«Философия изящного искусства, том 1»

(β) Если мы спросим далее, а именно, из чего именно состоит это художественное вдохновение, мы можем, возможно, лучше всего описать его, сказав, что это способность быть полностью поглощенным данным предметом, способность не просто полностью реализовать его, но неспособная отдыхать, пока то же самое не будет полностью отчеканено заново и округлено в своей художественной форме.

(γ) Более того, когда художник таким образом полностью присвоил свой предмет, это значит сказать то же самое другим путем, чтобы утверждать, что он должен знать, как забыть свои собственные индивидуальные идиосинкразии, и все, что случайно прикрепляется к ним; он должен, короче говоря, со своей стороны потерять себя в деле под рукой. Он должен сделать свою художественную личность чистой формой, под которой содержание, которое он усвоил, одето и воплощено. Вдохновение, в котором конкретный индивид получает слишком эмфатическое преобладание и утверждение, вместо того чтобы быть жизненно активным инструментом, который отображает идеальную значимость материала, над которым работают, является низшим типом вдохновения. Эта истина открывает путь к более полному рассмотрению того, что обычно понимается как объективный характер художественного производства.

2. ОБЪЕКТИВНЫЙ ХАРАКТЕР ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

(a) В обычном смысле слова мы понимаем объективность как означающую, что содержание в любом произведении искусства обязательно получает форму реальности, уже данной, и в его художественном воплощении мы имеем то же самое, ясно повторенное. В этом смысле, что мы желаем видеть объективную истину, воспроизведенную для нас, мы имеем право называть Коцебу объективным поэтом. В его работе мы несомненно находим обычную реальность просто такой, какой она есть снова. Объект искусства, однако, более точно заявлен, чтобы сорвать не просто появление, но фактическое содержание всего, что встречает нас каждый день, и посредством духовной активности художника, наиболее личной для него самого, выработать то, что является по существу рациональным в том содержании в его действительно адекватной внешней форме. Действительно, если мы посмотрим на еще лучшие примеры искусства, чем у Коцебу, такие как те, на которые мы уже взглянули в юношеских произведениях Гёте, мы обнаружим, что этот реалистический тип объективности может быть сделан по существу живым в своем выражении, и в силу этого качества оказаться высоко привлекательным для нас самих, и все же, по причине того факта, что художественная форма остается дефектной, не дойти до реальной красоты искусства. Чисто внешняя объективность, следовательно, которая все еще лишена пребывающей и существенной значимости, — это не то, к чему художник должен стремиться.

(b) Второй тип объективной реализации представляется нам в случае, где мы обнаруживаем, что внешнее не является художественной целью, но художник схватил свой предмет со всей глубиной и силой своей эмоциональной жизни. Этот внутренний аспект его работы остается, однако, настолько полностью заключенным внутри себя и сконцентрированным, что он неспособен утвердить себя с ясностью, полностью овладевшей, или развернуть себя в своей полной истине. Красноречие пафоса просто ограничивает себя посредством иллюстраций, внешних ему, не обладая ни силой, ни культурой, чтобы быть способным представить полноту того содержания в явной форме. Народные песни превосходно принадлежат к такому способу художественного производства. Чрезвычайно простые, как они есть в своей форме, они предполагают эмоциональную жизнь, которая лежит в их корне, еще более широкого диапазона и глубины, но которую они неспособны ясно выразить. Их искусство, фактически, само по себе недостаточно разработано или полно, чтобы нести в свет дня с прозрачной рефлексией все, что оно хотело бы развернуть, и вынуждено оставаться удовлетворенным предложением нашим симпатиям того же самого посредством внешней символики. Сердце остается отброшенным назад и сконцентрированным на себе, и чтобы сделать свою жизнь понятной другим, бросает лишь более слабое отражение своего мира на совершенно конечные и внешние обстоятельства и явления, которые, несомненно, таким образом красноречивы в степени, хотя мы получаем от них лишь отдаленное эхо эмоций и жизни, которые они хотели бы принести домой к нам. Гёте сам написал много совершенно изысканных песен такого рода. «Жалоба пастуха» — одна из самых красивых. В этом рефрене сердце, которое разбито болью и томлением, все еще остается молчаливым и сдержанным под чисто внешними чертами, которые хотели бы облегчить его; и, несмотря на это, мы слышим, как через подтон, всю сконцентрированную глубину эмоции, которую оно неспособно выразить. В «Лесном царе» и многих других его песнях мы слышим тот же тон. Этот тон, однако, мы можем также встретить в дегенеративной форме прямо до самого тщетного варварства, неспособного уловить ни существенный характер фактов, ни ситуацию, просто цепляясь за их самые конечные аспекты во всей их грубости и отсутствии художественного вкуса. Пример мы можем дать из «Барабанщика-товарища мальчика Чудесного рога», такие глупости, как «О ты, жилище человека, О виселица», или «Адъютант сэр капрал», выражения, которые предполагаются, чтобы тронуть нас глубоко. Когда, напротив, Гёте поет:

Der Strauss, den ich gepflücket, Grüsse Dich viel tausendmal, Ich habe mich oft gebücket Und ihn aus Herz gedrücket, Ach, wie viel tausendmal.

сильная эмоция предлагается совсем другим путем, который приносит перед нашим умом ничего тривиального или противоречащего главной идее. Что, однако, как правило, дефектно в этом конкретном типе поэтической реализации, — это выражение эмоции во всей ее истинной интенсивности. Это, в редчайшем искусстве, не должно быть позволено оставаться глубиной, закрытой прочь, которая просто отражает отдаленное эхо через представленные внешние объекты: оно должно либо вырваться в своем полном характере, либо быть увиденным через носитель с полной прозрачностью. Шиллер, например, выявляет свою душу во всей ее силе в пафосе своей работы, притом великая душа, которая проникает в самое ядро своего предмета, и способна выразить его самую глубокую значимость самым свободным и самым ясным путем через богатство и музыку своего стиха.

(c) В соответствии, затем, с понятием Идеала, мы можем заключить, что даже когда мы имеем дело с простым выражением эмоциональной жизни, мы никогда полностью не установим наше право на подлинно объективное искусство до тех пор, пока любая часть всего того, что включено в предметную материю, которая волнует художественное вдохновение, остается все еще завернутой внутри души, которая стремится выразить себя; скорее все, что лежит там, должно быть полностью развернуто, и развернуто путем, который не просто должен открыть нам существенную душу и субстанцию выбранного содержания, но должен воплотить его в некотором совершенно однородном типе индивидуального искусства, через который, как через прозрачность, как душа, так и субстанция должны излучать. Ибо то, что является самым высоким и самым превосходным, — это отнюдь не то, что мы неспособны выразить, как будто поэт содержал в себе еще большие глубины, чем те, что выражены на лице его работы. Работа художника — это завершенный плод того художника, и отражает точно то, что он есть, и только то, что он есть, и все, что остается позади в храме его души, — это ноль или ничто.

3. МАНЕРА, СТИЛЬ И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Как бы ни было императивно требуется от художника, чтобы он дал своей работе объективный характер, такой как мы указали выше, это не должно делать нас забывчивыми к факту, что производство художника — это в то же время работа его вдохновения; это он один, кто, путем своей полной идентификации своей личности с конкретной предметной материей и ее художественным воплощением, привел в бытие все создание из жизни своей собственной эмоциональной природы и воображения. И это идентичность свободной личности художника и подлинно объективной конструкции его художественного создания, которая составляет третий фундаментальный аспект его деятельности, как изложено выше, и который мы должны теперь коротко рассмотреть, поскольку мы можем быть таким образом способны объединить то, что мы до сих пор разделяли в нашем независимом рассмотрении концепций гения и объективного представления произведения искусства. Мы можем охарактеризовать такое единство как концепцию истинной художественной оригинальности. Прежде, однако, чем мы придем к близким кварталам со всем, что подразумевается в этой концепции, необходимо ясно уловить две точки зрения, уже относящиеся к ней, чью недостаточность мы должны разоблачить на основании их односторонности, прежде чем истинная концепция оригинальности может быть полностью оценена. Они могут быть достаточно указаны терминами «субъективная манера» и «стиль».

(a) Субъективная манера

Точка первой важности в обсуждении значения выражения «художественная манера» — это дифференцировать ее фундаментально от художественной оригинальности. Термин «манера», в нашем взгляде, используется только в прямом отношении к специфическим и, следовательно, случайным идиосинкразиям художника, то есть, лишь поскольку такие качества утверждают себя как эффективные в его работе, не будучи вызванными природой самого предмета и его идеальной экспозицией.

(α) Манера, таким образом интерпретированная, не имеет связи с универсальными типами искусства, то есть типами, которые требуют по существу иного способа представления, как, например, пейзажный художник обязательно обрабатывает объекты Природы совсем иным путем, чем тот, под которым исторический художник так обрабатывал бы их; или эпический поэт обрабатывал бы подобную предметную материю иным путем, чем тот, который подходит драматическому поэту. Напротив, «манера» — это форма художественного выражения, полностью исходящая из конкретной индивидуальности, совершенно предположительная идиосинкразия исполнительской способности, которая может быть доведена до того, чтобы абсолютно противоречить истинному понятию Идеала. Как таким образом определенная, «манера» стоит внизу шкалы среди форм, которые могут характеризовать общее обращение художника. Художник, который таким образом выражает свою индивидуальность, просто дает свободный ход любым случайным идеям своего собственного, не проверяя их как подчиненные субстанциальным претензиям искусства. Но это фундаментальный принцип искусства, что оно должно отменить точно все, что является лишь случайным для его содержания не меньше, чем для его художественного, или скорее внешнего, способа представления. И это только сказать, что оно требует от художника, чтобы он стер из своей работы все следы чисто личных вкусов и идиосинкразий, которые он не разделяет ни с кем другим.

(β) И по этим причинам мы хотели бы отметить, что «манеру» такого рода следует не столько прямо противопоставлять истинному художественному изложению, сколько рассматривать в связи с чисто внешними аспектами искусства, где в игру вступает индивидуальность особого способа обработки. Этот вид манеры наиболее заметен в живописи и музыке по той причине, что эти искусства [429] предоставляют художнику широчайшее разнообразие внешних характеристик, за которые он может ухватиться и которые может воспроизвести. То, что мы здесь находим, — это определенная искусственная манера общего исполнения, целиком свойственная какому-либо конкретному художнику и школе подражателей или учеников, которые следуют за ним, и которая вследствие постоянного повторения вырождается в простую привычку.

(αα) И ее тенденция состоит в том, чтобы развиваться в одном из двух направлений, в которых мы можем рассматривать художественное произведение. Во-первых, это аспект его композиции. Возьмем, к примеру, живопись: мы имеем все разнообразие способов, при которых преобладающий атмосферный тон, расположение листвы, контраст света и тени, короче говоря, вся цветовая схема могут быть [430] обработаны. Особенно в этой черте общей схемы [431] колорита и освещения картины мы обнаруживаем, что художники позволяют себе самую разнообразную свободу индивидуальных предпочтений и неприязни. Конечно, такой преобладающий тон может показаться нам тем, чего мы не находим в природе, по той простой причине, что мы не обращали на него внимания, хотя он действительно там присутствует. Но мы часто будем обнаруживать, что такая схема была просто принята тем или иным художником из соображений личного вкуса или удобства, и для него становится просто привычкой использовать все теперь как подчиненное этой конкретной схеме. И то, что мы наблюдали в отношении колорита, в равной степени верно применительно к трактовке природных объектов, их группировке, положению, движению и общей характеристике. Этот низший способ трактовки особенно заметен в работах голландской школы. Возьмем случай ночных сцен Ван дер Нера и его искусственную подачу лунного света или песчаные холмы Ван Гойена на столь многих его пейзажах. Постоянно повторяющиеся блики света на атласных и шелковых тканях, которые мы находим на столь многих картинах других мастеров той же школы, являются признаками той же искусственной манеры обращения.

(ββ) Манеру такого типа можно еще дальше проследить в исполнении других деталей, в обращении с кистью или карандашом, в наложении и смешивании оттенков и многих других особенностях исполнительской работы.

(γγ) Общий вывод, к которому мы приходим после рассмотрения всех таких примеров специализированной обработки и концепции, в которых постоянное повторение в конце концов становится привычным и, по сути, превращается во вторую натуру художника, заключается в следующем: в той же мере, в какой принятая манера является более специализированной [432], существует возрастающая и опасная тенденция к ее вырождению в то, что является не чем иным, как бездушным и, следовательно, сухим повторением и механическим упражнением, на протяжении которого художник больше не присутствует со всей полнотой своих духовных ресурсов и всей силой своего вдохновения. Когда это происходит, его искусство неизбежно опускается до уровня простого исполнительского навыка или мастерства его рук, и манера, в остальном достаточно невинная, может очень легко стать истощенной и безжизненной.

(γ) Более истинно художественная «манера» должна, следовательно, освободиться от таких сухих особенностей, расшириться до более свободной атмосферы [433], чтобы никакой специализированный способ обращения не был допущен к тому, чтобы стерилизоваться в то, что является просто делом привычки. Таким образом, художник будет подходить к фактам природы с широтой взгляда, более соответствующей ей самой, и поймет, как отождествить свои более масштабные концепции и общую технику своего ремесла с тем же идеальным духом. В некотором смысле мы можем описать как своеобразную манеру Гёте то, что он особенно склонен завершать не только светские стихотворения, но и вступления к произведениям более серьезного характера внезапным поворотом к шутливости, чтобы устранить впечатление от серьезного характера предыдущего размышления или ситуации или отодвинуть его на задний план. Мы встречаем ту же характеристику в переписке Горация. Это, по сути, применение искусства беседы и общей общительности, которое, чтобы избежать более глубокого следования какому-либо предмету, останавливается, прерывается и ловко переводит серьезное в более радостное русло. Такой способ литературного искусства, несомненно, является частью манеры художника и его индивидуального стиля, но индивидуальность, таким образом проявленная, основана на более широком принципе и утверждается способом, полностью оправданным художественной целью данной работы. И этот конкретный тип художественной манеры позволит нам легко перейти к рассмотрению «стиля» в целом.

(b) Стиль

Le style c'est l'homme même — знаменитая фраза французов. Стиль здесь в целом понимается как уникальная характеристика личности, особый способ выражения, как бы он ни применялся, который полностью раскрывает нам ее сущность. Герр фон Румор, с другой стороны («Итальянские исследования», I, стр. 87), пытается интерпретировать это выражение как способ, привычный благодаря своему постоянному повторению, объединения наиболее жизненно важных характеристик художественно обработанного предмета, благодаря чему скульптор наполняет свои фигуры реальностью, а живописец придает своим видимость жизни. Он далее добавляет важные наблюдения относительно соответствующей формы представления, которую в случае такого искусства, как скульптура, специфический чувственный материал либо допускает, либо запрещает. Однако нет необходимости привязывать выражение «стиль» исключительно к этому аспекту чувственного материала; мы, несомненно, можем распространить его на все те определения и правила художественного производства, которые естественно применяются к любому конкретному типу искусства и в силу которых объект воспроизводится в среде любого из них. Следовательно, мы различаем в искусстве музыки стиль церковной музыки от стиля оперы, а в искусстве живописи — исторический стиль от стиля жанровой живописи. Стиль, таким образом, есть способ художественного представления, который не просто следует вплотную за фундаментальными условиями своего материала, но утверждает себя как адекватный всему, что требует любой конкретный тип искусства для своей композиции и исполнения, и в строгом соответствии с законами, которые применяются к предмету, находящемуся в работе. Дефект стиля будет тогда, в этом расширении значения, либо означать неспособность представить композицию в соответствии с такими необходимыми условиями, либо сводиться к личному капризу, который скорее дает волю своим собственным частным пристрастиям, чем принимает условия композиции, которые действительно предложены ему, иными словами, принимает низшую «манеру» своего собственного сочинения. Следовательно, недопустимо, как уже указывал герр фон Румор, применять принципы, свойственные одному типу искусства, к другому, как это сделал Менгс в своем знаменитом музее на вилле Альбани, где как в общей концепции, так и в исполнении своего Аполлона он принимает способы колорита, применимые только к скульптуре. Дефект того же рода можно проследить на многих картинах Дюрера, где мы видим, что даже в живописи, особенно в складках его драпировок, он принимает стиль гравюры на дереве, в котором он является столь непревзойденным мастером.

(c) Оригинальность

Конечный результат нашего исследования по этому вопросу заключается в том, что истинная оригинальность состоит не в простом соответствии с важнейшими условиями стиля, а в своего рода вдохновенном состоянии [434], личном для художника, которое, вместо того чтобы полностью предаваться чисто внешней манере композиции, овладевает конкретным предметом, который является по существу разумным, и в силу своих собственных ресурсов и качества переоблачает его как бы изнутри самого художника, причем не просто способом, соответствующим существенному понятию принятого искусства, но также в форме, адекватной универсальному понятию Идеала.

(α) Истинная оригинальность, следовательно, тождественна истинной объективности и сочетает то, что обусловлено личностью художника, и фактический предмет его работы таким образом, что оба аспекта его художественного продукта удерживаются вместе в полном согласии. Рассматриваемая с одной стороны, такая работа, по-видимому, раскрывает нам самую сущность личности художника, в то время как, рассматриваемая с другой, мы находим там только сущность художественно обработанного предмета, так что эта самая уникальность выражения, по-видимому, проистекает из уникальных характеристик материала, к которому она применяется; и мы можем с равной истинностью сказать либо то, что выраженная форма обусловлена этими характеристиками, либо то, что это уникальное впечатление, которое мы получаем от них, исходит из творческого единства художника.

(β) Истинная оригинальность должна быть полностью отделена от индивидуального каприза и всякого рода личного выражения, обусловленного случайными причинами. Обычное представление об оригинальности — это просто нанизывание множества курьезов, вещей, которые этот конкретный индивид и никто другой мог бы увековечить или даже смутно вообразить. Это, однако, просто идиосинкразия, доведенная до безумия. Ни один народ на земле не является более оригинальным в этом значении термина, чем англичане, страна, где каждый гордится тем, что совершает ту или иную глупость, которую ни один здравомыслящий человек не станет повторять, а затем втайне воображает, что его исполнение оригинально.

Мы можем в этой связи кратко упомянуть то, что так превозносилось, и никогда более, чем в наши дни, как оригинальность остроумия и юмора. Художник этого типа юмора исходит из точки зрения или опыта, целиком личных для него самого, и постоянно возвращается к одному и тому же, так что реальный объект его художественного производства лишь рассматривается как колышек, на который он может повесить, или поле, в котором он может дать полную волю любому остроумию, шуткам, причудам и выпадам, на которые может случайно натолкнуться его настроение. Таким образом, реальный объект его искусства и то, что должно делать его жизненным в нем самом, полностью расходятся, и мы имеем капризный способ художественного производства, в котором идиосинкразия художника выставляется как нечто первостепенной важности. Юмор такого рода часто полон интеллектуального блеска и глубокого чувства, и по своему общему результату он очень склонен навязывать себя нам; однако, несмотря на все это, это, как правило, не такое уж трудное дело, как принято считать. Постоянно прерывать рациональное содержание того, с чем мы действительно имеем дело, прерывая всякое устойчивое продвижение потоком капризных новых начинаний и выводов, своего рода лоскутным одеялом из причуд и эмоциональных экскурсов, и тем самым создавать карикатуру на творческую энергию гораздо легче, чем развивать и завершать с полнотой художественное целое добротного качества, которое свидетельствовало бы о реальном Идеале. Более того, наш юмор в наши дни слишком готов дать нам отталкивающие черты таланта к остроумию, по существу грубого, и постоянно вырождается в грубое шутовство и пустоту. Мы не часто получаем от него настоящий юмор вообще. Самые заезженные банальности теперь привыкли сходить за блеск и глубину души, при условии, что они только облачаются в претенциозный пестрый наряд юмора. Шекспир, напротив, обладал великим и глубоким чувством юмора, но даже его работы отнюдь не лишены мелководья. Юмор Жана Поля слишком часто удивляет нас глубиной своего остроумия и красотой своего чувства, но мы столь же часто бываем оттолкнуты абсурдно эксцентричным способом, которым он сцепляет свои предметы, или, скорее, оставляет их с голым стыком лежать порознь, а затем заливает все, что он хочет сказать, своего рода юмором, который делает почти невозможным понять, что к чему. Ни один юморист, каким бы великим он ни был, вряд ли найдет что-либо подобное в своей памяти; и наше главное впечатление часто, даже в случае калейдоскопических эффектов Жана Поля, заключается в том, что они являются скорее результатом механического склеивания, чем спонтанным продуктом из тигля гения. По этой причине Жан Поль считает необходимым, чтобы постоянно представлять новые эффекты, втаскивать в книги, совершенно различные по роду, ботанические, юридические и философские рассуждения, не меньше, чем описания путешествий; любая причуда, которая может прийти ему в голову в данный момент, оперативно вставляется. Даже когда его предмет относится к научному открытию, он будет смешивать самый гетерогенный материал, такой как коллекция бразильских растений и наблюдения над старой имперской палатой [435]. Есть люди, которые будут хвалить пестроту такого рода как оригинальность. Но это действительно именно тот вид каприза, который оригинальность подлинного толка исключает.

Пока мы на этой теме, будет нелишним добавить некоторые дальнейшие замечания об иронии, которая особенно гордится тем, что представляет нам самый цветок оригинальности именно в тех случаях, когда она перестает относиться к любому художественному материалу с серьезностью и превращает все дело в предмет острословия, достойный внимания только ради остроумия, которое оно предполагает. Рассматриваемая с другой точки зрения, эта ирония сгребает в кучу массу вещей, которые совершенно чужды сущности рассматриваемого дела, вещей, более глубокое значение которых поэт оставляет при себе, и его понятие, по-видимому, состоит в том, что благодаря этому тонкому упражнению его сил воображение будет расширено. И именно во внешних ассоциациях такого рода мы получаем то, что мы уже описали как поэзию поэзии, в которой все, что является самым глубоким и превосходным, скрыто от нас по той единственной причине, что нам не должно быть позволено смотреть на него, потому что оно так глубоко. И мы действительно находим в поэзии Фридриха фон Шлегеля, более особенно когда он стал тщеславен из-за своего титула поэта, то, что ясно изложено как аромат всего, — это как раз то, что никогда не выражено: неудивительно, что эта поэзия поэзии оказывается самой плоской прозой.

(γ) Подлинное произведение искусства должно, следовательно, сохраняться в неприкосновенности от всей оригинальности этого извращенного типа. Истинная оригинальность будет утверждаться повсюду этим и только этим, что работа имеет вид уникального творения одного индивидуального ума, который не ходит вокруг, подбирая обрывки вокруг себя, чтобы затем сделать из них лоскутное одеяло, но позволяет материалу этой работы, в полном соответствии с единством, наиболее соответствующим его собственной сущности, связаться в целое, все части которого строго связаны, будучи так же истинно запечатленными одной чеканкой, как отливка литейщика. Когда мы находим сцены и мотивы, введенные по основаниям, которые чужды реальной художественной цели, то есть которые не вырастают непосредственно из истинного предмета, мы неизбежно должны потерять ту тонкую и необходимую связь всех частей, которые создают это единство, и то, что мы таким образом вставляем, неизбежно произведет на нас впечатление чего-то случайно прикрепленного личным капризом. Подобным образом было модно оказывать исключительную похвалу «Гёцу фон Берлихингену» Гёте на основании его большой оригинальности. Нет сомнения, что это достаточно верно, как мы выше заметили, что в этой драме Гёте с большой смелостью дал прямой отпор и повернулся спиной ко всему, что принималось за установленные принципы эстетической науки его эпохи; исполнение этой работы, однако, не несет на себе печати подлинной оригинальности. Напротив, в этом юношеском произведении обнаруживаются признаки бедности материала, на котором оно основано, так что многие черты и целые сцены кажутся сгребенными вместе и объединенными связями, чуждыми предмету, из материала интереса, современного жизни художника, вместо того чтобы быть подлинной разработкой фундаментального предмета. Сцена, например, между Гёцем и братом Мартином, где ясно подразумевается Мартин Лютер, содержит идеи, которые Гёте мог заимствовать только из такого времени, как его собственное, когда люди начали снова стенать об условиях монашеской жизни, как они не смели пить вино, могли только отсыпаться после еды, были во власти злых желаний и в целом должны были подчиняться трем невыносимым обетам бедности, целомудрия и послушания. Брат Мартин, с другой стороны, приходит в восторг от рыцарской жизни Гёца, как он вспоминал о грузе добычи, которую он взял у своего врага, которого он пронзил копьем верхом на лошади, прежде чем тот успел выстрелить, затем опрокинул вместе с лошадью и, наконец, вернулся в свой замок к жене. После чего добрый монах пьет за здоровье дамы Елизаветы, вытирая при этом глаза. С мирскими размышлениями такого рода Лютер никогда не начинал свой путь, но скорее как благочестивый монах, который проник в их глубины религиозные концепции и убеждения Августина, совсем другой источник. Подвержены точно таким же дефектам педагогические отсылки к тому периоду, которые встречаются в следующей сцене и за которые в основном ответственен Базедов. Нам сообщают, что детей того возраста учат многому, что непонятно, что истинный метод обучения должен скорее воспитывать их умы через чувства и опыт. Карл, например, повторяет фразы своему отцу наизусть, точно такие же, как те, что были в ходу в собственные молодые годы Гёте: «Юнтхаузен — это деревня и замок на Юнте, и уже двести лет является наследственной собственностью лордов фон Берлихинген». Когда Гёц спрашивает его, знает ли он лично какого-либо лорда фон Берлихинген, мальчик тупо смотрит на него и от чрезмерного обучения не знает собственного отца. Гёц заявляет, что он знал каждую тропу и дорогу в стране, прежде чем узнал названия хотя бы одной реки, деревни или горы. Все это — просто литературная штукатурка, которая не имеет никакого отношения к самому предмету. И когда действительно возникает случай, в котором мы должны были бы найти какое-то действительно характерное схватывание самой сути предмета, как в разговорах между Гёцем и Вайсслингеном, мы получаем не более чем холодные размышления о временах.

Мы находим почти такую же ассоциацию нерелевантного материала в «Избирательном сродстве» того же поэта [436]. Разбивка увеселительных садов, живые картины, наблюдения над колебаниями маятника, испытание металлов, головные боли, все описание избирательного сродства, которое заимствовано прямо из химической науки, — все это из этой категории. Можно, конечно, свободно признать, что в романе, относящемся к по существу прозаической эпохе, такие вещи prima facie допустимы, и тем более, когда у нас есть Гёте, чтобы ввести их так ловко и применить так очаровательно; более того, никакое произведение искусства любого рода не может остаться полностью незатронутым культурой эпохи самого художника. Одно дело позволить отражению современной культуры появиться как части художественного целого, совсем другое — собрать такой материал исследования способом, который помещает его как нечто совершенно внешнее и независимое от подлинной субстанции композиции. Ибо истинная оригинальность художника, не меньше, чем его работы, состоит исключительно в их жизненной связи с тем, что понятно только как часть реального рассматриваемого предмета. Когда художник полностью присвоил этот объективный разум, не смешивая с ним, в ущерб его ясности, детали, которые он мог заимствовать из своего личного опыта или других источников, которые строго к нему не принадлежат; только в этом случае он запечатлеет материал подлинной печатью своей собственной художественной чеканки. Это личное влияние на его работу просто служит ему мостом Жизни, по которому он переходит, чтобы обеспечить произведение искусства, полностью завершенное в самом себе, точно так же, как во всяком подлинном мышлении и действии истинная свобода состоит в том, чтобы позволить тому, что имеет существенное значение, утвердиться без ограничений, так что оно само становится силой, которая доминирует как над конкретной мыслью, так и над волеизъявлением человека, который таким образом присваивает его, и тем самым примиряет всякий след оппозиции. Таким образом, оригинальность искусства поглощает всякую случайную черту, свойственную данной личности; но она поглощает ее только для того, чтобы художник мог следовать без оговорок импульсу и склонности своего гения, как вдохновленного через каждое волокно материала, который он лепит, и вместо того, чтобы отражать чисто бесплодное своеволие и каприз своего собственного, может придать объективную форму своей истинной художественной индивидуальности, соединенной с непревзойденным мастерством. Не иметь никакой «манеры» всегда было единственной великой «манерой», и только в этом смысле мы можем приписать оригинальность Гомеру, Софоклу, Рафаэлю и Шекспиру.

[271] Einer specifischen Seele. Мы, конечно, не сказали бы в обычной речи, что неорганические объекты обладают душой. Фразу действительно трудно понять, за исключением случаев, когда она объясняется предыдущим техническим обсуждением Einzelheit.

[272] Выражение in dieser der Allgemeinheit entgegengehobenen Äusserlichkeit относится к многообразию, в оппозиции к которому принцип универсальности постулируется как тест для отбора тех аспектов, которые проявляют его как жизненную индивидуальность.

[273] Seligkeit.

[274] Heiterkeit. Я не могу удовлетвориться одним английским словом. Оно, по-видимому, сочетает в себе как blithesomeness (беззаботность), так и cheerfulness (веселость) в буквальном значении слова.

[275] In das einfache Beisichseyn. Self-containedness (самодостаточность) было бы более буквальным переводом.

[276] Eine Versöhnung des Gemüths. Я думаю, это относится к эмоциям зрителей. Использование слова в следующем предложении указывает на это.

[277] Diese Festigkeit, например, такой религиозно строгий способ трактовки, скорее это, чем «строго истинный», я думаю, таков смысл.

[278] Сравните то замечательное стихотворение Дж. Мередита «Теодолинда».

[279] Schönthuerei.

[280] См. Введение, стр. 86, 87.

[281] Таким мне представляется смысл вышеприведенного отрывка, но он выражен не очень ясно. Гегель излагает случай тех, кто утверждает, что картина должна быть хорошей, потому что идеальный элемент является главным, и чтобы получить его, вам просто нужно заимствовать из поэзии. Затем он приводит пример, чтобы показать, что это не так.

[282] Здесь начинается более тщательное изложение трудности.

[283] Vorstellung, «мир идей» было бы, пожалуй, лучше.

[284] Помимо ошибки в пунктуации, я думаю, это предложение не такое, как его написал Гегель, конечно, оно не такое, каким бы он его оставил после пересмотра; в том виде, в каком оно есть, грамматическая конструкция полностью расщеплена на две несогласованные секции. Я, по крайней мере, сделал его грамматически правильным.

[285] Die Vorstellung, т.е. образное представление.

[286] Существует, однако, вопрос положительной характеристики, навязанной работе художником. Работа Микеланджело, конечно, является крайним примером. Это здесь скорее упущено из виду.

[287] То есть, она остается потенцией многих форм; она оставлена в своей абстрактной формальности, чтобы быть по-разному сформированной конечностями в их движении, а не выкроенной в формы, придуманные портным.

[288] Бесконечная, конечно, не в смысле протяженности, а потому что она является составной частью универсальной среды мысли, бесконечная, как бесконечно суждение.

[289] Этот анализ голландской живописи замечателен своей проницательностью и беспристрастностью и может быть противопоставлен в этом отношении трудам Раскина.

[290] Die höhere Seele. Идеальная атмосфера повсюду.

[291] Напомним, что именно эту картину, или очень похожую, Раскин с меньшей симпатией подверг суровой критике.

[292] Несомненно, это были другие картины на выставке картин, современной дате лекции Гегеля.

[293] Идеал.

[294] Auf willkürlich festgesetzten Zeichen.

[295] Не очень ясное предложение. Я полагаю, что слова bei deren Anblick относятся к формам, а не к красоте, которая покоится на них. Абстрактность такой точки зрения очевидна.

[296] Я думаю, sein eigenes Wollen должно практически сводиться к этому. Но все это очень расплывчато.

[297] Handlung. См. ниже.

[298] Vollbringen des Menschen. Доведение до более полного содержания.

[299] Букв.: «вывернутое наружу, чтобы противостоять, как пальто, вывернутое наизнанку, чтобы внутренняя сторона была обращена к внешним фактам».

[300] Немецкий термин — Selbständigkeit. Его часто лучше переводить как «независимость».

[301] Durchgreifende. То, что проникает во все как causa efficiens. Весь отрывок сложен и техничен.

[302] Für sich selbst. То есть субстанция, которая не зависит от другой в своей реальности, но является явной как таковая из своих собственных ресурсов.

[303] Für das Allgemeine.

[304] In einer Nacht. По-видимому, сжатое описание правдивой истории.

[305] То есть, она состоит из единиц, готовых тянуть в разных направлениях.

[306] Замечательным примером этого типа в наши дни был генерал Гордон. Прочтение его переписки из Хартума делает достаточно ясным, что он считал своим долгом оставаться, несмотря на все приказы об обратном, до тех пор, пока гарнизон оставался невыведенным; несомненно, он считал обратный курс позорным для Англии, но прежде всего это было позорно для него самого.

[307] Fürsicheinsiehen.

[308] Das Vornehme. Здесь, вероятно, есть дальнейший намек на респектабельность, связанную с величием. То же самое верно и для композиций великих итальянских художников.

[309] Ausgebildeten. Я колебался, переводить ли это как «культивированный», поскольку контекст, по-видимому, предполагает скорее тот вид режима, который мы находим в высокоофициальной централизации такой монархии, как Пруссия во времена Гегеля, или искусственный восемнадцатый век. Но весь отрывок звучит довольно странно для современных идей, или, по крайней мере, для английских представлений о демократии.

[310] «Гёц фон Берлихинген» был первой драмой Гёте, опубликованной в 1773 году, хотя первая версия ее была написана в 1771 году.

[311] Das Waltende, например, сила, которая является преобладающей.

[312] Gehalt, содержание, то есть в его конфигуративной энергии.

[313] Sichverwirklichen, то есть объективная самореализация.

[314] Весь этот отрывок трудно понять и перевести, и он, несомненно, уходит корнями в некоторые из наиболее спорных позиций гегелевской философии, такие как независимая реальность Природы и использование, которое Гегель делает из таких концепций, как Случай (Zufälligkeit), в своем объяснении ее. Все, что можно попытаться сделать здесь, — это дать своего рода понятную интерпретацию используемых выражений буквально. Студенту будет полезно ознакомиться с критикой профессора А. К. Брэдли идеи трагедии Гегеля в его «Лекциях о поэзии».

[315] Ситуация без определенной ситуации.

[316] Festigkeit. Staunchness (стойкость), пожалуй, лучше.

[317] Harmlosigkeit, например, ее неспособность вызвать конфликт.

[318] Такие как живопись и скульптура.

[319] Под положительным он подразумевает, что сами по себе они не являются фактически несогласованными или отрицательными, а только делают такую несогласованность возможной в их отношении к духу.

[320] То есть, где столкновение зависит от естественных причин.

[321] Положительное, то есть относительно конкретного конкретного условия.

[322] Возможно, Erfindung здесь лучше было бы перевести как «изобретение». Оба процесса вовлечены в это слово.

[323] Auf den natürlichen äusserlichen Verlauf.

[324] Это должно подразумеваться, ибо это может быть утверждено только с оговоркой относительно скульптуры, и это неверно для музыки.

[325] In betreff seiner Besinnung. Besinnung предполагает, несомненно, нечто большее от ума, чем Gemüth. Это все содержание самосознания на его чувственной стороне.

[326] Die allgemeinen Mächte. Эта фраза объясняется в следующем параграфе.

[327] Die Bethätigung. Актуализация, возможно, было бы лучшим словом.

[328] Некоторых читателей может удивить, что в таком контексте они внезапно сталкиваются с такими серьезными вопросами. Но с Гегелем таких сюрпризов следует ожидать. У него корень всей духовной деятельности никогда не бывает далеко, и отношение Государства основано на той же основе, что и отношение Церкви. И если мы что-то подразумеваем под фразой о Божественной Имманентности, мы, по крайней мере, сможем следовать за ним.

[329] Die ewigen. Вечные, потому что существенно принадлежащие к экспликации разума.

[330] Würde. Достоинство личных характеристик, т.е. этический характер.

[331] Das nur äuserlich Feststehende. Организации Духа являются самыми постоянными реальностями, таков, я думаю, смысл.

[332] Etwas bizarres oder widriges, т.е. то, что является произвольным и лишь пробуждает любопытство или вызывает чувство отвращения.

[333] В этом стихотворении Хартмана очевидно есть символический смысл, который Гегель, по-видимому, упустил из виду: жертва, которую предписали монахи, не обязательно предполагает физическую жертву, а лишь дар любви, который был бы равен такой жертве.

[334] Этот отрывок нелегко понять. Я думаю, der innre Begriff должен означать все понятие личности, развитое в действии, в отличие от всех частных аспектов, которые являются отрицательными и злыми. Главная трудность отрывка состоит в абстрактной концепции зла или отрицательного, на которой Гегель сосредотачивает внимание.

[335] Halt, т.е. стабильная самопоследовательность.

[336] Die innre haltlose Zerrissenkeit.

[337] Abgeschlossenheit, т.е. самоисключающая индивидуальность.

[338] Zur subjektiven Innerlichkeit. То есть вся самоконцентрация на духовном центре сознательной жизни.

[339] Букв.: Их индивидуальность остается скорее внешней формой, таким образом, что она не может проникнуть до абсолютно внутренней субъективности.

[340] Noth, ограничение необходимых условий.

[341] Mit der Bestimmten, т.е. с определенным предметом временной жизни.

[342] В концепции, то есть, которая лежит в основе греческой идеи Божественности.

[343] Я полагаю, что Гегель имеет в виду как индивидуальных богов.

[344] Er nicht mit seinem eigenen Selbst dabei ist. Он не может получить определенную свободу самоисключающего субъекта.

[345] Т.е. между богами и людьми.

[346] Ganz prosaisch. Рассматриваемый практически, то есть, скорее, чем метафизически. Примеры объясняют смысл.

[347] Das Thun geht stets herüber und hinüber. Это моток, в котором нити проходят одна под другой.

[348] «Илиада», I, ст. 190.

[349] Этот взгляд может быть хорошо противопоставлен менее жизненной критике Шиллера по этому предмету, которая побудила его фактически исключить эту черту из своего исправленного издания пьесы. Фактически Гегель проявляет здесь больше проницательности, чем Кольридж.

[350] Nicht über Hamlet haltlos verfügt. Также очевидно, я думаю, что такой отрывок не обязательно должен быть противопоставлен главной концепции Гёте. Такие идеи могут легко быть объяснены как оправдания человека, который по своей природе уклоняется от формирования серьезного решения о решительном действии. Никаких сомнений не возникает, когда Гамлет видит призрака.

[351] Собственно средоточие. Между чем? Полагаю, примеры показывают, что речь идет как о средоточии между произведением человеческого искусства и природой, так и между самим произведением искусства и теми, к кому оно обращено.

[352] Букв.: ввинчивается, подобно штопору, в.

[353] Ausmalung (раскрашивание, проработка). Метафора заимствована из живописи и технически относится к завершению произведения во всех его деталях. Здесь используется в общем смысле.

[354] Т. I, стр. 153. Мне эта книга неизвестна.

[355] Als bewegendes Pathos (как движущий пафос). Это может означать «как движущий принцип пафоса», но я склоняюсь к интерпретации «как пафос, который воздействует на других».

[356] На первый взгляд это кажется несколько противоречащим сделанному выше (стр. 309) утверждению, что «мы не можем приписывать пафос богам». Но если мой перевод в приведенном отрывке верен — Die Götter werden zum menschlichen Pathos (Боги становятся человеческим пафосом), — то, думаю, мы должны понимать Die Götter (богов) здесь в более универсальном смысле Божественного, чем в предыдущем отрывке, и считать, что акцент здесь сделан на слове menschlichen (человеческий). Фактически, это лишь иной способ выражения воплощения Божественного в человечестве.

[357] Als totale Individualität (как тотальная индивидуальность), т. е. все, что заключено в его существенном понятии.

[358] Der handelnde Charakter (действующий характер), т. е. характер, проявленный в действии.

[359] Ausser sich (вне себя), «идет прахом», как говорят в просторечии, т. е. перестает быть характером в истинном смысле вообще.

[360] Этот пример показывает нам, что под выражением früheren Götter (прежние боги) выше Гегель, должно быть, имеет в виду доисторические времена и совершенно архаические представления о греческом божестве.

[361] Eines in sich gebildeten Innern (внутреннего мира, сформированного в самом себе). Gebildet здесь употреблено в смысле «совершенный», «доведенный до согласованного содержания».

[362] Hineingegraben, букв.: вкопанный, зарытый в.

[363] Я не в состоянии выразить двумя словами контраст, представленный немецкими глаголами tragen (носить/нести) и ertragen (выносить/терпеть).

[364] Нелегко подобрать точную интерпретацию такого слова, как Quetschlichkeit. По-видимому, оно или более обычный термин Quabbelig имеют значение «трясущийся», «студенистый».

[365] Und durch sie sich hindurchziehen (и через них пронизывать себя). Наиболее очевидный смысл этих слов был бы: и (т. е. нити) проходят сквозь него (т. е. внешнее). Возможно, смысл в том, что рассматриваемые отношения не просто объединяют Идеал с миром, но переносятся (вместе с Идеалом) за пределы естественного внешнего мира в ту высшую плоскость объективного духовного мира. В своем переводе я практически уклонился от трудности, предположив, что либо что-то пропущено, либо мы должны допустить, признаюсь, очень резкую смену подлежащего.

[366] Через самосознание он является одновременно и индивидуальным субъектом, и формой бесконечного содержания.

[367] Eine subjektive Totalität (субъективная тотальность).

[368] Я расширил это предложение, чтобы прояснить, к какому из трех миров автор здесь отсылает: а) субъективному миру в его абстракции, b) внешнему миру в его абстракции или, наконец, миру реальности, в котором а и b взаимно связаны.

[369] In welche die in sich totale Einheit des Ideals nicht mehr ihrer konkreten Geistigkeit nach hineinzuscheinen befähigt ist. Букв.: в который тотальное в самом себе единство Идеала более не способно проникать в силу той конкретной духовности, которой оно существенно является.

[370] Очевидное различие между архитектурой и садово-парковым искусством состоит в том, что в первом случае все используемые материалы уже были обработаны человеческими руками, по крайней мере, там, где строительство находится на сколько-нибудь продвинутой стадии.

[371] Фактические слова Гегеля, по-видимому, подразумевают, что тот факт, что сад создан для использования и наслаждения, вредит его красоте.

[372] Следует признать, что такое краткое рассмотрение садов не очень удовлетворительно. Несомненно, лучшие авторитеты сходятся во мнении, что регулярный сад более художественен, чем пейзажный, но вряд ли по основной причине, приведенной здесь. Ландшафтное садоводство, каким мы находим его в наших великих английских загородных домах, имеет свое реальное оправдание. И что касается приведенного довода о том, что сад должен быть полностью подчинен человеческой цели, не наталкиваемся ли мы здесь на слабость, которая в некоторой степени проявляется и в гегелевской теории художественного назначения архитектуры? Думаю, следует признать, что, хотя верно, что цель обоих этих искусств не исчерпывается их собственной красотой, а в определенных случаях даже не является первостепенной (как в случае со зданием сената или обычным садом), все же там, где художественная цель проявляется с большой продуманностью, они могут быть по существу самостоятельным произведением искусства; возьмем, к примеру, собор или действительно красивый и однородный регулярный сад.

[373] Element (элемент); «предмет содержания» был бы на самом деле лучшим словом.

[374] Kein bloss quantitatives (не просто количественное). Они не подобны, например, куче камней, но обладают отношениями, которые определяют друг друга, как, конечно, будет делать и куча камней, поскольку она различается по разнообразию цвета.

[375] Думаю, это должно быть значением слов noch als blass aufgelöste Gegensätze auftreten (еще выступают как слабо разрешенные противоположности).

[376] Grau (серый) — это слово, которое использует Гегель, но я думаю, он должен использовать его в том смысле, в каком я его перевел. Серый сам по себе является очень красивым составным цветом, и тонкость его использования — одна из отличительных черт величайших колористов, таких как Тернер и Веласкес.

[377] Я не совсем уверен, что Гегель имеет в виду именно это, но, несомненно, это то, что имел бы в виду художник, и в акварели, в частности, это имеет важнейшее значение. Сравните телесный цвет у таких художников, как Уоттс или Тициан, с цветом у Лейтона. Один из самых изумительных примеров, которые я знаю, — небольшая картина Тициана, сюжет которой — Иродиада с головой Иоанна Крестителя, находящаяся в одном из дворцов Рима. Но современный критик, помимо вопроса о «грязности», в котором не может быть сомнений, сказал бы, что Гегель слишком настаивает, точно так же, как Раскин, на превосходстве чистого единичного цвета.

[378] Гегель здесь, по-видимому, несколько неточен. Несомненно, струна может звучать фальшиво, если она не туго закреплена, или, если она слишком слаба или слишком длинна, она может издавать звуки, которые человеческое ухо не способно оценить. Но прежде всего то, что музыканты имеют в виду под фальшивым звучанием струны, с «волчьими тонами» и так далее, связано с плохим материалом или неправильным составом самой струны.

[379] Disparat (разнородный), т. е. состоящий из различных элементов, а не просто разделенный в пространстве.

[380] Думаю, выражение ein blosses an-sich (простое «в-себе») должно означать именно это здесь. Конечно, обычное значение — это нечто потенциальное, нереализованное, но здесь, я думаю, оно скорее означает «не объективно или реально значимое». Несомненно, в отношении тем обсуждения оно также является потенциальным.

[381] Die traurige Bänkelsängerei (печальное пение бродячих певцов). Думаю, прилагательное здесь должно скорее относиться к контрасту, чем к природе поэзии. Полагаю, имеются в виду миннезингеры.

[382] Я не знаю, что это за книга, и никогда не слышал о герое по имени Otnith (Отнит).

[383] Или, скорее, в силу как своего средства, так и объекта. Ihrer Natur nach (по своей природе) — таковы слова Гегеля.

[384] Jenem ersten Ansichseyenden (тому первому «в-себе-бытию»). То есть отношение неопределенное, но существенно предполагающее дальнейшую реализацию.

[385] Es nur eine unwahre Abstraction bezeigen würde (это свидетельствовало бы лишь о неистинной абстракции). «Недостаток всесторонности» был бы, конечно, более буквальным переводом.

[386] In ihrem abstracten Gehalt (в их абстрактном содержании). То есть рассматриваемые просто как мнения частного лица, в отрыве от всего, что может подразумеваться в них в рамках более универсальных отношений.

[387] Der Zustand der allgemeinen Bildung (состояние всеобщей образованности/культуры) — нелегкая для перевода фраза: «государство культуры», возможно, суммирует это наиболее полно. «Состояние всеобщего образования» слишком неопределенно или заходит слишком далеко.

[388] Весь дух этого отрывка — поразительное свидетельство восхищения Гегеля классическим искусством. Являются ли приведенные аргументы полностью обоснованными, если рассматривать их в связи с елизаветинской драмой, например, — вопрос спорный. В то же время, как отмечает сам Гегель, Шекспир, несомненно, переносит время действия в нечто практически мифическое, по крайней мере, в трех своих величайших трагедиях: «Гамлет», «Макбет» и, прежде всего, «Король Лир».

[389] Что касается элемента красоты, подразумеваемого в обычном ремесле, и современного взгляда, так решительно отстаиваемого Уильямом Моррисом и другими на этот аспект искусства и его современную необходимость, читателю следует ознакомиться с ценными «Тремя лекциями по эстетике» профессора Бозанкета (см. особенно лекцию II, стр. 61 и сл.).

[390] Даже поклонник нашего автора должен признать, я думаю, что аргументация здесь несколько натянута. То, что Гегель обладал подлинным юмором и еще большей иронией, мало кто станет отрицать из тех, кто его изучал, но порой «человек с теорией» склонен, как это часто бывает с нашими немецкими кузенами, включая самого Гёте, полностью поглощать такие целительные соки.

[391] Полагаю, смысл в том, что поэма в том виде, в каком мы имеем ее сейчас, датируется примерно 400 годами после Троянской войны. Но из языка Гегеля не совсем ясно, считает ли он Гомера поэтом, который, как в случае с его примером поэта «Песни о Нибелунгах», объединил это воедино или нет. Ибо если он это сделал, как он мог «прожить через поэмы» — выражение само по себе довольно расплывчатое, тем более что более обоснованное мнение состоит в том, что они сами представляют собой другую эпоху.

[392] Vernürnbergert (о-нюрнбержил). Слово, конечно, придуманное Гегелем. То есть сделал их «своими» в Нюрнберге Ганса Сакса.

[393] «Лучшее из всего — вода». Сравните изысканную поэму Мередита «Феб с Адметом»: «Вода, первая из певцов над скалистой горой и лугом» и т. д., строфа 3.

[394] Драма Расина.

[395] Что означает это слово, я не знаю — возможно, маховые перья.

[396] Eine grosse Genialität (большая гениальность). «Первоклассный гений» — это слишком сильно, «таланты высшего ранга» было бы более буквально. У нас нет слова, выражающего Genialität. Поскольку отрывок ироничен, я позволил «гениальности» остаться.

[397] Wir haben schlecht gestanden. Буквально: «между нами есть какая-то ошибка». Но идиоматический смысл, полагаю, таков: «На этот раз вы дали маху».

[398] Что сказал бы Гегель о первой сцене «Венецианского купца»? Бесспорно, пьеса Шекспира содержит гораздо больше, чем подобные сцены, и в этой вступительной сцене есть глубокий смысл, ибо она сразу же подчеркивает столкновение семейств, на котором строится вся трагедия. Но нужна ли такая защита? В приведенной выше критике, по-видимому, несомненно присутствует определенный недостаток. Нет никаких причин, по которым сцена, в которой действующими лицами являются пара крестьян и два солдата, не могла бы быть бесконечно забавной, при условии, что Шекспир или даже Гёте, когда он не пребывает в одном из своих скучных настроений, берет на себя труд научить их говорить.

[399] Это, безусловно, заходит слишком далеко, если только под «интересом» не понимать строго художественный интерес, что, по-видимому, и следует из контекста. Все, что когда-либо интересовало или затрагивало человечество, как бы далеко это ни отстояло от нас, имеет в своей основе исторический и антикварный интерес, и я не уверен, не были бы мы правы, добавив к этому общечеловеческий интерес. По крайней мере, это почти догма для поэта типа Браунинга.

[400] Мне неизвестна тевтонская поэма, о которой здесь идет речь. Но как быть со знаменитой тетралогией Вагнера? Вышеприведенные доводы, хотя и содержат много верного, по-видимому, упускают из виду, во-первых, символическое значение мифологической истории и в известном смысле обнаруживают недостаток сочувствия ко всему, что не является современным или эллинским. Как совершенно иначе Карлейль, например, отзывался об этой самой мифологии, притом что его эрудиция не была глубокой в немецком понимании этого слова.