«Философия изящного искусства, том 1»

Эта фундаментальная идея, что объективная истина произведения искусства устанавливается в силу типа исторической точности, описанной выше, получила распространение в сравнительно недавние времена, главным образом, то есть, со времени литературной работы Фридриха фон Шлегеля. С того времени важность первого принципа в литературной критике прикрепилась к ней; и более того, утверждается, что наш чисто личный интерес должен прежде всего ограничиваться наслаждением, которое мы можем извлечь из исторической точности такого рода и жизни, которую она таким образом воспроизводит. Однажды приняв эти жесткие и быстрые правила, вывод очевиден, что нам не позволено никакого дополнительного интереса высшего качества, который исследование существенного значения любого художественного содержания может или не может предоставить нам, не больше, чем нам позволено извлекать какой-либо интерес, более жизненный для нас самих, из аспектов такого произведения, непосредственно связанных с культурой и целями наших собственных времен. Именно на этих линиях мы находим также в Германии, где энтузиазм Гердера в этом направлении начал более пристальное внимание со всех сторон к «Volkslied», поэтическому наводнению национальных народных песен, имитирующих родные тона всякого рода национальности, будь то ирокезы, современные греки, лапландцы, турки, татары, монголы и многие другие; и, конечно, предполагается, что это указывает не на что иное, как на первоклассный гений [396], обладать силой таким образом погружаться в пути и идеи других народов и превращать все, что мы обнаруживаем, в поэзию. В то же время ясно, что как бы полностью ваш поэт ни проработал свой путь внутрь и эмоционально ни осознал весь этот странный вид мира, он остается и должен продолжать оставаться для той публики, к чьему наслаждению эти песни адресованы, как нечто очень далекое от нее.

Истина в том, что такая теория, если ее довести до абстрактного логического завершения, ограничивает свои границы исключительно истиной истории в ее формальной точности, и делая это, пренебрегает всяким рассмотрением природы содержания Искусства и вопросов, относящихся к его существенному значению, так же как она игнорирует каждый аспект его, в котором утверждаются культура и ресурсы современной мысли и современной жизни. Но так же невозможно отделить себя от истины, подразумеваемой в этой теории, как и от одинаково важных истин, которыми она пренебрегает; все одинаково требуют удовлетворения и императивно заставляют нас осознать необходимость нахождения дальнейшего решения, в котором претензии исторической истины могут быть примирены с этими конкурирующими аспектами истины совсем иным способом, чем тот, который только что исследован. И это подводит нас к третьему вопросу, который мы предложили, относительно природы той объективности и субъективности, которые могут быть полностью поддержаны вместе как реальность, которой соответствует подлинное произведение искусства.

(c) Пункт существенной важности, который мы хотели бы подчеркнуть здесь прежде всех остальных, заключается в следующем: ни одному из тех различных аспектов истины, которые мы указали выше, не должно быть позволено иметь преобладающее значение, которое могло бы ослабить относительную силу других; и, далее, или скорее несмотря на это, историческая точность в чистом виде во внешних делах, таких как локальные условия, обычаи, нравы и социальные институты в целом, должна получить в произведении искусства свое должное место, если и подчиненное, будучи только правильным, что интерес простой исторической истины должен уступить перед интересом жизненно истинного и нетленного содержания для настоящего не меньше, чем для прошлого.

Мы не можем, возможно, сделать лучше, чтобы объяснить то, что мы считаем истинной формой художественного представления, чем противопоставив несколько примеров некоторых, которые мы считаем дефектными.

(α) Теперь, для начала, представление характерных черт данного периода может быть совершенно справедливым, точным и пропитанным жизнью, более того, полностью понятным для современной аудитории, и, несмотря на это, не суметь избежать обычной атмосферы прозы и представить нам реальную субстанцию поэзии. «Гёц фон Берлихинген» Гёте один предоставит нам примечательные иллюстрации этого дефекта. Необходимо только открыть книгу на первой сцене, которая знакомит нас с трактиром недалеко от Шварценберга во Франконии; dramatis personae — Метцлер и Зиверс, сидящие за столом, два конюха у огня, также трактирщик.

Зиверс. Еще стакан бренди, Ганс, мой мальчик, и доброй христианской меры.

Трактирщик. Ты носишь стакан, который никогда не бывает полным.

Метцлер. [В сторону Зиверсу.] Расскажи нам это еще раз о Берлихингене; бамбергцы там в сильном гневе; да, черны как гром (и т.д.).

То же самое мы находим в третьем Акте.

Георг. [Входит с водосточной трубой.] Вот у вас свинец и с избытком; отметьте цель только половиной его, и дьявол ни одна душа не уйдет, кто склонен сказать вашему Величеству, что это промах на этот раз [397].

Лерсе. [Громко.] Хороший кусок металла.

Георг. Дождь может выбрать другую дорогу, мне все равно; храбрый рыцарь и настоящий хороший дождь проходят через большинство вещей.

Лерсе. [Наливает в стакан.] Держи ложку. [Подходит к окну.] Там один из тех имперских кокард бродит со своим мушкетом; они верят, что мы прицелились на точку дальше. Он получит вкус моей пули, горячей тоже и свежей со сковороды. [Заряжает.]

Георг. [Роняет ложку.] Дай мне взглянуть.

Лерсе. [Стреляет.] Там лежит дурак (и т.д.).

Все это чрезвычайно ярко, понятно, изображено в полном соответствии с ситуацией и изображенными персонажами. И все же эти сцены и тривиальны до степени, и существенно прозаичны. Все, что мы получаем от материи или формы, — это просто способ обычного человека видеть вещи и реальность, как она представляется ему, или, скорее, всем нам в некоторой степени. Мы находим ту же тенденцию во многих других юношеских произведениях Гёте, которые, несомненно, были намеренно направлены против всего, что ранее проходило за правило гильдии, и которые искали своего наиболее впечатляющего эффекта посредством близости, сделанной понятной нам самим, впечатления, полученного благодаря необычайному охвату, с которым воображение и чувство поэта схватывали все. Но близость была сама по себе слишком близкой, а жизненное содержание отчасти таким мелким, что такие композиции постоянно переходили в простую тривиальность. Мы наиболее осознаем этот вид тривиальности в драматических произведениях, когда видим их на сцене; именно тогда, будучи разогретыми до некоторого возбуждения всеми сопутствующими театрального представления, огнями, хорошо одетыми людьми и остальным, мы ожидаем увидеть нечто большее, чем пару крестьян и кавалеристов и стакан шнапса в придачу [398]. Эта фаза в основном нашла своих поклонников среди читателей; она никогда не имела долгого успеха на сцене.

(β) Если мы теперь рассмотрим наш предмет с противоположной точки зрения, можно признать, что мы можем достаточно ознакомиться и ассимилировать историческое содержание прежней мифологии и всего, что наиболее странно для нас самих в более ранних условиях государственной жизни и национального обычая, чтобы обеспечить через такую близость с преобладающей тогда общей культурой разнообразное знание прошлого. Фактически, это знакомство с искусством, мифологией, литературой, культом и обычаями древности является отправной точкой нашей нынешней системы образования. Каждый школьник знает что-то о богах и героях Греции и выдающихся персонажах в древней истории. Поэтому вполне возможно, поскольку они действительно входят в воображаемую жизнь наших собственных времен, что мы можем найти наслаждение в воображаемом представлении таких персонажей и интересов. Далее невозможно предсказать, не будет ли такая близость в конечном итоге доведена в равной степени в случае индийской, египетской и скандинавской мифологий. Мы можем далее заметить, что в религиозных концепциях всех этих народов представлен Всеобщий Бог. Определенная форма, однако, таких концепций, то есть конкретные боги Греции или Индии, больше не истинна для нас как таковая персонифицированная. Мы не верим в их существование, и удовольствие, которое мы получаем от них, проистекает из их обращения к нашему воображению. По этой причине они стоят совершенно отдельно от нашей глубочайшей эмоциональной жизни, и мы не можем представить ничего более пустого и холодного, чем такие восклицания, которые мы слышим слишком часто в опере: «О вы боги!» или «О Юпитер!» или даже «О Исида и Осирис!» И глупость всего этого достигает своей высоты, когда у нас есть жалкие пилы оракульной мудрости, брошенные в придачу — а опера редко может обойтись без них — положение достоинства, которое в наши дни впервые в трагической драме занято чистой глупостью и ясновидением.

Та же критика применяется с равной истиной ко всем другим историческим материалам, относящимся к национальным обычаям, законам и тому подобному. Такой исторический факт превосходен в своем роде, но он принадлежит прошлому; и когда он однажды перестал иметь что-либо общее с настоящей жизнью, он неизбежно перестает, несмотря на все наше знание о нем, принадлежать нам. У нас, короче говоря, нет интереса [399] к тому, что прошло, на том простом основании, что оно когда-то существовало. То, что является историческим, может только истинно сказать, что оно принадлежит нам, когда оно является достоянием нации, к которой мы сами принадлежим, или когда мы способны рассматривать настоящее как в общем смысле причинно связанное с событиями, о которых идет речь, к чьей непрерывной серии персонажи или действия, представленные, объединены узами существенного членства. Ибо если мы внимательно рассмотрим этот вопрос, мы обнаружим, что сам факт того, что мы были ранее связаны вместе с тем же внешним окружением и людьми, к которым мы сами принадлежим, недостаточен — скорее, сама часть нашей нации должна представлять черты в еще более тесном отношении к условиям, жизни и существованию наших собственных времен. Чтобы взять пример того, что мы имеем в виду, мы находим себя в «Песни о Нибелунгах» географически на почве, которая принадлежит нам до сих пор, но бургундцы и король Этцель настолько абсолютно отрезаны от всего, что касается нашей нынешней цивилизации и каждого интереса, который сейчас совпадает с патриотизмом, что, не заимствуя ничего из обучения предмету, это просто простая истина сказать, что мы чувствуем себя бесконечно более как дома в поэмах Гомера [400]. Клопшток, несомненно, в своем энтузиазме ко всему, что касалось Отечества, был побужден заменить своих скандинавских богов богами эллинской мифологии; но, несмотря на все его рвение, Вотан, Вальхалла и Фрейя остаются для нас просто именами, которые обращаются к нашим воображениям и патриотическим эмоциям даже меньше, чем Зевс и его сотоварищи по Олимпу.

Пункт, который мы прежде всего желаем подчеркнуть, заключается в следующем. Произведения искусства не сочиняются прежде всего для простого студента или профессора, а с явной целью, чтобы они были понятны на своем лице и источником наслаждения без того, чтобы кому-либо пришлось сначала предпринимать окольный путь обширного исторического исследования. Ибо Искусство не адресовано маленькому и избранному кругу привилегированных немногих, а нации в целом. Что, более того, является общеприменимым для произведения искусства, применяется также к внешней форме исторической реальности, изображенной в нем. Такое изложение также должно выражать себя с ясностью, открытой для общего понимания, не требующей значительных исследований, чтобы сделать его понятным, должно быть ясным для нас самих как представления нашего века и нашего собственного народа, чтобы мы могли быть способны найти себя полностью как дома в нем, а не иметь перед собой мир, чуждый тому, в котором мы живем, если не фактически непонятный.

(γ) Соображения, подобные вышеизложенным, уже привели нас в пределах досягаемости более верной концепции объективной истины искусства и способа, которым оно ассимилирует материал прошлой истории. Мы предлагаем теперь предложить дальнейшие иллюстрации в поддержку оного.

(αα) И мы можем начать сразу с привлечения внимания к характеристике, которая является общей как для подлинной национальной поэзии всех народов, так и в любой период прошлой истории, а именно, что исторический и формальный аспект этой поэзии является полностью национальным, то есть, он не сохраняет ничего несообразного для людей, для которых он сочинен. Это черта, разделяемая как великими эпосами Индии, так и гомеровскими поэмами и греческой драмой. Софокл никогда не заставлял своего Филоктета, Антигону, Аякса, Ореста, Эдипа, своих хорегов и хоры говорить в речи и манере, которые были бы полностью подходящими для их собственных времен. Испанцы написали свои романсы о Сиде под тем же руководящим принципом. Тассо в своем «Освобожденном Иерусалиме» прославил всеобщие интересы католического христианства. Камоэнс, поэт Португалии, изобразил открытие морского пути в Ост-Индию вокруг мыса Доброй Надежды и все бесконечно разнообразные приключения морских героев, которые сделали это возможным; и эти акты дерзости были актами его собственного народа. Шекспир бросил в драматическую форму трагическую историю своей собственной страны, и даже Вольтер написал свою «Генриаду». Далеко, действительно, мы, немцы, сбились с пути, таким образом отмеченного для нас, когда мы надеемся обработать в национальные эпосы истории, далекие от наших собственных, которые больше не несут с собой национального интереса какого-либо рода. «Ноахида» Бодмера и «Мессия» Клопштока начали новую моду свою собственную, да, как они опрокинули ту старую, которая учила нас, что это делает честь славе нации иметь своего Гомера, не говоря уже о своем Пиндаре и Софокле. Те библейские истории, это правда, представляют точки особого сродства с национальным воображением благодаря нашему тесному знакомству со старым и новым Заветами; но исторический материал в своей ассоциации с древним обычаем и тому подобным остается, несмотря на все это, понятным только для ученого, и все, что большинство из нас может подобрать из таких эпосов, — это прозаическое смешение событий и персонажей, которые в таком процессе перевода просто имеют некоторую новую форму речи, втиснутую в их рты, и конечный результат может только впечатлить нас как полый и искусственный.

(ββ) В то же время искусство не может быть ограничено полностью материалом, заимствованным из одной нации. И как дело факта, чем больше национальностей вступало в контакт друг с другом, тем больше их поэты смотрели за границу среди всех народов и времен за предметом своих поэм. Но как бы это ни было, тем не менее является ошибкой предполагать, что сам факт, что поэт способен, так сказать, жить во времена, далекие от своих собственных, сразу клеймит его как человека творческого гения. Более важно вспомнить, что эта историческая рамка должна, в координации поэмы, быть сохранена только в строгом подчинении и как средство выражения того, что постоянно принадлежит нашей человечности. Именно таким образом Средние Века давно заимствовали многое из древности, но так абсолютно пропитали это содержанием своей собственной эпохи, что, в этом отношении склоняясь к противоположной крайности, мы действительно не получаем ничего от той древности, кроме голых имен Александра, Энея и императора Октавия.

Первым по важности, тогда, является это постоянное условие истинного искусства, непосредственная понятность. Будет найдено неизменной истиной, что все нации подчеркивали именно то в этой жизни, что было наиболее приятным для их художественного чувства, их желанием всегда было найти то, что было наиболее интимным для них самих, их жизнь и существование в их искусстве. Именно этот независимый аромат патриотизма Кальдерон вложил в такие характеры, как его Зенобия и Семирамида; и Шекспир таким же образом был способен запечатлеть на самом разнообразном предмете клеймо своего английского происхождения, хотя он знал, как сохранить вместе с ним существенные черты исторических персонажей, принадлежащих нациям, чуждым его собственной, римлянина, например, в гораздо более глубокой степени, чем это было возможно для испанских поэтов. Даже греческие трагики имели свои глаза постоянно направленными на фактические условия своих времен и конкретный город, в котором они жили. «Эдип в Колоне» в своих локальных отсылках не просто особенным образом связан с Афинами, но, в силу того факта, что Эдип умирает в этой местности, сразу указывает на него как на будущего Спасителя этого города. В несколько иных ассоциациях «Эвмениды» Эсхила, благодаря решающему приговору Ареопага, отмечены интересом, имеющим более жизненное значение для афинян [401]. С другой стороны, греческая мифология, несмотря на все разнообразное и часто повторяющееся использование, которое было сделано из нее со времени возрождения искусств и обучения, никогда полностью не приходила домой к общему чувству современных эмоций и в различных степенях в пластических искусствах и еще больше в поэзии, несмотря на ее очень обширное влияние здесь, не сумела пробудить реальный энтузиазм. Никто не думает сейчас писать оду Венере, Зевсу или Палладе [402]. Скульптура, это правда, едва ли может обойтись даже в современные времена без помощи греческого Пантеона, но по той самой причине она в основном ценится только и понятна избранному кругу культурных людей, которые являются либо знатоками, либо критиками. Как один из них, Гёте не жалел усилий в своем стремлении пробудить в современных художниках энтузиазм, который должен был зайти так далеко, чтобы имитировать картины Филострата, но по большей части его усилия были потрачены впустую. Такие примеры работы древности, из-за самого аромата прошлого времени и жизни, которая исчезла, которая цепляется за них, остаются такими же странными для современного искусства, как они остаются для широкой публики. Как противоположный пример реального успеха со стороны Гёте, мы можем привести гораздо более глубокое понимание, которое он показал нам в течение более позднего периода своей поэтической деятельности в слиянии посредством своего «Западно-восточного дивана» цвета Востока с поэзией, которая действительно обращается к нам сегодня, давая Востоку, фактически, его современное воплощение. В этом процессе ассимиляции он ясно показал себя живым к факту, что он является поэтом Запада и немцем также, и, следовательно, сохраняя фундаментальную ключевую ноту восточного духа в своем описании характеров и ситуаций, к которым она была подходящей, был способен в то же время полностью удовлетворить претензии современного духа и претензии своей собственной личности. При условии таких оговорок, это, несомненно, в провинции поэта заимствовать свой материал из отдаленных регионов, прошлых столетий и чужих наций, поддерживая в их широких и наиболее характерных очертаниях историческую форму древней мифологии, обычая и института. В то же время он позаботится использовать такие формы только как внешнюю рамку своих описаний, никогда не позволяя существенному содержанию таких произведений впасть в какое-либо несогласие с более глубокими инстинктами его собственного родного мира. Как самый необычайный пример этого, «Ифигения» Гёте все еще стоит без соперника.

В своем отношении к подобному преобразованию различные виды искусства распоряжаются своим материалом весьма по-разному. В любовных стихотворениях лирической поэзии очень мало используется местных ассоциаций, изображенных с исторической точностью. Эмоциональная ситуация и движение чувства здесь являются главным. Мы получаем, например, в сонетах Петрарки весьма скудный субстрат природных фактов относительно Лауры, едва ли что-то большее, чем ее имя, которое с таким же успехом могло бы быть и другим. От местного колорита мы получаем лишь самые скудные отрывки, причем исключительно общего значения, такие как существование фонтана Воклюз и тому подобные вещи. Эпическая поэзия, напротив, требует величайшей детализации в своих описаниях природы, и мы охотнее всего довольствуемся их исторической правдой, при условии, конечно, что картина ясна и понятна. Использование внешней правды исторических фактов представляет величайшие ловушки для драматического искусства, особенно в отношении его театрального представления, где все непосредственно обращено к аудитории или претендует на то, чтобы поразить чувства живостью жизни, так что мы готовы признать это и довериться ему с такой же непосредственностью. Здесь изображение исторической правды в ее внешних аспектах должно по большей части иметь второстепенное значение, фактически сохраняя не более чем ее каркас. Короче говоря, оно должно оставаться верным тому естественному отношению, которое мы находим в любовной поэзии, где, в то же время, когда мы способны полностью сопереживать выраженным чувствам, возлюбленной дается иное имя, нежели имя той дамы, которую мы любим больше всего. Здесь нисколько не важно, не удается ли нашим критикам обнаружить абсолютную точность в представленной картине нравов, культуры и эмоционального выражения того времени. В исторических драмах Шекспира мы находим многое, что остается для нас чуждым и не представляет значительного интереса. Мы вполне довольны при простом чтении, но в театре наше удовольствие исчезает. Критики и ученые мужи, несомненно, придерживаются своего мнения, что такие изысканные отрывки подлинной истории должны быть представлены на сцене по своим собственным достоинствам, и сурово обрушиваются на жалкий вкус публики, когда она показывает, как ей скучно от подобных вещей. К сожалению, произведение искусства и то непосредственное удовольствие, которое мы от него получаем, предназначены вовсе не для критиков или ученых, а именно для этой публики. У критиков действительно нет причин так важничать. В конце концов, они лишь единицы этой публики, и простое внимание к историческим деталям может представлять для них такой же малый серьезный интерес, как и для любого другого ее члена. По этой причине англичане в наши дни включают в свои театральные постановки только те сцены из шекспировской драмы, которые не требуют ничего дополнительного, чтобы сделать их ясными и понятными, будучи счастливо свободными от педантизма наших эстетических профессоров, которые считали, что все, что наиболее удалено в исторических событиях от понимания среднего зрителя, должно быть навязано его глазам. Из нашего взгляда на этот предмет также следует, что при воспроизведении иностранных драм на сцене публика, безусловно, имеет право на то, чтобы они были значительно переработаны. Даже то, что само по себе превосходно, может потребовать некоторых изменений. Несомненно, будут утверждать, что то, что является по существу первоклассным искусством, сохраняет свое превосходство во все времена; но произведение искусства имеет также аспект преходящей ценности, который уступает годам, и именно это, конечно, требует переработки. По мере того как меняются люди, меняется и чувство прекрасного; и важно, чтобы та конкретная публика, перед которой представляется какое-либо произведение, чувствовала себя совершенно как дома во всем таком произведении, включая тот аспект, который черпает всю свою значимость из внешней истории.

Именно это условное принятие исторической правды объясняет и оправдывает то, что в искусстве обычно известно как анахронизм и что обычно приписывается художникам как серьезный недостаток. Прежде всего, такие примеры анахронизма обнаруживаются в вопросах чисто внешнего интереса. То, что Фальстаф говорит о пистолетах, не имеет никакого значения. Дело обстоит серьезнее, когда мы видим скрипку в руках Орфея, ибо здесь ассоциация таких доисторических времен с инструментом, столь по существу современным, как скрипка, о котором все знают, что он не был изобретен в те дни, представляет собой слишком вопиющее нарушение истины. По этой причине сейчас в театральных кругах стало модным уделять невероятные усилия и заботу исторической точности деталей в вопросах костюмов и оформления пьесы, как, например, бесконечные хлопоты, затраченные на историческое шествие в «Орлеанской деве». Подобные усилия в большинстве случаев являются напрасным трудом по той простой причине, что они касаются лишь вопросов относительного интереса или моментов, которые могли бы быть полностью пропущены. Более важный тип анахронизмов не имеет ничего общего со сценическим костюмом и всем тем, что касается сценического действия, а состоит в том, чтобы заставить персонажей выражать свои эмоции и идеи, пускаться в монологи и действия в форме или содержании, которые абсолютно противоречат условиям их времени и культуры, их религиозным и общим предубеждениям. Принято применять концепцию естественной правды к таким примерам анахронизма, другими словами, говорить, что неестественно для персонажей говорить или действовать иначе, чем они говорили и действовали бы в свои дни. Если, однако, мы будем слишком тесно придерживаться логики этого натурализма, мы лишь придем к дальнейшим осложнениям. Ибо художник, изображая эмоциональную жизнь со всем, что из нее вытекает, и фундаментальные страсти, которые к ней относятся, будучи в основном заинтересованным в утверждении индивидуальности, не должен просто повторять эту жизнь в ее обычном повседневном облачении; скорее, его дело — показать каждое истинное проявление пафоса в том особом свете, который лучше всего раскрывает его реальное качество. Вся цель его достижений как художника состоит не только в том, чтобы понять, что является жизненно важным в истине, с которой он сталкивается, но и в том, чтобы быть способным придать ей точную форму, которая лучше всего направит наши собственные глаза, уши и сердце к его собственному открытию. Чтобы достичь этого, очевидно, что он должен иметь в виду особую культуру своего собственного времени не меньше, чем все ее различные способности выражения. Во времена Троянской войны тип речи, находившийся в общем употреблении, и, действительно, вся ткань общественной жизни были так же далеки от типа культуры, который отражается на нас со страниц «Илиады», как масса народа и выдающиеся достойные мужи королевских домов, правивших тогда в Греции, были отделены от полностью развитой формы идей и выражения, таких как те, что вызывают наше удивление, когда мы читаем нашего Эсхила или созерцаем совершенную красоту стиля Софокла. Нарушение так называемого «пути Природы» такого рода является в искусстве анахронизмом, подразумеваемым в ее законах. Внутреннее ядро того, что она раскрывает, остается незатронутым, но более развитая сила, находящаяся в распоряжении художника, при раскрытии и обнаружении этого существенного ядра его предмета, делает неизбежным некоторое изменение в способе его выражения. Совершенно другое дело, когда модификация такого рода заходит так далеко, что навязывает идеи и концепции более поздней формы религиозного и морального сознания веку или народу, чье духовное мировоззрение в целом противостоит таким более поздним концепциям. Христианская религия собрала в своем поезде формы моральной жизни, которые были совершенно чужды моральному сознанию Древней Греции. Та внутренняя интроспекция совести, например, всегда настороже, чтобы решить этическую значимость действия, с сопровождающим ее раскаянием и покаянием, впервые появляется в моральной культуре более современного времени. Героический характер не знает ничего о раскаянии, которое противопоставляет себя своему прошлому. То, что он сделал, он сохраняет. Орест не раскаивается в убийстве своей матери. Фурии, которые поднимаются из тени его действия, несомненно, преследуют его; но Эвмениды в то же время представлены как универсальные силы, а не как голоса, которые взывают к нему просто из его собственной совести. Это самое сердце и сущность данного периода человеческой истории поэт должен освоить, и только когда мы обнаруживаем, что он вплетает в это центральное ядро реальности материю, которая прямо противоречит ему, он виновен в каком-либо действительно серьезном анахронизме. В заключение, таким образом, мы можем сказать, что действительно является частью функции поэта вжиться в дух прошлых времен и чужих народов, ибо эта сущность их жизни, если она действительно такова, остается достоянием на все времена; но попытка отразить со всей точностью деталей все определения того внешнего облика, который ныне погребен под ржавчиной древности, — это лишь усилие учености, по существу ребяческой, стремящейся сохранить то, что само по себе является тенью, а не сущностью. Несомненно, даже в этом направлении следует тщательно соблюдать истину общих очертаний, но никогда не до такой степени, которая вынудила бы искусство утратить свое право черпать из вымысла своего изобретения и из правды факта с равной беспристрастностью.

(γγ) Мы теперь в лучшем состоянии понять все, что действительно подразумевается в усвоении искусством того, что является странным во внешних чертах отдаленной истории, и истинную концепцию объективной жизни ее творений. Произведение искусства должно прежде всего заключать для нас в своих объятиях высшие интересы духа и волевой силы, все, что является по существу человеческим и обладает реальным весом, глубины, то есть, эмоциональной жизни человека. Главное — чтобы это воплощенное содержание пронизывало все чисто внешние условия проявления, чтобы оно звучало, так сказать, сквозь все, что менее жизненно по своей значимости, этот фундаментальный аккорд истины. Реальная объективность, следовательно, разворачивается как из оболочки, пафос, то есть субстанциальное содержание ситуации, разворачивает, более того, богатую и мощную личность, в которой существенные фазы духа живы и находят свою реализацию и выражение. Для такого воплощения абсолютно необходимо определение и детерминация реального, которая в целом подходит к объекту, таким образом определенному, и которая не требует ничего дальнейшего для его объяснения. Если мы однажды овладели такой формой, развернутой в строгом соответствии с нашим Идеальным принципом, тогда у нас есть произведение искусства, по существу объективное в истинном смысле, и вопрос о том, оправдана ли каждая историческая деталь, не имеет дальнейшего значения. Перед нами произведение искусства, которое обращается непосредственно к нашей внутренней жизни и которое является нашим собственным достоянием. Однажды овладев этим, мы можем взять столько, сколько нам угодно, того элемента формы, который был ближе к периодам жизни, которые прошли; но вечный фундамент — это то, что обращается ко всем людям во всех местах, что переносится вперед с силой, которая никогда не ослабевает и не перестает влиять на нас, и делает это потому, что объективная жизнь, которую оно раскрывает, есть та же самая, что изобилует и переполняет наши собственные души. То, что является лишь историческим в явлении, напротив, есть элемент, который исчезает; и, имея дело с произведениями искусства, созданными в дни, далекие от наших собственных, мы должны делать все возможное, чтобы разрешить диссонанс, и, действительно, должны быть полностью готовы вычеркнуть из нашего видения подобные недостатки в произведениях, которые возникают из наших собственных времен. Так, Псалмы Давида, с их бессмертным прославлением Господа в Его благости и гневе Его всемогущества, не меньше, чем глубокие печали еврейских пророков, когда они смотрят на Вавилон и Сион, трогают людей с той же силой сегодня, как и в старые времена: более того, даже моральная диатриба, такая как та, что поется Зарастро в «Волшебной флейте», может найти отклик в сердцах всех нас, включая сынов Египта, благодаря душе и жизненности, которые звучат в ее мелодиях.

И мы можем добавить, что каждый индивид, которому представлено произведение искусства, объективное в этом, истинном смысле, должен со своей стороны отбросить свои собственные ложные предубеждения, в которых он просто желает найти повторение своих собственных идиосинкразий. При первом воспроизведении «Вильгельма Телля», по-видимому, ни один швейцарец среди аудитории не был удовлетворен. Почти таким же образом, когда были спеты самые красивые любовные песни, многие другие, не сумев найти в них отражение своих собственных страстей, полагали, что красота не соответствует жизни; точно так же, как многие другие, чье знание любви ограничивается чтением романов, воображали, что бог любви станет их бессмертным достоянием только тогда, когда они окажутся лицом к лицу с точно такими же эмоциями и ситуациями, которые предлагали их любимые исследования.

C. ХУДОЖНИК Мы в этой первой части нашей эстетической философии рассмотрели в качестве первого шага универсальную Идею прекрасного; затем мы перешли к исследованию того, в каких отношениях она была дефектной в своем существовании как красота Природы, и, расчистив таким образом путь, мы оказались в состоянии уловить полное понятие Идеала как адекватной реализации красоты. Мы развили Идеал, во-первых, как задуманный абстрактно в соответствии с общим понятием о нем, и, определив это, были поддержаны тем самым, чтобы прояснить способы его частных проявлений. Поскольку, однако, произведение искусства имеет свое происхождение в человеческом духе, оно требует беременной активности индивидуальной жизни, из которой оно исходит, и как создание таковой существует для других, то есть Публики, которая эмоционально восприимчива. Эта духовная и формирующая активность есть воображение художника. Следовательно, мы теперь, и это третий и последний аспект Идеала, к которому мы обратимся, должны поднять вопрос о том, как получается, что этот продукт внутреннего мира людей не является прямым и естественным ростом этого мира, но получает свою должную форму через творческий импульс отдельных людей, другими словами, в силу гения и таланта художника. В то же время мы должны признать, что вопрос поднят лишь для того, чтобы мы могли добавить утверждение, что он действительно исключен из сферы научного исследования, или, в крайнем случае, мы можем лишь предоставить несколько общих замечаний к его решению. Тем не менее, это, несомненно, часто задаваемый вопрос, а именно: из какого источника художник получает дар и способность концепции и исполнения, с помощью которых он создает свое произведение. Мы все, несомненно, хотели бы иметь готовый рецепт, рецепт того, что мы должны точно сделать, какие условия мы должны наложить на себя, чтобы произвести что-то столь чудесное. Мы бы подражали кардиналу фон Эсте, когда он спрашивал Ариосто по поводу его неистового Роланда: «Но, мастер Луи, где, черт возьми, вы взяли весь этот вздор?» Рафаэль ответил на подобный вопрос в письме, которое мы до сих пор храним, что он охотился за определенной идеей.

Более очевидные аспекты художественной деятельности мы предлагаем рассмотреть под следующими заголовками обсуждения:

Во-первых, мы дадим наше определение общего понятия художественного гения и вдохновения, которое оно подразумевает.

Во-вторых, мы сделаем несколько наблюдений об объективном характере этой творческой деятельности.

В-третьих, мы постараемся установить, в чем именно состоит реальная художественная оригинальность.

1. ВООБРАЖЕНИЕ, ГЕНИЙ И ВДОХНОВЕНИЕ

Прежде чем более внимательно исследовать значение термина «гений», мы должны, очевидно, ограничить поле, в пределах которого мы предлагаем его обсуждать. Гений — это выражение очень широкого значения, и оно используется не только в применении к художникам, но в равной степени, когда мы ссылаемся на великих полководцев и королей, а также на героических капитанов научных открытий. Ради упрощения мы хотели бы еще раз обсудить различия, вовлеченные в тройное разделение нашего предмета.

(a) Воображение

Наиболее заметная способность художника, которая привлекает наше внимание, когда мы направляем его специально на способности, подразумеваемые в художественной продуктивности, есть воображение. И мы должны быть осторожны здесь, чтобы не спутать его с визионерской фантазией, которая является полностью пассивной. Воображение создает.

(α) И, в первую очередь, мы обнаружим, что эта творческая деятельность несет с собой во владении и даровании особую силу схватывания реальности и форм, которые она представляет, всего того, что через каналы бдительных глаз и ушей запечатлевает в уме картины бесконечного разнообразия, пойманные из внешнего мира, и далее подразумевает исключительно цепкую память, в которой хранится этот разнообразный мир бесчисленных отражений. Художник, следовательно, на этой начальной стадии нашего анализа не просто отброшен назад к образам своего собственного создания, но скорее вынужден отвернуться от тусклого уровня идеалов, так называемых ложных, и смело войти в поля Природы и Жизни. Пытаться заниматься искусством или поэзией просто с причудливыми идеями собственного сочинения — это всегда подозрительный способ начала нашего путешествия; ибо художник должен лепить свои творения из изобилия своей жизни, а отнюдь не из избытка абстрактных общностей. Это не, как в философии, мысли, но реальные внешние формы того, что действительно существует, что поставляет материал для художественного производства. В контакте с этим сырым материалом для работы художник должен чувствовать себя совершенно как дома. Он должен был видеть много, слышать много и сохранить многое; и в иллюстрации этого мы почти неизменно обнаруживаем, что великая личность отличается емкой памятью. Все, что интересует человечество, он захватит, и чем глубже его дух, тем больше он будет расширять поле своих интересов в бесчисленных направлениях. Это был путь, которым мы находим, что гений Гёте впервые открыл свои крылья, и на протяжении всей его жизни круг беспокойного горизонта его духа расширялся и расширялся. Этот особый дар восприимчивости, этот интерес к пониманию фактов после их истинных определений и цвета, их стойкая приверженность истине опыта — это первое, что мы ищем в великом художнике. И это точное знание истины формы должно сопровождаться в равной мере доказанным знакомством с душами людей, страстями, которые поднимаются в сердце, и всем, к чему оно стремится и за что борется. И, в дополнение к этой двойной арсенальной базе знаний, он должен понимать еще далее все различные способы, которыми этот мир человеческой души выражает себя на лице реальности, которая противостоит его чувствам, пронизывая таким образом внешнюю завесу.

(β) Но, во-вторых, эта сила воображения не исчерпывается просто получением того, что представлено чувствам, или выводится как содержание человеческой души. Идеальное произведение искусства не просто охватывает внешнее подобие внутреннего духа, как одетое в формы его фактического существования, но должно скорее преуспеть в проявлении существенной истины и разума самого реального. Этот элемент разума, как определено в конкретном объекте, который выбрал художник, должен не просто быть сжат в его собственном сознании, как активное влияние, но должен уже быть отражен в той существенной и богатой значимости, которая приводит его в отношение со всей широтой и глубиной реальности. Без рефлексии ни один человек не может полностью уловить богатство, которое есть в нем, и, следовательно, неотъемлемой чертой любого великого произведения искусства является то, что все, что прикрепляется к нему как в целом, так и в его деталях, было долго и глубоко взвешено и обдумано. Никакое художественное произведение реальной стерлинговой ценности не может быть выброшено с помощью простого воображаемого tour de force. Мы не предполагаем, конечно, что художник должен поэтому понимать в форме философской мысли это существенное ядро разума в своем опыте; хотя таково фундаментальное основание, на котором базируется религия не меньше, чем философия и искусство. Философия отнюдь не является существенной для его оснащения; и, фактически, если он однажды начинает думать о вещах как философ, он занимается способами мысли, которые диаметрально противоположны тому, что должно занимать внимание художника. Ибо то, что воображение берется делать и только делать, — это не приводить к сознанию это внутреннее ядро разума в форме общих положений и концепций, но постигать его, одетое в конкретную форму фактического существования и индивидуальности. Все, что бродит внутри его жизни, художник должен воспроизвести в теле и представлении, чью связанную картину и общие очертания он уже усвоил из мира снаружи, делая такие настолько подчиненными его творческому усилию, что они в свою очередь могут участвовать в истине его собственной субстанции и позволить ему увенчать ее полным выражением. В этом слиянии понятного содержания с воплощением, полученным из фактического существования, художник воспользуется всегда бодрствующей осмотрительностью своих рефлексивных способностей не меньше, чем глубокими ресурсами эмоциональной жизни, которые оставляют отпечаток жизненности на его работе. Следовательно, это лишь еще один образец критической аберрации — воображать, что поэмы, такие как гомеровские, были представлены нашему поэту во сне. Без интеллектуальной бдительности, разделения и различий каждой части, как относящейся к целому, художник будет неспособен утвердить свое мастерство над любой формой, какую бы он ни пожелал; только дураки придерживаются мнения, что подлинный художник нисколько не знает, что делают его руки и чувства.

Более того, концентрация эмоциональной жизни художника на каждом аспекте его работы также необходима для ее успеха, как и концентрация его ума. Ибо именно через впечатление эмоции, которая пронизывает и придает жизненный цвет всей работе, художник утверждает свое право на субстанцию и воплощение своего творения как часть своей собственной духовной субстанции, как нечто, что он, данная личность, может по-особому назвать своим. Ибо внешний аспект его работы, просто картина ее, как мы можем сказать, скорее стремится поместить нас вне ее и отдельно; это эмоциональная энергия, которую она выражает, которая прежде всего объединяет ее с аффинитетом к нашим самым душам. Только когда понято таким образом, мы сможем осознать истину, что художник должен не просто много смотреть вокруг себя в мире и усвоить богатое знание как его внешнего облика, так и самой субстанции его жизни, но, далее, должен сам испытать много вещей и великих вещей, вещей, которые тронули его до глубины души и оставили свои жизненные корни в его собственном сердце и духе — он должен, как мы говорим, «пройти через многое» и «жить обильно» — прежде чем он обнаружит себя способным построить из своих запасов в конкретных типах своего искусства нечто, приближающееся к неисчерпаемому наполнению Жизни. И это сразу объяснит и оправдает шум и брожение гения в его юности, как это широко отражено в жизнях Гёте и Шиллера. Но только возраст зрелости и седых волос принесет нам совершенное произведение искусства во всей его округлой спелости.

(b) Талант и гений

Эта продуктивная деятельность воображения, посредством которой художник дает, путем процесса разработки тому, что является по существу рациональным в своей природе, реальное воплощение, создание более его собственное, чем что-либо другое — это то, что обычно суммируется как гений и талант.

(α) Мы уже обратили внимание на те характеристики, которые наиболее очевидно относятся к гению. Гений — это общая способность создания подлинного примера изящного искусства не меньше, чем энергия, подразумеваемая в исполнении и разработке такового. Более того, эта способность и сила, которая идет с ней, является по существу собственностью человеческой души; то есть, самосознательная индивидуальность одна способна создавать в этом смысле, что духовное творение этого качества — это просто то, что она ставит перед собой, чтобы произвести. Критики, стремящиеся к более близкому определению, склонны резко различать гений и талант. И, фактически, они не являются абсолютно одними и теми же вещами, хотя необходимо найти их объединенными в художнике, который хотел бы дать нам художественную работу высшего класса. Чтобы быть более точным, Искусство, поскольку оно вообще становится частным искусством и иллюстрируется для нас в реальном и определенном появлении своих продуктов, требует различных достижений, соответствующих особым способам его реализации. Такие формы исполнительской универсальности мы можем назвать с уместностью талантом, как мы можем сказать, что кто-либо обладает талантом для совершенной игры на скрипке, или кто-либо другой для пения. Но простой талант для того или сего может только осуществить для нас что-либо действительно хорошее в, так сказать, изолированных уголках искусства; он, более того, сам требует для своего истинного совершенства чего-то от более универсальной способности искусства, как также того одушевления души, чего-то большего, что является по существу отличительным знаком гения. Талант, короче говоря, без жизненной искры гения, никогда не выходит далеко за пределы чисто механической легкости.

(β) Это также мнение, очень широко распространенное, что превосходный талант и гений являются врожденными. Здесь опять мы должны различать; ибо если есть смысл, в котором это верно, с другой точки зрения это одинаково ошибочно. Несомненно, каждый человек, в силу своей человечности, получает при своем рождении потенциальные дары религии, мысли и науки. Другими словами, он строго не был бы человеком, если бы он уже не обладал способностью уловить идею Высшего Существа и вообще стать субъектом мыслящего сознания. Все, что ему требуется, чтобы получить эти вещи, в дополнение к факту его человеческого рождения, — это образование, культура и настойчивость. С искусством, однако, дело обстоит иначе. Искусство требует специфической способности, в которой бесспорно природное дарование играет существенную роль. Как, то есть, красота сама по себе есть Идея, реализованная в том, что постигается как реальное чувствами, и произведение искусства воплощает работу Духа в форме существования, непосредственно познаваемой глазом и ухом, таким же образом художник должен обнаружить и воплотить содержание своего искусства не в исключительно духовной форме мысли, но в пределах сферы чувственного восприятия и чувства, и действительно как творец в реальном отношении к данному чувственному материалу и в пределах того же самого. Эта художественная креативность, следовательно, заключает внутри себя, как искусство делает повсюду, аспект непосредственности, представленный с прямотой творений самой Природы, и это появление, которое индивид неспособен развить из себя, но должен найти его, если он находит его вообще, как непосредственно представленное ему. Здесь лежит значимость утверждения, и здесь только, что гений и талант являются врожденными.

Почти таким же образом различные виды искусства приспосабливаются как бы по своего рода естественному сродству к конкретным нациям. Песня и мелодия — это, мы можем почти сказать, дар рождения итальянца; с нашими северными народами, напротив, музыка и опера, хотя серьезно культивируемые и с большим успехом, так же далеки от того, чтобы быть реальным домашним ростом, как апельсиновые деревья. Греки примечательны своей родной и сложной красотой своей эпической поэзии, и больше всего уникальным совершенством своей скульптуры. Римляне никогда не обладали искусством, которое было бы в каком-либо строгом смысле исключительно их собственным. Все, что выросло в цвет на их почве, было пересажено из садов Греции. Искусство, чей рост имеет самый широкий естественный диапазон, — это поэзия; и причина этого в том, что в ней мы меньше всего требуем черпать из чувственного носителя для ее выраженного представления. В пределах провинции поэзии народная песня больше всего родная народу и неразрывно связана с их естественными условиями. По этой самой причине народная песня расцветает даже во времена самой грубой культуры и по большей части сохраняет бессознательную простоту самой Природы. Этим Гёте сам является примером. Хотя он произвел работы в каждом типе поэтического выражения, его первые песни все еще идут глубже и несут меньше пыли из кабинета. В них, тоже, меньше всего привкуса культуры. Современный грек — это все еще живой свидетель народа, чьим родным даром является как писать поэзию, так и петь. Фориэль опубликовал коллекцию современных греческих песен, взятых по большей части просто так, как женщины, няни и школьницы были услышаны поющими их, которые не могли бы ради мира понять, что он нашел столь чудесным в них. И это хорошая иллюстрация того пути, которым мы находим Искусство и его специфическое появление ассоциировать себя с конкретным национальным типом. Таким же образом искусство импровизации — это больше, чем где-либо еще, родной рост Италии и иллюстрируется там с совершенно необычайным талантом. Итальянец даже сегодня импровизирует для вас пятиактную драму, и ни слова из нее не заучено наизусть; все вырастает из его опыта человеческих страстей и ситуаций и глубоко возбужденного вдохновения момента. В качестве примера мы упоминаем факт, что некий бедный импровизатор после рапсодирования таким образом в течение значительного времени, и затем наконец плетущийся в своем раунде, чтобы собрать свои пенни с прохожих в побитой шляпе, был все еще в таком испарении поэтического безумия, что он не мог привести свои декламации к остановке, размахивал на самом деле так яростно своими руками и кистями, что в конце все деньги, которые он выпросил, были стряхнуты на ветры.

(γ) Это, в-третьих, характеристика гения, что он должен обладать, и действительно это часть этого природного дарования, легкостью в создании того, что он побуждается создать, и в приспособлении себя к техническим требованиям всех вспомогательных аспектов художественной работы. Мы говорим, например, о оковах, которыми стих, размер и рифма сковывают поэта; или, когда ссылаемся на художника, о бесконечных трудностях, которые рисование, знание оттенков, светотень и остальное бросают на пути изобретения и исполнения. Бесспорно, долгий курс обучения является необходимым условием успеха во всех искусствах, настойчивость, которая никогда не устает, легкость, которая постоянно поддерживается повторением; чем больше природная сила, однако, гения или превосходного дара, и чем богаче его ресурсы, тем меньше он будет чувствовать вес своего усилия в обеспечении всех необходимых достижений, вовлеченных в творческое превосходство. По-настоящему первоклассный художник имеет похоть к работе, рожденную в нем, и императивный импульс, сродни любому другому естественному желанию дать художественную форму своей эмоциональной и воображаемой жизни, которая есть в нем. Его эмоциональная жизнь и его идеи непреодолимо бегут в эту художественную форму; он находит, как бы, инструмент уже внутри себя, сделанный к руке, так приспособленный, чтобы выразить его жизнь души, что все боли, которые он берет, чтобы изучить его, — ничто. Музыкант может таким образом развернуть перед нами в своих мелодиях глубины всего, что волнует и движет его душу, и только этим средством. То, что он чувствует, сразу же уносится в мелодию, точно так же, как жизнь художника запечатлена на форме и цвете, или жизнь поэта трансмутируется в творения его воображения, та поэзия, которая одевает его идеи в красоту и музыку написанного слова. И этот дар жизненной формы художник не просто обладает как воображаемой силой, фантазией, эмоциональным импульсом, «который не оставляет следа», но как прямой стимул чувства к активному предприятию, как дар, то есть, реального исполнительского достижения. Оба этих аспекта объединены в реальном художнике. То, что оживает в его воображении, немедленно бдительно на его подвижных пальцах, точно так же, как внезапная мысль нашего ума разбивается в слово с кончиков, или как наши самые интимные мысли, идеи и эмоции отражаются на внешнем человеке и его поведении. Гений реального штампа, когда и где бы ни был найден, легко освобождается от трудностей, представленных технической мастерской; и действительно нашел самый нищенский и по-видимому непрактичный материал, чтобы принять и воплотить, как ему угодно, внутренние формы воображения. Несомненно, дарование, которое художник находит как прямой дар самому себе, должно быть сохранено живым и бдительным неустанным обращением к нему, но он должен также обладать естественно практической силой непосредственного исполнения. Без этого вся легкость, которую он мог бы приобрести в воображаемой концепции, никогда не произведет по существу творческого произведения искусства. Сама концепция искусства требует от нас, чтобы обе вещи шли вместе рука об руку, продуктивная энергия души и ее техническая реализация в формах искусства.

(c) Вдохновение

Активность воображения, затем, и сила технического исполнения, принимая оба вместе как неразлучные предшественники реального художника, обычно понимаются как вдохновение.

(α) Первый вопрос, который представляется нам для решения в отношении этого, — при каких условиях оно возникает, относительно чего многие различные взгляды были удержаны.

(αα) Существует, например, странное понятие, в некоторой степени возникающее из общей истины особой близости, с которой гений прикрепляет себя к мирам сознательной жизни и Природы, что вдохновение может быть вызвано через простое возбуждение чувств. Но заставить нашу кровь танцевать не унесет нас далеко; мы все еще далеко от Муз, несмотря на бутылку шампанского. Таков, по крайней мере, был опыт Мармонтеля, ибо он говорит нам, что он пробовал это в винном погребе с шестью тысячами бутылок шампанского на выбор; но ни одно дыхание Муз не прошло над ним. Да, ваш гений может быть так велик, как он хочет, и несмотря на это растянуться много раз утром и вечером на зеленой траве, пока свежий бриз плавает над ним, и смотреть вверх в небо, и ни шепота не вдохнут вдохновленные Музы в его ухо.

(ββ) Столь же мало вероятно, что мы заставим очарованные ворота вдохновения распахнуться, просто представляя себя перед ними с желанием войти. Кто бы ни воображал, что он в правильном настроении, чтобы сочинить поэму, или нарисовать картину, или запустить первоклассную мелодию, не обладая уже материалом в себе, чтобы оживить эту искру в жизненную форму, и должен сначала охотиться вокруг за чем-то, чтобы сказать, несмотря на весь свой талант, обнаружит себя не лучше для своих лучших интуиций, совершенно неспособен, во всяком случае, зачать любую полную вещь красоты, или усовершенствовать действительно стерлинговое произведение искусства. Ни простое щекотание наших чувств, ни любой акт воли или определения не могут породить в нас истинное вдохновение. Пытаться делать такие вещи просто доказывает, что как эмоциональная жизнь, так и воображение пока не имеют реального объекта художественного интереса. Когда однажды у нас есть художественный импульс реального типа, мы можем заключить, что интерес там уже имеет свою фиксированную печать и объект, содержание, которое он намеревается освоить.

(γγ) Истинное вдохновение, следовательно, зафиксировано в присутствии специфического содержания, которое воображение берет, чтобы дать художественное выражение ему. Это, фактически, объект этого активного процесса придания формы как внутренне сделанного видимым для ума, так и внешне воспроизведенного в исполнении произведения искусства. Вдохновение одинаково необходимо для обоих этих аспектов художественной деятельности. Вопрос еще раз представляется нам, каким образом такой материал придет к художнику, чтобы вызвать это вдохновение. Мы находим много различных мнений, выраженных по этому поводу. С одной стороны, часто требуется от художника, чтобы материал его работы был вытянут из мира внутри него. Несомненно, это может быть так, когда «поэт поет как птица с ветки». Его собственная веселость духа тогда является стимулом, который позволяет ему представить конкретное настроение своего собственного как содержание его производства, и этим самым выражением его он дает выход своему наслаждению тем же самым. Песня такого рода, прямо из сердца, — это действительно богатая награда. Но довольно часто, однако, величайшие произведения искусства создаются из предложения объектов, полностью внешних ему. Оды Пиндара часто были результатом прямых комиссий; и, таким же образом, объект и субъект были времена без числа даны художникам как для зданий, так и для картин, и они были способны возбудить в себе энтузиазм для таких. Действительно, это только слишком часто выраженная жалоба художников, что у них нет предметной материи, над которой работать. Такая ссылка на вещи снаружи, и ее стимул к художественному производству, представляет как раз то отношение художника к Природе и ее непосредственности, которое существенно для понятия превосходных исполнительских даров, и является в то же время условием появления подлинного вдохновения. Если мы рассмотрим художника с этой точки зрения, мы обнаружим, что именно здесь это природное дарование относится само непосредственно к материалу, уже найденному для него, и через стимул, тем самым предложенный ему, через вдохновение фактического факта, или как, например, было в случае с Шекспиром, через то, что было представлено старыми сказками, балладами, романами и хрониками, приступает к воплощению такого материала в художественную форму, и тем самым вообще выразить свою собственную личность. Импульс к производству может поэтому быть дан чем-то совершенно вне жизни художника, и единственное условие, существенное для успешного результата, — это то, что интерес, который фиксирует внимание художника, должен быть реальной художественной значимости, и что он способен воспроизвести то же самое во всей его жизненности. Такие условия виртуально подразумевают присутствие редкого вдохновения. И художник, который действительно жив и бодрствует сам, по причине этой самой жизненности своих собственных сил, обнаруживает бесконечные возможности для активного утверждения того же самого, и чувствуя себя вдохновленным при этом, возможности, которые проходят мимо других людей, не затрагивая их подобным образом.