«Философия изящного искусства, том 1»

(ββ) По таким причинам мы можем утверждать, что ни в комедии, ни в трагедии пафос не должен быть тем, что является лишь глупостью или личной идиосинкразией. Тимон Шекспира, например, по чисто материальным причинам является мизантропом; его друзья «съели» его, поглотили его состояние, а когда он сам нуждается в их золоте, покидают его. Вследствие этого он становится страстным врагом человечества. Ситуация вполне мыслима и согласуется с природой, но она не содержит пафоса, который можно было бы оправдать принципиально. Еще более поразительным примером является ненависть, которую мы находим в «Мизантропе», этой пьесе ученических лет Шиллера, — она является чисто причудой современных идей. Ибо в последнем случае мизантроп к тому же является вдумчивым, проницательным и совершенно благородным человеком, великодушным по отношению к своим крестьянам, которых он освободил от крепостной зависимости, и преданным своей дочери, которая, помимо своей красоты, во всех отношениях достойна его любви. Подобным же образом в романе Августа Лафонтена Квинтий Геймеран фон Фламинг обеспокоен глупостями человечества. Однако именно наша новейшая поэзия больше всего любит запутывать себя в каждом мыслимом узле фантастической лжи, пытаясь тем самым добиться эффекта через простую странность, но не находя ни малейшего отклика у любого здравомыслящего человека по той причине, что всякий след того, что действительно присутствует в человеческой жизни, исчез из таких утонченностей умственной атлетики.

В другом отношении мы можем заметить, что все, что зависит исключительно — то есть постольку, поскольку научное постижение является главным требованием — от наставления, свидетельства истины и понимания того, что предлагается в качестве такового, не является подходящим предметом для изображения подлинного пафоса. Факты научного знания являются частью этого материала. И причина этого в том, что наука требует особой формы образования, усилия, направленного на изучение специфических форм науки и их относительной важности исключительного разнообразия и объема; интерес к этому типу изучения отнюдь не является всеобщим волнующим влиянием в сердцах людей, но ограничен и всегда должен оставаться ограниченным узким кругом приверженцев. Рассмотрение чисто религиозного наставления представляет схожую трудность, если мы подразумеваем под этим развитие такового в его глубочайшем значении. Несомненно, всеобщее содержание религии, такое как вера в Бога и подобные тезисы, представляет глубочайший интерес для любого, кто его достоин. Искусство, однако, не занимается непосредственно ни изложением религиозных догм, ни, в самом деле, каким-либо исключительным проникновением в их истину; следовательно, важно, чтобы оно держалось в стороне от таких рассуждений. Тем более необходимо, чтобы мы через искусство вверяли человеческому сердцу каждый тип пафоса, каждый мотив этического значения, которые представляют практический и жизненный интерес. Влияние религиозных идей направлено скорее на субъективный мир эмоций, на небо сердца, на постоянно повторяющееся утешение и возвышение индивидуальной жизни, нежели на прямое действие в строгом смысле. Ибо то, что является Божественным в религии с ее практической стороны, есть нравственность и силы, которые действенны в этической жизни. Эти силы, однако, в отличие от неба религии в его чистейшей форме, находятся в определенном отношении к миру и тому, что является всецело человеческим. У древних это мирское содержание фундаментально включалось в их концепцию Божества, и, следовательно, их боги могли быть непосредственно связаны с человеческим действием и его художественным представлением.

Из всего этого легко увидеть, что значимые моменты волевой активности, которые представляют нам пафос, который мы только что попытались определить, численно малы, а их диапазон ограничен. В опере особенно неизбежно, что сфера, из которой таковые могут быть выбраны, является узкой; следовательно, мы постоянно слышим жалобы и восторги, несчастья и счастье любви, славы, чести, дружбы, материнской и супружеской преданности.

(γγ) Теперь пафос такого рода требует для своего проявления не только силы изложения, но и силы совершенной разработки. И более того, душа, которая вверяет своему пафосу духовное богатство, которым она обладает, должна быть душой, действительно располагающей богатством, а не той, что может пребывать в состоянии чисто интенсивной самоконцентрации. Короче говоря, она должна быть готова придать внешнее подобие своему самовыражению и подняться до завершенного совершенства этого выражения. Различие между этой силой самоконцентрации и силой самораскрытия имеет большое значение; и мы обнаружим, что в этом отношении типы индивидуальности, как они родово представляют различные расы, предлагают существенные точки контраста. Нации, чье рефлексивное сознание было высоко развито, более красноречивы в выражении своих страстей, чем другие, которые таковыми не являются. Древние, например, привыкли раскрывать пафос, который является оживляющим принципом человеческой личности, в его глубочайшем значении, не скатываясь к холодным обобщениям или пустой болтовне. Французы также в этом отношении одарены от природы, и их красноречие в выражении страсти отнюдь не всегда является лишь нагромождением слов, как мы, немцы, следуя склонности нашей национальной сдержанности, для которой повторное выражение эмоции представляется своего рода нанесенным ей оскорблением, слишком склонны думать. На самом деле мы зашли так далеко в этом направлении, что могли бы упомянуть отчетливую фазу в нашей поэтической истории, когда молодые духи, по крайней мере, до смерти уставшие от того, что они окрестили «потоком французских риторических капель», настолько жаждали простоты Природы, что их художественная энергия могла по большей части выражать себя только в междометиях. Однако вряд ли стоит замечать, что мы не найдем никакого «сезам, откройся» с помощью «ах» и «ох», брошенного здесь и там проклятия или любой другой случайной ноты бури и натиска. Вдохновение одних лишь междометий — слабое, или, скорее, это просто способ, которым еще не утонченная природа выражает себя. Дух, который должен открыть нам пафос, должен быть духом, который полон до краев, который способен распространяться вовне и выражать свою добродетель.

Мы можем добавить также, что в этом отношении Гёте и Шиллер представляют собой наиболее заметный контраст. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, использует способ художественного выражения, который является более интенсивным; особенно в его лирике нас поражает эта характеристика самосдержанности. Его песни, и это истинное качество чистой лирики, естественно идут своим путем, не отдавая нам полностью всего, что они содержат. Шиллер, напротив, явно стремится раскрыть пафос своего предмета до предела и со всей ясностью и силой выражения, которые он может собрать. Клаудиус в «Wandsbecker Boten» противопоставил Вольтера и Шекспира почти таким же образом, утверждая, что один есть то, чем другой только кажется. «Мастер Аруэ говорит нам: "Я плачу"; Шекспир действительно плачет!» На это мы можем только ответить, что именно с таким «говорением» и «кажущимся» искусство и имеет дело, а не с простым позитивным фактом. Если Шекспир просто плакал, в то время как Вольтер заставлял других думать, что он плачет, тем хуже для поэта Шекспира.

В заключение, следовательно, необходимо, чтобы пафос, для того чтобы быть в себе конкретным, как он должен быть в идеальном искусстве, был представлен в своем художественном проявлении как пафос, исходящий из духовной природы, богатой и всеобъемлющей. И этот результат переносит нас к тому третьему аспекту нашего рассмотрения «действия», о котором уже упоминалось, то есть к исследованию того, что подразумевается под характером в этой связи.

(c) Характер

Мы подытожим предыдущий аргумент. Нашей отправной точкой были всеобщие и субстанциальные силы, которые являются первоначальным стимулом к действию. Такие силы требуют в качестве среды своей активной реализации человеческую индивидуальность, в которой они затем проявляются как воздействующий пафос. Но, кроме того, всеобщее, присущее этим силам, должно в конкретных индивидах обрести концентрированное единство и конкретность целого, и единого целого. Эта целостность есть человек, постигнутый в своем исполненном духовном содержании и заключенной в нем субъективности, одним словом, вся самодостаточная человеческая индивидуальность, которую мы обозначаем как характер. Боги рождаются в пафос людей, а пафос в своей более конкретной форме деятельности есть человеческий характер.

В характере, таким образом, мы находим реальный фокус идеального изложения искусства, то есть постольку, поскольку воплощение объединяет в себе отдельные аспекты, уже развитые как последовательные фазы, в построении своей собственной целостности. Ибо Идея как Идеал, под чем мы понимаем Идею, облеченную в форму, доступную чувственному воображению и восприятию, и в своей деятельности как действие и свершение, есть, если мы определим это строго, как раз это самоотношение субъективной индивидуальности. Индивидуальность, однако, которая является поистине свободной, и ничто меньшее не удовлетворит Идеал, должна не просто объявить себя как всеобщность, но в то же время утвердить свою природу как конкретную единичность, как связующее звено, которое объединяет и пронизывает обе стороны, таким образом связанные, которые в своей самоотносящейся действительности существуют как единство. И это именно то, что мы понимаем под характером, идеальная форма которого состоит в богатстве энергии, с которой все составляющие аспекты субъективной жизни сплавлены в одно целое.

Теперь мы исследуем несколько более пристально природу этой концепции характера, рассматриваемую в трех различных аспектах.

Во-первых, как совеспростирающаяся индивидуальность, то есть с нашим вниманием, направленным на богатство субстанции, содержащейся в ней.

Во-вторых, с прямой отсылкой к ее партикулярности, форме, в которой она обязана появиться, хотя все еще будучи целостностью, как та, что является более определенной или специфической.

В-третьих, в нашем окончательном постижении ее как единства, которое полностью отождествлено со своей собственной определенной формой, то есть которое повсеместно слито с ней в силу своего собственного принципа субъективной самотождественности, и тем самым придает целому значение по существу уверенного характера.

Теперь мы разовьем и разъясним более полно то, что, как мы полагаем, подразумевается в вышеприведенных общих положениях.

(α) И прежде всего мы хотели бы обратить внимание на тот факт, что этот пафос, хотя и является существенной чертой в развитии завершенной индивидуальности, не является в специфической форме своего появления единственным или исключительным интересом изображаемой индивидуальности. Он, по сути, является лишь одним аспектом эффективного характера, пусть и первостепенной важности. Выражаясь довольно сильно, человеческая душа не просто несет в себе одного бога как первоисточник своего пафоса; напротив, духовный масштаб человечества имеет более широкие границы, и мы можем утверждать, что многие боги обитают в одном истинном человеке, или, скорее, все силы, которые рассеяны по всему небу богов, заключены в этой одной груди. Он совеспростирается со всей областью Олимпа. В этом смысле один из древних сказал: «Из своих собственных страстей, о человек, создал ты богов». И, по правде говоря, по мере того как интеллект эллинского народа оживлялся, число их богов увеличивалось; и, более того, боги их самых ранних дней были менее интеллектуальны, то есть они были богоподобными фигурами, лишенными как индивидуальности, так и определенного характера.

В этом богатстве содержания, соответственно, необходимо, чтобы характер, адекватный идеальному искусству, проявил себя. И это как раз то, что создает интерес, который мы чувствуем к характеру, а именно то, что целостность, подобная той, которую мы описали выше, возникает из него, и характер, покоясь на своем изобилии, тем не менее сохраняет совершенное равенство с самим собой как один уверенный и самоисключающий субъект. Если характер, однако, не мыслится и не изображается как это округленное и субъективное единство, а является абстрактным в том смысле, что он полностью является игрушкой одной страсти, то такой характер должен тогда казаться саморазрушительным, или, по крайней мере, надтреснутым, слабым и лишенным реальной силы. Ибо слабость и инертность индивидов заключается именно в том, что вечные силы, о которых мы говорили, никогда не утверждают себя в них как реальная часть их самой существенной субстанции, как, выражаясь логически, предикаты, которые примыкают к ним как к субъектам таковых.

У Гомера, например, каждый герой является живым фокусом целого сонма качеств и черт. Ахилл — самый юный герой в войске, но его юношеская экспансивность представлена как вполне совместимая со всеми другими всецело человеческими качествами, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие через ситуации, которые предлагают тончайший контраст. Он любит свою мать, Фетиду, он плачет о Брисеиде, когда ее вырывают у него, и его уязвленное чувство чести втягивает его в конфликт с Агамемноном, который является первоначальным источником всех событий, последовавших за этим в «Илиаде». Добавьте к этому, что он — вернейший друг Патрокла и Антилоха; более того, он — самый цветущий, пламенный юноша, быстроногий, храбрый, но полный почтения к сединам; верный Феникс и доверенный слуга у его ног, а на похоронах Патрокла седому Нестору оказывается высочайшее почтение и честь. И, в контрасте ко всему этому, Ахилл представлен как легко воспламеняющийся до крайности, шипучий, мстительный и полный самой жестокой суровости, когда он лицом к лицу с врагом. Он привязывает убитого Гектора к своей колеснице, волочит труп в манере свирепого охотника трижды вокруг стен Трои; однако сдерживает свой гнев, когда старый Приам приходит в его палатку, и, думая в своем сердце о своем собственном старом отце, протягивает плачущему царю руку, которая предала смерти его сына. Об Ахилле мы вполне можем воскликнуть: «вот человек действительно, и человеческая природа, да, благородная человеческая природа, во всей длине и широте ее богатств, открыта перед нами в этом одном человеке!» То же самое и со всеми другими гомеровскими персонажами — Одиссеем, Диомедом, Аяксом, Агамемноном, Гектором, Андромахой — каждый из них есть целое, мир в себе, полный и живой член человечества, нечто очень отличное, по крайней мере, от вашего аллегорического абстракта какой-то одной конкретной черты. Какие морозные, выцветшие личности, несмотря на всю их энергию и строгость, — рогатый Зигфрид, Хаген из Трои, да даже Фолькер-музыкант, в сравнении с ними.

Именно это разнообразие характеристики, и только оно, может придать характеру интерес жизни. В то же время эта полнота деталей должна действительно представать как включенная в саму личность, то есть она не должна поражать нас как простое развлечение, мимолетная причуда или внушение возбужденной фантазии, как мы видим в случае с детьми, которые берутся за все по очереди и даже делают что-то из этого, но, несмотря на все это, лишены существенного характера. Характер в последнем смысле проникнет и сделает своим домом самые разнообразные фазы эмоциональной жизни человека, пропитается до переполнения этим изобилием и, в то же время, не останется таким образом погруженным, но во всем сонме интересов, объектов, качеств, всех черт, которые отличают или останавливают его, сохранит форму своей самоисключающей и бдительной субъективности нетронутой.

Для изображения таких исчерпывающих типов характера эпическая поэзия, прежде всего других, приспособлена, драматическая и лирическая поэзия — менее.

(β) Искусство, однако, не удовлетворится тем, чтобы оставаться на той точке, которой достиг ход нашего исследования, а именно на понятии характера как простого сонма черт. Ибо объект, который мы имеем перед собой сейчас, — это Идеал в его специфической определенности, и единичность, или, скорее, конкретная индивидуальность, являются обе заметными и необходимыми чертами. Действие, более чем что-либо другое, в своем конфликте и реакции невозможно без некоторого ограничения и четкого определения формы. По этой причине герои драматической поэзии по большей части более простого определения, чем герои эпической поэзии. И способ, которым мы приходим к четкому определению, — это какой-то пафос из ряда вон выходящий, который изображается так, чтобы заставить какую-то существенную черту характера выступить в смелом рельефе и самому быть стимулом к конкретным объектам, решениям и действиям. Если, однако, это упрощение доведено до такой степени, что любой характер кажется как будто урезанным до простого тенеподобного подобия какой-либо формы пафоса, такой как любовь или честь, всякая реальная жизненность и духовная глубина должны неизбежно исчезнуть, и изображение, как это нередко бывает во французской школе драмы по этой самой причине, может предложить нам только холодный и сухой результат. Мы можем поэтому заключить, что в этом аспекте партикулярности выдающейся чертой, которая утверждает себя преимущественно, будет та, что в границах этого самого ограничения полнота жизни полностью сохраняется, так что личность, о которой идет речь, имеет свободный простор, предоставленный ей для дальнейшего расширения во многих направлениях, силу адаптироваться к любому разнообразию ситуации и, короче говоря, способна раскрыть и выразить всеми возможными способами богатство поистине полной духовной жизни. Несмотря на высшую простоту их пафоса, персонажи в софоклевской драме обладают этой внутренней жизненностью. Мы можем действительно сравнить их в их пластической самозамкнутости с фигурами скульптуры. Ибо также вполне возможно, что скульптура выражает очень различные очертания характера, несмотря на всю цепкость своего определения. В контрасте к шуму подавляющей страсти, которая концентрирует все свои силы на одной единственной точке, она демонстрирует из своего спокойствия и безмолвия ту преобладающую нейтральность, которая мирно окутывает все силы внутри себя; но это невозмутимое единство не сохраняется, однако, в каком-либо нерасторжимом союзе с простым формальным определением, но, скорее, в силу своей красоты, позволяет в то же время родовым мукам всего, что к нему относится, разоблачить себя как через облако непосредственной возможности в свежие отношения всякого разнообразия. В прекраснейших фигурах скульптуры мы созерцаем спокойную глубину, которая раскрывает, так сказать, беременное чрево, из которого могут быть рождены все другие потенции. В контрасте со скульптурой, однако, еще более жизненно важно для искусств живописи, музыки и поэзии, чтобы они демонстрировали внутреннюю сложность характера, и реальные художники каждой эпохи признавали это. В «Ромео и Джульетте» Шекспира, например, наиболее патетической характеристикой Ромео является его любовь: но он также помещен перед нами в отношениях величайшего контраста, будь то в отношении к его родителям, его друзьям, его любовным неприятностям или его делу чести, в котором он сражается с Тибальтом, его отношение почтения и доверия к монаху, да даже на грани могилы его разговор с аптекарем, у которого он покупает яд. Повсюду он — тот же достойный и благородный человек глубоких эмоций. Таким же образом характер Джульетты раскрывается во всем диапазоне ее отношений к отцу, матери, кормилице, графу Парису и отцу Лоренцо. И, несмотря на это, она так же глубоко погружена в свою одну озабоченность, как и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер пронизан и унесен одной единственной эмоцией, ее страстной любовью к своему возлюбленному, которая так же глубока и широка, как безграничное море, так что это простая истина, когда она восклицает: «Чем больше я даю, тем больше я обладаю, оба бесконечны».

Из всего этого следует, что даже когда виден лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство всего, чем он обладает. И это то, что действительно происходит даже в лирической поэзии, где мы находим, что пафос не привязан к действиям, определенным позитивными обстоятельствами и условиями. Ибо в последнем случае пафос может утверждать себя только как духовное состояние эмоциональной природы, в остальном полной в себе, которая есть, то есть, свободна выражать себя в любом другом мыслимом обстоятельстве и ситуации, которые могут противостоять ей. Использование слов жизненного значения, воображение, которое может ассоциировать себя со всем миром, может восстановить Прошлое в Настоящем, может трансформировать все внешнее окружение человеческой жизни в символическое выражение его духа, может храбро пускаться в глубины всеобъемлющего мышления и, делая это, раскрывать экспансивную, емкую, ясную, возвышенную и благородную природу — богатство характера, подобное этому, свободно выражающее такой мир, есть приз действительно для Лирической Музы. Несомненно, чисто логическая рефлексия может найти невозможным, чтобы такое разнообразие характера сосуществовало с мастерской ясностью типа. Нас могут спросить, например, в отношении героического характера Ахилла, чья сила юности является преобладающей чертой его красоты, как возможно примирить нежное сердце, столь явное в его отношениях к отцу и другу, с жестоким актом мести, которым он волочит Гектора вокруг стен. Точно такого же рода непоследовательность можно встретить у шекспировских клоунов. Они, почти без исключения, переполнены остроумием и юмором гения. И, несомненно, всегда найдется достаточно дураков, чтобы спросить нас, как люди, столь духовно одаренные, могли когда-либо предаваться таким дурачествам. Истина в том, что рефлексия формальной логики обязательно подчеркнет один аспект характера и заключит, что весь человек отчеканен под его впечатлением, исключая все остальные. Для таких все, что утверждает себя как чуждое клейму его нищенской чеканки, может казаться только непоследовательностью. В поистине разумном созерцании целого, как отличного от частей, и тем самым живой вещи, то, что кажется непоследовательным, будет как раз тем, что приводит все в подобающую координацию. Ибо наша человечность есть как раз этот самый парадокс. Мы должны не просто нести противоречия нашей сложной природы, но страдать под этим грузом с терпением и повсюду доказывать стойкость к нашему бремени.

(γ) Мы можем заключить, таким образом, что характер должен сплавить воедино свою партикулярность в элементе своей духовной субстанции; он должен обладать определенным типом и в то же время сохранять в этом различии силу и стабильность единого, полностью самосогласованного пафоса. Там, где мы находим нашу человечность представленной без такого центра единства, различные аспекты такого разнообразия, которыми она может обладать, потеряют всякое относительное значение или смысл и отпадут друг от друга. В искусстве мы обнаружим, что то, что мы различаем в нашей концепции личности как бесконечное или Божественное, есть как раз эта самосогласованность в единстве. Если этот взгляд является справедливым, очевидно, что такие характеристики, как стабильность и определенность, имеют большое значение в идеальном представлении характера. И мы получим такой результат, как уже наблюдалось, только постольку, поскольку всеобщности сил, присущих нашей человечности, позволено пронизывать простую партикулярность индивидуального характера и, в силу единства, таким образом установленного, создавать субъективную и в то же время индивидуальную жизнь, которая поставляет свой собственный принцип единства и самотождественности.

Такое условие является всеважным, и мы должны теперь обратиться к ряду художественных композиций, более особенно более поздних времен, в прямой связи с ним.

В «Сиде» Корнеля, например, столкновение между противостоящими принципами любви и чести является матчем, несомненно, блестящих эффектов. Пафос такого рода, вовлеченный, как он есть, в оппозицию различных сил, может, несомненно, быть оперативной почвой конфликтов; но когда мы находим таковой изображенным как духовную борьбу одного и того же характера, хотя такой антагонизм может очень легко снабдить нас материалом для блестящей риторики и эффективного монолога, катаклизм, который здесь представлен в эмоциональной жизни одного человека, движимого таким образом по очереди от своего абстрактного подчинения чести в столь же абстрактное подчинение любви, и немедленно гонимого обратно, не благоприятствует изображению характера подлинной стабильности и гомогенности.

Это в равной степени несовместимо с очертанием решительной личности, когда ведущий персонаж, уже находящийся под преобладающим влиянием какого-то специфического пафоса, изображается как один, побежденный направлением или убеждением подчиненного персонажа, который таким образом получает возможность переложить ответственность на другие плечи. Это то, что действительно происходит в «Федре» Расина, когда ум Федры изображается как всецело движимый словами Эноны. Характер реального различия действует по своей собственной инициативе и не позволит взглядам простого незнакомца быть тем, что определяет его собственное решение. Только когда действие является прямым результатом его собственных размышлений, мы получаем ту ясную связь между личной инициативой и последующим результатом, которая несет с собой полный вес вины или ответственности.

Мы находим еще один тип этой нестабильности характера как совершенно своеобразное достояние более недавней литературной продукции Германии. Это тип характера, в котором своего рода метеоризм в эмоциях является правилом не меньше, чем источником. Классический пример — Вертер из романа Гёте, совершенно болезненный тип характера, без всякого следа реальной мужественности, такой как могла бы нести его за пределы эгоизма его любовной страсти. Что делает его интересным, так это страсть и красота его эмоциональной жизни, интимное содружество между ним самим и Природой, которое ход его духовного опыта и податливость его темперамента акцентируют. Эта женственность еще более недавно воплотила себя во многих других формах выражения, которые с возрастающей быстротой спускаются в самый низкий круг сухого и безвкусного эгоизма. Мы не должны даже упустить, например, включить в наш список ту иллюстрацию прекрасной души, которую мы находим в «Вольдемаре» Якоби. В этом романе нам преподносят славу эмоциональной словоохотливости во всех ее претензиях. Было бы трудно, действительно, привести лучший пример самообманчивой иллюзии личной добродетели и превосходства. Здесь у нас есть вся та возвышенность и божественность души, которая относится криво к каждому возможному аспекту актуального мира; тот тип слабости, который всецело неспособен разделить или терпеть любую часть трудов или интересов практической жизни, как она есть на самом деле. Так укоренен он в своем собственном сознании превосходства, что проходит мимо всего как недостойного его с другой стороны. Это, по сути, своеобразная черта этого типа «прекрасной души», что, даже когда лицом к лицу с поистине этическими интересами и всецело здравыми объектами жизни, вместо того чтобы встретить их откровенно, она удаляется в уединение самой себя, где она плетет свои собственные нити мишуры и проводит время в высиживании своего изысканного выводка религиозных и моральных размышлений. И тесно связанным с этим личным энтузиазмом по поводу нашего сверхизобильного превосходства, который мы выставляем перед собой с таким бравым видом, всегда будет интенсивная чувствительность ко всем другим существам, которые могут появиться в любой момент, чтобы посочувствовать, понять и оценить эту красоту уединенной жизни. Если такое сочувствие не приходит, мы находим само сердце наше встревоженным до глубин и бесконечно ушибленным. Мы потеряли одним ударом всю человечность, дружбу и любовь. Мы неспособны отбросить с любым актом педантизма или грубости, который может быть в вопросе, какое-то тривиальное обстоятельство или глупость, мимо которых видение любого характера широты или силы прошло бы без дрожи. Это вихрем уносит мысль обо всем остальном, и то, что само по себе наименьшего значения, оказывается тем, что окончательно наиболее низводит нас к отчаянию. Таков источник всей той бесконечной вереницы меланхолии, неприятностей, сердечной боли, сварливости, болезни, уныния и бедности духа, которая следует, таков источник всех тех самоистязающих размышлений одно на другое, та судорога и упрямство, да, наконец, та жестокость души, через которую нищета и слабость духовного содержания такого типа «прелести» завершается и объявляет себя. Ни одно сердце, которое поистине здорово, не может желать соединиться с таким эмоциональным отшельничеством. Ибо это фундаментальная характеристика всякого подлинного характера, что он несет внутри себя как мужество, так и силу делать и желать нечто актуальное. Интерес, следовательно, который такие натуры, которые вечно вращаются вокруг самих себя, могут возбудить в нас, есть в конце концов пустой интерес, и неизбежно так, несмотря на все убеждение, с которым такие натуры могут уверять нас, что они принадлежат к более высокой и чистой сфере, чем наша собственная, сфере, которая открыла нашему видению тот своеобразный тип Божественного, который они раскрыли из своих тайных частей и наконец представляют нам, чтобы позаимствовать подходящую фигуру, en negligée.

Эта нехватка подлинной солидности характера появляется в еще одной форме, где мы находим конкретные проявления этого мира «тонких чувств», перевернутыми, так сказать, вверх дном и гипостазированными как независимые силы. Многое из того, что сходит за магию, магнетизм, спиритизм, явления ясновидения, болезненное состояние лунатизма, приписывается этому источнику. Живой человек, о котором идет речь, помещен в отношение к этим заумным силам, которое с одной точки зрения отождествляет его с ними, а в другой заставляет их казаться чем-то чуждым его духовной жизни, что определяет и контролирует ее. Предполагается, что в основе этих неопределенных сил лежит какая-то необъяснимая истина, которая граничит с чудесным, или, во всяком случае, превосходит понимание. Из мира искусства, однако, все такие силы тьмы должны быть изгнаны. В искусстве нет тьмы вовсе, но все люцидно и прозрачно, и в авантюрах за такими типами миопии речь просто барахтается в духовной болезни, или играет свободно как поэзия с туманным, пустым и тривиальным, хорошим примером чего являются стихи Гофмана и та пьеса Генриха фон Клейста, озаглавленная «Принц Гомбургский». Поистине идеальный характер не имеет в своей композиции, или пафосе, который выражает его, ничего от другого мира и его призраков, но только актуальные интересы, в которых он находит себя дома. Более особенно эта черта ясновидения стала тривиальным и вульгарным рецептом наших более современных поэтов. В «Вильгельме Телле» Шиллера, напротив, когда старый Аттингхаузен на краю могилы предсказывает судьбу своей страны, пророческий инстинкт вполне на своем месте. Это всегда, однако, несчастье для художника найти себя вынужденным обменять здравие характера на какой-то недуг души, будь то для мотивировки столкновения или возбуждения интереса. По этой причине он должен пользоваться состоянием безумия только в совершенно исключительных случаях.

В заключение мы можем связать с этими искажениями здравого видения, которые столь сильно противостоят всякому реальному единству и последовательности характера, принцип нашей новейшей иронии. Эта ложная теория предала поэта, заставив его привить своим персонажам качества столь существенно разнообразные, что они неспособны ко всякому гомогенному отношению; существенное единство каждого характера тем самым спутано. Согласно этой теории, характер сначала представляется как охарактеризованный определенным образом, и немедленно после мы имеем то самое определение, превращенное в свою противоположность, и сам характер предлагается нам как не что иное, как отрицание того, чем он был и есть. Более того, эта самая тщетность принимается этой иронией как высшее открытие искусства. Аудитория не должна, короче говоря, быть унесена по существу позитивным интересом, но должна быть остановлена в критический момент, почти как сама ирония не успевает быть запущенной на что-либо, как она уже снова прочь. Они хотели бы даже объяснить характеры Шекспира согласно такому принципу. Нас информируют, что леди Макбет была безупречной женой нежнейшего чувства, несмотря на тот факт, что она не только соглашается на предложение убийства, но фактически подстрекает своего мужа к его исполнению. Но если знак печати Шекспира заметен на каком-либо одном качестве, то это на твердом и решительном очертании его характеров, даже когда речь идет только о формальном величии и последовательности зла. Гамлет, это правда, есть случай ментальной нерешительности, но даже он сомневается только в способе, которым он должен выполнить свою цель, вовсе не в том, что должно быть сделано. И все же в наши дни они хотели бы ассимилировать даже характеры Шекспира к миру призраков и, кажется, думают, что эта тщетность и нерешительность взлетов и падений, эта общая брезгливость, короче говоря, может сама по себе способствовать нашему интересу. Идеал, однако, центрирован в этом, что Идея сделана актуальной, и наша человечность ассоциирована с такой актуальностью как субъект и, следовательно, как единство, которое по существу твердо укоренено.

Мы можем здесь, насколько по крайней мере эта часть нашего исследования касается, довести наши наблюдения об индивидуальности, которая согласуется с реальным характером, до конца. То, что мы главным образом стремились подчеркнуть, — это пафос, который есть одновременно самоопределенный и существенный, обладание богатой и полной природой, духовный мир которой такой пафос пронизывает под такой формой, что этот процесс пронизывания не меньше, чем сам пафос, получает свое художественное представление. В то же время этот пафос не должен быть допущен к конфликту с самим собой в сердцах людей так, чтобы свести на нет свою собственную природу и последовательность как пафос.

III. ВНЕШНЯЯ ОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ИДЕАЛА

Наше рассмотрение определенности Идеала было в первую очередь занято общим вопросом, почему это было и как это случилось, что Идеал вообще получил определенное воплощение конкретной формы. Следуя после этого, мы пришли к заключению, что внутренний процесс был существенным для нашего понятия о нем, что, по сути, элемент различия был только этим средством утвержден внутри него, и что этот процесс, рассматриваемый как целое, представлен нам в действии. Мы обнаружили, однако, что в силу действия Идеал переходит в актуальные отношения с внешним миром; мы должны поэтому, и это третий важный шаг, решить дальнейший вопрос, какую форму этот его окончательный аспект, как ассоциированный с внешней реальностью, Идеал получит под адекватным художественным представлением. Мы напомнили бы факт, что Идеал есть Идея под формой, которая находится в союзе со своей собственной актуальностью. До настоящего момента нашего исследования наше внимание было исключительно занято тем аспектом или фазой этой актуальности, которую мы можем назвать в общих терминах человеческой индивидуальностью и ее характером. Человек, однако, также во владении конкретного и внешнего существования. В отделении от этого, это правда, он концентрирует свою духовную жизнь в точку в самосознании, но он остается, несмотря на все это, даже в этом субъективном единстве, непосредственно связанным с внешним миром. Для актуального существования человечества окружающая сфера мира так же незаменима, как защита храма для статуй бога, который он содержит. И по этой самой причине мы должны теперь обратиться ко всем или некоторым из тех многих разнообразных нитей, посредством которых Идеал вплетен в это внешнее окружение и показан в рельефе против него.

Это открывает нашему взору практически неизмеримый простор отношений и способов, под которыми процесс внешнего и относительного мира определен. Ибо в первую очередь мы сталкиваемся сразу с голыми фактами внешней Природы, такими как конкретная локальность, ситуация, обитаемая или нет, временное условие, природа преобладающего климата, будь то в северном или южном полушариях нашей земли, и, по сути, в каком бы направлении мы ни продвигались, мы имеем свежую картину перед собой. Более того, внешняя Природа используется человеком для удовлетворения своих собственных нужд и целей; и все способы, под которыми он конвертирует ее к этому использованию, то есть ловкость, с которой он обнаруживает и затем оснащает себя инструментами и домом, чтобы жить в нем, оружием, сиденьями, чтобы возлежать на них, экипажами, чтобы ездить в них, да, все, что искусство кулинарии может принести с собой для его пищи, весь аппарат его роскоши не меньше, чем его комфорта, все это и многое другое попадает в пределы нашего исследования. Добавьте к этому дальнейшее и еще более важное соображение, что каждый человек живет внутри всеобъемлющего и в равной степени реального мира духовных отношений, который сам, тоже, представляет его взору все различные способы, под которыми команда и подчинение поддерживаются, то есть семья, кровное родство, собственность, жизнь города и деревни, культ религии, организация защиты и нападения, гражданские и политические ассоциации, частное общество, короче говоря, каждая мыслимая форма, под которой этические обычаи и нравы организованы в институтах и постоянных активностях, которые способствуют актуальному окружению человеческого существования.

Во всех направлениях, перечисленных выше, Идеал находится в непосредственном контакте с реальностью практического мира в его повседневном платье, или, другими словами, с обыденной прозой жизни. И впечатленные этим фактом, мы можем легко быть приведены к заключению, если мы уже приняли туманную концепцию идеализма, разработанную недавно, что искусство не может иметь альтернативы, кроме как отсечь себя абсолютно от всякой связи с этим миром относительных явлений. Такое, по крайней мере, может быть логически выведено только из теории, которая предполагает, что это отношение внешности есть одно из чистого безразличия, или, скорее, в контрасте к субъективному миру духа, не имеет субстанциального значения или ценности. Сообразно с этим взглядом искусство есть духовное доминион, чьей единственной целью является возвысить нас над сферой материальных нужд, необходимостей и зависимости, и освободить нас от логики, и мы можем добавить комедии, фактов, которые в этой области требуют исключительного внимания нашего человечества. Ибо, помимо всякого другого соображения, все, что встречает нас на этой terra firma прозы жизни, по большей части чисто конвенционального характера, и, обусловленное, как оно есть, временем, пространством и обычаем, просто сонм случайных фактов, которые унизительно для природы искусства принимать. Этот взгляд на идеальность, который на самом деле является иллюзорным, отчасти обязан одной из тех высоко приправленных абстракций нашего новейшего мышления, в которых мы просто находим, что мужество мыслителя подвело его прийти к соглашению с внешним миром, о котором идет речь; отчасти также он обязан тому типу предубеждения, который движет человеком утверждать суммарно свою независимость от практических необходимостей, когда преимущества рождения, статуса и социального положения не осуществили этого уже для него. Для такого человека единственное облегчение, доступное — это полное отступление в тайный мир эмоций, тюрьма нереальности, из которой он не выходит никогда. Здесь он остается в том, что он мыслит храмом мудрости, глядя экстатически на то, что он принимает за звезды, и естественно ценит по цене ореховой скорлупы все, что найдено на Земле. Реальный Идеал, однако, не ограничен тенеподобным миром эмоций, но в своей завершенной целостности должен свободно заимствовать из определенной структуры внешних объектов зрения во всех направлениях. И причина этого в том, что человек сам, чья природа есть центральный источник, который дает этому Идеалу все его значение, жив, и его жизнь только актуальна в конкретном месте и времени, как одно с Настоящим, как индивидуализированный тип бесконечности; и, короче говоря, оппозиция внешнего венка Природы есть фундаментальная характеристика его жизни, и ее ассоциация с ним и его активностью императивна. Из этого следует, что если эта активность должна быть постигнута искусством, не просто как принадлежащая человеку одному, но в специфической форме, которую она может принять в том мире явления, способ ее существования там утвердит себя как мобильность, реакция и оживляющая сила самой жизни в контакте и пронизывании с материальным комплексом, который окружает ее.

Человек есть, однако, в силу своего самосознания мир в себе, и как таковой дифференцирован от внешнего мира Природы, который противостоит ему; и этот внешний мир есть в равной степени с ним самим округленное целое, чье единство утверждает себя в принципе причинности. Это самоисключение этих двух миров есть, однако, только кажущееся; они в своем отделении по существу связаны, и это именно эта ассоциация, которая составляет конкретную реальность, чье художественное воплощение есть содержание Идеала. И это переносит нас еще раз к вопросу, уже обсуждавшемуся, а именно, в каком подобии или форме внешний материал, который мы находим в этом взаимно связанном мире, к которому мы отсылали как к конкретной реальности, может быть представлен нам искусством в манере, согласующейся с Идеалом искусства.

Мы еще раз примем тройное деление нашего предмета и исследуем произведение искусства с трех различных точек зрения. Во-первых, есть материал внешности, принятый в голой абстрактности своих форм, таких как пространство, фигура, время, цвет, которые мы должны рассмотреть относительно художественной формы, наиболее приспособленной к нему.

Во-вторых, мы должны рассмотреть внешность в ее полной и актуализированной конкретности, как объяснено выше, модус реальности, который императивно требует в произведении искусства, чтобы оно было в тесной аффилиации с субъективным содержанием духовной жизни человека, непосредственно связанного с ним.

В-третьих, наше рассмотрение будет направлено на важный факт, что произведение искусства создано для наслаждения человеческих восприятий, для публики, короче говоря, которая справедливо требует, чтобы объекты искусства донесли до нее интересы ее духовной жизни, ее реальные верования, эмоции и идеи, так чтобы она могла войти с подлинным откликом в их художественное представление.

1. УСЛОВИЕ ВНЕШНОСТИ В ЕЕ ПРОСТОЙ АБСТРАКТНОСТИ

Идеал, переходя из чистого образа своей сущностной формы во внешнее или определенное бытие, обеспечивает себе реальность, которая представляет два различных аспекта. С одной стороны, мы видим, что произведение искусства необходимо раскрывает в содержании Идеала конкретное подобие реальности, то есть оно представляет это содержание как определенную ситуацию или частное обстоятельство, действие, событие или характер, и, более того, представляет его в модусе внешнего бытия. С другой стороны, столь же очевидно, что искусство делает некий специфический и чувственный материал носителем частного содержания во всей его полноте, обобщенной нами выше; короче говоря, оно создает новый мир, доступный глазу и уху, — мир искусства. В обоих этих аспектах мы можем далее наблюдать, что искусство проникает до самых отдаленных пределов внешности, совместимых с его формой как самовключающим единством Идеала и соответствующих его явлению как конкретного целого, пронизанного энергией Духа. Более того, само произведение искусства, как объект, квалифицированный внешностью, может рассматриваться двумя различными способами. Мы можем рассматривать его просто как внешнюю вещь и как таковую — лишь соответствующую единству, которое является внешним в том смысле, в каком внешними являются внешние объекты. Рассматривая его с этой последней точки зрения, мы должны еще раз рассмотреть то отношение внешности, которое мы сочли необходимым обсудить при исследовании красоты природы. И по этой причине нам снова придется использовать те специфические детерминанты, которые мы обсуждали ранее, и даже тогда — прежде всего в их связи с искусством. Модусы, в которых внешняя форма была исчерпывающе рассмотрена в предыдущем разделе, трактовались тогда двояко. Сначала мы проанализировали такие концепции, как единообразие, симметрия и соответствие правилу; затем мы исследовали само единство, рассматриваемое как простота и чистота чувственного материала, который искусство использует в качестве внешнего средства для существования своих экспозиций.

(a) Мы начнем наше исследование с рассмотрения положения, в котором мы сейчас находимся относительно таких концепций, как единообразие и симметрия. Очевидно, что они, выражая собой совершенно безжизненное единство геометрической логики, никоим образом не могут исчерпать природу произведения искусства, даже если рассматривать его исключительно как внешний объект. Такие определения исчерпывающи лишь в их отношении к тому, что само по себе безжизненно, например, ко времени и конфигурации пространства. Будучи ограниченными таким образом самыми скудными формами внешности, они становятся истинными свидетелями как силы, так и субстанции разума. И, следовательно, мы обнаруживаем, что они проявляют себя двояким образом даже в искусстве. В первом из них именно это качество их абстрактности действует как контраст к живому пульсу искусства, которое вынуждено даже в пределах своего чувственного материала возвышаться над простой симметрией к свободе Идеала. Однако в этом процессе освобождения, который может быть проиллюстрирован мелодиями музыкального искусства, мы не обнаруживаем, что соответствие правилу исчезает вовсе; оно лишь подчиняется в качестве фундамента. Во втором случае этот принцип меры и правила в его применении к неопределенному и безграничному является единственным квалифицирующим принципом, который некоторые искусства могут принять в силу природы средств, используемых этими искусствами. В таких случаях единообразие само по себе возводится в идеальную значимость искусства. Основным примером искусства такого типа является архитектура; и причина этого в том, что произведение искусства, которое является полностью архитектурным, направлено на единственную цель — воссоздать посредством художественной формы то, что по существу является внешней и неорганической средой Духа. В этом искусстве, следовательно, все, что является прямолинейным, прямоугольным, круговым или представляет единообразие колонн, окон, арок, опор, сводов и так далее, является доминирующим принципом единства.

Художественная структура архитектуры возводится не целиком как объект сам по себе, а скорее как внешняя рама, украшение и локальное обиталище для чего-то другого, чему она служит. Здание не завершено, пока оно не приняло статую бога или сообщество людей, которые в нем обитают. Художественное произведение такого рода поэтому не должно получать все или даже главное внимание. Учитывая это, представляется очевидным, что единообразие и симметрия должны быть здесь преобладающей характеристикой структуры; разум очень легко проходит мимо того, что повсюду единообразно, и не будет долго беспокоиться об этом. Конечно, мы не можем здесь обсуждать символическое значение, которое, в дополнение к вышерассмотренному, может придаваться архитектурной форме в ее непосредственном отношении к духовному содержанию, которое она облекает и подчеркивает позитивной локализацией. Тот же принцип применим к искусству создания садов, которое мы можем определить как специфический модус архитектуры, по крайней мере в той мере, в какой художественная конфигурация навязывается внешней природе. В саду, не меньше, чем в здании, человек сам является главным объектом. Существует два различных типа в этом искусстве садового строительства. Один принимает в качестве главного принципа единообразие и симметрию; другой — разнообразие и нерегулярность. Как художественный продукт первый предпочтительнее. Лабиринты, какими бы многочисленными и запутанными они ни были, садовые клумбы в бесконечном чередовании спиральных линий, мосты над водой, обычно стоячей, со всеми мыслимыми сюрпризами, которые готическая церковь, храмы, китайские пагоды, хижины, урны, летние домики, насыпи, статуи могут претендовать предоставить нам — одного взгляда, и только одного взгляда на такие вещи достаточно, вульгарные и искусственные претензии всего этого слишком очевидны, и мы не ищем другого. Совсем другое дело, когда мы пересекаем любую реальную ситуацию подлинной природной красоты, которая не была по крайней мере специально эксплуатирована для нашего удовольствия и своим собственным исключительным достоинством оказывает неотразимое воздействие на нашу любовь к природе и наше чувство ее красоты. Сад, разбитый со строгой отсылкой к другой крайности регулярности, не делает таких попыток удивить, но позволяет людям предстать в качестве главного объекта во внешней раме природной красоты. И это действительно то, чем должен быть сад. Опять же, в искусстве живописи принцип единообразия и симметрии ясно виден в координации целого, группировке фигур, их месте и позе в композиции. Но поскольку в живописи одушевленность жизни может проявить себя через объекты в гораздо более глубокой степени, чем это возможно в архитектуре, мы обнаруживаем, что она представляет гораздо меньше простора для чисто формального единства симметричного, и правило единообразия во всей своей строгости по большей части прослеживается лишь как фундаментальный принцип композиции на самых ранних фазах искусства, уступая место в более развитых формах более свободной линии, которая ассоциируется в нашем сознании скорее с органической формой, чем с той, которую мы встречаем в пирамидах и подобных геометрических фигурах. Соответствие правилу и симметрия являются далее важными факторами в композиции музыки и поэзии. Благодаря случаю длительности в протяженности тонов мы находим в этих искусствах аспект того, что по существу является чисто внешним отношением, которое несовместимо с любым другим более конкретным способом представления. Если мы возьмем пространственное условие, очевидно, что здесь все, что лежит в соположении, может быть увидено с первого взгляда. Иначе обстоит дело с тем, что происходит во времени. Здесь мы имеем лишь последовательность моментов, каждый из которых занимает место другого, и в этой исчезающей процессии они текут вечно. И именно эту неопределенность призвана наполнить музыкальная мера или такт, добавляя к ней реальное определение, способное к единообразному повторению. Таким образом, неопределенная прогрессия подчиняется рациональному принципу. В музыкальном такте мы имеем силу, которая оказывает на нас такое очарование, что, будучи не в состоянии относиться к ней с безразличием, мы нередко обнаруживаем, что совершенно бессознательно отбиваем такт во время прослушивания. Это постоянное повторение равных отрезков времени согласно определенной мере не имеет ничего общего с тонами и их длительностью, как мы находим их в природе. Тон просто как музыкальный звук и время, рассматриваемое абстрактно, оба в равной степени безразличны к таким единообразным делениям и повторениям. Музыкальный такт, следовательно, есть нечто целиком созданное человеческим разумом; и, действительно, в этом есть нечто большее, чем намек на тот факт, что, слушая музыкальный такт, мы сразу проникаемся убеждением, что мы имеем в этом контроле времени согласно фиксированному правилу не что иное, как реальное отражение нашей духовной природы, или, скорее, фундаментальной истины самотождественности, абсолютно точную иллюстрацию того, как субъект сознания применяет этот самый принцип единообразия, единства с самим собой, то есть в постоянном повторении, во всем разнообразии и самой запутанной множественности опыта. И именно по этой причине такт музыкального времени встречает такой поразительный отклик в самых глубинах нашего существа, захватывая ту самотождественность, которая является фундаментальным абстрактным принципом нашей внутренней жизни. Рассматриваемое в этом отношении, это не духовное содержание, не конкретная душа наших эмоций, как и не музыкальный тон как тон, что обращается к нам так интимно; это просто формальное единство, которое единство сознания переносит на временной процесс и которое, таким образом, эхом возвращается в нашу сознательную жизнь. И те же замечания применимы к размеру и рифме поэзии. Чувственный медиум здесь также переносится из сферы того, что является внешним по отношению к нам, и сразу утверждает там присутствие чего-то сверх того, что выражается нашим обычным сознанием, которое в своем общем употреблении относится к временным делениям тонов с безразличием или капризом.

Единообразие схожего характера, если и не столь последовательно определенное, может быть прослежено еще дальше и вовлечено в живое содержание самой поэзии, хотя отношение здесь является вполне внешним. Под этим мы подразумеваем, что в эпической поэме или драме, обе из которых имеют свои частные подразделения, песни или акты, каким бы ни был специфический термин, применимый здесь, существует приблизительный принцип равенства, очевидный в делении предметного содержания. И та же характеристика в целом верна для группировки предмета в картинах, хотя это не должно казаться необходимым результатом природы самого предметного содержания, ни создавать впечатление, что это единообразное распределение обусловлено каким-либо контролирующим принципом первостепенной важности.

Соответствие правилу и симметрия, которые являются абстрактным единством и определением всего, что по существу является пространственным, и его конфигурации, не меньше, чем всего, что является внешним в условиях времени, являются главным образом координирующими принципами количества и размера, как мы уже заметили при рассмотрении красоты природы. Все, что не является в силу своего собственного специфического медиума строго частью внешнего протяжения, следовательно, освобождается от диапазона тех принципов, которые утверждают себя исключительно в отношениях количества, и определяется через отношения более глубокой значимости и единство, которое их координирует. Из этого следует, что чем дальше искусство охватывает предметное содержание, независимое от внешнего условия, тем менее значимым становится принцип единообразия в координации предметного содержания этого искусства и тем более полно он ограничивается подчиненным положением.

Возможно, будет целесообразно здесь завершить вышеприведенное обсуждение симметрии несколькими общими наблюдениями о гармонии. Отношение гармонии — это уже не отношение к простому количеству, а скорее к существенным различиям качества, то есть к различиям тона, которые не противостоят друг другу в своей природной оппозиции, но как гармония или музыка должны быть приведены к согласию. В музыке мы обнаруживаем, что отношение тоники к медианте и доминанте гаммы — это не отношение голого количества, но подразумевает присутствие тонов, чье различие является по существу качественным различием; которые, то есть, сочетаются естественно в единстве, а не продолжают утверждать свой различающийся тембр во всей его вопиющей антитезе и противоречии. Истинный диссонанс, напротив, требует своего гармонического разрешения. Та же качественная последовательность обнаруживается в гармонии цвета, в отношении к которой также одним из требований искусства является то, чтобы она не проявлялась в картине как пестрое и случайное сопоставление пигментов, ни как нейтральная поверхность, на которой растворяется всякое фундаментальное различие, но как художественное выражение целого, в котором существенный контраст опосредован через некий принцип гармонического единства. Более того, мы наблюдаем, что гармония содержит в себе определенное число контрастных различий, которые естественно имеют свою собственную частную значимость. Так, мы обнаруживаем при дифференциации цвета определенное число, известное как кардинальные цвета, которые являются первичными производными фундаментального понятия цвета и не обусловлены случайной композицией. Гармония состоит в объединении ряда позитивных цветов, как подразумевает эта классификация, и соединении их в согласном единстве. Мы должны, то есть, иметь в картине не просто все первичные цвета — желтый, синий, зеленый и красный, — но также гармоническую схему, согласно которой они связаны; и старые мастера, без прямого осознания вовлеченного принципа, уделяли особое внимание этой полноте эффекта и приходили к художественным результатам, которые вытекали из нее. И далее, по той самой причине, что мы находим в гармонии зачатки освобождения от голого условия внешности, она должным образом квалифицирована, чтобы поглощать и выражать духовное содержание более широкой значимости. Мы можем отметить иллюстрацию этого в том, как старые мастера различали драпировку своих главных фигур и фигур меньшей важности, окрашивая первую в элементарные цвета абсолютной чистоты, но допуская для остальных лишь составные разновидности. Мантия Девы Марии почти всегда синяя; синий в своем успокаивающем смысле безмятежности принимается как подобие покоя и нежности сердца. Лишь редко мы находим ее в драпировке выразительного красного цвета.

(b) Второй аспект внешности — это отношение, которое она занимает непосредственно в различных материалах, используемых искусством в различных медиумах его представлений. Единство здесь состоит в ясном определении и однородности материала, который не должен отклоняться в сторону расплывчатой характеристики и простого смешения или, говоря в общем, производить впечатление грязи. Эта определенность также полностью зависит от пространственного условия, то есть от чистоты его очертаний, отчетливости его прямолинейных и круговых линий и так далее, не меньше, чем от последовательного определения времени, как мы находим его в точном измерении музыкального такта. Она зависит далее от прозрачности как специфических тонов, так и цветов. В хорошей картине мы обнаружим, что нет ничего нечистого или «грязного» в используемых цветах, но все ясно и утверждает себя открыто как то, чем оно является. Непосредственность его чистоты, по сути, и составляет прекрасное впечатление цвета на наше чувство; и те цвета, которые наиболее непосредственны в своей простоте, такие как желтый, в котором нет примеси зеленого, или красный, который полностью независим от синего или желтого, производят наиболее выразительный эффект. С другой стороны, очевидно, труднее поддерживать гармонию целого, когда цвета противопоставлены таким образом во всей своей первозданной простоте. И все же, несмотря на это, эти по существу простые цвета формируют фундамент каждой истинной цветовой схемы, и хотя может быть невозможно обойтись без значительного использования их соединений, даже они не должны появляться в одном мертвом и тусклом смешении, но с просвечивающими сквозь них простыми и светящимися производными; иначе вместо ясного сияния цвета мы получим лишь мутный остаток. Мы обнаружим, что то же самое необходимо в тембре музыкального тона. В случае струн, будь то из металла или кишок, именно вибрация материала, и, более того, материала определенного натяжения и длины, извлекает музыкальную ноту. Если натяжение недостаточно или длина струны, по которой ударяют, не является правильной, тон неизбежно теряет свою ясность определения, звучит фальшиво, как мы говорим, из-за примеси к нему других тонов. Мы имеем тот же результат, когда чисто механическое трение или скрежет мешают чистоте вибрационного движения и тем самым делают излучаемый звук запутанным и резким. Таким же образом первостепенное значение для искусства пения имеет то, чтобы человеческий голос производился из горла и груди свободно и с чистейшей интонацией; голос должен быть слышен без малейшего указания на его органический инструмент или, как в случае охриплости, с мешающим аккомпанементом, который певец не в силах подавить. Мы можем заключить, следовательно, что эта прозрачность и чистота, свободная от всякой примеси чего-либо чуждого ей и последовательная во всей своей ясности, есть то, что создает красоту тона, как непосредственно воспринимаемую нашими чувствами, и что отличает его от любого рода простого шума. И мы можем добавить далее, что именно это в человеческой речи заметно применимо к артикуляции гласных. Язык, который произносит пять гласных с отчетливостью и чистотой, как это сильно выражено в итальянском, по существу музыкален и приспособлен к пению. Дифтонги, напротив, всегда производят запутанный тон. В литературе мало внимания уделяется прямому воспроизведению народных диалектов; мы находим их скорее сведенными к простейшей форме выражения. В реальной речи, однако, эта ясность интонации слишком часто полностью исчезает, так что мы обнаруживаем, и заметно это в случае таких диалектов, как южнонемецкий, швабский и швейцарский, что люди фактически говорят с артикуляцией звука, которую совершенно невозможно записать. Мы не считаем это, однако, обязательно дефектом человеческой речи, но скорее отражением грубости простого народа. И здесь мы должны завершить наши наблюдения над тем внешним аспектом искусства, который, в силу того, что он является внешним и не более того, способен воспринять лишь внешнее и абстрактное единство.