[401] Намерение Эсхила, разумеется, шло гораздо дальше этого, и вся пьеса по существу написана убежденным консерватором против современных новшеств.
[402] Странно, что Гегель решился на такое обобщение перед лицом поэзии своего старого друга Гёльдерлина. В Англии были написаны прекрасные поэмы, такие как гимн Дионису леди Маргарет Сэквилл и гимн Прозерпине Суинберна. Но я не знаю ни одного эссе в поддержку основного тезиса, равного по силе эссе Рассела Лоуэлла о «Аталанте» Суинберна. Мне кажется, что и наш автор, и критик, поддерживающий его, в некоторой степени не признают ту непреходящую реальность — символическую или непосредственно духовную, — которую все большее число людей находит в этих эллинских образах, как это показано в поэзии Мередита, если взять наиболее тонкий пример этого типа.
[403] Я полагаю, что это и есть значение unserer eigenen Geliebten, но, судя по приведенному примеру Лауры Петрарки, скорее можно было ожидать, что это возлюбленная поэта, чье имя не было названо. В любом случае смысл довольно неясен.
[404] Думаю, следует признать, что Гегель впадает в другую крайность. Лучшая тенденция нашего времени — воспроизводить Шекспира как можно ближе к наиболее достоверному тексту. Несомненно, наша адаптация французских пьес в определенном смысле является иллюстрацией тезиса Гегеля; но, как правило, признается, что если произведение является великим, как, например, в случае с нашими греческими пьесами, то гораздо лучше позволить им говорить самим за себя и не пытаться ничего переделывать.
[405] Пьеса Шиллера.
[406] Schiefheiten, ошибки, которые уводят истину с ее пути.
[407] Здесь мы скорее ожидали бы Erhalt, а не Gehalt. Gehalt означает, следовательно, существенную часть всего проявления.
[408] Durch all das anderweitige Getriebe, т. е. через все то, что в остальном является механическим.
[409] Я не уверен, есть ли здесь определенный намек на что-то конкретное, или же египтянин взят для обозначения любого народа вне западной культуры, возможно, с некоторым тонким намеком на тех, кто держал богоизбранный народ в рабстве, — короче говоря, филистимлян.
[410] Herausgeboren ist, порожденный, то есть как естественный результат этого — подобно Минерве из головы Зевса.
[411] Воображение (Imagination) кажется мне лучшим переводом слова Phantasie. Однако наше английское слово, по-видимому, находится между ним и Vorstellung. Практически Гегель здесь имеет в виду то, что мы подразумеваем, когда отличаем его от фантазии (Einbildungskraft), хотя в оригинальном и весьма глубоком анализе этих терминов у Раскина «фантазия» (fancy), конечно, подразумевала ограниченную способность творческой активности или, по крайней мере, ассоциативной активности.
[412] Leichtfertigkeit der Phantasie, т. е. легкомысленная беглость воображения.
[413] Однако не следует упускать из виду, что, особенно в искусстве музыки и живописи, гений может достичь зрелости в очень раннем возрасте, как это было в случае с Моцартом, Рафаэлем и многими другими.
[414] Ganz vereinzelten Seite. Немного странно встретить такое выражение применительно к искусству игры на скрипке или пения. Но акцент здесь делается не столько на искусстве в целом, сколько на техническом аспекте исполнения.
[415] Anlage, букв. «закладка», импульс в определенном направлении.
[416] Это утверждение довольно удивительно для соотечественника Баха, Генделя, Моцарта и т. д., вплоть до Вагнера и Штрауса. Объяснение, по-видимому, во-первых, кроется в различии между национальным импульсом к народному пению, которым, несомненно, обладает итальянец, и глубоко укоренившейся эмоциональной жизнью, которая в конечном итоге находит свой высший способ выражения в искусстве инструментальной музыки, развитом германским племенем. Во-вторых, я думаю, из переписки Гегеля совершенно ясно, что он не питал настоящей симпатии к оркестровой музыке, хотя был восторженным поклонником оперы, особенно итальянской.
[417] Два других аспекта заключались в следующем: (a) гений — это духовная деятельность, и в своем действии он противопоставляется таланту, где личная инициатива не столь заметна; (b) он имеет определенный аспект, который можно назвать врожденным.
[418] Немного удивительно, что Гегель связывает техническое мастерство с врожденным даром. По крайней мере, всякому техническому мастерству нужно учиться.
[419] В этом-то и заключается суть. Что бы ни говорили невежды об «оковах» стиха, поэты прекрасно знают, что они служат высшим стимулом для творческих способностей — как в силу музыкальной атмосферы, в которую они при этом погружаются, так и в силу выразительности самих слов. В чем анализ Гегеля, по-видимому, действительно не дотягивает, так это в восприятии бессознательной работы величайших людей в моменты наивысшего вдохновения, будь то в живописи или поэзии, — необычайной силы их интуиции.
[420] Несомненно, Гегель не использует наше слово «вдохновение» (inspiration) совсем в том смысле, в котором оно обычно употребляется, и я бы сказал, что немецкое слово — тем более. В то же время мы применяем слово «вдохновение» к техническому исполнению, и вполне справедливо, когда оно используется как отличительный признак.
[421] Мередит в письме к корреспонденту выражает то же убеждение. Он даже добавляет, что, по его мнению, сочинения Шиллера ничуть не выигрывали от искусственных стимуляторов.
[422] Немцы говорят о песне, которая «звучит прямо из горла», der aus der Kehle dringt.
[423] Welche zum Begriff des Talente gehört. Талант, несомненно, в некоторой степени включает здесь и гений, но главным образом в аспекте производительной силы.
[424] Я не знаю этого произведения и не могу многого извлечь из цитат. Насколько я знаю, Tamboure-gesellen может быть самим барабанщиком.
[425] Этот перевод, возможно, сойдет:
«Этот маленький букет, сорванный мною, / Тысячу раз пусть приветствует тебя! / Сколько тысяч раз я / Склонялся над ним; сколько раз / Прижимал его к сердцу; сколько раз!»
[426] Или, как выражается Гегель, «что он не есть».
[427] Мы, пожалуй, скорее сказали бы: личная или индивидуальная манера.
[428] Я перевел здесь Zufälligen словами «он не разделяет ни с кем другим». Подразумевается, что нет никаких оснований или принципов, которые могли бы их поддержать.
[429] Довольно удивительно, что Гегель включает сюда музыку, а не скульптуру или архитектуру, особенно последнюю, которая кажется особенно подходящей для иллюстрации того, что я понимаю как его общую точку зрения. Его собственные иллюстрации не проливают света на этот вопрос, поскольку они заимствованы из живописи или поэзии.
[430] Я полагаю, что различие, на которое здесь намекают, — это то, которое мы можем увидеть, если сравним тон Корреджо, например, с тоном Тициана или Рембрандта.
[431] Er hat ihn sich angeeignet. Отсутствие художественной силы — главный фактор искусственного стиля. Хотя, несомненно, есть много примеров людей, вынужденных писать так, что это значительно ниже их истинных способностей, чтобы заработать на жизнь. Но надо признать, что Гегель выражается не очень ясно. Индивидуальность манеры существенна для великого мастера. Суть в том, что она не должна кристаллизоваться в простую привычку, как в болонской школе живописцев.
[432] «Искусственный», возможно, было бы ближе к истине.
[433] In sich selbst zu erweitern. Фраза сразу же вызывает в памяти, в качестве контраста, выражение, столь часто используемое художниками, — «зажатость», неспособность к расширению, что является такой характерной чертой искусственной манеры, да и большинства академических работ, и что так часто придает первоначальному наброску художника большую художественную ценность, чем законченному произведению.
[434] In der subjektiven Begeistrung.
[435] Комната в Вецларе.
[436] «Избирательное сродство».
КОНЕЦ ТОМА I
УКАЗАТЕЛЬ Аккомпанемент, музыка как, III, 377-379, 413-418; человеческого голоса, III, 383. Эсхил, упоминание «Агамемнона», I, 285; «Эвменид», I, 302, 303, 372; II, 213-215, 223; IV, 306, 324; «Хоэфор» и «Семеро против Фив», IV, 318; смена места действия в его драмах, IV, 257; универсальные силы в драмах, I, 377; характер Клитемнестры, II, 345. Эзоп, басни, II, 115. Анакреонт, оды, IV, 203, 233. Афродита, описание, III, 185. Архитектура, типы классической, III, 80-90; римская, III, 87-88; готическая, III, 91-104; византийская, III, 105. Аристофан, тематика его комедий, IV, 277, 283, 304, 329; сам актер, IV, 286; его «Женщины в народном собрании», IV, 303. Аристотель, упоминание «Поэтики», I, 19; о трагедии, I, 283; об использовании сравнения, II, 143; надлежащий предмет трагедии, IV, 131; о единстве времени и места, IV, 256. Художник как исполнитель, III, 426-430. Афина, природа как богини Афин, IV, 325. Бах И. С., верховный мастер церковной музыки, III, 419. Бетховен Л. ван, освобождение души в свободе искусства, III, 349; симфонии, III, 355 прим. Бозанкет Б., ссылки на перевод Введения Гегеля в примечаниях настоящего переводчика, I, 28, 29, 31, 32, 37, 40, 45, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 73, 76, 88, 93, 96, 100, 108, 109, 116, 181. Брэдли А. К., ссылка на «Лекции о поэзии», I, 265 прим. Брэдли Ф. Г., I, 73, 96 прим. Брахман, верховное божество в индуистской теософии, II, 50-61, 91. Кальдерон, цитата из, II, 142; сравнения, II, 149. Камоэнс, «Лузиады», IV, 190. Сервантес, тип комедии в «Дон Кихоте», I, 262; II, 374; распад рыцарства, изображенный Сервантесом и Ариосто, II, 373. Рыцарство, общее описание, IV, 185-187. Хор, греческий, природа, IV, 315-317. Сид, испанская поэма о, описание, IV, 182; героическая личность, II, 348; IV, 138-140; природа столкновения, I, 321. Колонны, греческие, III, 69-76; ордера, III, 82-85; о греческом храме в целом, III, 79. Крейцер, его работа о символизме, III, 17, 18; близость египетского и эллинского искусства на монетах, III, 203. См. также II, 138; III, 39, 41. Кювье, аналитическая сила, I, 176. Данте, лаконичность, I, 350; аллегория, II, 19; о любви Беатриче, III, 340; описание проклятых, III, 319; «Божественная комедия» в сравнении с «Энеидой» и «Одиссеей» как эпическое повествование, IV, 163; общее описание «Божественной комедии», IV, 184. Деннер, реалистические портреты, III, 270. Судьба, верховное значение в эпосе, IV, 144; рок в трагедии, IV, 312, 322; как необходимость, IV, 254. См. также, в частности, относительно греческого искусства, II, 261-264. Драпировка. См. под Скульптура. Голландская школа, описание, I, 228-230; II, 382-386; III, 334-337; пейзаж в искусстве, I, 397; колорит, III, 276. Einbildungskraft, значение как отличное от Phantasie и Vorstellung, I, 55 прим., 62 прим., 381 прим. Еврипид, «Алкеста», I, 275; трактовка любви в «Федре», III, 340; переход драмы к сентиментальному пафосу, IV, 321. Эйк, Г. ван, верховная концепция Бога-Отца, III, 252; его картина Мадонны, III, 255; его «Поклонение», III, 262; описание братьев Хуберта и Яна, III, 330. Фирдоуси, «Шахнаме», I, 251, 277. Фихте, его положение в истории эстетической философии, I, 89-91. Телесный цвет, природа в живописи, III, 285. Джотто, реформы в живописи, III, 322. Гёте, определение прекрасного, I, 21, 36-38, 91; ссылка на его «Ифигению», I, 262, 304-306, 373; IV, 307; на «Фауста», IV, 333; на его «Тассо», IV, 307; на «Германа и Доротею», I, 256, 353; на «Вертера», I, 271, 321; на «Коринфскую невесту», II, 270; на «Западно-восточный диван», I, 372; II, 96, 400; IV, 233; на «Поэзию и правду», III, 289; на «Короля в Фуле», II, 363; его «Миньона», III, 298; его теория цвета, I, 117 прим.; о врожденном разуме природы, I, 179; Гёте о Гамлете, I, 307; II, 364; его пафос в сравнении с пафосом Шиллера, I, 313; соперничество с Шекспиром, IV, 338; цитата из «Гёца фон Берлихингена», I, 366; зрелость его мастерства, I, 384; о готической архитектуре, III, 76; «Ксении», II, 145; о гармоничном колорите, III, 283; высшее качество его народных песен, 386; песни товарищества, IV, 205; проза в его драмах, IV, 71; подражание исландскому, IV, 208; как лирический поэт в целом, IV, 217. Греческое искусство, происхождение в свободе, II, 183; содержание, II, 184-6; боги, II, 224-228; III, 183-186, 188; отсутствие возвышенного, II, 237; неспособность к повторению, III, 396; греческие эпиграммы, II, 398; характер действующих лиц в греческом искусстве, IV, 317-320. Греческий хор. См. под Хор. Греческие мистерии. См. под Мистерии. Греческие оракулы. См. под Оракулы. Хафиз, лирика, IV, 237; цитата из, II, 94, 95, 147. Гельмгольц, исследования в музыке, III, 390 прим. Гердер, его концепция народной песни (Folkslied), I, 364. Геродот, утверждение о Гомере и Гесиоде, II, 190, 231; его описание храма Бела, III, 37; дата начала его истории, IV, 39; о битве при Фермопилах, IV, 23; как общий авторитет по египетской истории и искусству, см. том III, гл. I. Гесиод, мифология, II, 63, 64, 167, 216; ссылка на его «Труды и дни», IV, 108. Индусы, архитектура, III, 48-51; религия, II, 47-64. Хиппель, юмор его «Жизненных путей», II, 365. Хирт, знаток, его акцент на характерном, I, 22-24; о происхождении архитектуры, III, 27; о Мемнонах, III, 41; о первоначальных строительных материалах, III, 66. Гомер, яркость его характеристики, I, 225, 235; герои, I, 250; отправная точка «Илиады» в гневе Ахилла, I, 290; IV, 30, 156, 167; герой как фокус многих черт, I, 316; пейзаж, I, 341; IV, 123, 154; тип общества в «Илиаде», I, 352, 377; является ли это личным опытом поэта, I, 357; IV, 122; его использование сравнения, II, 154; цитаты из «Илиады», II, 154, 155; жертвоприношения в «Илиаде», II, 192; единство гомеровского мира богов, II, 219; человеческие мотивы, определенные через действие богов, II, 234, 235; свобода греческих богов, II, 239; индивидуальность богов, II, 242-258; поэт позже Троянской войны, IV, 124. Гораций, «Искусство поэзии», I, 19, 69; искусственный характер его од, IV, 229. Иффланд, ссылка на, IV, 290, 344; поверхностное качество, II, 381. Бессмертие, контраст концепций в языческой и христианской мысли, II, 287-290. Ирония, взгляды Шлегеля, Зольгера и Тика, I, 90-94; IV, 271. Якоби, «Вольдемар», I, 322. Кант Иммануил, отношение его философии к философии эстетики, I, 78-84, 149, 154 прим.; о возвышенном, III, 86, 87. Клопшток, его ранг как эпического поэта, IV, 150-152; его личность, IV, 216, 244, 245; отчасти искусственный энтузиазм, IV, 229. Коцебу, популярные эффекты, I, 362; поверхностная быстрота, II, 381; плохая композиция, IV, 290; этическая низость, IV, 304. Ландшафтное садоводство, I, 332-333. Лаокоон, скульптурная группа, III, 191. Лессинг, его введение прозы в драму, IV, 71; дидактическая драма, IV, 277. Либретто, природа хорошего, III, 355-357. Свет, природа как элемента, II, 225-226. Лонгин, его эссе о возвышенном, I, 19. Лотце, см. I, 82 прим. Лютер. См. II, 13. Мемноны, III, 41-43. Мередит Джордж, I, 36 прим., 216 прим.; II, 339 прим.; IV, 347 прим. Микеланджело, его сила в изображении дьяволов, III, 307. См. также I, 224 прим.; III, 27 прим. Мольер, характер комедий, IV, 345-347. Моцарт, пример ранней одаренности, I, 37 прим.; симфонии, III, 385; либретто его «Волшебной флейты», III, 415; золотая середина великолепия в опере, IV, 291. Мистерии, греческие, II, 221. Естественное, естественное в искусстве как отличное от варварского или детского, III, 6-8; естественная дикция у Лессинга, Гёте и Шиллера, IV, 265-267. Оракулы, греческие, II, 205-208. Оригинальность, природа в искусстве, I, 394-405. Оссиан, характер его героев, I, 343; сравнения, II, 151, 153; авторство, IV, 146, 180. См. также IV, 114, 127. Овидий, «Метаморфозы», II, 126; сравнения, II, 152, 198. Пафос, природа, I, 308-325; пафос драмы, IV, 265; сравнение пафоса Гёте и Шиллера, I, 313. Фидий, школа, I, 235; материалы, используемые им, III, 199; пластический идеал, III, 133; Элгинские мраморы, III, 138; «Зевс», III, 117, 184. Пиндар, оды как оказиональные, I, 271; его оды в сравнении с элегиями Каллина и Тиртея, IV, 201; Пифийская жрица о его заслугах, IV, 216; энтузиазм, IV, 229; его творческий дар, IV, 241. Пластическая личность греков, как Перикл, Фидий и Софокл, III, 133. Платон, отношение его философии к универсальному понятию, I, 27, 28, 197; его отношение к искусству в целом, I, 141; цитата из, I, 210; его использование сравнения, II, 143. Портретная живопись, III, 307-311. Пракситель, III, 190. Прометей, II, 209-215. Псалмы, еврейские, общий характер, I, 378; иллюстрируют возвышенное, II, 102-104; IV, 226-228. Пирамиды, III, 55. Расин, «Эсфирь», I, 361; его «Федра», I, 321. Рамаяна, эпизоды из, II, 51-53, 61. См. также IV, 110, 112, 165, 175. Рафаэль, общие ссылки, I, 37, 212, 380, 385; обладает «великой» манерой наравне с Гомером и Шекспиром, I, 405; его картины Мадонны, III, 227; картоны, III, 242; мифологические сюжеты, III, 245; его «Сикстинская Мадонна», III, 255, 262, 304; его «Афинская школа», III, 254; жизненность рисунков, III, 275; совершенство техники, III, 328; критика переводчика чрезмерной похвалы Рафаэлю и Корреджо, III, 329 прим. Рени Гвидо, сентиментальные манерности, III, 264. Рихтер Ж. П., калейдоскопические эффекты, I, 402; сентиментализм, II, 365; юмор в сравнении со Стерном, II, 387. Рёзель, автор «Развлечений жизни насекомых», I, 59. Румор фон, автор по эстетической философии, I, 148, 232; о стиле, I, 399; об итальянских живописцах и, в частности, Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Перуджино, Рафаэле и Корреджо, III, 316-330. Рёскин Дж., I, 62 прим., 72 прим., 230 прим. Сакс Ганс, религиозная фамильярность, I, 359. Сатира, у Плавта и Теренция, II, 277; IV, 305; у Саллюстия и Тацита, II, 278; не успешна в современности, II, 279; принадлежит к третьему типу после трагической и комической драмы, IV, 305. Шеллинг, философия искусства, III, 23 прим. Шиллер, сырость ранних работ, III, 38; его «Письма об эстетическом воспитании», I, 84-86; цитата из, I, 214; ссылка на «Мессинскую невесту», I, 258; на «Коварство и любовь», I, 261; IV, 333; на «Валленштейна», IV, 288; на «Орлеанскую деву», I, 261; IV, 291, 339; крайний сценический эффект последней драмы, IV, 291; повествование слишком эпическое в той же драме, IV, 161; ссылка на «Вильгельма Телля», I, 379; пафос Шиллера, I, 394; его использование метафоры, II, 144; отношение к христианству, II, 268; глубина, III, 414; характер его песен, IV, 207, 239; его критика «Ифигении» Гёте, IV, 275; оставляет многое актеру, IV, 288. Шлегель Ф. фон, эстетическая теория, I, 87-89; искусство как аллегория, II, 134; утверждение, что архитектура — это застывшая музыка, III, 65. Скульптура, драпировка, III, 165-171; материалы, III, 195-201; египетская, III, 203-210; этрусская, III, 211; христианская, III, 213; группа Лаокоона, III, 178-191; страдание души, III, 256. Шекспир Уильям, материалы его драм, I, 255, 324; ссылка на драму «Макбет», I, 277; на леди Макбет, I, 324; на ведьм из «Макбета», I, 307; II, 366; на «Макбета», IV, 337, 341; на «Гамлета», II, 378; IV, 334, 342; на «Отелло», IV, 337; на «Фальстафа», II, 375; на трагедию «Отелло», I, 283; на «Короля Лира», I, 296; на «Ромео и Джульетту», I, 319; IV, 342; на «Ричарда III», IV, 341; шуты, I, 320; шут в «Короле Лире», II, 375; цитаты из «Ричарда II», II, 141, 159; из «Ромео и Джульетты», II, 153; из «Генриха IV», II, 158; из «Генриха VIII», II, 159, 160; из «Юлия Цезаря», II, 260; из «Макбета», II, 160; из «Антония и Клеопатры», II, 161; мифический материал драм, I, 351 прим.; его исторические драмы, I, 374; его использование метафоры, II, 144, 156; верность Кента в «Короле Лире», II, 346; последовательность характеров, II, 356-358; IV, 340; интеллект вульгарных персонажей, II, 366, 375; побочный интерес части материала в драмах, IV, 260; жизненность характеристики, IV, 274, и в частности, IV, 337; превосходство в современной комедии, IV, 348. Софокл, ссылка на «Филоктета», I, 275, 301; IV, 306; на «Царя Эдипа», I, 276; IV, 319; на «Антигону», I, 293; II, 215; IV, 318; на «Эдипа в Колоне», II, 503; IV, 319; на «Электру», IV, 318; хоры, I, 371; отсутствие единства места в «Аяксе», IV, 257; цитата из «Эдипа в Колоне», II, 222; трактовка любви в «Антигоне», II, 339; похвала «Антигоне» как произведению искусства, IV, 324; «Эдип в Колоне» как драма примирения, IV, 325. Стиль, значимый для жизненности, III, 9; прекрасный стиль, III, 10; великий стиль, II, 400; образованный стиль римской поэзии, III, 11. Тассо, его «Освобожденный Иерусалим», IV, 141. См. также IV, 132, 149, 159, 189, и пьесу Гёте под заголовком Гёте. Торвальдсен, «Меркурий», I, 270. Тик, романы, II, 167; и Тик, и Зольгер под «Иронией». Ван Дейк, описание портретной живописи, III, 292. Веласкес, ссылка на Тёрнера и Веласкеса, I, 336 прим. См. также III, 337 прим. Вергилий, искусственность В. и Горация, IV, 69; эклоги в сравнении с идиллиями Феокрита, IV, 170. «Энеида» как национальный эпос, IV, 179. Стихосложение, ритмическое у древних, обсуждение, IV, 81-84. Сравнение с рифмованным, IV, 84-98. Вишну, Хранитель Жизни в индуистской теософии, III, 52; второе божество в триединой Тримурти с Брахманом и Шивой, II, 59. Вольтер, в сравнении с Шекспиром, I, 313; его «Генриада», IV, 132; его «Танкред» и «Магомет», IV, 290. Уоттс Джордж, член Королевской академии, телесный цвет, I, 337 прим.; отношение к символизму, II, 27 прим. Вебер, его «Оберон» и «Вольный стрелок», I, 216. Винкельман, о греческой скульптуре, III, 138, 150-155, 172-176, 182, 184; о греческих монетах, III, 181. Зенд-Авеста, учение о свете, II, 37-44; культ, II, 44.