Классификация предметного содержания] 186

ГЛАВА I ФОРМИРУЮЩИЙ ПРОЦЕСС КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА Введение и разделение предмета 189

1. Деградация анимализма как такового 191

(a) Жертвоприношение животных. Как к этому относились греки 192

(b) Охота или примеры таковой в героические времена 194

2. Состязание между старшими и младшими династиями богов 201

(a) Оракулы, посредством которых боги подтверждают свое присутствие через природные явления 205

(b) Древние боги в отличие от новых 208

[(α) Титанические природные силы, включенные в старый режим 208

(β) Они суть силы Земли и звезд без духовного или этического содержания. Прометей. Эринии 209

(γ) Порядок этих богов есть последовательность] 215

3. Позитивное сохранение условий, установленных отрицанием 220

(a) Мистерии 220

(b) Сохранение старого режима еще более очевидно в художественных творениях. Иллюстрации из греческой поэзии 221

(c) Природная основа поздних богов. Природа сама по себе не является божественной для грека. Иллюстрации обеих точек зрения 223

ГЛАВА II ИДЕАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА Введение и разделение предметного содержания 229

1. Идеал классического искусства вообще 230

(a) Классический Идеал есть творение свободной художественной деятельности, хотя он и покоится на более ранних исторических элементах 230

[(α) Греческие боги — это не явление чистой внешней Природы и не абстракция от единого Божества 232

(β) Греческий художник — поэт. Но его продуктивная сила конкретно духовна, а не просто капризна 233

(γ) Отношение греческих богов к человеческой жизни. Иллюстрации из Гомера и т. д.] 233

(b) Каков тип новых богов греческого искусства? 235

[(α) Их концентрированная индивидуальность или субстанциальная характеристика 236

(β) Их красота не только духовна, но и пластична 237

(γ) Удаление их от всего чисто конечного в сферу возвышенного блаженства, превознесенного над простой чувственной формой] 238

(c) Природа внешнего представления. Скульптура в своей уверенной самодостаточности наиболее подходит в качестве средства 241

2. Сфера или цикл отдельных богов 242

(a) То, что называется «божественным Универсумом», здесь расчленено на отдельных божеств 242

(b) Отсутствие артикулированной системы 243

3. Частная индивидуальность богов 246

(a) Соответствующий материал для такой индивидуализации

[(α) Естественные религии символизма как первичный источник. Иллюстрации 247

(β) Условия местности 250

(γ) Мир конкретного факта. Иллюстрации из Гомера и т. д.] 254

(b) Сохранение фундаментальной этической основы 258

ГЛАВА III РАСТВОРЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА 1. Рок или Судьба 261

2. Растворение через природу антропоморфизма богов 263

[(a) Отсутствие или дефект принципа субъективности, как здесь утверждается 263

(b) Переход к христианским концепциям встречается только в более современном искусстве. Прозаическое искусство Просвещения (Aufklärung). Иллюстрации 266

3. Сатира 273

(a) Различие между растворением классического и символического искусства 274

(b) Сатира 276

ПОДРАЗДЕЛ III РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА ВВЕДЕНИЕ В РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ 1. Принцип внутренней субъективности 282

2. Шаги в развитии содержания и формы романтического принципа 283

[(a) Точка отправления, выведенная из Абсолютного, рассматриваемого как определенное бытие самопознающего субъекта мысли и воли. Человек рассматривается как самообладающее Божественное. История Христа 286

(b) Этот процесс самопознания и примирения рассматривается как процесс, в котором возникают напряжение и конфликт. Смерть в христианском и греческом искусстве: сопоставление 287

(c) Конечный аспект субъективной жизни в светских интересах, страстях, столкновениях и страданиях или наслаждениях земной жизни] 290

3. Романтический способ изложения в отношении к своему содержанию 291

(a) Содержание романтического, рассматриваемое относительно Божественного, крайне ограничено. Природа лишена своей ассоциации, символической или иной, с Божественностью 291

(b) Религия как предпосылка романтического искусства в гораздо большей степени, чем в символическом искусстве. Влияние романтического принципа на принятое средство 293

(c) Два мира, охватываемые романтическим принципом, а именно: царство души Духа, примиренного в нем, и сфера внешней Природы, из которой не исключен даже аспект уродства. Последний мир изображается лишь постольку, поскольку душа находит в нем дом] 293

Разделение предметного содержания 295

ГЛАВА I РЕЛИГИОЗНАЯ ОБЛАСТЬ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 1. История искупления Христа 302

(a) Принцип Любви как главенствующий в этой религиозной сфере. Насколько искусство в такой сфере является излишеством 303

(b) С определенной стороны появление Искусства необходимо 303

[(α) Изображение художниками внешней личности Христа 304

(β) Конфликт, присущий религиозному росту, рассматриваемый как процесс, хотя и определяющий этот процесс универсально, в первую очередь сосредоточен в истории одной личности 306

(γ) Черта смерти рассматривается здесь только как точка перехода к самопримирению] 308

2. Религиозная Любовь 309

(a) Концепция Абсолютного как Любви 309

(b) Форма Любви как самоконцентрированная эмоция. Связь таковой с чувственным представлением 310

[(α) Христос как Божественная Любовь 311

(β) Форма, наиболее совместимая с Искусством, — любовь матери. Мария, мать Иисуса 311

(γ) Любовь учеников Христа и христианской общины] 313

3. Дух Общины 313

(a) Мученики 315

(b) Покаяние и обращение внутри души 320

ГЛАВА II РЫЦАРСТВО Введение 325

1. Честь 332

(a) Понятие таковой. Контраст между греческим и современным искусством в этом отношении 332

(b) Уязвимость таковой 335

2. Любовь 337

(a) Фундаментальная концепция. Иллюстрации из поэзии 337

(b) Столкновения таковой 341

[(α) Между честью и любовью 341

(β) Между высшими духовными силами государства, семьи и т. д. и любовью 342

(γ) Оппозиция между любовью и внешними условиями в прозе жизни и предрассудках других] 342

3. Верность 345

(a) Преданность служения 346

(b) Природа ее координации с социальным порядком, будь то в мире Рыцарства или в современном 347

ГЛАВА III ФОРМАЛЬНАЯ САМОУСТОЙЧИВОСТЬ ЧАСТНЫХ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ Введение 350

1. Самостоятельность индивидуального характера 354

(a) Формальная устойчивость характера 355

(b) Характер, рассматриваемый как внутренняя, но нераскрытая тотальность. Иллюстрации из Шекспира 359

(c) Субстанциальный интерес в проявлении такого формального характера. Вульгарные персонажи Шекспира и гениальность их представления 365

2. Дух приключения 367

(a) Случайная природа целей и столкновений 368

[(α) Христианское рыцарство в его конфликте с маврами, арабами и магометанами. Крестовые походы. Святой Грааль 369

(β) Универсальный дух приключения в личном опыте индивидов. Данте и «Божественная комедия» 371

(γ) Случайность внутри души, обусловленная любовью, честью и верностью] 371

(b) Комическая трактовка такой случайности. Ариосто и Сервантес: контраст между ними 372

3. Растворение романтического типа 377

(a) Художественная имитация того, что непосредственно представлено Природой 379

[(α) Натурализм в поэзии. Дидро, Гёте и Шиллер 381

(β) Голландская жанровая живопись 382

(γ) Интерес к изображаемым объектам, связанный с художественной личностью] 385

(b) Индивидуальный юмор 386

[(α) Условия, при которых художнику возможно представить Абсолютное эстетическому чувству 389

(β) Положение Искусства в наши дни. Аналогичное положение современного художника и драматурга 391

(γ) Общий обзор ранее развитого процесса типической структуры Искусства. Что возможно для современного искусства и необходимые условия. Иллюстрация термина романтического искусства природой эпиграммы. Высшая функция Искусства] 394

УКАЗАТЕЛЬ

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

РАЗВИТИЕ ИДЕАЛА В ОТДЕЛЬНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

Все, что до сих пор было объектом нашего рассмотрения в первой части этого исследования, относилось к реальности Идеи прекрасного как Идеала искусства. Однако в каком бы направлении мы ни развивали понятие идеального художественного продукта, мы повсюду применяли к нему значение чисто общего характера. Но идея прекрасного подразумевает также тотальность существенных различий, которые как таковые должны утвердиться в истинной форме. Эти различия мы можем в широком смысле описать как отдельные виды искусства, как развернутое содержание того, что подразумевается в понятии Идеала и что обретает актуальную форму посредством искусства. Когда, однако, мы говорим об этих формах искусства как о различных видах [1] или ступенях Идеала, мы не принимаем этот термин в обычном его употреблении, как если бы мы находили здесь во внешнем обличье отдельные классы объектов, относящихся к Идеалу и модифицирующих его соответственно как их общий род. Вид в используемом здесь смысле просто выражает различное и постоянно расширяющееся определение идеи прекрасного и самого Идеала искусства. Универсальность идеального представления в данном случае не определяется со стороны внешнего бытия, но предполагается как более близкое определение самого себя в экспликации собственного понятия; или, иными словами, это само понятие, которое развертывает себя в тотальности отдельных типов искусства.

Рассматривая более пристально, специфические типы искусства имеют свое происхождение, как развернутая реализация Идеи прекрасного, в самой природе Идеи, которая посредством них стремится к реальному и конкретному явлению. Более того, в той мере, в какой она перестает расширяться [2] в абстрактном определении или конкретной полноте любого из них, она проявляет себя в какой-либо иной форме реализованного выражения. Ибо Идея является Идеей только в своей существенной истине, поскольку она движется в этом саморазвитии посредством собственной деятельности. И поскольку она есть, как Идеал, непосредственное явление, и притом с каждым своим модусом остается тождественной как идея прекрасного, мы обнаруживаем, что в каждой отдельной фазе, которая раскрывает Идеал в процессе его самоэкспликации, мы имеем другое актуальное проявление, которое непосредственно связано с существенной характеристикой тех типов, что подвергаются дальнейшему расширению. В сущности, не имеет значения, рассматриваем ли мы этот процесс как процесс Идеи внутри ее собственной субстанции или как процесс формы, под которой она достигает определенного бытия, поскольку оба аспекта непосредственно связаны друг с другом, а совершенствование Идеи как содержания и совершенствование ее формы — лишь два способа выражения одного и того же процесса. Или, выражаясь обратным образом, дефекты данной формы искусства такого рода обнаруживают себя как дефект Идеи, поскольку такие дефекты придают ограниченное значение сущностной природе Идеи во внешней форме и как таковые наделяют ее реальностью. Когда мы, следовательно, сравниваем такие еще неадекватные формы искусства с тем, что наиболее очевидно представляется для сравнения, то есть с истинным Идеалом, мы должны быть осторожны, чтобы не использовать выражения, обычно применимые к произведениям искусства, которые являются неудачными, которые либо ничего не выражают, либо обнаружили неспособность выразить то, что должно было быть выражено. Скорее, для каждой формы Идеи существует определенный способ явления, который облекает ее именно в одну из тех частных форм искусства, на которые мы указали, адекватную во всех отношениях, и дефектный или совершенный характер которой состоит целиком в относительной истинности или неистинности определенной формы, под которой и через которую Идея актуально реализуется. Ибо содержание должно быть сначала облечено в реальность и конкретность, прежде чем оно сможет достичь формы, полностью адекватной своей существенной истине. Как мы уже указали в предыдущем разделении нашего предмета, нам предстоит рассмотреть три фундаментальные формы или типа искусства.

Во-первых, у нас есть символическое. В нем Идея все еще ищет свое истинное художественное выражение, потому что она здесь все еще существенно абстрактна и неопределенна и, следовательно, не овладела для себя внешним явлением, адекватным ее собственной субстанции, но скорее находится в неразрешенном противоречии с внешними объектами в физической Природе и мире человечества. И поскольку в этом грубом отношении к объективному бытию она непосредственно предчувствует свою изоляцию или увлекается в какую-либо форму конкретного бытия посредством универсальных характеристик, лишенных всякого истинного определения, она искажает и фальсифицирует актуальные формы реальности, которые она нашла и которые она захватывает совершенно капризным образом [3]. И, следовательно, вместо того чтобы иметь возможность полностью идентифицировать себя с объектом, она может лишь утверждать своего рода согласие, или, скорее, все еще абстрактное отражение значения и фигуры, способ представления, который, не будучи завершенным в своем художественном слиянии и не будучи способным быть завершенным, позволяет объекту возникнуть как взаимно внешнему, странному и неадекватному самому себе, каким он был прежде.

Во-вторых, у нас есть форма, в которой Идея, здесь в соответствии со своей истинной понятийной деятельностью, выходит за пределы абстракции и неопределенности общего характера [4], осознает себя как свободная и бесконечная субъективность и постигает эту самосознательную жизнь в ее реальном бытии как Дух. Дух, как свободный субъект сознания, самоопределяется через свои собственные ресурсы и даже в этом своем сознательном постижении самоопределения обладает формой внешности, адекватной для его выражения, и такой, в которой существенное содержание этого сознания может быть объединено с явной реальностью, полностью соответствующей ему. Этот второй тип искусства, классический, основан на таком абсолютно гомогенном единстве содержания и формы. Однако, чтобы сделать это единство полным, человеческий дух, поскольку он делает себя объектом искусства, должен быть взят не как Дух в абсолютном значении, к которому мы его относим, где он обнаруживает свое адекватное существование целиком в духовных ресурсах своей собственной существенной области, но скорее как все еще индивидуализированный дух и как таковой обремененный определенным аспектом изоляции. Иными словами, свободный индивид, которого классическое искусство объединяет со своими формами, предстает, правда, как существенно универсальный и, следовательно, освобожденный от всякой простой случайности и партикулярности как субъективного мира разума, так и внешнего мира Природы. Но он в то же время пронизан универсальностью, которая сама по себе существенно индивидуализирована. Ибо внешняя форма неизбежно является как определенной, так и единичной в силу своей внешности, которую она способна полностью слить с художественным содержанием, лишь представляя это содержание как само по себе определенное и, следовательно, ограниченного характера; и, более того, только Дух, который таким образом партикуляризирован, может перейти в объективную форму и объединиться с ней в неразрывном единстве.

В этой форме Искусство достигло полноты своего собственного понятия в той мере, в какой Идея, которая здесь является духовной индивидуальностью, приведенной в непосредственное согласие с самой собой в форме своего телесного присутствия, получает от него представление настолько полное, что внешнее бытие уже не способно сохранить свою последовательность по отношению к идеальному значению, которое оно служит выражать; или, выражаясь обратным образом, духовное содержание исключительно проявляется в разработанной форме, в которую Искусство облекает его для чувственного восприятия, и тем самым утвердительно заявляет о себе в нем.

В-третьих, у нас есть форма, в которой Идея прекрасного постигает свое собственное бытие как абсолютный Дух, Дух, то есть, в полном сознании своей ничем не стесненной свободы. Но именно по этой причине она уже не способна получить полную реализацию в формах, которые являются внешними; ее истинное определенное бытие теперь есть то, которое она обладает в себе как Дух. То единство жизни Духа и его внешнего явления, которое мы находим в классическом искусстве, развязано, и оно вновь бежит из него в самого себя. Именно этот откат представляет нам фундаментальный тип романтического типа искусства. Здесь мы находим, по причине свободной духовности, которая пронизывает содержание, что такое содержание предъявляет более идеальное требование к выражению, чем простое представление через внешнее или физическое средство способно удовлетворить; форма на своей внешней стороне опускается поэтому до отношения безразличия; и в романтической форме искусства мы, следовательно, встречаем разделение между содержанием и формой, как мы ранее находили его в символической форме, с той разницей, что теперь это происходит из-за подчинения материи духовному выражению, а не преобладания внешности над идеальным значением. Именно таким образом символическое искусство ищет то совершенное единство идеального значения и внешней формы, которое классическое искусство в своем представлении субстанциальной индивидуальности успешно сообщает чувственному восприятию и которое романтическое искусство проходит и превосходит через свой подавляющий упор на требования Духа.

[1] Искусство. Гегель берет обычный научный смысл для описания значения. Слово «тип» выразило бы это более точно.

[2] Für sich selber ist. То есть, достигнув одной формы определения, возвращается в себя и отбрасывает другую форму, точно так же, как росток растения после достижения листа расширяется в почку и так далее.

[3] То есть без ссылки на разумный принцип.

[4] Allgemeiner Gedanken. Гегель имеет в виду голые обобщения или абстрактные концепции мысли.

ПОДРАЗДЕЛ I СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ Символ, в значении, которое мы здесь придаем этому слову, является не только началом искусства с точки зрения его понятийного развития, но также знаменует его первое появление в истории. Мы можем, следовательно, рассматривать его лишь как преддверие искусства, которое является преимущественно достоянием Востока и через которое, после множества переходных ступеней и опосредующих проходов, мы наконец вводимся в подлинную реализацию Идеала в классическом типе искусства. Мы должны поэтому с самого начала позаботиться о том, чтобы отличать символ, где его уникальные характеристики обеспечивают ему независимую сферу, в которой он определяет радикальный и эффективный тип экспозиции и представления определенной формы искусства, от того вида символического выражения, который сводится не более чем к чисто внешнему аспекту формы, полностью лишенному такого независимого значения. В последнем смысле мы, по сути, сталкиваемся с ним в классической и романтической формах искусства, точно так же, как некоторые аспекты символического искусства не полностью лишены характерных черт классического Идеала или представляют нам истоки романтического искусства. Такое взаимное взаимодействие между фундаментальными формами искусства относится, однако, лишь к побочным образам или изолированным чертам; оно не имеет никакой силы модифицировать, а тем более искоренять, одушевляющий принцип, который существенно определяет характер всего произведения искусства.

В тех случаях, когда мы находим символ, разработанный в его совершенно уникальной и независимой форме, он, как общее правило, характеризуется качеством возвышенного, потому что его главное впечатление состоит в том, чтобы показать нам Идею, все еще объединенную с безмерным измерением, а не округленную в свободном и самоопределенном содержании; она хотела бы облечь себя в форму, и все же не способна обеспечить в субстанциальных явлениях мира определенную форму, которая была бы полностью адекватна для выражения абстрактности и универсальности ее стремления. Из-за этой неспособности достичь своей цели Идея проходит мимо и за пределы внешнего бытия, которое окружает ее, вместо того чтобы проникнуть в ядро или полностью сделать его своим домом. И этот полет за пределы границ конечного и видимого мира есть именно то, что составляет общий характер возвышенного.

Но прежде чем мы пойдем дальше, будет удобно, в целях прояснения формального аспекта нашего предмета, объяснить сразу, пусть и в самых общих чертах, что мы понимаем под выражением «символ».

Вообще говоря, символ — это некая форма внешнего бытия, непосредственно представленная чувствам, которая, однако, принимается не за свою собственную ценность, как она лежит перед нами в своей непосредственности, но за более широкое и общее значение, которое она предлагает нашему размышлению. Мы можем, следовательно, различать две точки зрения, в равной степени применимые к этому термину: во-первых, значение, и, во-вторых, способ, которым такое значение выражается. Первое — это концепция разума или объект, который стоит совершенно безразлично к любому конкретному содержанию; последнее — это форма чувственного бытия или представление того или иного рода.

1. Символ, таким образом, есть в первую очередь знак. Когда мы говорим о значимом и ничего более, между вещью означаемой и ее модусом выражения нет никакой необходимой связи. Эта манера ее выражения, эта чувственная вещь или образ, будучи далекими от того, чтобы быть непосредственно вызванными тем, для чего они являются знаком, скорее предстают воображению как совершенно чуждое им содержание, отнюдь не обязательно связанное с ним уникальным образом. Так, например, в языке тона являются знаками специфических состояний идеи или эмоции. Подавляющее большинство тонов любого языка, однако, связаны с идеями, которые тем самым выражаются, совершенно случайно, насколько это касается содержания этих идей, даже если история развития языка может показать нам, что первоначальная связь между ними была иного характера и что существенный элемент различия между одним языком и другим состоит в том, что одна и та же идея выражается через другой звук. Другой пример таких голых знаков — цвета [5], которые мы использовали в кокардах или флагах, чтобы выразить национальность индивида или судна. Такие цвета сами по себе не несут никакого особого качества, которое могло бы быть непосредственно связано с вещью, которую они означают, то есть нацией, которую они представляют. В таком смысле, где связь между значением и знаком является связью безразличия, символ не должен пониматься, когда мы связываем выражение с искусством. Ибо искусство состоит именно во взаимном отношении, сродстве и субстанциальном слиянии значения и формы.

2. Мы должны, следовательно, интерпретировать знак в ином смысле, когда мы говорим о нем как об эквиваленте символа. Лев, например, есть символ великодушия, лиса символизирует хитрость, круг — вечность, треугольник — Триединого Бога. Здесь мы находим, что лев и лиса сами обладают качествами, содержание которых они служат выражать. Точно так же круг указывает за пределы простого неопределенного расширения или капризно установленного предела прямой линии, или любой другой линии, которая не возвращается в себя и которая в то же время подходит в качестве выражения определенного периода времени; и треугольник, рассматриваемый как тотальность, обладает тем же числом сторон и углов, которое вовлечено в идею Бога, когда определения, под которыми религиозное сознание определяет Верховное Существо, выражены численно.

В последних формах символа, следовательно, объекты, представленные чувствам, уже имеют в своем собственном бытии то значение, для представления и выражения которого они используются; символ, как он используется в этом расширенном смысле, является, следовательно, не чисто безразличной меткой для чего-то иного, чем он сам, но значимым фактом, который в своей собственной внешней форме уже представляет содержание идеи, которую он символизирует. В то же время это не конкретная вещь, которой он является сам по себе, которую он должен представить воображению, но просто то общее качество значения, которое к нему прикрепляется.

3. Мы хотели бы, в-третьих, обратить внимание на тот факт, что, хотя символ может не быть, как это имеет место с чисто внешним и формальным знаком, совершенно неадекватным значению, из него выведенному, все же, чтобы он мог сохранить свой характер как символ, он должен, с другой стороны, представлять аспект, который является для него странным. Иными словами, хотя содержание, которое является значимым, и форма, которая используется для типизации его в отношении к единичному качеству, объединяются в согласии, тем не менее символическая форма должна обладать в то же время еще и другими качествами, совершенно независимыми от того одного, которое разделяется ею и которое раз и навсегда отмечено как значимое, точно так же, как содержание [6] не обязательно должно быть голым абстрактным качеством, таким как сила или хитрость, но скорее конкретной субстанцией, которая со своей стороны тоже обладает множеством характеристик, отличающих ее от первичного качества, в котором состоит ее символический характер, и таким же образом, но в еще большей степени, от всего остального, что характеризует символическую форму. Лев, например, обладает другими качествами, чем просто сила, лиса — чем просто хитрость, и постижение Бога не обязательно связано с концепциями, которые подразумевают число. Содержание, следовательно, как оно рассматривается таким образом, также помещено в отношение безразличия к символической форме, которая его представляет, и абстрактное качество, которое оно типизирует, может вполне возможно присутствовать в бесчисленных других существующих объектах. Таким же образом содержание, которое таким образом варьируется в своем составе, может обладать многими качествами, для символизации любого из которых другие формы будут служить в равной степени, где очевидно сходное соответствие с таковыми. Такое же рассуждение применимо и к внешнему объекту, в котором любое конкретное содержание [7] символически выражено. Такой объект в своем конкретном естественном бытии обладает рядом характеристик, для всех из которых он может стоять как символ. Самый очевидный символ силы — это, несомненно, лев, но бык и рог быка могут в равной степени служить таковым, и с других точек зрения бык обладает многими другими качествами как значимыми. Но немногие объекты, если таковые вообще имеются, были доведены до воображения с таким расточительным богатством символической формы и образности, как образ Верховного Существа. Мы можем, следовательно, заключить из вышеуказанных замечаний, что использование термина «символ» неизбежно [8] и существенно открыто для двусмысленности.

(a) Ибо, во-первых, как только мы ищем какой-либо символ, почти неизменно возникает сомнение, следует ли принимать конкретную форму за символ или нет; и это так, даже если мы отложим в сторону дальнейшую двусмысленность относительно конкретной природы содержания, которое данная форма при всем разнообразии своих аспектов может считаться символизирующей, многие из которых могут использоваться символически через ассоциирующие связи, которые не появляются на поверхности [9].

Теперь то, что символ прежде всего предлагает нам, — это, вообще говоря, форма, образ, который сам по себе является представлением непосредственного факта. Такое непосредственное бытие или его образ, лев, например, орел или конкретный цвет, стоит там перед нами как он есть, как валидный существующий факт. Следовательно, возникает вопрос, поставлен ли лев, чей образ представлен перед нами, просто там, чтобы выразить естественный факт, или же в дополнение к этому он несет дальнейшее значение, то есть более абстрактную коннотацию простой силы или более конкретную — героя или времени года, земледелия и всего остального, что мы выбираем из него вывести; является ли, по сути, как мы говорим, образ, который нужно воспринимать буквально, или с дальнейшим идеальным значением, или, возможно, только с последним. Последний случай находит свою иллюстрацию в символических выражениях речи и отдельных словах, таких как «постижение», «заключение» [10] и других того же рода. Когда таковые означают ментальные действия, у нас просто представлен непосредственный импорт ментального действия и не более, без какого-либо напоминания нашей памяти о материальных актах, которые первоначально подразумевались в значении этих слов. Когда, напротив, нам представлен образ льва, мы должны рассматривать не только значение, которое он может нести как символ, но также телесную форму и присутствие царя зверей перед нашими глазами. Двусмысленность такого рода может полностью исчезнуть только тогда, когда смысл, прикрепленный к обоим аспектам, а именно: символическому импорту и его внешней форме, прямо заявлен, и мы узнаем таким образом точное отношение, которое существует между ними. В этом случае, однако, конкретный факт, который представлен перед нами, перестает быть символом в реальном значении этого термина и становится просто образом, отношение которого к значению выражается хорошо известной формой сравнения, а именно: сравнением (simile). В сравнении, то есть, оба фактора непосредственно представлены нам, общая концепция и ее конкретный образ. Когда, напротив, размышление не продвинулось настолько далеко, чтобы удерживать общие концепции в обеспеченной независимости и, следовательно, излагать их сами по себе, в этом случае мы обнаруживаем, что чувственный образ, которому они сродни и в котором значение более общего [11] импорта способно найти свое выражение, еще не мыслится как отдельный от такого значения, но оба все еще непосредственно удерживаются вместе в единстве. И это то, что, как мы увидим более пристально по мере нашего продвижения, составляет различие между символом и сравнением. Иллюстрацию последнего рода можно найти в том восклицании Карла Моора, когда он взирает на заходящее солнце: «Так умирает герой!» Здесь мы видим, что идеальное значение прямо отделено от чувственного впечатления, в то время как в то же время оно ассоциируется с картиной. В других случаях, это правда, даже в сравнениях этот акт отделения в отношении не так четко обозначен, и ассоциация кажется более непосредственной; в таких случаях уже должно быть очевидно из общего содержания повествования, из позиции, назначенной картине, или других обстоятельств, что, рассматриваемый просто как утверждение факта, такой образ не оправдан, но что некоторое особое значение или иное, которое не может не привлечь наше внимание, подразумевается им. Когда, например, Лютер говорит:

Господь — наш оплот и твердыня.

или мы читаем:

В океан на тысяче мачт устремляется юноша, / Тихо на спасенной ладье в гавань входит старик [12].

у нас не может быть никаких сомнений относительно подразумеваемого значения, будь то защита, на которую указывает «твердыня», мир надежд и жизненных планов, символизируемый картиной океана и тысячи мачт, или же суженные цели и владения с надежным клочком земли в конце, что отражается в образе ладьи и гавани. Точно так же, когда мы читаем в Ветхом Завете: «Боже! сокруши челюсти их в устах их; Господь! сокруши зубы львов», очевидно, что ни слова «уста», ни «челюсти», ни «зубы львов» не используются в буквальном смысле, но применяются как образы и чувственные представления, которые несут значение, доступное лишь разуму, и именно это значение является единственно важным.

Эта двусмысленность, таким образом, тем более заметна в случае символического представления, поскольку образ, несущий определенное значение, получает описательное название символа лишь тогда, когда это значение перестает быть выраженным само по себе или иным образом четко подчеркнутым, как в случае со сравнением. Несомненно, двусмысленность подлинного символа в этой мере устраняется тем, что в силу самой этой неопределенности слияние чувственного образа и его значения становится делом более или менее условным и привычным — черта, которая безусловно необходима там, где используются простые знаки; в то время как, с другой стороны, сравнение утверждает себя как нечто индивидуальное, найденное на скорую руку для пояснения смысла, и является само по себе ясным, поскольку подчеркивает значение наряду с этой независимостью. В то же время, хотя символ, несомненно, может быть достаточно ясен для тех, кто привык к его использованию и чья жизнь воображения чувствует себя как дома в такой условной атмосфере, дело обстоит совершенно иначе со всеми, кто находится вне этого круга или для кого он стал прошлым; для них в первую очередь воспринимается лишь непосредственное чувственное представление, и для них во всех отношениях остается вопросом сомнения, должны ли они довольствоваться тем, что лежит открыто перед их глазами, или же принимать это как указатели на еще более глубокие образы или идеи. Когда, например, мы созерцаем в христианских храмах треугольник на каком-либо видном месте, мы сразу понимаем, что намерение состоит не в том, чтобы представить взору эту геометрическую фигуру просто как таковую, а скорее в том, чтобы привлечь наше внимание к ее духовному значению. Если бы, однако, мы обнаружили ее в другом месте, мы, вероятно, были бы столь же уверены, что такая фигура не имеет никакого отношения, ни как знак, ни как символ, к Троице. С другой стороны, люди, чуждые идеям, сложившимся в христианских странах, могли бы легко усомниться в обоих случаях, и нам самим отнюдь не легко во всех случаях с равной уверенностью определить, следует ли понимать фигуру такого рода как представляющую нам ее буквальное или символическое истолкование.

(b) Более того, эта двусмысленность относится не только к отдельным случаям, но распространяется на обширные области всей сферы искусства, на содержание почти неограниченного материала, открытого для нашего изучения, на полное содержание всего, что когда-либо создавало восточное искусство. По этой причине, когда мы впервые входим в мир древних персидских, индийских или египетских фигур и образных концепций, мы испытываем некоторое чувство жуткого, мы во всяком случае блуждаем в мире проблем. Эти фантастические образы не сразу откликаются на наш собственный мир; мы не испытываем ни удовольствия, ни удовлетворения от непосредственного впечатления, которое они на нас производят; скорее, мы инстинктивно побуждаемы им глубже вникать в их значение и спрашивать, какие более широкие и глубокие истины могут скрываться за такими представлениями. В других произведениях того же рода с первого взгляда очевидно, что они, подобно детским сказкам, являются лишь игрой живописной фантазии, странным сплетением диковинок, собранных наугад. Ибо дети радуются именно такой ровной поверхности картинок, игре фантазии, которая не требует усилий или интеллекта, а является просто кучей, сваленной вместе. Народы же, напротив, даже в своем детстве, требуют в качестве пищи для своей жизни воображения более существенного содержания; и это как раз то, что мы находим в фигурах индийского и египетского искусства, хотя интерпретация таких проблематичных картин лишь смутно намечена, и мы испытываем большие трудности в ее расшифровке.

Даже в области классического искусства мы время от времени сталкиваемся с подобной неопределенностью, хотя сущность классического искусства заключается в том, чтобы быть во всем ясным и понятным на своей собственной поверхности без использования какого-либо символизма. И эта ясность классического искусства состоит в том, что оно постигает истинное содержание искусства, иными словами, субстанциальную [13] субъективность, и тем самым обнаруживает в то же время истинную форму, которая по существу выражает не что иное, как это подлинное содержание, так что то, что является духу, значение, которое оно имеет, есть именно то, что истинно выражено во внешней форме, причем идеальный аспект и пластическая форма полностью адекватны друг другу; в символическом искусстве, сравнении и других формах такого рода образ всегда представляет восприятию нечто сверх того значения, для которого он служит лишь картиной. В то же время классическое искусство также представляет нам аспект двусмысленности. При рассмотрении мифологических фантазий античного искусства часто бывает крайне трудно решить, правильно ли мы поступаем, принимая такие пластические фигуры просто за то, чем они являются, довольствуясь лишь изумлением перед богатством и очарованием, которые предлагает нам эта счастливая игра творческой энергии, по той причине, конечно, что мифология обычно принимается не более чем за праздное собрание сказок, или же, напротив, нам все еще следует искать значение более широкого диапазона и большей глубины. Мы почувствуем настоятельность такого сомнения с исключительной силой там, где содержание этих басен относится непосредственно к жизни и деятельности Божественного, то есть в тех случаях, когда дошедшие до нас истории могут рассматриваться лишь как совершенно недостойные Верховного Существа, свидетельствующие об изобретении столь же неадекватном, сколь и дурном по вкусу. Когда мы читаем, например, о двенадцати подвигах Геракла или, чтобы взять более сильный случай, узнаем, что Зевс сбросил Гефеста с Олимпа на остров Лемнос, в результате чего Вулкан остался хромым навсегда, мы, несомненно, готовы поверить, что вся эта история — не что иное, как сказка воображения. Столь же возможно верить, что все любовные похождения Зевса — лишь причуды расточительной фантазии. Но, с другой стороны, именно по той причине, что такие истории рассказываются о Верховном Божестве, столь же вероятно, что смысл более универсального значения скрыт под тем, что такие мифы непосредственно передают нам.

В отношении таких фактов, как указанные выше, существуют две теории, имеющие исключительное значение и противоречащие друг другу. Одна принимает мифологию как собрание историй чисто внешнего значения, которые как таковые не могли не быть недостойными представлениями Божественной природы, хотя и способны, если рассматривать их в отрыве от таких ассоциаций, открыть нам многое, что прекрасно задумано, восхитительно, интересно, более того, даже обладает большой красотой. Однако они не дают нам никаких оснований для попыток расширить их значение. В этом взгляде мифология в той форме, в которой она представлена, является чисто исторической: с одной стороны, то есть рассматривая ее как искусство, в ее формах, картинах, богах, вместе со всеми практическими действиями и событиями, которые она описывает, она вполне самодостаточна, или, скорее, тем, как она представляет нам то, что является значимым, она обеспечивает свое собственное разъяснение; с другой точки зрения, то есть ее происхождения в истории, мы должны рассматривать ее как построенную на местных притязаниях, не меньше, чем на случайных капризах жреца, художника и поэта, фактах истории, иностранных легендах и традициях. Теория, которая противостоит вышеуказанной, не может удовлетвориться чисто внешней оболочкой мифологической формы и повествования и настаивает на обнаружении под ней смысла более универсального и глубокого значения, овладение которым, по мере того как он прорывается на поверхность, она считает главной целью мифологического исследования, рассматриваемого как научное изучение мифоса. В этом взгляде мифология должна обязательно восприниматься как связанная с символизмом. И под символизмом здесь подразумевается лишь то, что, как бы причудливо, нелепо, гротескно ни выглядели такие мифы, как бы много ни вносил в их форму случайный каприз пластического воображения, они по существу являются порождением Духа; и, несмотря на все это, содержат в себе значимые идеи, то есть мысли универсального значения о природе Бога; они, короче говоря, являются философскими темами [14]. В этом последнем смысле недавняя работа Крейцера о символизме особенно примечательна; этот автор вновь взялся за обзор мифологических концепций древнего мира, не, как это часто бывает модно, с внешней и прозаической точки зрения, или просто с целью определения этого художественного достоинства, а скорее специально для того, чтобы прояснить внутреннюю рациональность их субстанции. Такое исследование исходит из предпосылки, что мифы и сказочные истории имеют свое происхождение в человеческом духе, который способен, несомненно, свободно играть со своими представлениями о богах, но в своем религиозном интересе отмечает точку, где он входит в более возвышенную сферу, в которой сам разум является первооткрывателем формы, хотя он и обременен недостатком неспособности на этой ранней стадии показать ядро, из которого он растет, с соразмерной силой. И это предположение по существу справедливо. Религия обнаруживает свой источник в Духе, который ищет свою истину, смутно обнаруживает ее, приводя ее к сознанию посредством любой формы, которая проявляет близость к этой форме истины, будь то форма с более узкими или более широкими границами. Но как только признано, что именно разум ищет такие формы, становится очевидной необходимость признать работу разума. Такое признание единственно достойно человеческого исследования. Тот, кто откладывает эту проблему, овладевает лишь пестрым зрелищем несвязанных знаний. Если мы, с другой стороны, вникаем в истину мифологических концепций, как она представляется уму, не исключая при этом из нашего понимания тот другой их аспект, то есть случайный каприз, проявляемый в них воображением, и все внешние влияния, местные или иные, которые способствовали этому творению, мы тогда будем в состоянии оправдать различные системы мифологии. Оправдать труд человека в образах и формах, которые являются продуктом его духа, — это благородное предприятие, более редкой ценности, чем простое нагромождение внешних фактов истории. Возражение, несомненно, было выдвинуто против Крейцера, что здесь, идя по стопам неоплатоников [15], более широкое значение, которое он извлекает из мифов, является творением, которое он приписывает им сам; что, короче говоря, он обнаруживает в них концепции, которые не только не имеют под собой никакой исторической основы, но которые, как можно положительно показать, он должен был сначала ввести, прежде чем смог их найти; иными словами, утверждается, что ни люди тех времен, ни поэты или жрецы — хотя с другой точки зрения часто подчеркивается оккультная мудрость жречества — не могли обладать никаким знанием таких идей, которые были бы полностью несовместимы с господствующей культурой. Такие возражения, конечно, имеют право на свой полный вес. Эти народы, поэты и жрецы, на самом деле, не осознавали универсальных концепций в той особой форме универсальности, которую человеческий разум теперь обнаруживает в основе их мифологических идей, в том смысле, что они могли бы сознательно облечь такие концепции в формы символизма. И, по правде говоря, это никогда не утверждается даже Крейцером. Но как бы верно ни было то, что размышления древнего мира о своей мифологии были совершенно иными, чем размышления современного, мы отнюдь не вправе поэтому заключать, что концепции его мифологии не являются по существу символическими и как таковые должны быть полностью приняты; скорее наш вывод должен состоять в том, что во времена, когда эти народы создавали поэзию своих мифов, из самой жизни, пропитанной поэзией, они инстинктивно доводили до сознания все, что было наиболее духовным и глубоким в этой жизни, в формах воображения, а не размышления, и не могли отделить концепции, которые были более универсальными или абстрактными, от конкретных творений своей фантазии. То, что это действительно было так, является фактом, который мы в этом исследовании должны принять как фундаментально установленный; мы можем, тем не менее, быть в равной степени готовы признать, что в такой форме интерпретации, как символическая, теории склонны проскальзывать, которые являются лишь продуктом искусственности и изобретательности, во многом как это бывает с этимологической наукой.

(c) В то же время, как бы мы ни были в целом согласны с тем взглядом, что мифология с ее рассказами о богах и обстоятельными картинами настойчиво поэтического воображения включает в свои границы содержание, то есть рациональные и глубокие религиозные концепции, нам все еще остается спросить при нашем рассмотрении символической формы искусства, следует ли по той же причине всю мифологию и искусство интерпретировать в символическом смысле, в соответствии с тем типичным утверждением Фридриха фон Шлегеля о том, что мы обязаны искать аллегорию в каждом художественном представлении. Символическое или аллегорическое понимается тогда в том смысле, что общая концепция [16] предполагается лежащей в основе каждого произведения искусства как его движущий принцип и каждой мифологической формы, путем выдвижения на первый план универсального характера которой можно было бы затем изложить реальное значение такой работы или творческого создания. Этот способ обращения, более того, очень часто принимается в наши дни. Мы находим, например, в более поздних изданиях Данте заметную тенденцию интерпретировать каждую песнь в исключительно аллегорическом смысле, и, несомненно, поэзия Данте содержит много примеров таких аллегорий. Точно так же издания классических поэтов Гейне проявляют ту же склонность в своих комментариях разъяснять общее значение каждого метафорического выражения посредством абстрактных концепций рассудка. И этому не следует удивляться; ибо именно эта способность наиболее готова ухватиться за символ и аллегорию, в то же время отделяя чувственный образ от его значения и тем самым разрушая единство художественной формы, аспект, к которому она, в своем рвении к символической интерпретации, стремящейся исключительно к выделению универсальной характеристики как таковой, совершенно безразлична.

Такое распространение символизма на каждую область мифологии и искусства отнюдь не является тем, что мы имеем в виду в нашем нынешнем рассмотрении символической формы искусства. В наши задачи не входит установление того, в какой степени символическое или аллегорическое значение, в этом расширенном использовании термина, применимо к формам искусства. Напротив, мы ограничимся исключительно вопросом о том, насколько сам символизм имеет право претендовать на статус формы искусства; и вопрос этот поднят для того, чтобы мы могли окончательно определить точное отношение, которое существует между художественным значением и художественной формой, поскольку такое отношение является символическим и стоит в контрасте с другими способами художественного представления, в частности с формами классического и романтического искусства. Мы должны, следовательно, прежде всего постараться специально ограничить поле нашего обзора той частью, где мы находим, что символическое независимо изображено в своем существенном характере и открыто для нашего рассмотрения как таковое, вместо того чтобы пытаться сделать символическую интерпретацию соразмерной всей области искусства. И в соответствии с такой целью мы уже подразделили идеал искусства на его соответствующие символические, классические и романтические формы.

В том значении, которое мы придаем этому выражению, символическое исчезает в той точке, где мы обнаруживаем, что свободная субъективность, а не чисто абстрактные концепции, определяет содержание художественного продукта. В этом случае сознательный субъект является своим собственным самообеспеченным значением, своим собственным самопроявлением. Все, что он чувствует, задумывает, делает и совершенствует, его качества, его действия и его характер, все это он фактически есть сам; весь спектр его духовного и чувственного проявления не имеет иного значения, кроме как объявление его субъективного единства, которое в этом процессе расширения и развития своего собственного богатства представляет глазам всех самого человека как хозяина над всей областью объективной реальности, представленной ему таким образом, мира, в котором он обнаруживает свое существование. Значение и чувственное представление, внутренняя и внешняя реальность, факт и картина здесь больше не отделены друг от друга, не утверждают себя здесь больше как просто родственные, что является характерным отличием символического отношения, а скорее как целостность, в которой проявление не обладает иной реальностью, а реальность — иным проявлением вне или наряду с самим собой. То, что объявляет себя, и то, что объявлено, здесь положено [17] в своем конкретном единстве. В этом смысле боги Греции, поскольку, то есть, искусство Греции было способно представить их как свободные, самодостаточные и уникальные типы личности, должны приниматься не с символической точки зрения, а как самодостаточные в своих собственных лицах. Действия Зевса, например, Аполлона или Афины — это действия, присвоенные Искусством себе и только себе, и не должны позволять стоять ни за что иное, кроме как за мощь и страсть таких персонажей. Если мы однажды попытаемся абстрагировать от свободных индивидуальностей такого рода некоторую общую концепцию как существенное ядро их значения, ставя ее рядом с их конкретной партикулярностью как интерпретацию всего их индивидуального проявления, мы упускаем или уничтожаем все то, что мы не смогли наблюдать, и именно это во всех этих фигурах искусство стремится обеспечить больше всего. По этой причине художники не могли благосклонно относиться к таким символическим интерпретациям всех произведений искусства и мифологических фигур, которые мы находим в них. Ибо все, что остается нам в сфере искусства, которую мы только что рассматривали, что действительно совместимо с интерпретацией, основанной на символизме или аллегории, затрагивает лишь второстепенные аспекты и по этой причине специально ограничено атрибутом и репрезентативными знаками; орел, например, стоит рядом с Зевсом, бык — спутник евангелиста Луки; египтяне, напротив, видели в форме Аписа само Божественное.