«Философия изящного искусства, том 1»

Поэты часто стремились пробудить нашу жалость, и это может быть наш страх также, через представление конфликтов такого рода, следуя правилу Аристотеля, который полагает, что страх и сострадание — объекты трагедии. Строго говоря, мы испытываем ни страх, ни почтение, когда сталкиваемся с правами, которые существуют только среди варваров и являются несчастьем нецивилизованных времен. Любое сострадание, которое такие ситуации вероятно пробудят, почти немедленно превращено в дух негодующей враждебности. Единственная истинная художественная развязка такого конфликта — та, где мы находим такие незаконные права не осуществлены, как, например, ни Ифигения, ни Орест не принесены в жертву соответственно в Авлиде и Тавриде.

(γγ) Третий и последний класс того типа коллизии, который основан на чисто природном условии, — это тот, который обязан личной страсти, вызванной природными особенностями темперамента и характера. Ревность Отелло — высший пример этого. Честолюбие, алчность, нет, даже сама любовь в определенных аспектах, предоставят другие иллюстрации. Коллизия такого рода только должным образом отнесена к таким страстям постольку, поскольку индивиды, захваченные и доминируемые исключительно силой таких эмоций, тем самым вынуждены в антагонизм с истинно этической конституцией и внутренне оправданным ходом человеческого существования, и следовательно, ввергнуты в еще более серьезный конфликт.

Это переносит наше исследование в рассмотрение того третьего подраздела нашей первоначальной классификации общих типов коллизии, тип которого основан исключительно на конфликте духовных сил, постольку, поскольку такая оппозиция является результатом человеческой деятельности.

(γ) Мы уже заметили, когда имели дело с чисто природными коллизиями, что они только формируют отправную точку как бы для дальнейших состояний противоречия. И то же самое более или менее верно для второго типа конфликта, уже упомянутого. Все эти, в художественных композициях действительно глубокой значимости, не способны оставаться в таких формах оппозиции, как мы до сих пор обсуждали. Такие нарушения и конфликтующие элементы просто обосновывают удобный момент, из которого истинные и существенные силы духовной жизни столкнутся вместе в оппозиции и будут бороться за господство. То, что духовно, может быть приведено в деятельность только в силу духа. Следовательно, оппозиции Духа могут только выиграть реальность в действительном человеческом деле, могут только так проявить себя в своем истинном характере.

Позиция, к которой мы пришли, тогда, такова. У нас есть с одной стороны трудность, препятствие, нарушение, осуществленное через что-то, что человеческая жизнь осуществила в действии. У нас есть с другой нарушение интересов и сил, внутренне справедливых и правильных. Обращаясь с этими двумя формами определения в тесном сопоставлении, мы впервые способны оценить полную глубину этого последнего типа коллизии.

Мы можем различить между выдающимися примерами, которые попадают в рассмотрение этого класса случаев, следующим образом:

(αα) Переходя из сферы того типа конфликта, который, как мы указали, покоится для своей первичной основы на том, что полностью обязано Природе, мы наблюдаем, что первый класс случаев, который противостоит нам при пересечении границы к рассмотрению нового типа, тесно связан с тем, что мы только что оставили позади нас. Если, тогда, человеческое действие предполагается ответственным за коллизию, будет следовать, что то, что осуществлено как природное через человеческое действие, то есть, постольку, поскольку человечество не полностью духовно, будет состоять в том, что частное действие выполнено бессознательно и без цели, что будет найдено впоследствии как позитивное нарушение сил самоуважающего и цивилизованного общества. Сознание, которое любой человек впоследствии приобретает о вредоносном характере действия, о котором он был ранее не осведомлен, приведет его, кто все еще принимает ответственность такого действия, в разделение и конфликт. Почва такого конфликта, по сути, состоит в оппозиции, с которой разум сталкивается между тем, что было фактически перед ним, когда действие имело место, и последующим открытием всего того, что было действительно подразумеваемо в самом акте. Случаи Эдипа и Аякса сразу предложат себя как примеры. Действие Эдипа, если рассматривается просто с отношением к его воле и знанию, составляло лишь факт, что он убил совершенного незнакомца в ссоре. Бессознательный акт был реальностью в ее полной значимости, то есть, убийство его собственного отца. Аякс, в припадке безумия, зарезал скот греков, веря, что они — греческие вожди. На обретении своих чувств и открытии, что он действительно сделал, он схвачен чувством стыда, которое ведет его в коллизию с самим собой. Мы должны, однако, заметить, что то, что было бессознательно нарушено человеком в типе коллизии, который мы сейчас исследуем, должно быть чем-то, что он сам, когда полностью в позиции судить, будет и чтить, и почитать. Если такое почтительное отношение имеет свои корни просто в личной идиосинкразии или суеверии, такая коллизия может пробудить, по меньшей мере, никакой действительно глубокий интерес.

(ββ) Далее, поскольку в случаях, которые мы сейчас обсуждаем, конфликт возникает из духовного нарушения духовных сил через человеческое действие, коллизия, более вообще подходящая к типу, будет состоять в нарушении, которое совершено с полным сознанием, проистекающим из такого, и намерении, которое оно подразумевает. Точка отправления здесь может сосредоточиться снова в страсти, насилии, глупости и других подобных качествах. Троянская война, например, происходит из изнасилования Елены. Агамемнон впоследствии приносит в жертву Ифигению и так нарушает чувства ее матери, убивая таким образом любимицу ее чрева. Клитемнестра, как следствие, убивает своего супруга. Орест мстит за убийство своего отца и короля, убивая свою мать. Подобным образом в «Гамлете» отец отправлен в свою могилу уловкой, и мать Гамлета оскорбляет тени умершего человека поспешным браком с его убийцей.

В случае этих коллизий, как в тех, что уже рассмотрены, главный момент — это то, что человечество вовлечено в самонавязанный конфликт с тем, что внутренне морально, истинно и достойно почтения. Если это не так, тогда, для всех, кто действительно сознает, что морально и правильно, такой конфликт может предстать только без ценности или материальной значимости, как это случай, например, в знаменитом эпизоде Махабхараты, с отношением к Нале и Дамаянти. Король Нала женится на принцессе Дамаянти, которой позволена привилегия сделать свободный выбор среди своих сестер. Все другие женихи — гении, парящие в воздухе; Нала стоит на Земле один как человек, и у нее есть здравый смысл выбрать его. Гении, следовательно, очень разгневаны и следят за моментом, когда они могут найти короля Налу спотыкающимся. В течение многих лет они не могут предъявить ему обвинение в преступлении, так как он способен ни на какое. Наконец, однако, они получают власть над ним, ибо он совершает великое преступление; преступление — это, а именно, что после мочеиспускания он ступает своей ногой на землю, таким образом политую. Согласно индийским идеям, это серьезное правонарушение, которое не может избежать наказания. С того момента гении имеют его в своей власти; один делает все его любовные желания тщетными, другой возбуждает его брата против него, и наконец бедный Нала, после лишения своего трона и сведения к нищенству, изгнан странником в нищете с Дамаянти. Наконец он даже вынужден расстаться с ней, пока, как сказание будет иметь это, после многих приключений, он снова не посажен на трон своего первоначального счастья. Реальный конфликт, на котором для индийцев старых дней вся эта история была поддержана, было существенное осквернение священной вещи: согласно нашим понятиям, сказание абсурдно от начала до конца.

(γγ) В-третьих, не обязательно, чтобы разрыв был прямым, или, иными словами, чтобы действие, предпринятое исключительно само по себе, было актом коллизии; факт коллизии может вполне появиться из отношений и обстоятельств оппозиции и антагонизма, которые навязаны разуму во время процесса исполнения этого действия. Джульетта и Ромео влюблены друг в друга. В самом факте их любви нет ничего, чтобы предположить разлад. Но они осознают, что их семьи живут во взаимной ненависти и враждебности, что их родители никогда не согласятся на брак, и они вовлечены в коллизию в силу этой заранее предполагаемой ситуации антагонистических сил.

Мы должны ограничиться здесь самыми общими замечаниями об отношении, в котором определенная ситуация находится к всеобщему мировому состоянию. Если бы мы стали расширять наше исследование, охватывая все разнообразные аспекты, модификации и нюансы предмета, пытаясь тем самым высказать суждение о каждой возможной форме ситуации, то одна эта глава дала бы нам достаточно материала для бесконечно пространных и многословных рассуждений. Обнаружение различных ситуаций предполагает содержание неисчерпаемых возможностей; и в каждом конкретном примере существенный вопрос заключается в том, как они могут быть адаптированы к трактовке любого специфического искусства, в истинном подчинении принципам и характеру такого искусства. Сказке позволено многое из того, что запрещено более строгим способам художественного изображения. И можно сказать, что в целом обнаружение ситуации является критическим моментом в процессе художественного творчества, который часто представляет большие трудности для художников. В наши дни трудность получения подходящего материала в качестве источника обстоятельств и ситуаций, необходимых художнику, является распространенной жалобой. На первый взгляд нам может показаться более соответствующим нашему понятию о поэте, если он заимствует из собственных ресурсов и сам изобретает ситуации; но такая независимость мало что добавляет к его притязаниям как творческого художника. Ибо ситуация не составляет непосредственно духовность его произведения и, конечно, не дает нам его истинной художественной формы: все, что она делает, — это поставляет внешний материал, в котором, как в своей надлежащей среде, перед нами разворачивается характер или темперамент. Истинный гений художника активно проявляется лишь после того, как он проработает этот внешний материал, в котором действия и характеры находят свою отправную точку. Следовательно, поэт не имеет или почти не имеет оснований рассчитывать на нашу благодарность за то, что он просто сам изобрел этот наименее поэтический аспект своего произведения. Он, по сути, имеет полное право черпать столько и так часто, сколько ему угодно, из всего, что попадает ему под руку, будь то история, сага, миф или хроника, более того, даже из материала и ситуаций, которые уже были художественно обработаны. Точно так же мы находим в живописи, что внешний материал ситуации заимствуется из легенд о святых, и этот процесс повторялся по аналогичным линиям снова и снова. Чтобы обнаружить подлинное художественное значение такой художественной работы, мы должны проникнуть гораздо дальше простого изобретения частных ситуаций. Те же замечания в полной мере применимы ко всему богатству художественно обработанных обстоятельств и событий. В связи с этим часто утверждается как достоинство современного искусства в противоположность искусству древних, что мы находим в нем бесконечно более пылкое воображение. На самом деле, мы действительно находим в художественных творениях Средневековья и нашего современного мира самое необычайное разнообразие и взаимопроникновение ситуаций, событий и происшествий, будь то трагических или иных. Однако эта полнота деталей не ведет нас далеко. Несмотря на все это, у нас очень мало драм или эпосов первого достоинства. Ибо главное — это не внешний ход и чередование множества событий, когда мы находим, что такие события и истории лишь заполняют все содержание нашего произведения искусства; скорее, это этическая и духовная форма, которая воплощает их, и мастерские движения темперамента и характера, которые обнажаются и раскрываются в течение всего процесса этого художественного воплощения.

Взглянув теперь на основную позицию, к которой мы пришли и от которой будет исходить наше исследование, мы обнаружили, что обстоятельства, условия и отношения, определенные ли они по отношению к внешнему миру или к субъективному сознанию, создают ситуацию только благодаря темпераменту или страсти, которые переживают их и черпают через них свою пищу. Мы далее увидели, что ситуация разрывает эту определенную форму в оппозиции, препятствии, развитии и разрушении, так что эмоциональная жизнь чувствует себя вынужденной силой воздействующих обстоятельств энергично реагировать против этого тревожащего и сдерживающего влияния, которое стоит на пути ее целей и страстей. Именно здесь, по правде говоря, начинается действие в строгом смысле слова, то есть когда противоречие, которое уже подразумевалось в полностью определенной ситуации, полностью утвердилось. Поскольку, однако, действие, основанное на этом столкновении, нарушает единство того, что ему противостоит, оно своим антагонизмом вызывает к жизни противодействующую силу того, с чем оно сталкивается, и, следовательно, действие немедленно ассоциируется с реакцией. С этим анализом сил, ставших необходимыми благодаря драматическому действию, мы, наконец, пришли к понятию Идеала как полностью определенного процесса. Ибо здесь нам представлены две различные сферы интереса, каждая из которых была, так сказать, вырвана из гармонии, которой они первоначально обладали, и противостоят друг другу в конфликте. Такие, в силу заключенного в них противоречия, делают необходимым разрешение разлада. Это движение, рассматриваемое как однородное целое, больше не принадлежит к области простой ситуации и ее конфликтов; мы переносимся теперь в ту часть нашего исследования, которой мы уже дали название подлинного действия.

3. Действие

В развитии рассматриваемого предмета действие непосредственно следует за всеобщим мировым состоянием и частной ситуацией. Рассматривая действие в его внешнем отношении к той части нашего исследования, которую мы только что завершили, полезно иметь в виду результат, к которому мы пришли: оно предполагает обстоятельства, которые делают необходимыми столкновения, действие и реакцию. Невозможно определить, в какой точке предполагаемых таким образом обстоятельств начнется действие. Ибо то, что в одном аспекте покажется началом, очень возможно, представится в другом как результат более ранних событий, и в этой мере отсрочит реальную отправную точку. И точно так же мы можем рассматривать это как факт, ставший результатом прежних столкновений. Возьмем пример: в доме Агамемнона Ифигения в Тавриде искупает вину и несчастье своей семьи. Началом этого избавления со стороны Ифигении является тот факт, что Диана переносит ее в Тавриду. Это обстоятельство, однако, является лишь результатом более ранних этапов истории, таких как жертвоприношение в Авлиде, которое, в свою очередь, обусловлено обидой, нанесенной Менелаю похищением Елены Парисом, и так далее, все дальше назад, пока мы не дойдем до знаменитого яйца Леды. Таким же образом события, составляющие предмет «Ифигении в Тавриде», предполагают убийство Агамемнона и все преступления, связанные с домом Тантала. Анализ почти такого же характера можно было бы применить к фиванскому циклу мифов. Если действие должно быть представлено со всеми фактами, которые его обусловливают, поэзия — единственное подлинное искусство, которое может попытаться сделать это. Такое полное изложение исторического факта уже стало, как напоминает нам одна пословица, довольно утомительным делом; на самом деле, это скорее входит в область простой прозы, и, в отличие от такой полноты, поэзия предпочтет считать своей истинной функцией погружение аудитории сразу в самую суть дела. Существует еще одна важная причина, по которой искусству невыгодно начинать с той точки, где мы находим рассматриваемое действие в первом случае внешне обусловленным, и она заключается в следующем: такая отправная точка, в конце концов, относится только к процессу, рассматриваемому как естественный или исторический факт. Ассоциация действия с этим началом касается лишь эмпирического единства его проявления; однако само по себе это может не иметь никакого значения для реального содержания действия. Это внешнее единство исторической последовательности остается таким, каким оно было, как бы ни случилось, что одно конкретное лицо оказывается затронутым запутанными нитями меняющегося ряда фактов. Несомненно, совокупность фактов жизни, ее действий и фатализма стремится сделать индивида тем, что он есть; но, несмотря на это, его истинная природа, реальное ядро его мыслей и способностей проявляется в одной великой ситуации и действии независимо от них. Именно прогресс этих событий раскрывает нам, из чего на самом деле состоит характер, характер, который до их возникновения был известен лишь номинально, то есть как имя еще одного факта среди внешних фактов опыта.

Поэтому мы не должны искать начала действия в этом эмпирическом источнике; мы должны скорее сосредоточить внимание на тех обстоятельствах, которые овладели конкретной природой, с которой мы имеем дело, и создали или удовлетворили ее потребности; мы должны, по сути, раскрыть конкретное столкновение, в конфликте и разрешении которого состоит рассматриваемое действие. Гомер, например, в «Илиаде» начинает сразу с того конкретного факта, на котором основан весь его эпос, то есть с гнева Ахилла. Он ничего не говорит нам о более ранней истории жизни Ахилла, но сразу подчеркивает критическое столкновение, причем делает это таким образом, что разворачивает фон величайшего интереса для своей картины.

Таким образом, изображение действия как процесса, завершенного в самом себе, в котором действие, реакция и разрешение являются составными элементами, является, прежде всего, функцией поэтического искусства; все остальные искусства могут в лучшем случае лишь уловить и закрепить в своем представлении один момент этого процесса. Вполне верно, что если мы направим наше внимание на тот аспект используемого ими средства, который является наиболее богатым, они могут показаться имеющими преимущество перед поэзией; в живописи, в частности, мы находим контроль, осуществляемый не только над всей внешней формой, но и над выражением внешнего поведения и игрой такового по отношению к другим объектам, сгруппированным вокруг него. Однако такое средство выражения не может сравниться как интерпретатор истины с человеческой речью. Само действие является самым ясным средством раскрытия перед нами индивидуального характера, рассматриваем ли мы его по отношению ко всей эмоциональной жизни или к объектам духа. Все, чем человек является в самой основе своей природы, впервые открывается нам через его поступки; и действие, по той причине, что оно является выражением духа, находит свое конечное выражение как таковое наиболее ясно и лаконично только в речи. Когда мы говорим в общих чертах о человеческом действии, мы склонны представлять себе неисчислимое разнообразие способов. Однако для искусства сфера действия, подходящая для художественного изображения, в общем и целом ограничена. Ее область полностью ограничена типом действия, который соответствует необходимой конфигурации Идеи.

Существует три момента существенной важности, которые необходимо уяснить в связи с таким действием, которое способно к художественному изображению, и которые мы можем подчеркнуть следующим образом. Ситуация и вытекающий из нее конфликт — это то, что обычно стимулирует его; активное движение, однако, взятое само по себе, элемент различия, то есть Идеала в его деятельности, становится очевидным прежде всего благодаря реакции. Это движение может быть разложено на следующие составные признаки:

Во-первых, у нас есть всеобщие силы, которые составляют существенное содержание и объект, ради которых происходит действие.

Во-вторых, у нас есть реализация этих сил в индивидах, которые действуют.

В-третьих, два вышеупомянутых аспекта должны объединиться в том, что, за неимением лучшего родового термина, мы здесь назовем характером.

(a) Всеобщие силы действия

(α) Как бы мы ни пришли в конце концов в нашем рассмотрении действия к точке, где определение и дифференциация Идеала имеют первостепенное значение, тем не менее само понятие искусства делает необходимым, чтобы в сфере истинной красоты, каким бы ни был ее аспект, на ней все же должен лежать отпечаток Идеала; то есть она не может поддерживать себя без разумности и оправдания, которое она подразумевает. Интересы идеального характера неизбежно должны находиться в конфликте друг с другом, так что сила противостоит силе. Эти интересы являются, по сути, вечными и всеобщими силами духовного существования, существенными стремлениями человеческого сердца, спонтанными и неизбежными объектами человеческого действия, оправданными и разумными в силу своего собственного характера, и, следовательно, теми самыми всеобщими силами, к которым мы обращались. Они действительно не являются абсолютным Божественным самим по себе, а скорее сыновьями одной абсолютной Идеи, и, следовательно, доминирующими и значимыми. Они — дети одной всеобщей истины, хотя и лишь определенные, частные моменты той же самой. Благодаря самому их различию, это правда, они могут впасть в противоречие или раздор, но, несмотря на весь содержащийся элемент различия, они должны обладать первоначальной сущностью внутри себя, чтобы предстать как определенный Идеал. Таковы высшие движущие силы искусства. Они — вечные религиозные и этические способы отношений, статуса, личного характера, а в мире романтики, прежде всего, чести и любви. В конкретной степени своей значимости эти силы различаются, но все они по существу являются продуктом разума. В то же время именно эти силы в человеческом сердце и уме человек, в силу своей человечности, обязан признавать, давать им свободный ход и актуализировать. В то же время они не должны непосредственно выступать как права в позитивном законодательстве. Ибо, чтобы привести одну причину, форма позитивного законодательства, как мы видели, уже находится в частичном конфликте с понятием и содержанием Идеала; более того, вполне возможно, что содержание позитивных прав может способствовать тому, что является по существу несправедливым, хотя и полностью облаченным в атрибуты закона. Отношения, о которых мы упоминали выше, однако, являются не просто высшим стабильным воплощением внешнего мира, но по существу субстанциальными силами, которые по той самой причине, что они содержат в себе актуальное содержание человеческого существования, продолжают быть стимулирующим источником его деятельности и, в конечном счете, всем тем, что когда-либо продвигало его к совершенству.

Такого рода интересы и объекты борются друг с другом в «Антигоне» Софокла. Креон, царь, как правитель государства, указом, сформулированным в самых суровых выражениях, запретил право на погребение сыну Эдипа, который проявил себя врагом своей страны, приведя армию против Фив. Это провозглашение было настолько оправданным, насколько оно выражало заботу о благе всего города. Антигона, однако, воодушевлена этическим принципом равного авторитета, иными словами, своей любовью к брату, которого она считает невозможным оставить непогребенным, добычей хищных птиц. Оставить такой долг невыполненным было бы в прямом противоречии со священными инстинктами ее личных отношений. Следовательно, она нарушает указ Креона.

(β) Столкновения типа, с которым мы сейчас имеем дело, могут быть введены любым возможным способом; необходимость реакции, однако, не должна быть вызвана чем-то неуместным или противоречащим основному действию, а через то, что само по себе разумно и оправдано. Например, в известной немецкой поэме Гартмана фон Ауэ «Бедный Генрих» столкновение отталкивающее. Героя этой поэмы посещает фатум, то есть неизлечимая болезнь. Он обращается за помощью к монахам Салерно. Они ставят условием его исцеления то, что человек должен добровольно отдать свою жизнь, на том основании, что необходимая мазь может быть получена только из человеческого сердца. Бедная девушка, влюбленная в рыцаря, свободно предлагает свою жизнь и сопровождает его в Италию. Это чистое варварство, и молчаливая любовь и патетическая преданность девушки, следовательно, не могут произвести своего полного эффекта. Это правда, что мы находим несправедливость человеческого жертвоприношения, представленную нам древними как основа столкновения. Знаменитый пример — история Ифигении, которую сначала приносят в жертву, а затем она сама готова принести в жертву своего брата. Но, во-первых, следует заметить, что в этих примерах конфликт находится в тесной связи с другими отношениями, которые сами по себе оправданы; во-вторых, художественный принцип действительно удовлетворяется, как мы уже отмечали, тем фактом, что и Ифигения, и Орест в конечном итоге спасены, и сила столкновения, которое противоречит нашему понятию о праве, таким образом разрушается. И, действительно, это также случай в вышеупомянутой поэме Гартмана, поскольку мы можем признать предложенную нам развязку, в которой, когда Генрих отказывается принять жертву, Бог освобождает его от недуга, а девушка вознаграждается за свою истинную любовь.

В кажущейся связи с перечисленными нами положительными силами должны быть добавлены другие, противопоставленные им, то есть силы того, что является отрицательным и плохим, короче говоря, зла. То, что является чисто отрицательным, однако, не должно приниматься в идеальном представлении действия как существенный основной мотив для необходимой реакции. Реальность чисто отрицательного случая, это правда, соответствует отрицательному и его соответствующему характеру, но если подразумеваемое понятие и объект уже сами по себе сведены к нулю, тем менее возможно, чтобы уродство, которое обнажается во внутренней жизни, проявило какую-либо подлинную красоту в своей внешней реальности. Софистика страсти может, действительно, посредством способности, силы и энергии характера сделать попытку привить положительные характеристики отрицательному, но мы получаем тем самым лишь видение побеленной гробницы. Ибо то, что является чисто отрицательным, обычно плоско и заезженно, и оставляет нас, следовательно, либо пустыми, либо отбрасывает нас назад, используется ли оно как движущая сила действия или просто как средство для стимулирования реакции в другом. Ужасное, несчастное, суровость господства и ожесточенность высшей власти могут составлять часть содержания и бремени воображения, когда такие характеристики возвышены и перенесены огромным величием конкретного характера или объекта. Зло же, взятое просто как таковое, зависть, трусость и подлость, просто отталкивающе. Дьявол, если мы возьмем его таким, каким он действительно должен быть, является, следовательно, плохим предметом, или, скорее, фигурой, для которой у искусства вообще нет применения. Он просто ложь и ничего более, и, следовательно, чрезвычайно прозаическая личность. Точно так же совершенно верно, что фурии ненависти и многие другие аллегорические фигуры поздних времен являются потенциями своего рода, но они лишены утвердительной субстанциальности и устойчивости, неблагоприятны для идеального представления, хотя в этом отношении широкий предел различия допустим в соответствующих искусствах и в конкретном способе, которым они могут непосредственно визуализировать такие объекты. Зло, выражаясь самыми общими терминами, по существу холодно и лишено содержания, потому что как таковое оно является лишь источником отрицания, раздора и несчастья. Всякое же искусство, верное своему существенному понятию, должно отражать на нас видение гармонии. Подлость, прежде всего, презренна, ибо это качество, которое возникает из зависти и ненависти ко всему благородному и не останавливается перед тем, чтобы исказить даже силу, по существу основанную на добре, в средство, соответствующее ее собственной извращенной и бесстыдной страсти. Великие поэты и художники классического мира, как следствие, никогда не представляли нам видения абсолютного зла и порочности. Шекспир, напротив, в своей трагедии «Король Лир» разворачивает перед нами зрелище порочности во всех ее ужасах. Старый Лир делит свое королевство между дочерьми и, делая это, достаточно глуп, чтобы верить их ложным и льстивым речам и неверно истолковывать молчаливую и верную Корделию. В этом уже есть глупость и безумие, и за этим следует самое возмутительное неблагодарность и никчемность старших дочерей и их мужей вплоть до абсолютного помешательства. В качестве антитезы этому герои французской школы трагедии растянуты и раздуты всякого рода грандиозными и возвышенными мотивами, и устраивают большой парад своей чести и благородства, и все же, несмотря на все это, разрушают само значение таких мотивов самим фактом того, чем они на самом деле являются и что совершают. Но именно в современное время мы находим это нестабильное растворение всего духовного, которое пробивает себе путь через всякий диссонанс, каким бы отталкивающим он ни был, ставшее вполне модным; более того, оно даже дало нам то, что мы можем описать как юмор отвратительной вещи, своего рода бурлескную симуляцию иронии, атмосферу, в которой, например, Теодор Гофман чувствовал себя так непринужденно.

(γ) Мы можем заключить, следовательно, что именно по существу положительные и субстанциальные силы в духовном мире поставляют реальное содержание идеального действия. Эти источники энергии, однако, в своем художественном воплощении не должны представать в своей присущей им всеобщности, хотя внутри реальности действия они являются существенными фазами Идеи. Скорее, они должны получить форму независимых индивидов. Если бы это было не так, они остались бы лишь всеобщими понятиями мысли или абстрактными концепциями, которые должным образом не подпадают под область искусства. Хотя в своем происхождении они должны сохраняться настолько нетронутыми, насколько это возможно от простых капризов фантазии, столь же необходимо, чтобы в своем развитии они приобретали определенность не меньше, чем самосогласованность, и таким образом представали как по существу партикуляризированные. Такое определение, которым они обладают, не должно доводиться до точки партикулярности внешних объектов, и их концентрация не должна доводиться до концентрации субъективного самосознания. В противном случае индивидуальность этих всеобщих сил неизбежно вовлекается во все развития конечного существования. В этом отношении мы можем сказать, следовательно, что определенность их индивидуальности не следует воспринимать слишком серьезно. Боги греческого Пантеона являются наиболее ярким примером этого проявления и господства всеобщих сил, которые мы только что обсудили в их самосущей форме. Как бы они ни представали перед нами, их блаженство и жизнерадостность остаются незатронутыми. Рассматриваемые отдельно как частные боги, они, несомненно, вступают в конфликт, но во всех их битвах мы в конечном итоге обнаружим, что они не являются по-настоящему серьезными в том смысле, что они концентрируются на каком-либо определенном объекте со всей последовательной энергией своего характера и страсти, полностью готовые поставить свое существование на результат. Они вступают в это дело или то, где бы оно ни происходило, идентифицируют частные интересы в конкретных примерах со своими собственными; они, однако, в равной степени готовы оставить дело в любой точке и счастливо улететь обратно на Олимп. Таков взгляд, который мы получаем на богов, когда они вступают в войну на страницах Гомера. Определенность их характеристики способна к конфликту, но они остаются, несмотря на это, чисто всеобщими определениями, которыми они в глубине души и являются. Битва начинает бушевать; герои продвигаются поодиночке друг против друга; затем мы теряем из виду индивидов вообще во всеобщем шторме и давке; это уже не специфические качества индивидов, которые теперь противопоставлены друг другу — это всеобщий порыв борьбы, демон войны, выпущенный и ревущий, и теперь именно тогда всеобщие силы, сами боги, выходят на сцену битвы. Из такого временного проявления контрастов своей характеристики они всегда удаляются в одиночество своей самосущности и покоя. Ибо хотя индивидуальность их формы насильственно переносит их в область времени и случайности, тем не менее, поскольку всеобщее, на которое они претендуют как боги, есть то, что в конечном итоге должно преобладать, индивидуальная характеристика сжимается только до определения внешней формы; они не способны в своей личности проникнуть в истинные тайны сознательного духа.

Их физическое определение, по сути, является более или менее лишь приспосабливающейся формой их божественности. Но эта самосущность и беззаботный покой — это именно то, что придает им их пластическую индивидуальность и избавляет их от любой тревоги и стеснения по отношению к земным объектам и событиям. По этой причине мы находим у богов Гомера отсутствие окончательного результата, когда они активно заняты конкретными фактами человеческой жизни, хотя такая деятельность и проявляется перед нами во многих и разнообразных направлениях. Материал и интерес человеческих событий, которые происходят во времени, — это то, что дает им что-то делать, и ничего более. И точно так же мы можем отметить другие своеобразные характеристики, приписываемые греческим богам, которые мы можем рассматривать лишь как по существу не связанные с общим понятием божественности, которое каждое божество соответственно обозначает. Меркурий, например, убийца Аргуса; Аполлон — гидры; о любовных похождениях Зевса у нас есть бесчисленные рассказы, и, среди прочего, он вешает свою жену на наковальне. Эти и многие другие подобные истории являются лишь дополнительными прибавлениями, которые прикрепляются к богам в их аспекте природных сил посредством символа и аллегории, происхождение которых мы предлагаем обсудить более полно позже. В современном искусстве мы, это правда, найдем определенные указания, которые указывают на концепцию определенных и в то же время всеобщих сил. Они, однако, по большей части просто холодные и морозные аллегории ненависти, зависти, надежды, любви, верности, то есть, в общем, добродетелей и пороков, в актуальную истину которых мы не можем сохранить веру. Ибо у нас, современных людей, именно конкретная субъективность — это то, к чему мы, в представлениях искусства, чувствуем тот более глубокий интерес, в котором абстракции, подобные этим, не появляются в своей изоляции, а заставляют себя казаться лишь фазами или аспектами человеческого характера, рассматриваем ли мы его в его партикулярности или как конкретное целое. Почти таким же образом ангелы не обладают существенной всеобщностью и самосущностью, которые характеризуют Марса, Венеру и Аполлона, или даже Океана и Гелиоса. Они, это правда, объекты воображаемой концепции, но их специфический характер — это характер вассалов одной Божественной и существенной субстанции, которая в данном случае не разбита на самосущие индивидуальности, как мы находим это в греческом Пантеоне. По этой причине у нас здесь нет воображаемого видения многих объективных сил, пребывающих в состоянии спокойствия, которые могут быть представлены как по существу Божественные личности. Мы находим, напротив, существенное содержание таких либо как пребывающее в Божестве, либо реализованное в способе, который является одновременно частным и субъективным в полностью человеческих характерах и действиях. Тем не менее именно в концепции самосущности и индивидуализации зародилось идеальное представление богов.

(b) Индивиды в действии

В случаях, которые мы только что обсудили с идеальными богами, для искусства не составляет труда обеспечить идеальность, которая ей требуется. Но при приближении к конкретному действию идеальное представление сталкивается с реальной трудностью. Ибо хотя именно здесь боги и, в общих чертах, всеобщие силы могут быть идентифицированы с принципом, который стимулирует и принуждает к деятельности, мы поэтому на плоскости реальности не имеем права находить в них источник подлинного индивидуального действия. Действие — это скорее по существу проявление человеческой жизни. Следовательно, в этой связи необходимо рассмотреть два различных аспекта проблемы. С одной стороны, у нас есть эти всеобщие силы в их самосущем покое и по этой причине более абстрактной субстанциальности; с другой — индивидуальность людей, в которой мы должны искать конечный источник и определяющий импульс к действию, не меньше, чем его фактическое осуществление. Это, конечно, лишь простая истина, что эти вечно доминирующие силы имманентны идентичной природе человечества, составляя, по сути, субстанциальное ядро его характера; но поскольку они постигаются в своей Божественной природе сами по себе как индивиды, и тем самым исключительным образом, их отношение к субъекту человеческого сознания должно оставаться внешним. И этот факт позволяет нам увидеть существенную трудность, которую мы заметили выше. Существует, по правде говоря, противоречие, немедленно вовлеченное в это отношение между богами и людьми. Вполне верно, что содержание богов — это то, что принадлежит человечеству, и объявляет себя как его страсть, решимость и воля. Однако столь же верно, что боги должны не только предполагаться и постигаться как независимые от человека, индивидуально рассматриваемого в их актуальном существовании, но, более того, как силы в основе всей его деятельности и определения. И это, также, таким образом, что мы вынуждены рассматривать одни и те же определения в одно время как олицетворенные в самосущей и Божественной личности, а в другое — как то, что наиболее существенно принадлежит человеческому сердцу. И именно по этой причине свободная самосущность богов, не меньше, чем свобода человеческих индивидов в их деятельности, серьезно скомпрометирована, если, в ущерб человеческой независимости, которую мы уже заявили как имеющую наиболее существенное значение для Идеала Искусства, мы приписываем исключительную власть командования богам. И мы можем заметить, что это именно тот же самый вид трудности, который противостоит нам в форме религиозных концепций христианства. В терминах утверждается, что дух Божий ведет к Богу. В строгом смысле такая фраза может означать лишь то, что внутренняя жизнь человека рассматривается как чисто пассивная почва, на которой трудится дух Божий. В такой концепции человеческая воля исчезает как свободная воля, и в то же время Божественная цель, которая мотивирует вышеупомянутое «внутреннее действие», может предстать перед человеком лишь как своего рода Фатум, под которым он не может обрести свою собственную истинную личность.

(α) Если, однако, этот вопрос о взаимном отношении понимается так, что человек в своем действии мыслится как стоящий в чисто внешней оппозиции к Богу, здесь постулированному как вечная субстанция, отношение обоих является чисто фактическим делом. Бог дает приказ, и человек обязан слушать. Даже великие поэты оказались неспособны обойтись без этой концепции внешней оппозиции между богами и людьми. В «Филоктете» Софокла, например, мы находим, что Филоктет, после того как он опроверг обман Одиссея, упорствует в своем решении не возвращаться в греческий лагерь, пока Геракл не появляется наконец как Deus ex machina и не приказывает ему уступить мольбам Неоптолема. Содержание этого явления, несомненно, достаточно мотивировано и отвечает нашему собственному ожиданию; сама катастрофа, однако, несмотря на это, не является правильно однородной, а скорее вне действия; и в своих благороднейших трагедиях Софокл не делает такого использования этого вида представления, согласно которому, если мы сделаем еще один шаг, боги сводятся к безжизненным машинам, а отдельные люди — просто к инструментам чужого каприза. Подобным образом мы постоянно в эпической поэзии встречаем активное вмешательство богов, представленное в способе, который является внешним по отношению к человеческой свободе. Гермес, например, ведет Приама к Ахиллу; Аполлон наносит Патроклу удар между плеч, который заканчивает его жизнь. Мы также часто находим мифологические черты, трактуемые таким образом, что они кажутся полностью внешними по отношению к реальным жизням затронутых таким образом индивидов. Ахилл, например, окунается матерью в Стикс и тем самым становится неуязвимым и непобедимым до одной точки своих пяток. Если мы поразмыслим над этим рационально, очевидно, что всякая реальная храбрость исчезает, и все, что есть героического в характере Ахилла, превращается из реальной черты его существенной мужественности в чисто физическое преимущество. Такой способ представления, однако, гораздо более допустим для эпического, чем для драматического типа поэзии, по той веской причине, что в эпосе тот аспект духовной жизни, который непосредственно связан с намерением, подразумеваемым в исполнении объектов, отходит на задний план, и в целом предлагается большее поле для игры внешних характеристик. Такая критика прозаического рассудка, как приведенная выше, которая обвиняет поэта в абсурдности, что его герои — вовсе не герои, должна выдвигаться только с величайшей осторожностью, ибо отчасти именно в таких чертах, как станет ясно вскоре, сохраняется поэтическое отношение между богами и людьми. Другое дело, и у нас не остается ничего, кроме прозы, когда в дополнение силы, постулированные как субстанциальные индивиды, являются лишь пустыми тенями, созданиями каприза фантазии и произвола ложной оригинальности. Они тогда по большей части лишь придатки суеверия или слабоумия.

(β) Истинно поэтическое отношение идеальности состоит, следовательно, в идентичности богов и людей; и это должно утвердиться, даже если всеобщие силы представлены как независимые и свободные от партикулярности человеческих существ и страстей. Иными словами, все, что мы приписываем богам, должно в то же время утвердиться как то, что по существу сродни духовной жизни конкретных людей в том смысле, что, хотя доминирующие силы предстают как по существу олицетворенные, в то же время все, что таким образом постулировано во внешнем отношении к человеку, есть не что иное, как то, что имманентно его собственному духу и характеру. Истинная функция художника, следовательно, заключается в том, чтобы ввести посредствующее звено между различием, вовлеченным в эти два аспекта, связать их, короче говоря, тонко задуманной нитью отношения, которая, ясно подчеркивая их источники в духовной жизни человека, сделает не менее видимым всеобщий и существенный элемент, который в этом подразумевается, и представит таковой воображению в индивидуальной форме. Эмоциональная жизнь человека должна раскрыться в богах, которые, по сути, являются самосущими и всеобщими воплощениями того, что является активным и доминирующим в его собственном духовном опыте. Только тогда боги являются в то же время богами в родственном отношении с его собственным сердцем и эмоциями. Когда, например, нам говорят древние, что Венера или Амур наложили оковы на сердце, несомненно, в первую очередь эти божества воспринимаются как внешние силы; но человеческая любовь — это в равной степени стимул и страсть, которая имплантирована в сердце и является частью того, что оно независимо содержит.

В почти таком же смысле часто упоминаются Эвмениды. Мы должны представить в первую очередь, несомненно, этих мстящих дев как Фурий, которые преследуют преступившего во внешней форме. Но это преследование — лишь другой аспект Фурии, которая движет душой совершившего преступление; и Софокл в «Эдипе в Колоне» (ст. 1434) фактически ссылается на них в этом смысле внутренних духовных сил, как на Эвменид самого Эдипа, то есть тех, кто означает проклятие отца как результат стресса эмоций, вызванного поведением его сыновей. У нас, следовательно, есть и в равной степени нет оснований на нашей стороне, идентифицируем ли мы богов с силами, внешними человеку, или находим в них то, что принадлежит исключительно его духовной жизни. Они, по сути, и то, и другое. У Гомера, например, деятельность богов и людей — это постоянно запутанный клубок. Боги, кажется, совершают то, что чуждо человеческой деятельности, и все же, несмотря на это, исполняют только то, что находится в жизненной координации с его собственной эмоциональной жизнью. В «Илиаде», например, когда Ахилл, в стрессе спора, собирается поднять свой меч против Агамемнона, Афина выходит позади него и берет его за голову льняных волос, видимая только ему самому. Гера, которая в равной степени беспокоится об Ахилле и Агамемноне, посылает за ними с Олимпа, и их допуск туда кажется полностью независимым от желания Ахилла. С другой стороны, нам нетрудно увидеть, что внезапное появление Афины, мудрость, которая накладывает оковы на гнев героя, — это просто отражение внутреннего конфликта, что все описание лишь излагает в воображаемой форме то, что было пережито в сердце нашего героя. Фактически Гомер сам указывает на это несколькими стихами ранее («Илиада», I, ст. 190), когда он рассказывает о дебатах, которые произошли в его сердце, в следующих терминах:

ἢ ὅγε φάσγανον ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ μηροῦ τοὺς μὲν ἀναστήσειεν, ὃ δ᾽ Ἀτρέιδην ἐναρίξοι, ἡὲ χόλον πάυσειεν ἐρητύσείε τε θυμὀν.

Это внутреннее расщепление гнева на разделенное «я», это ограничение, ибо оно находится в оппозиции к гневу, и Ахилл поначалу кажется полностью наполненным яростью, эпический поэт имеет полное право представить в то же время как внешнее событие. В аналогичном случае в «Одиссее» мы находим Минерву, исполняющую роль эскорта для Телемаха. Это сопровождение довольно трудно уловить как личный опыт эмоциональной жизни Телемаха, хотя мы можем легко зафиксировать определенные точки контакта между внешним образом и пережитой эмоцией. И это то, что мы можем в целом сказать, что составляет жизнерадостность гомеровских богов и иронию, подразумеваемую в почете, оказываемом им. Их самосогласованность и серьезность — это характеристики, которые имеют тенденцию растворяться, как облако, именно в той мере, в какой они разворачиваются как те самые силы, которые присущи эмоциональной жизни человека, и тем самым, в своем проявлении, оставляют человечество наедине с его собственными владениями.

Однако нет необходимости искать так далеко за примером полного превращения чисто механической концепции Божественной деятельности в атмосферу субъективного сознания, сферу, то есть, свободы и этической красоты. В своей «Ифигении в Тавриде» Гёте в этой связи провел процесс с красотой, которой мы не можем достаточно налюбоваться. В драме Еврипида Орест в соучастии с Ифигенией похищает статую Дианы. Это просто акт кражи. Затем на сцену выходит Фоант и приказывает их преследовать и вернуть бюст богини. Наконец, в очень прозаической манере, появляется Афина и приказывает Фоанту остановить руку на том основании, что она независимо поручила Ореста попечению Посейдона, и он, в знак уважения к ее желаниям, уже перенес Ореста далеко за моря. Фоант подчиняется ее совету и отвечает на него в следующих терминах (ст. 1442, 43): «Леди Афина, тот, кто, услышав слова богов, не повинуется им, — лишь глупец. Ибо как могло бы быть правильным и подобающим спорить с могучими богами».

В этом отношении мы можем видеть лишь голое внешнее повеление Афины с одной стороны и столь же тщетное подчинение Фоанта с другой. В трактовке Гёте этого предмета, напротив, Ифигения сама возвышается до ранга богини, полагаясь на истину, которую она чувствует внутри себя, истину человеческого сердца. В этом смысле она поворачивается к Фоанту и восклицает:

Неужели только человек имеет право совершать вещи, о которых никто никогда не слышал! Должен ли он один запечатлеть на силе героических сердец невозможное?

То, что в драме Еврипида совершает повеление Афины, изменение в отношении Фоанта, Ифигения Гёте стремится вызвать, и фактически вызывает, через глубину чувств и идей, с которыми она противостоит ему.

С движениями странными дерзкое предприятие парит во мне; великий упрек и еще более тяжкие беды обрушатся на меня, если событие не удастся; но, смотри, я возлагаю это на твои колени! Будь верен, будь только верен и достоин своей славы, так твоя помощь объявит это истиной, истиной, прославленной через меня.

И на этот ответ Фоанта:

Что! Ты веришь, что скиф дикий и варвар слышат мудрый голос Истины и сердца гуманные, когда Атрей из Греции все еще не слышал.

она отвечает с нежнейшим, чистейшим доверием:

Нет, все так слышат под каким бы небом ни было их рождение; все должны слышать, для кого источники жизни текут без преград и чисто через душу.

Затем именно она делает последний призыв к своему величию души, и нежность ее веры в ее высшей точке усилия; ее мольба касается, затем овладевает и вырывает у него, способом, который должен обратиться к каждому сердцу, разрешение вернуться к своим. Это одно необходимо. У нее нет нужды в статуе богини; она может отправиться в свое путешествие без обмана или предательства доверия. И именно с тончайшим чувством красоты Гёте ссылается здесь на оракульное слово бога:

Привези только в Грецию снова сестру, которая неохотно в сердце в святом храме пребывает на берегах Тавриды, и проклятие исчезло.

Очень человеческое примирение, раскрытое в этих словах, ясно показывает, что чистая и святая Ифигения, сестра, является на самом деле божественным олицетворением и защитницей дома.

Благородно и прекрасно, я знаю, по правде, все, что советовала богиня, казалось мне,

восклицает Орест Фоанту и Ифигении:

Подобно святой картине, судьба неизменная, которая обнесла наш город стеной, одним таинственным словом, одним словом Божественным, изгнана, теперь город принимает тебя обратно, кто является истинной защитницей нашего дома; сохрани себя в святой тишине, благословение для твоего брата и твоих; казалось, что все избавление на Земле прошло, и все возвращается с тобой.

В духе этих исцеляющих слов примирения Ифигения уже открылась Оресту в силу чистоты и этической красоты своей внутренней жизни. Это правда, что ее проницательность доводит его до полубезумия, того, кто в конвульсии своего духа потерял всякую веру в мир; но чистая любовь сестры не перестает исцелять его от каждой боли, которой он мучим Фуриями своей души:

В твоих объятиях зло вцепилось в меня своим самым ужасным когтем в последний раз, и до самого мозга костей я содрогнулся ужасно: и затем оно исчезло, словно змея в свое логово. Заново, и все благодаря тебе, я наслаждаюсь широтой дня.

Здесь, как и везде на протяжении всего произведения, мы едва ли можем достаточно подчеркнуть наше восхищение глубокой красотой этой поэмы.

Материал, который несет на себе отпечаток христианства, более открыт для критики, чем тот, который был предметом античного искусства. В священных легендах, и в общем говоря, там, где преобладают религиозные концепции христианства, несомненно, мы можем найти явление Христа, Девы Марии и других святых предметом всеобщей веры; но вместе с ними воображение облеклось в причудливые отклонения во всех направлениях, так что ведьмы, призраки и всякого рода спектральные явления являются еще более заметными объектами. Перед лицом таких концепций, насколько они предстают чуждыми силами для нашей человеческой природы, и человек подчиняется без оговорок очарованию, соблазну и влиянию их иллюзий, художественное представление полностью отдается всякого рода глупости и капризу простой случайности. Уникально важно, чтобы при трактовке такого материала художник позаботился о том, чтобы свобода и независимость суждения ни в коем случае не были ущемлены. Шекспир показал нам, как делать это в благороднейшей манере. Ведьмы в «Макбете», например, предстают как внешние силы, которые предсказывают Макбету его будущую судьбу. То, что они предсказывают, однако, — это именно то, что является его собственным самым тайным желанием, которое отражается обратно на него и объявляется в этой, лишь по видимости, внешней форме. С еще более пристальным вниманием к красоте, но более глубоким пониманием, призрак в «Гамлете» трактуется как чисто объективное воплощение собственных интуиций Гамлета. Мы находим Гамлета в первом случае переполненным смутным чувством, что произошло что-то ужасное. Призрак его отца затем появляется и придает определенную форму этим ужасным предчувствиям. Мы естественно ожидаем, что Гамлет, получив факты, изложенные в предупреждении его отца, немедленно приступит с энергией и призовет убийцу к ответу, месть, которая кажется имеющей достаточное оправдание. Но он медлит и медлит. Критики сделали эту бездеятельность предметом упрека Шекспиру, обвинили его, по сути, как будто по этой причине пьеса в некоторой степени никогда не начинается должным образом. Но мы должны помнить, что Гамлет — не сильно практическая натура, скорее тонко настроенная, с эмоциями, удерживаемыми в постоянном резерве; натура, которой трудно оторваться от своей внутренней гармонии; меланхоличная тоже, склонная к тонкостям, ипохондрическая, с эмоциями, глубоко укоренившимися. По этой причине очевидно, что он prima facie не расположен к быстрому действию. И это фундаментально концепция Гёте о нем, когда он говорит нам, что то, что Шекспир стремился представить, «было наложением какого-то высшего действия на душу, чей рост был не приспособлен к его исполнению». Он фактически интерпретирует всю драму относительно этой концепции Гамлета. «У нас здесь», — утверждает он, — «дуб, посаженный в изысканную вазу, которая должна была бы на самом деле только содержать и укрывать прекрасные цветы; корни распространяются, ваза разбита». Но следует заметить, что Шекспир, ссылаясь на явление призрака, вносит гораздо более глубокую черту характера в объяснение этого спорного момента. Гамлет медлит, потому что он не сразу полностью верит в призрака.

Дух, которого я видел, может быть дьяволом: и дьявол имеет силу принять приятный облик; да, и, возможно, из моей слабости и моей меланхолии, так как он очень силен с такими духами, злоупотребляет мной, чтобы проклясть меня: я буду иметь основания более относительные, чем это: пьеса — это вещь, в которой я поймаю совесть короля.

В этом отрывке очевидно, что явление как таковое не оставляет Гамлета просто лишенным всякой устойчивости, но что он питает разумное сомнение и полон решимости сделать свое убеждение уверенностью с помощью собственных экспериментов, прежде чем он приступит к действию на его основе.

(γ) В качестве обобщающего определения этих всеобщих сил, которые проявляются не просто в своей внешней независимости, но являются жизненными и движущими силами в человеческом сердце и во всем, что подразумевается в его сокровеннейшей жизни, мы можем позаимствовать выражение, бытовавшее у древних, а именно: пафос (πάθος). Адекватно перевести это слово нелегко. Страсть почти всегда предполагает в качестве своего сопутствующего элемента нечто низменное или подлое. В обыденной речи мы утверждаем, что человек не должен предаваться своим страстям. Поэтому следует понимать, что мы используем выражение «пафос» в более благородном и более всеобщем смысле, без малейшего намека на что-либо предосудительное или эгоистическое. Преданная любовь сестры Антигоны — прекрасный пример пафоса в полном значении этого термина, как его использовали греки. Пафос в этом смысле есть сила эмоциональной жизни, которая полностью оправдывает себя, существенная часть содержания разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать не столько из-за какой-либо силы своей эмоциональной жизни, которую мы строго могли бы назвать страстью; скорее, это пафос, сам по себе всесторонне обдуманный и по существу здравый, который ведет его к совершению ужасного деяния. Понимая это таким образом, мы можем добавить, что невозможно сказать, будто боги обладают пафосом. Они суть лишь всеобщее содержание того, что является стимулирующей энергией в решениях и действиях человеческой индивидуальности. Боги как таковые пребывают в своем покое и свободе от страстей, и как бы они ни ссорились или ни соперничали между собой, во всем этом нет ничего по-настоящему серьезного, или же их раздоры имеют лишь символическое значение в том виде, в каком мы можем рассматривать их как всеобщую войну богов. Поэтому мы должны строго ограничить пафос действиями человечества и мыслить под ним существенное или разумное содержание, которое присутствует в человеческом сознании, тождественно самому себе и повсеместно пронизывает эмоциональную жизнь.

(αα) Мы можем сказать, таким образом, что пафос составляет истинное связующее звено, подлинную область искусства. Его изображение — это наиболее действенная часть произведения искусства, равно как и его влияние на тех, кто на него смотрит. Пафос приводит в движение струну, которая вибрирует в каждом человеческом сердце. Каждый должен знать тот тип достоинства и разума, который лежит в основе содержания подлинного примера пафоса, и должен сразу же узнавать его, когда видит. И причина этого в том, что пафос волнует нас, ибо он является тем, что по существу составляет жизненную силу нашего человеческого существования. И из этого также следует, что то, что является полностью внешним, природное окружение и конкретная сцена, в своей активной поддержке эффекта пафоса должны рассматриваться лишь как нечто совершенно подчиненное. Следовательно, природа должна привлекаться как факт, по существу символический, и позволять пафосу отзываться эхом от ее стен, что является самым реальным предметом художественного изображения. Пейзаж, например, — это тип или жанр живописи, менее важный, чем историческая живопись; но даже там мы обнаруживаем, что наиболее независимая школа пейзажа не должна быть лишена общей гармонической связи с человеческим чувством и, по сути, обладает определенным типом пафоса. В этом смысле нам говорят, что искусство вообще должно затрагивать чувства. Однако, прежде чем принять этот принцип, мы должны сначала спросить, с помощью каких средств должен быть достигнут этот своеобразный эффект искусства. «Затрагивать чувства» — это в целом деятельность чего-то, находящегося в союзе с чувством, и человечество, в особенности современное человечество, или значительная его часть, слишком легко поддается таким экспериментам. Человек, который проливает на нас слезы, сеет семена слез, которые растут достаточно быстро. В искусстве, однако, нас должно волновать только то, что содержит в себе реальное значение пафоса.