«Философия изящного искусства, том 1»

Теперь, согласно его более всеобъемлющему определению, это конкретная индивидуальность Идеала, пропитанная разумом, которая берет себе внешность как форму своего воплощения, и, более того, таким образом, что внешнее подобие, которое является медиумом его выражения, повсюду пронизано Духом, присущим этой конкретной индивидуальной форме. Вследствие этого такие модусы отношения, как единообразие, симметрия и гармония, или, другими словами, более простые определения чувственного материала, более не адекватны. Этот дефект естественно расширяет наше исследование до того второго аспекта внешнего определения Идеала, который был уже указан.

2. СЛИЯНИЕ КОНКРЕТНОГО ИДЕАЛА С ЕГО ВНЕШНЕЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ

Фундаментальная истина, которую мы постараемся обосновать прежде всего в вопросе, который сейчас непосредственно занимает наше внимание, такова: человек обязан сделать себя спокойным и как дома в окружении мира; или, выражаясь иначе, его индивидуальность должна вжиться в природу и все условия этого внешнего мира и тем самым зримо утвердить свою свободу. И, более того, это должно происходить таким образом, чтобы эти два связанных фактора, то есть, с одной стороны, целостность его внутренней жизни и характер, который она обладает или проявляет во всех условиях или действиях вообще, и, с другой стороны, та объективная целостность внешнего бытия, которая противостоит ему, должны полностью потерять видимость двух миров, которые либо безразличны, либо не гомогенны друг другу, и немедленно провозгласить себя гармонически связанными и тождественными по субстанции. Этот внешне объективный мир должен, поскольку он является реальностью Идеала, отказаться от подобия своей собственной объективной самодостаточности и упрямства, чтобы его фундаментальное единство с тем, чему он поставляет внешнее и частное воплощение, могло быть явлено в истине.

Чтобы установить это единство с большей убедительностью, мы предлагаем теперь рассмотреть наш предмет под тремя различными заголовками обсуждения.

Во-первых, мы можем исследовать его с той точки зрения, что это единство, которое связывает два уже определенных фактора, является лишь связью, которая не обладает позитивной реальностью, но является лишь таинственной и секретной связью как в своем происхождении, так и в явлении, в силу которой наша человечность связана со своим окружением.

Во-вторых, однако, как дедукция из того факта, что именно конкретная духовная жизнь человека и индивидуальность, которая к ней относится, составляют точку отправления, или, скорее, существенное содержание Идеала, мы далее исследуем эту ассоциацию как в истине создание самой человеческой деятельности и возможную только как таковое создание.

Наконец, мы докажем, что этот объединенный мир, созданный человеческим Духом, сам по себе является полной целостностью, которая в определенной форме своего существования объективно валидна и в существенном отношении с которой каждый индивид нашей общей человечности, активно занятый жизненными заботами искусства, должен неизбежно оставаться.

Открывая наше обсуждение позиции, которую мы предложили первой, мы хотели бы сразу указать на важный вывод, в ней заключенный. Мы здесь постулировали, что окружение Идеала не является непосредственно результатом человеческой деятельности, поэтому оно может рассматриваться на этом первом шаге нашего исследования лишь как нечто внешнее по отношению к человеку, то есть природа. Как же тогда это нечто вне человека должно быть явлено в идеальном произведении искусства? Мы обсудим это, по крайней мере, в его более общих терминах, и здесь также обратим внимание на три важных аспекта.

(α) В первую очередь внешняя природа, насколько это касается воспроизведения ее внешней формы, является во всех отношениях реальностью, которая воплощена в некоторой определенной форме. Если наше представление должно во всех отношениях действительно удовлетворять всему, что подразумевается в этом условии, оно должно быть точным аналогом феноменальной истины природы. Мы, однако, уже обратили внимание на существенные пункты различия между истиной природы и ее воспроизведением искусством, которыми нельзя пренебречь. Мы можем, однако, заметить, что почти универсальной характеристикой великих мастеров является то, что они заметно правдивы в своем очерчивании и проработке широких фактов природы. И это не столько из-за любви к имитации, сколько из-за того факта, что природа — это не просто в общем смысле объективные факты неба и Земли с человечеством, подвешенным, так сказать, в вакууме между ними; но скорее, что эмоциональная жизнь и деятельность человека могут быть правильно поняты только как живые и действующие в данном месте со всеми его ассоциациями потоков, рек, холмов, гор, равнин, долин и лесов. Возьмем, например, случай Гомера, который совсем не является поэтом живописного в природных пейзажах, как мы понимаем это сейчас; мы, тем не менее, найдем даже у него описания и указания, которые он дает нам о реальных местах или природных особенностях, таких как реки Скамандр или Симоис, побережье и заливы моря и так далее, которые соответствуют с такой правдой природе, что географические исследователи только совсем недавно смогли нанести на карту местность, к которой он отсылает, в полном соответствии с его описаниями. Балладные певцы Средних веков представляют жалкий контраст ему в этом отношении, не меньше, чем в их силе изображения характера; эффект их произведений в любом случае пуст, скуден и туманен. Даже в случае мейстерзингеров, хотя они версифицируют старые библейские истории, которые они локализуют в Иерусалиме и других местах, это немногим больше, чем голые имена, которые мы получаем. В «Книге героев» эффект точно такой же. Отнит едет через сосновый лес, сражается с драконом, но это не мир людей или отчетливая местность, которую мы можем распознать, и наше воображение, следовательно, в этом отношении остается без какой-либо поддержки. Даже в «Песни о Нибелунгах» нет реального увеличения локального интереса. Правда, упоминаются имена Вормса, Рейна и Дуная; но практически все дальнейшие детали опущены, и результат так же бесплоден, как и прежде. И все же именно через эту ясность определения наше повествование становится индивидуальным и реальным; без этого оно — лишь абстракция, которая прямо противоречит конкретной реальности, которую она предлагает представить.

(β) В дополнение к этим фундаментальным требованиям ясного определения и соответствия природным фактам, определенная проработка деталей часто будет значительно помогать нам в представлении внешних аспектов картины, которые наше восприятие или воображение может легко уловить. Бесспорно, в силу природы частного медиума, в котором различные искусства выражают себя, будет заметная разница в диапазоне, до которого в любом частном случае этот процесс может быть доведен. Если мы возьмем искусство скульптуры, например, мы обнаружим, что покой и универсальность, которые являются фундаментальными чертами ее характеристики, менее совместимы с этой проработкой внешних деталей, чем это имеет место в некоторых других искусствах. Внешность здесь не определена ни как частное место, ни как частное окружение, но целиком сконцентрирована на таких деталях, как драпировка, расположение волос, одежда, оружие войны, способ сидения и тому подобное. Более того, фактическое определение многих фигур в античной скульптуре достигается только через совершенно конвенциональное расположение драпировки или волос, или других отличительных аксессуаров. Это, однако, не место для дальнейшего обсуждения значимости конвенционального. Оно очевидно вне сферы природного факта и скорее относится к контингентному; или, чтобы выразить дело в этом частном случае более полно, это средства, через которые мы приходим к тому, что является более универсальным и устойчивым в нашем конечном художественном эффекте.

В качестве обратного случая к скульптуре, предметным содержанием лирической поэзии является преимущественно эмоциональная жизнь человека; по этой причине не так необходимо в этом типе поэзии делать акцент на деталях фактических событий, даже когда делается отсылка к внешнему миру. С другой стороны, частью функции эпической поэзии является изложение событий как фактических фактов, быть точным относительно места, где произошли действия, и в какой манере они были выполнены; и, короче говоря, из всех типов поэзии это та, к которой наиболее существенны самая широкая широта и самая близкая точность локальных деталей. И, далее, если мы противопоставим все искусства вместе в этом отношении, мы обнаружим, что ни одно из них не является в силу своего медиума столь исключительно занятым деталями внешней природы, как живопись. В то же время мы должны добавить слово, которое в равной степени применимо ко всем им. Каким бы ни было определение природы, оно никогда не должно давать ошибочного впечатления прозаической реальности природы, то есть как непосредственной имитации таковой; также та полнота деталей, которая посвящена духовному аспекту индивидуальной жизни и ее событиям, не должна быть унесена энтузиазмом из должного отношения ее важности к целому. И в общем мы можем утверждать о обоих, что такое исключительное определение не должно быть всем, что где-либо представлено, поскольку повсюду в произведении искусства то, что является природным фактом, должно получать свое художественное воплощение только в тесной связи с духовной жизнью человека.

(γ) Мы здесь затронули ту самую ноту, которую хотим особенно подчеркнуть. Мы уже заметили, что существуют два существенных условия для любого эффективного представления реальной личности; мы должны иметь перед собой как отражение внутренней жизни человека, так и природное окружение, которое его окружает. И чтобы это внешнее окружение предстало как поистине его собственное, должна быть установлена существенная связь отношения между ним и им, та, которая в большей или меньшей степени является частью его собственной духовной субстанции, где мы можем, несомненно, пересечь многие следы контингентной материи и все же найти духовное русло этого нексуса все еще поддерживаемым. На протяжении всего духовного аппарата героев эпической поэзии, например, их образа жизни, то есть мнений, эмоций и всего, что они делают, мы должны быть способны распознать тонкую гомогенность, гармоничное en rapport, которое сплавляет два аспекта такой жизни в одно согласное целое. Араб таким образом соединен с природой и, действительно, помимо своего неба, своих звезд, своих знойных пустынь, своих палаток, своих верблюдов и своих лошадей, непостижим. Он только поистине сам собой и дома в таких условиях. Таким же образом герои Оссиана обладают в высшей степени интенсивной внутренней жизнью; но в самой своей мрачности и меланхолии они предстают как подлинный рост своих холмов из вереска, чьи чертополохи сметаются ветром, своих дождевых облаков, туманов, гор и темных пещер. Физиономия условий, в которых они живут, раскрывает нам, как ничто другое, секрет той внутренней жизни эмоций, которая проживается со всей своей печалью, скорбью, своими болями, своими битвами и своими туманными явлениями в такой природной обстановке; они, короче говоря, целиком дома в ней и только в ней.

Такие соображения дают нам достаточное основание для утверждения, которое мы сделали ранее без поддержки, что предметное содержание истории предлагает непревзойденные возможности для совершенствования этого интимного отношения между двумя аспектами человеческой жизни, которые мы обсуждали, и позволяя нам перенести то же самое непосредственно в мельчайшие подробности. Очень редко, действительно, мы, вероятно, обнаружим, что воображение может просто через свою собственную инициативу создать такую гармонию, хотя мы должны чувствовать ее присутствие повсюду, как бы мало оно, по факту, ни произвело сырого материала, который оно комбинирует в художественную полноту. Нет сомнения, существует общая тенденция оценивать то, что мы воображаем как свободное создание творческого гения, выше усилия ассимиляции в художественной форме материала, который заимствован; но это, тем не менее, совершенно невозможно, чтобы воображение могло в одиночку создать ту гармоничную entente, единство Идеала требует в последовательной и определенной форме, которая лежит перед нами в реальном существовании, где национальные черты, чтобы процитировать примеры выше, являются подлинным ростом такой гармонии.

И здесь мы закрываем наше рассмотрение принципа, в соответствии с которым мы сделали более ясным тот аспект единства внутренней жизни с ее природным окружением, который мы постулировали как секретный или потенциальный, во всяком случае не непосредственно обусловленный человеческой деятельностью.

(b) Вторая фаза этого гармонического отношения может быть объяснена более позитивно, будучи прямо обусловленной собственной деятельностью человека и его адаптацией средств к целям. Ибо человек адаптирует внешние объекты к своим собственным нуждам и, посредством удовлетворения, которое поставляет его работа, помещает себя в гармоническое отношение к ним. В контрасте, следовательно, к нашему первому неопределенному и, по факту, совершенно общему типу гармонической ассоциации, настоящий непосредственно занят тем, что является частным, как проиллюстрировано в частных нуждах человека и их удовлетворении его обращением к своему использованию таких природных объектов, как он может потребовать. Диапазон его желаний и последующий импульс их удовлетворения практически неограниченного разнообразия; все же это ничто в сравнении с разнообразием самой природы. Упрощение, следовательно, неотделимо от задачи, посредством которой наша человечность навязывает фактам природы свои собственные жизненные цели и пронизывает внешний мир своими собственными волеизъявлениями. Таким образом, окружение человека гуманизируется; он доказывает своими собственными актами, что оно способно удовлетворить его природу и неспособно сохранить какую-либо преобладающую независимость по отношению к нему. Здесь наконец, в силу, то есть, его собственных продуктивных усилий, мы находим его уже не в просто общем смысле термина, но фактически в каждой детали его частного окружения реальным центром своей собственной субстанции и дома.

Фундаментальная концепция, которую наиболее важно подчеркнуть как ту, которая влияет на искусство повсюду в его отношении ко всему, что мы выше рассмотрели, может быть таким образом сформулирована. Если мы посмотрим пристально на относительное положение, которое человек занимает во всем бесконечном разнообразии своих материальных нужд, желаний и целей, мы обнаружим, что оно не является лишь общей значимости, но одним из фактической зависимости. Отсутствие свободы, подразумеваемое в этом относительном положении, антагонистично Идеалу; и чтобы человек мог стать подходящим объектом для искусства, он должен уже освободить себя от труда этого принудительного условия и сбросить цепи своей зависимости. Более того, этот акт взаимного приспособления, когда мы прослеживаем его до его происхождения, может поразить нас одним из двух различных способов. Либо он может заключить, что природа во всей дружелюбности со своей собственной стороны поставляет человеку то, что ему нужно, и, будучи далекой от создания препятствий на пути его интересов и объектов, скорее свободно дает их ему, как тот, кто встречает его на полпути, куда бы он ни пошел. Или, напротив, мы не преминем заметить, что наша человечность имеет нужды и желания, чье непосредственное удовлетворение природа совершенно неспособна обеспечить. В случаях, которые подпадают под второй тип, очевидно, что человек может только выработать жизненно важное для него самодовольство через свои собственные энергии; он должен овладеть тем, чем обладает природа, исправить дефекты, которые появляются, модифицировать их форму, удаляя все, что стоит на его пути, с ловкостью; и, короче говоря, конвертировать сырой материал природы в средства, через которые он будет способен достичь всего, что он предлагает. Отношение, в котором единство между человеком и его окружением будет наиболее заметным, должно быть искомо в примере, где уже есть реальный контакт между ними, где, то есть, человеческая способность находится в таких хороших отношениях с податливостью природы, что вся строгость конфликта между ними как непримиренными силами исчезает, и мы имеем немедленно завершенную симфонию перед нашими глазами.

По причинам, следовательно, уже выдвинутым, идеальная провинция искусства должна быть сохранена в безопасности от голых необходимостей жизни. Собственность и благосклонность обстоятельств, поскольку они поставляют условие, при котором бедность и труд исчезают не просто на этот или тот час, но по большей части совсем, являются по этой причине, мы не скажем несовместимыми с искусством, но скорее в полном согласии с Идеалом. И все же это только выдало бы реальный недостаток понимания, если в случаях, где условия нашего искусства вынуждали нас рассматривать факты жизни во всем их многообразном разнообразии, мы тем не менее опускали из нашей композиции всякую отсылку к отношению, в котором человеческая жизнь помещена к этим самым природным ограничениям. Это достаточно верно, что такие являются чисто конечными условиями; но искусство не поэтому способно обойтись без них. Они не должны, по факту, даже рассматриваться ею как нечто просто плохое. Это скорее ее функция — примирить их с Реальным в ее охватывающем единстве. И действительно, самые прекрасные действия и мнения, которые она отражает на своем зеркале, если мы рассмотрим частную форму определения и содержания только, являются неизбежно ограниченными и, следовательно, конечными. То, что я нахожу необходимым обеспечить себя пропитанием, едой и питьем, домом, чтобы жить в нем, и одеждой, чтобы носить, сиденьями, чтобы сидеть на них, и всем остальным, случайным для домашней жизни, является, без сомнения, неизбежным сопутствующим фактом того, что я живу в мире; но жизнь, которую только я сам испытываю внутри себя, пронизывает этот внешний аспект моей жизни так полно, что люди склонны одевать и вооружать самих богов, и представлять их в условиях, неотделимых от разнообразия вещей, которые они стремятся обладать и находят свое удовлетворение в получении. Короче говоря, чтобы искусство было возможным, это удовлетворение необходимостей жизни должно быть обеспечено нам. Или взять пример, где это не так, это случай авантюрных рыцарей, которые обеспечивают свою иммунность от внешней трудности только через постоянный успех своего предприятия, которое поэтому само по себе является лишь контингентностью, почти таким же образом, как процветание дикарей контингентно на удобства природы. Условия в обоих случаях не благоприятны для Искусства. Ее истинный Идеал не просто должен быть найден там, где наша человечность едва поднята над самым строгим условием зависимости от улыбок или хмурых взглядов природы, но наиболее всего дома в том избытке, который позволяет ей в соединении с щедростью природы распространяться со свободой не меньше, чем наслаждением.

Вышеприведенные замечания очевидно очень общего применения. Два соображения, однако, несколько более ограниченного интереса могут быть выведены из них.

(α) Первое из них относится к роду использования, к которому человечество прибегает к объектам природы в поиске удовлетворения, которое является целиком эстетическим или обусловленным некоторой привычкой разума. Все в природе орнамента и украшения, или, в общих терминах, все, что люди конвертируют к своему использованию ради простого показа, подпадает под этот заголовок. И пункт, на который мы обращаем внимание, таков: когда мы находим людей таким образом украшающих себя не меньше, чем свое непосредственное окружение, мы не должны столько заключать, что все, что они таким образом собирают вместе из самого дорогого и красивого хранилища природы, что бы ни могло наиболее привлекать их глаза в том же — будь то золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость или драгоценное облачение — что вся эта непревзойденная редкость и блеск, короче говоря, есть то, что ради него самого и прежде всего как продукт природы интересует их: скорее их интерес ко всему этому по существу личный как вещь, подходящая для домов, в которых они живут, или для того, что они наиболее любят и чтут, будь то их правители, их храмы или их боги. Человек выбирает таким образом то, что уже предстает ему как внешне красивое, чистый прозрачный цвет, блеск металлов, ароматные деревья, мрамор и все остальное. Поэзия, и особенно восточная поэзия, делает охотное использование такого богатства, факт, который мы можем даже проиллюстрировать из такой поэмы, как «Песнь о Нибелунгах»: и в общем это достаточно верно, что Искусство в таких делах не просто довольно общим описанием красоты или ценности таких прекрасных вещей; но, где художественная форма и случай позволяют, опишет такие работы во всех деталях их мастерства с такой королевской щедростью, как сами работы. Не было недостатка ни в золоте, ни в слоновой кости на статуе Паллады в Афинах или Зевса на Олимпе; и храмы древних богов, церкви христианства, картины святых и дворцы королей являются заметными иллюстрациями среди всех наций, которые обладают какими-либо из них, какому роду службы великолепие и блестящий показ могут быть посвящены; таким образом нации в каждую эпоху наслаждались, видя на своих богах видимое присутствие своего собственного богатства, точно так же, как они находили наслаждение в великолепии своих принцев как славе, которой они все еще обладали, хотя и похищенной у них самих.

Мы все знаем, конечно, тот тип моралиста, который слишком готов нарушить видение такого наслаждения. Нам, без сомнения, напомнят, сколько бедных афинян эгида Паллады могла бы обеспечить сытной едой, или сколько рабов могли бы быть таким образом освобождены; и, без сомнения, мы должны признать, что в случае древнего мира, не меньше, чем в дни, более близкие к нашим собственным, богатство, все, что было расточено на храм, монастырь или собор, или другие объекты общественной полезности, было потрачено при социальных условиях самой ужасной нужды для многих. Более того, мы можем нести такие меланхолические размышления еще дальше и найти в них осуждение не просто частных произведений искусства, но Искусства самой и всего, что она дает нам. Какие суммы денег вовлечены в строительство государством Академии Искусств, или покупку древних и современных произведений искусства, и соответствующее украшение общественных галерей, театров и музеев! Но каким бы эффект таких размышлений ни был на нас, этический или иной, такой есть, в конце концов, только из-за того факта, что нам еще раз напомнили о тех самых ограничениях и трудностях, чье удаление является жизненным условием появления Изящного Искусства. Апроприация уникальной сферы в ее жизни для экспозиции ее художественных сокровищ, которая стоит в безопасности выше стресса той реальности, к которой она вносит такой большой вклад, может поэтому только принести славу и высшую честь любому народу.

(β) Но, далее, человечество не просто заинтересовано в украшении индивидов и окружения их жизни, но активно занято адаптацией объектов природы к своим практическим нуждам и целям. Именно на этом плане мы входим в контакт в первый раз со всем трудом и борьбой, которую подразумевает зависимость нашей человечности от прозы ее конечной жизни. И вопрос неизбежно возникает, насколько все, что вовлечено в это практическое усилие, подходит для художественного представления.

(αα) Пытаясь дать некоторый ответ на эту проблему, мы хотели бы обратить внимание на исторический факт, что самый ранний способ, которым Искусство пыталось изгнать всю прозаическую реальность человеческой жизни, была концепция хорошо известного золотого века или, если нам угодно называть это так, идиллического состояния. В этом мы имеем природу, изображенную как удовлетворяющую каждую нужду человека без труда для него самого: в то время как он, со своей стороны, наслаждается в состоянии невинности всем, что луг, лес, стада, сад, укрытие и тому подобное могут снабдить его пропитанием, жилищем и всеми другими удобствами, случайными для такой жизни. О страстях амбиции или алчности, действительно, о каждом импульсе, который может показаться идущим вразрез с благородством духовной природы человека, мы не слышим ни слова вовсе. На первый взгляд, без сомнения, состояние такого описания может поразить нас более или менее как идеальное, и определенные типы искусства, ограниченные в своем диапазоне, могут найти определенное удовлетворение в представлении нам картины его. Но мы должны только проникнуть дальше под поверхность, и мы быстро будем иметь достаточно такого видения. Сочинения Гесснера мало читаются в наши дни, и когда мы читаем их, мы находим в таком мало удовлетворения. Истина в том, что ограниченное состояние жизни, такое как вышеописанное, предполагает очень элементарную стадию в человеческом развитии. Мужественность, которая достигла какой-либо реальной полноты духовного роста, движима импульсами более высокого диапазона и вряд ли будет удовлетворена жизнью, которая цепляется ближе всего к природе и ее непосредственным продуктам. В такой идиллической бедности души никакой человек не должен жить, но скорее принять свое право рождения на труд: то, к чему его духовный импульс побуждает его вперед, то он должен обеспечить через свою собственную деятельность. Однажды рассмотрите дело таким образом, и эти самые физические нужды человека будут найдены приводящими в бытие широкий и разнообразный диапазон деятельностей, имплантируя в него сознательное чувство его собственных сил, из сердца которого более глубокие интересы и силы его жизни могут медленно распутываться. Но, в то же время, необходимо, чтобы здесь, тоже, гармоническое отношение между внешней и внутренней жизнью было поддержано как фундаментальный принцип художественного представления. Немногие вещи более оскорбительны для нашего эстетического вкуса, чем найти в произведении искусства строгость некоторого физического бедствия, изображенного через каждую деталь ужаса. Данте вспыхивает на нас голоданием Уголино в нескольких резких штрихах. Когда Герстенберг, в своей трагедии Уголино, выжимает каждую деталь катастрофы до последней капли, рассказывая нам точно, как сначала два сына Уголино, а после них их отец, были преданы смерти голодом, мы чувствуем сразу, что предмет, как таким образом обработанный, целиком в противоречии с принципами изящного искусства.

(ββ) Мы, однако, обнаружим, что условие жизни, которое предлагает самый сильный контраст к тому, что мы описали как идиллическое состояние, мы назовем это в общем цивилизованной жизнью, представляет, хотя на других основаниях, трудности для идеальной экспозиции, которые одинаково серьезны. В Культурном Государстве комплекс социальных нужд и труда, интересов и всего, что может идти к удовлетворению таковых, повсюду и во всей своей всеобъемлемости полностью развит. Каждый индивид здесь погружен в бесконечную сеть отношений с другими единицами целого, и с такой потерей для своей полной независимости. То, что он сам требует для себя, есть либо ничего вовсе, либо только, в совершенно незначительной доле его, результат его собственного труда: добавьте к этому тенденцию всех нормальных деятельностей человека становиться все более и более механическими. Мы находим, тоже, в сердце этого индустриального развития и обмена занятости и отказа от человеческого труда, который он подразумевает, с одной стороны, самые безжалостные условия бедности, а с другой — класс, который, поднятый, как он есть, выше голых необходимостей существования, стоит в рельефе как богатый, целиком освобожденный от всякого труда ради пропитания, способный, во всяком случае, посвятить индивидуальное внимание более тонким интересам жизни и ее патетическим контрастам. Нет сомнения, обладание таким избытком может создать впечатление, как будто для благоприятствуемых немногих постоянное повторение положения зависимости ушло, и человек просто настолько более освобожден от случайностей, случайных для собственности, потому что его руки наконец свободны от грязи, которая пачкает их в обеспечении ее. Но такое утешительное размышление никогда не сделает человека совершенно дома во всем, что непосредственно окружает его в реальном смысле, что таковое есть гирлянда его собственного труда. Ибо он — центр того, к поднятию чего он не был сам инструментален; оно пришло туда из того склада провизии, который был уже полон без него, который совершенно другие лица и по большей части совершенно механическим и, следовательно, формальным образом предоставили, и к которому он только представлен после длинной серии усилий и борьбы, целиком чуждых ему самому.

(γγ) Мы, следовательно, ведомы к заключению, что это скорее третий тип человеческого общества, общество, которое мы можем поместить на полпути между идиллическим золотым веком и бюргерским Государством в его полностью развитой индустриальной форме, которое наиболее приспособлено быть предметным содержанием идеального искусства. Мы уже проанализировали это состояние общества в другом соединении под описанием героического и преимущественно идеального мирового условия. Героическая эпоха более не ограничена тем идиллическим садом духовного ослабления, но включает в свои границы страсти и цели более глубокого момента; и все же при всем том, что в кругу индивидуальной жизни касается ближе всего удовлетворения непосредственных нужд каждого человека, все еще является целым продуктом его собственной деятельности.

Более того, средства питания, такие как мед, молоко и вино, менее сложны и, следовательно, легче поддаются идеальной обработке [388]. Диета, включающая кофе, бренди и тому подобные предметы роскоши, ассоциируется в нашем сознании с бесчисленными производствами, необходимыми для их приготовления. Наши герои, напротив, сами убивают и жарят себе пищу, сами объезжают своих боевых коней, в значительной степени сами являются творцами всех своих домашних богов; плуги, защитные доспехи, щиты, кольчуги, мечи, копья — все это либо дело рук самого владельца, либо изготовлено непосредственно под его наблюдением. В таких жизненных условиях человек неизбежно чувствует, что во всем, чем он пользуется, и во всем, что его окружает, он соприкасается с чем-то, произведенным им самим; что в контакте с внешними объектами он соприкасается со своей собственной субстанцией, а не с объектами, исходящими из чуждого ему мира, находящегося вне того, в котором он сам является хозяином. Разумеется, предполагается, что вся энергия, которую он затрачивает на обработку материала в формы, приспособленные для его использования, — это не столько обременительный труд, сколько работа, которая благодаря приносимому ею удовлетворению легко ложится ему на плечи, работа, короче говоря, которую он может довести до успеха, преодолев любые препятствия.

Мы находим общество такого типа у Гомера. Скипетр Агамемнона — это семейный посох, который его предок сам вытесал из бревна и оставил как реликвию своим потомкам. Одиссей собственными руками собрал могучее ложе, которое делил с Пенелопой; и если знаменитое оружие Ахилла — не дело его собственных рук, то мы лишь обнаруживаем, что разнообразный и переплетенный ряд его собственных действий был смягчен ради того, чтобы бог, сам Гефест, мог предоставить их по просьбе его матери Фетиды. Одним словом, мы повсюду встречаем юношескую радость от новых открытий, свежесть личного обладания, победное чувство наслаждения. Все на своем месте и как дома, во всем человек обнаруживает энергию своих собственных мускулов, ловкость своей собственной руки, хитрость своего собственного духа или нечто, вытекающее из его собственного мужества и отваги. Таким образом, и только так, инструменты, удовлетворяющие наше человеческое чувство, еще не низведены до чисто внешнего отношения, но люди имеют перед собой живой процесс самих инструментов, жизненное сознание человеческой ценности, которую они им придают; и они находят ее там, поскольку для них это не просто безжизненные вещи или вещи, ставшие безжизненными от привычки, а творения, пропитанные их собственной энергией. И по той же причине мы находим здесь идиллическое состояние вещей, это правда, но не в том ограниченном смысле этого термина, что Земля и ее потоки, моря, леса и скот поставляют человечеству его поддерживающую субстанцию, в то время как сам человек виден нам лишь как пассивное существо, ограниченное активными силами, которые его поддерживают, и их наслаждением. Скорее, мы уже видим в это утреннее время человеческой жизни глубокие интересы в действии, по отношению к которым сам великий мир является лишь подчиненной сферой, почвой и инструментом для воплощения высших целей, которые присутствуют как основа и окружение, однако, над которыми преобладает гармоничное согласие, но при этом и независимость обеих сторон нашего человеческого мира; и которое действительно преобладает на глазах у всех по той причине, что все там существует как продукт и для использования человеческой жизни, являясь в то же время творением и наслаждением человека, который создает и наслаждается его использованием [389].

Применение такого способа художественного представления к материалу, заимствованному из более поздних времен, чья завершенная культура представляет собой сильнейший контраст с вышеупомянутой героической эпохой, всегда сопряжено с чрезвычайными трудностями и чревато неудачей. И все же Гёте в своем «Германе и Доротее» предоставил нам в этом отношении восхитительный шедевр. Здесь будет сделана лишь попытка прояснить несколько значимых моментов путем сопоставления их с произведением аналогичного типа. Фосс в своем знаменитом романе «Луиза» изобразил примерно в тех же идиллических тонах нашу человеческую жизнь и деятельность в тихом кругу узкого диапазона, хотя и отмеченном своими собственными независимыми характеристиками. Сельский пастор, табачная трубка, халат, садовая скамейка и, наконец, наш кофейник — все они играют здесь важные роли. Кофе и сахар, однако, являются продуктами, которые здесь действительно неуместны; они принадлежат к совершенно иному миру [390], повсюду связанному со всеми разнообразными разветвлениями коммерческой и текстильной промышленности. Этот круг сельской жизни, следовательно, не является самодостаточным. В прекрасной картине «Германа и Доротеи» мы, напротив, не испытываем необходимости требовать такой последовательности. Как мы уже отмечали в другой связи, мы находим переплетенными с основными нитями этой поэмы, которая, несомненно, по своей преобладающей атмосфере является полностью идиллической, великие политические интересы времени, борьбу Французской революции, защиту Отечества, утвержденные достойным образом, не менее чем решительно. Более ограниченный масштаб семейной жизни в маленьком провинциальном городке не представлен нам как целое, которое может даже оставаться в полном неведении относительно той могучей волны великого мира под давлением реального катаклизма событий, каков взгляд, который нам дан на пастора в «Луизе» Фосса. В поэме Гёте мы имеем, напротив, посредством слияния этих великих мировых движений, внутри которых изображены идиллические персонажи и события, картину жизни с ее собственным типичным характером, помещенную в рамку мира с более значительным содержанием; и аптекарь, который представлен здесь как законченный филистер и который живет лишь в более узких границах окружения этой сельской жизни, затронутый только им, превосходно набросан для нас с добрым сердцем, но в то же время с раздражительной изоляцией, которую мы находим столь естественной. Добавьте к этому, что в том, что наиболее тесно касается жизни изображенных таким образом персонажей, мы находим особый акцент, сделанный на фундаментальном аспекте этой идиллической жизни, как это было ранее указано в нашем предыдущем обсуждении. Чтобы упомянуть только один момент, мы можем заметить, что хозяин отнюдь не пьет кофе со своими гостями, пастором и аптекарем; напротив, процитируем пару строк:

Мать бережно внесла сверкающее и славное красное вино, Налила в прозрачные бокалы, с отполированными оловянными ободками, Принесла зеленые рюмки, те кубки, что наиболее подходят для рейнского вина.

Они пьют на свежем воздухе то, что выращено дома, урожая 83-го года, и притом из бокалов, которые, как сделанные дома, являются как раз подходящими для рейнского вина. Несколькими строками далее наше воображение еще более разжигается «потоками реки Рейн и ее нежно любимыми берегами», и нас даже знакомят с виноградником хозяина позади самого дома; и, короче говоря, нет ничего, что могло бы остановить наше внимание вне типичного круга самодовольной жизни, которая из своего собственного изобилия обеспечивает свои потребности.

(c) В дополнение к обоим этим типам человеческого окружения мы должны упомянуть еще одно, в тесной связи с которым мы все неизбежно живем. Это не что иное, как повсеместно господствующее духовное окружение нашей жизни, будь то религиозное, правовое или моральное, организация Государства, то есть конституция правительства, судебные институты, семья, институты как общественной, так и частной жизни и все другие социальные отношения. Ибо идеальный характер должен быть изображен не просто в его отношении ко всему, что удовлетворяет материальные потребности, но как сам по себе фокус духовных интересов. Безусловно верно, что все, что является поистине субстанциальным, божественным и существенно необходимым во всех этих отношениях, фундаментально является созерцанием одной реальности. В объективном мире, однако, формы, в которых проявляется эта реальность, различны, и все они вовлечены в то, что является полностью случайным в конкретных примерах, и в условные обычаи, которые действительны только для определенных периодов времени и отдельных наций. В этом разнообразии форм все интересы духовной жизни людей получают внешнее воплощение реальности, с которым каждый человек сталкивается в обычаях, нравах и привычках общества. Каждый человек тем самым, помимо обладания своей собственной самоисключающей индивидуальностью, становится, в силу своей связи с такими духовными реальностями, еще более членом целого, родственного ему и жизненно важного для него, чем как единица того внешнего мира Природы, с которым он аналогично соединен. Говоря в общем, мы можем приписать этой духовной ассоциации человеческой жизни очень похожие термины и значение, которые мы уже обсуждали в предыдущих разделах; следовательно, мы пока опустим более детальное рассмотрение этого, наиболее важные черты которого будут более строго применимы к другому аспекту нашего исследования и будут тогда более уместно обсуждены.

3. ВНЕШНОСТЬ ИДЕАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПУБЛИКЕ

Поэтому необходимо, чтобы искусство как представление Идеала воплощало этот Идеал во всех отношениях к внешней реальности, которые мы описали выше, и тем самым связывало внутренние достояния характера с объективным миром. Произведение искусства, как бы оно ни было по форме самодостаточным и гармоничным миром само по себе, тем не менее существует как таковой объект, реальный и особенный, не для себя, а для тех, кто созерцает и наслаждается им, то есть для Публики. Актеры, например, в представлении, которое они дают нам в конкретной драме, не просто вступают в беседу друг с другом, но обращаются непосредственно к нам, своей аудитории; и столь же важно, чтобы они делали себя понятными в обоих этих аспектах. Каждое произведение искусства на самом деле является прямым обращением к интеллекту каждого, кто с ним сталкивается. Теперь, действительно, верно, что реальный Идеал, как он созерцается нами во всеобщих интересах и страстях его богов и людей, настолько понятен каждому, насколько он дает нам представление о своих персонажах внутри некоторого типичного внешнего мира обычаев, нравов и всего остального, что характерно отличает его. Но состояние искусства, которое мы сформулировали выше, делает далее необходимым, чтобы этот элемент внешней реальности был не просто тем, с чем гармонично связаны представленные таким образом персонажи, но должен быть также тем, внутри которого мы сами, к кому обращено произведение, чувствуем себя одинаково как дома. Соответствие внешнего окружения персонажам, заключенным внутри него, должно применяться с равной силой к нашему собственному отношению ума при рассмотрении обоих. Но так случается, что из какого бы периода мировой истории ни был заимствован предмет произведения искусства, он обязательно будет содержать существенные черты, которые совершенно отличны от тех, что специфически определяют другие нации и периоды. Другими словами, художники любого описания, будь то поэты, живописцы, скульпторы или музыканты, выбирают предмет из Прошлого, который в их конкретном состоянии культуры и интеллекта, этических обычаев, нравов и формы их правления отличается от цивилизации времен, в которые они живут. Более того, как мы уже заметили, это возвращение к Прошлому обладает значительным преимуществом в том, что при таком обращении к памяти, вместо того чтобы быть лицом к лицу со всеми фактами настоящего, происходит заметное уменьшение материала, из которого художник выбирает свой предмет, и без этого он не может легко обойтись. В то же время художник принадлежит только своему собственному веку, и именно в этических обычаях, способах концепции и в целом интеллектуальном кругозоре того времени он живет. Гомеровские поэмы, Гомер, если взять его хоть раз как индивидуального творца как «Илиады», так и «Одиссеи», возможно, действительно пережил, а возможно, и нет; но в любом случае они по крайней мере на четыреста лет позже [391] времени Троянской войны; и далее период вдвое длиннее отделяет великих греческих трагиков от дней древних героев, которые, будучи переведенными в атмосферу их собственного времени, составляют предмет их поэзии. Точно так же обстоит дело в случае с «Песнью о Нибелунгах» и художником, который окончательно слил воедино различные саги, которые содержит эта поэма, в одно гомогенное произведение. Мы можем, несомненно, признать, что художник находит себя на совершенно благоприятной почве, когда имеет дело со всем поистине патетическим, будь то в истории богов или людей; но внешние и фактические условия того древнего мира, чьи характеры и действия он стремится изобразить, изменились в существенных чертах и стали, следовательно, чуждыми ему. И более того, поэт творит ради Публики, и прежде всего ради своей собственной нации и своего времени, оба из которых должны быть способны войти в такое произведение искусства с интеллектом и чувствовать себя в нем как дома. Самые подлинные произведения искусства, несомненно, заявляют о дальнейшей претензии на бессмертие, надежду на то, что они могут продолжать быть источником наслаждения для всех времен и народов. Но даже в случае произведений высшего класса не менее верно, что нации и времена, расположенные далеко от тех, которые их породили, могут полностью постичь их только с помощью обширного аппарата географических, исторических и, возможно, даже философских знаний и результатов многих критических исследований.

Имея в виду эти фундаментальные и в некоторой степени несовместимые различия, которые характеризуют различные точки зрения, с которых должно рассматриваться произведение искусства, возникает вопрос, какую форму относительно своей внешней рамки местности, обычая, нрава и в целом любого и каждого условия религиозного, политического или этического значения должно получить конкретное произведение искусства. Должен ли художник позволить своим собственным временам полностью уйти из своего ума и попытаться только обеспечить субстанциальное появление Прошлого и того, что фактически тогда существовало, чтобы его произведение стало просто правдивым изображением этого; или он не просто оправдан, а скорее обязан уделять исключительное внимание своей собственной нации и жизни вокруг него, разрабатывая свое произведение с явным учетом принципа, что оно должно находиться в гармоничном отношении к его собственным временам? Или, выражаясь более техническим языком, мы можем поставить проблему так: должен ли предмет произведения искусства быть объективно значимым по своему содержанию как полностью соответствующий исторически рассмотренному, или такой материал должен трактоваться субъективно, то есть в полном подчинении личной точке зрения художника относительно культуры и социальных условий его собственного времени? Мы скорее заметили бы, что обе эти позиции, если на них так настаивать, приводят нас к крайним выводам, одинаково ложным; и мы предлагаем теперь кратко рассмотреть их, чтобы мы могли с их помощью прояснить более удовлетворительную теорию.

И мы рассмотрели бы три фундаментальных аспекта, которые предполагает эта проблема. Мы сначала исследуем, что подразумевается в вышеупомянутом субъективном утверждении конкретной культуры собственного времени художника; во-вторых, существует вопрос, что может рассматриваться как исключительно и объективно истинное, когда мы ссылаемся на Прошлое; в-третьих, мы должны рассмотреть, что может все еще быть объективно значимым в истинном смысле, хотя мы все еще имеем представление и присвоение материала, заимствованного из времени и национальности, чуждых художникам.

(a) Теперь, для начала, если мы рассмотрим это чисто субъективное утверждение, очевидно, что когда мы тесно прижимаем позицию, мы в конечном итоге вынуждены полностью исключить объективное воплощение Прошлого и утверждать, что художественное представление исключительно озабочено появлением нынешних времен.

(α) Такой результат может быть, несомненно, под одним его аспектом, представлен простым невежеством о Прошлом. Это, тогда, скорее результат наивности, которая неспособна почувствовать противоречие между самим объектом и данным представлением, или, по крайней мере, неспособна довести это до сознания. Такая форма художественного представления поэтому фундаментально обусловлена недостатком достаточной культуры. Мы едва ли могли бы пожелать более яркой иллюстрации этого, чем мы находим в наивных произведениях Ганса Сакса, который, несомненно, с яркой свежестью творческой энергии и духа, как мы можем истинно сказать, одомашнил среди нас [392] нашего дорогого Господа и Отца Бога не меньше, чем Адама, Еву и остальных патриархов. Здесь, например, Бог Отец изображен как обучающий в школе, в которой Каин, Авель и остальные дети Адама являются учениками, точно так же, как мог бы сделать любой педагог того времени. Он катехизирует их по десяти заповедям и молитве Господней. Авель знает свой урок, как должен знать благочестивый и хороший мальчик. Каин, напротив, ведет себя и отвечает своим учителям так, как только непослушные и злые мальчики могли бы подумать делать; и когда наступает его очередь повторять заповеди, выворачивает их наизнанку: укради, не почитай отца и мать свою и так далее. Представление примерно такой же грубой простоты, имеющее своим предметом историю Страстей Господних, раньше проводилось в Южной Германии, затем было объявлено незаконным и с тех пор было вновь реанимировано. В этом Пилат изображен в характере наглого, грубого и высокомерного чиновника, обычные солдаты, примерно так же, как наши собственные могли бы, украдкой предлагают Христу щепотку табака; он презирает это, и они сплющивают ее на его носу. Вульгарность находит тем больше шутки в таком инциденте по той причине, что он полностью соответствует ее понятиям о благочестии и почтении, действительно, вызывает такие чувства тем более охотно через свою непосредственную отсылку к тому, что она находит в своем собственном мире, тем самым делая более ярким свое собственное чувство молитвенного рвения. Несомненно, существует определенное оправдание для этого способа перевода, так сказать, появления и формы объективной истории в современные эквиваленты, такие как мы нашли в нашей литературе; и мы можем даже приписать своего рода величие мужеству Ганса Сакса в том, что он сделал себя настолько знакомым с Богом Всемогущим и теми старыми религиозными идеями, что без малейшего следа нечестия он мог приковать их глубоко внутри условий нашей самой обыденной жизни. В то же время такая попытка тем не менее является грубым вторжением в наши чувства и указывает на недостаток культуры, поскольку она не просто отказывает самому объекту в праве утверждать себя таким, какой он есть на самом деле, но навязывает ему способ появления, настолько прямо противоположный тому, которым он обладает, что результат может только впечатлить нас как эмфатическая карикатура.

(β) Как антитезу вышеупомянутому типу субъективности мы находим другую, столь же высшую, утверждающую себя из чистого высокомерия в своей собственной культуре под верой, что взгляды, присущие ее собственным временам, ее этические обычаи и социальные конвенции — это те единственные, которые стоят сохранения или принятия. Из-за предвзятости такого рода она совершенно неспособна наслаждаться содержанием произведения искусства, пока в нем не преобладает такая форма культуры. Иллюстрацией этого последнего типа является так называемый классический хороший вкус французской школы. Все, что здесь предпринимается, должно немедленно быть офранцужено, и все, что оно представляет под формой любой другой национальности и, в частности, с любой отсылкой к Средним Векам, объявляется неправильным и варварским и отбрасывается в сторону с абсолютным презрением. Вольтер выразил все что угодно, кроме истины, когда сказал, что французы улучшили произведения древнего мира. Что они сделали, так это национализировали их; и этим процессом переделки испортили их всякого рода чуждыми и угловатыми качествами своих собственных, которые такой вкус, как их, мог развить в любой степени, требуя, как он требовал повсюду, культуры, абсолютно основанной на придворном этикете, и соответствия условному правилу и обобщению как в значении, так и в способе любого драматического произведения. Действительно, мы найдем след этой абстракции сверхтонкой культуры видимым в самом дикшене их поэзии. Ни один поэт среди них не осмелится использовать слово cochon или добавить свою собственную номенклатуру к ложкам, вилкам и тысяче других простых объектов. Следовательно, у нас есть окольные определения и перифразы. Мы не можем иметь наши ложки и вилки; мы получаем вместо этого инструмент руки, который доставляет нашу провизию в жидком или сухом состоянии ко рту; и это отнюдь не стоит отдельно. И со всей своей утонченностью их вкус вульгарен до степени; ибо простая истина заключается в том, что подлинное искусство, далеко не сострагивая и полируя свое содержание до одной плоской и невозмутимой поверхности обобщений, больше всего стремится поставить в полный рельеф все, что способствует четко определенной характеристике жизни. Именно из-за этого самого вкуса французы могут сделать меньше из Шекспира, чем любой другой поэт. И когда они пытались обработать его до своих граций, они отсекли от него именно ту часть, которую мы, немцы, находим ближе всего к нашим сердцам. По той же причине Вольтер веселится над Пиндаром, потому что тот сделал замечание: ἄριστον μὲν ὕδωρ [393]. И, следовательно, в своих произведениях искусства они находят необходимым заставлять китайцев, американцев или героев греческой или римской древности говорить на одном языке и в одной манере — манере их французского двора. Ахилл, например, в «Ифигении в Авлиде» [394] — это не более и не менее чем французский принц; и если бы у нас не было имени, чтобы помочь нам, никто не смог бы мыслимо обнаружить в нем ни одной частицы Ахилла. Это правда, что в театральном представлении этой драмы он был одет как грек, появился по крайней мере в шлеме и кольчуге; но в то же время его волосы были завиты и напудрены, с широкими бедрами через poschen [395], с красными когтями, работающими на туфлях, застегнутых на ноге цветными лентами; и что более того, «Эсфирь» Расина была специально популярна во времена Людовика XIV по той конкретной причине, что Ахашверош, при своем первом выходе на сцену, копировал появление самого Людовика XIV, когда он входил в большой зал аудиенций. Несомненно, в этой транскрипции было значительное смешение восточной роскоши; но Ахашверошем он был не менее полностью напудренным и носящим королевскую мантию из горностая, и сопровождаемым полной свитой завитых и напудренных камергеров, устроенных полностью en habit français со своими париками, своими перьевыми шапками под мышкой, своими жилетами и чулками из drap d'or, со своими шелковыми чулками и красными пряжками на туфлях. Все, что двору и избранному кругу привилегированных немногих было позволено видеть de facto, было здесь открыто для всех классов одинаково — entrée короля, парадирующего в стихах поэта. Написание истории во Франции не редко проводится по очень похожему принципу. То есть, сама история и реальные объекты истории не являются главной целью историка, чей интерес скорее сосредоточен либо на том, чтобы дать урок правительству в моде, либо на обучении других тому, как они должны презирать его. И таким же образом существует множество драм, которые либо специально на протяжении всего своего содержания, либо в проходящих эпизодах отвлекают внимание на события дня; или, если в пьесах встречаются отрывки, которые ссылаются на прежние времена, представляя что-либо, что может иметь отношение к вопросам современного интереса, параллель или контраст намеренно подчеркиваются с каждым выражением энтузиазма.

(γ) Третий тип этой личной обработки художником своего предмета может быть достаточно описан как отделение оного от всякой подлинной художественной формы, будь то характерная для прошлых или настоящих произведений искусства, способ производства, по сути, который просто представляет нам совершенно мимолетный цвет «человека с улицы» в его обыденном повседневном действии и призвании, не добавляя ничего к оному. Другими словами, мы можем описать это как голый аналог того, что человек здравого смысла осознает в прозаических фактах жизни, это и ничего более. В такой атмосфере прозы, несомненно, каждый находит себя как дома достаточно легко; или, скорее, он не найдет себя как дома только тот, кто берет такое произведение с определенной концепцией того, что требуют сами условия произведения искусства, и, следовательно, осознает, что именно от этого типа обращения Искусство берет на себя задачу освободить нас. Коцебу в свое время получил все свои популярные эффекты через композиции такого рода, которые не стремились ни к чему иному, как позволить широкой публике видеть и слышать жизненные беды и неприятности, присвоение серебряных ложек, риск позорного столба, или, чтобы взять конкретных персонажей, пасторов, камергеров, знаменосцев, секретарей и кавалерийских майоров, в их обнаженных цветах. Каждый мог здесь узнать свое собственное домашнее хозяйство, или, по крайней мере, таковое кого-то из родственников или друзей, мог увидеть с первого взгляда, где в его собственных драгоценных обстоятельствах и целях жизни жмет ботинок. Оригинальность такого рода неизбежно неспособна взволновать какое-либо реальное чувство или идею того, что является жизненным содержанием произведения искусства, как бы она ни пробуждала интерес к своим произведениям в сердцах, которые привыкли просить так мало и так готовы мириться с банальностями так называемых этических размышлений. Мы можем заключить, тогда, что художественное представление фактов внешней реальности под любым из этих трех типов, только что исследованных, является субъективным в одностороннем порядке, то есть оно полностью неспособно представить нам какую-либо адекватную форму того объективного мира, как он существует на самом деле.

(b) Мы далее предлагаем исследовать способ представления, обратный вышеупомянутому, который стремится восстановить нам характеры и события прошлого, насколько это возможно, с каждой локальной деталью их прежнего окружения, не меньше, чем любой и каждый этический или другой частный характер, который ранее отличал их. Мы, немцы, особенно вышли на передний план в этом классе работы. Как правило, мы, в поразительном контрасте с французами, являемся самыми кропотливыми регистраторами всего, что является особенным в нациях, отличных от нашей собственной, и, следовательно, делаем верность характерным обычаям, одежде, оружию и всем таким антикварным деталям, подходящим для конкретных эпох и местностей, первым требованием нашего искусства. Добавьте к этому, у нас есть необходимое терпение, чтобы поставить себя перед бесконечными хлопотами на пути упорного изучения, чтобы мы могли полностью войти в способы мышления и восприятия, которые принадлежат чужим нациям и столетиям, далеким от наших собственных, и сделать себя полностью сведущими во всех их особенностях. Эта сила смотреть на факты с многих и разнообразных точек зрения, чтобы как постичь, так и понять дух любого вида национального существования, делает нас не просто толерантными в нашем искусстве ко всему, что поражает нас как исключительно странное в чужих обычаях, но крикливыми даже до болезненной степени в нашем настаивании, что мы имеем перед собой точное соответствие объективной истине вплоть до самой незначительной детали. Французы, несомненно, полны ресурсов и энергичны, но, какими бы высокообразованными и практическими людьми они ни были, такие качества не увеличивают, а скорее уменьшают терпение, которым они обладают для спокойного и исчерпывающего изучения. Критика всегда имеет первостепенное значение для них. Мы, немцы, напротив, по природе склонны принимать любую картину реальной истины за то, что она есть, и особенно это так с чужими произведениями искусства. Из какой бы части кладовой Природы такие ни пришли, будь то растения или другие творения чужого роста, инструменты любого вида или формы, собаки и кошки, даже абсурды, мы принимаем их все радушно; и результат этого в том, что мы способны быть в отличных отношениях со способами мышления, наиболее удаленными от наших собственных, да, жертвенными обычаями, легендами о святых и всеми необычайными глупостями, которые идут с ними, не говоря уже о множестве других чудес, одинаково удивительных. И по тем же причинам это только кажется существенно рациональным, что при попытке представить персонажей в действии мы должны сделать их разговор и занятия соответствующими их собственной субстанции, то есть в строгом соответствии с временами, когда они жили, и их собственными национальными характеристиками, будь то рассмотренными индивидуально или в ассоциации друг с другом.