«Философия изящного искусства, том 1»

[264] Aus Anderem, например, не-я опыта.

[265] Des totalen Zwecks.

[266] Я думаю, выражение das Ganze der Sache означает это, а не всю «органическую целостность живой реальности».

[267] Общему читателю полезно помнить, что здесь у нас нет полного отчета о том, что составляет содержание свободной воли. Акцент повсюду делается на человеческой деятельности, осуществляемой в мире, обусловленном в своем внешнем аспекте необходимыми законами Природы.

[268] Ссылка здесь, я думаю, должна быть в основном, возможно, полностью, на искаженное лицо преступных, отверженных или безумных классов. Но вполне возможно, что может быть обозначен и определенный тип агрессивного гения.

[269] Целостность Понятия.

[270] Beruf, т.е. то, что оно призвано делать.

ГЛАВА III КРАСОТА ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ

При рассмотрении красоты искусства мы ограничим наше внимание тремя фундаментальными точками зрения:

Во-первых, Идеал в его существенном значении.

Во-вторых, определение Идеала в конкретном произведении искусства.

В-третьих, творческая субъективность художника.

A. ИДЕАЛ ПРОСТО, ИЛИ КАК ТАКОВОЙ 1. Самый общий вывод, который можно сделать из исследования, уже проведенного нами чисто формальным образом в отношении Идеала искусства, может быть суммирован следующим образом. Истина в своем развертывании как внешняя реальность только тогда полностью обладает истинным и определенным бытием, как бы она ни сочетала и ни удерживала в охватывающем единстве многообразное содержание, когда каждая часть этого развернутого содержания позволяет этому единству, которое можно назвать либо одушевляющей душой, либо объединенной целостностью, свободно проявляться. Чтобы еще раз рассмотреть человеческую форму как наиболее прямое тому подтверждение, мы уже отмечали, что она представляет собой целостность органических членов, каждый из которых пронизан Понятием, дифференцированным таким образом в каждом отдельном органе тем или иным способом деятельности и специфическим движением, свойственным ему. Если мы спросим себя теперь, в каком конкретном органе душа проявляется как таковая во всей своей полноте, мы сразу укажем на глаз. Ибо в глазу душа концентрирует себя; она не просто использует глаз как свой инструмент, но сама в нем проявляется. Мы, однако, уже заявили, ссылаясь на внешний покров человеческого тела, что в отличие от тел животных, сердце жизни пульсирует в нем повсюду. И в том же смысле можно утверждать об искусстве, что оно должно превратить каждую точку внешнего облика в прямое свидетельство человеческого глаза, который является источником душевной жизни и открывает Дух. Вспомните знаменитое обращение Платона к звездам в строках:

Когда ты взираешь на звезды, моя звезда, О, если бы я был небесами, чтобы оттуда на тебя Мог взирать тысячью глаз.

И наоборот, мы можем воскликнуть, что искусство придает своим формам расширение тысячеокого Аргуса, через которое внутренняя жизнь Духа в каждой точке прорывается наружу. И не только телесная форма, выражение лица, поза и поведение способствуют этому; то же самое проявление повсюду видно в действиях и событиях, речи и модуляции голоса, короче говоря, при любом условии жизни, через которое он проходит и при котором душа может быть узнана в своей свободе и идеальной бесконечности.

(a) И в тесной связи с этим исследованием взаимопроникновения одушевляющей души через все части мы можем справедливо спросить себя, что именно мы понимаем под этой концепцией души, которая видна повсюду: или, ограничивая внимание определенными пределами, мы можем спросить, каковы специфические характеристики души, проявление которой искусство открывает нам наиболее истинно. Ибо в обыденной речи ссылаются на одушевляющий принцип [271], свойственный металлам, камням, диким животным, не говоря уже о том, что принадлежит каждому виду человеческого характера и его выражениям. К природным объектам, однако, таким как камни и растения, выражение «душа» в полном смысле вышеупомянутого термина строго неприменимо. Такая душа, какой обладают чисто природные объекты, полностью конечна, преходяща и является скорее специфической природой, чем душой. Определенная индивидуальность таких существований, следовательно, полностью обнажена в их конечном бытии; и, поскольку все, что там присутствует, является положительным пределом ограничения, такое проявление, какое может быть, дальнейшего притязания на независимость и свободу есть лишь видимость; идеальные характеристики, которые действительно могут быть привнесены в них извне посредством искусства, но не являются природой самих объектов. Точно так же душа чувственного ощущения, через которую Природа проявляет сначала Жизненный принцип, лишь выдает субъективную индивидуальность, которая все еще остается замкнутой в себе, неспособной утвердить свою реальность в дальнейшем смысле возвращения к себе в сознании, которое придало бы ей форму бесконечности. Ее содержание, следовательно, ограничено, и ее проявление отчасти есть беспокойство, сила движения, половой импульс, тревога или страх зависимой жизни; и отчасти это лишь выражение внутренней способности преодолеть свою конечность. Одушевляющая жизнь Духа впервые приводит нас в контакт со свободной бесконечностью, способной в своем собственном внешнем и определенном бытии оставаться постоянной внутреннему принципу единства и, в акте выражения, все еще отражаться назад к своей идеальной субстанции. Следовательно, только Духу позволено запечатлеть знак своей бесконечности и свободного самовозвращения на своем внешнем выражении, даже если таким выражением он входит в сферу узких границ. В то же время мы можем заметить, что Дух также свободен и бесконечен лишь постольку, поскольку он истинно постигает свою универсальность и сознательно полагает для себя и принимает те цели, которые адекватны его собственному Понятию. Следовательно, поскольку он не в состоянии постичь свою собственную свободу, он может существовать только в ограниченном содержании, характере, который является stunted (задержанным в развитии), темпераменте, одновременно искалеченном и поверхностном. В сочетании с ничтожностью такого рода проявление Духа неизбежно должно оставаться чисто формальным. Мы найдем здесь только абстрактную корку самосознающего Духа, содержание которой противоречит бесконечности его свободы. Только благодаря подлинному и существенно субстанциальному содержанию, через которое ограниченная и изменчивая партикулярность обретает свою существенную самобытность — так что определенная структура и внутреннее достоинство, определенный предел и субстанциальное содержание реализуются в одной целостности — такое существование способно, через сам способ выражения, который ограничивает его, провозгласить себя также в своей универсальной субстанции самодостаточной душевной жизни. Короче говоря, область искусства состоит в том, чтобы постичь и выразить определенное и разумное бытие в его истине, то есть в форме, адекватной его субстанции, истинно эксплицитному содержанию. И, следовательно, истина искусства не может состоять в простом соответствии, подобном тому, к которому мы сводим так называемое подражание Природе; внешняя форма должна гармонично выражать внутреннее содержание, которое само по себе гармонично во всем и, следовательно, может выражать себя как таковое.

(b) Искусство, таким образом, сравнивая то, что иначе запятнано и разорвано случайными элементами внешнего бытия, с гармонией, которая существенна для его понятийной истины, отвергает в мире видимости то, что оно не способно объединить в таком единстве, и впервые через это очищение открывает Идеал. Можно рассматривать такой результат как лесть искусства, как мы иногда слышим, например, что портретисты льстят. Но даже портретист, тип искусства, в котором Идеал менее заметен, чем во многих других, должен, по крайней мере, льстить в том смысле, что он обязан относиться с равнодушием ко всему, что является лишь внешней деталью формы, текстуры и цвета, то есть к простым придаткам физической жизни, таким как волосы, поры, шрамы и другие внешние случайности, в своем нераздельном усилии как постичь, так и передать выбранный субъект в его универсальном характере и постоянной духовной индивидуальности. Одно дело — имитировать физиономию в общих чертах чисто поверхностного покоя, заметного в любое время; совсем другое — обнаружить и очертить те конкретные черты, которые раскрывают фундаментальную душевную жизнь или характер модели. Как уже отмечалось, Идеал истинно обретается лишь тогда, когда внешнее представление само по себе является носителем души. Одна из наших последних мод — пытаться посредством так называемых «живых картин» намеренно и приятно имитировать знаменитые шедевры. В них мы находим неплохое воспроизведение общих аксессуаров, таких как группировка и драпировка; но вместо духовного выражения фигур нам слишком часто приходится мириться с лицами абсолютно обыденными. Такой дефект портит все воспроизведение. Мадонны Рафаэля, напротив, в каждой детали своего лица — будь то щеки, глаза, нос или рот — демонстрируют с гармоничной последовательностью один высший тип священной радости, благочестивую, скромную любовь преданной матери. Мы можем утверждать, если хотим, что все женщины способны на такую эмоцию; но, во всяком случае, не каждая формальная форма женского лица способна выразить глубину того же самого столь совершенно.

(c) Эта отсылка, следовательно, всех точек внешнего бытия к их духовному значению, так что внешнее проявление открывает в адекватной мере дух оного, — это как раз то, что составляет природу Идеала. Это, однако, «возвращение» во внутренность, в котором мы не находим универсальное, таким образом возвращенное к своему крайнему пределу к форме абстрактной мысли, то есть, но скорее позволяем ему покоиться на полпути в точке, в которой мы находим чисто внешнее и чисто внутреннее, встречающиеся гармонично. Идеал, следовательно, есть реальность, выбранная из массы случайных частностей, постольку, поскольку внутреннее ядро в этой внешней целостности, таким образом поднятое в оппозицию к универсальности, само проявляется как живая индивидуальность. [272] Ибо индивидуальная субъективность, которая не только несет в себе субстанциальное содержание, но и позволяет ему проявляться в своем собственном внешнем облике, стоит в этой центральной позиции, что в ней все, что является субстанциально содержанием, не допускается в своем универсальном аспекте проявляться как абстракция самого себя, но все еще остается заключенным в сфере индивидуальности и, следовательно, кажется связанным с определенным бытием, которое теперь, со своей стороны, освобожденное от простой конечности и преходящего состояния, собрано в свободном и гармоничном выражении самой интимной душевной жизни. Шиллер в своем стихотворении «Идеал и жизнь» противопоставляет реальность с ее болями и борьбой «тихой стране теней Красоты». Такая страна теней — это Идеал. Духи, которые восстают здесь, потеряли в смерти непосредственное бытие, освобождены от голода Природы, освобождены от притязаний, которые сковывали их в подчинении внешним силам и всем изменениям и путаницам, которые связаны с конечным проявлением. Но как бы Идеал ни попирал ногами простой объект чувства и природную форму, он в то же время притягивает к себе само богатство оного, ибо именно искусство способно назначить самые пределы всему, что внешнее проявление требовало для своего самосохранения, в рамках которых внешняя вещь может появиться как проявление духовной свободы. По этой причине именно Идеал, единственный среди вещей, созерцаемых чувством, представляет свободное и самодостаточное содержание, покоящееся на своих собственных ресурсах, в полном чувственном наслаждении и удовлетворении самим собой. Музыка этого восторга может быть услышана через каждое воплощение Идеала. Как бы далеко ни была доведена внешняя форма, душа Идеала никогда не поглощается ею полностью. И в истине такое проявление прекрасно лишь постольку, поскольку его красота не просто пронизывает целое, но является субъективным единством, в силу которого предмет Идеала должен казаться возникающим из всего разлома его прежних индивидуальных частей и их соответствующих целей и энергий, поднятым в самом Идеале к более высокой целостности и самобытности.

(α) Мы можем в этом отношении указать на блаженный покой [273], это самодовольство в своем собственном самообеспеченном завершении, как на венец Идеала. Идеальная форма искусства стоит перед нами как некий блаженный бог. Ибо блаженные боги в конечном счете выше и вне суровой серьезности актуальной необходимости, гнева и интереса к конечному бытию и чисто конечным целям; и это позитивное отстранение, вовлеченное в отрицание всей изолированной партикулярности, придает им характеристики жизнерадостности и покоя. В этом смысле мы можем интерпретировать ту фразу Шиллера: «Жизнь серьезна, Искусство жизнерадостно». Педанты, несомненно, часто шутили по этому поводу, поскольку поэзия в целом, и Шиллера в частности, — дело серьезное; и в истине никакое идеальное искусство не лишено такого качества; но, несмотря на это, в самой этой серьезности существенный характер жизнерадостности [274] остается. Эта сила индивидуальности, этот триумф самоконцентрированной свободы — это то, что мы признаем в исключительной степени в древних произведениях искусства и беззаботном покое их фигур. И это не только случай, когда мы сталкиваемся с удовлетворением, которое не включает в себя борьбу, но даже в примере, где субъект разорван каким-то разрывом во всем содержании своего бытия. Ибо когда герои трагедии представлены как подчиненные Судьбе, мы обнаруживаем, что поведение, которое они представляют, которое можно суммировать словами «Так тому и быть!», все еще остается простым отступлением в личность [275]. Субъект, таким образом изображенный, остается во всем верным самому себе. Он отдает то, что у него отнимают, но цели, которые он преследовал, не просто отнимаются; он позволяет им угаснуть и, следовательно, не теряет своей инициативы. Человек, который является рабом Судьбы, может потерять свою жизнь, но не свою свободу. Этот покой на существенном первородстве Духа — это то, что способно сохранить и открыть беззаботную атмосферу покоя в самом горе.

(β) В романтическом искусстве, правда, разрыв или диссонанс субъективного принципа доведен дальше, поскольку в нем подчеркнуты обнаженные противоречия и их разделение может быть сохранено. Так, чтобы привести пример, мы обнаруживаем, что искусство живописи в своем изображении Страстей нередко заигрывает с выражением разнузданности, видимым в отвратительных гримасах и ужимках мучающих простых солдат; и в своей привязанности к таким диссонирующим эмоциям, особенно при изображении того, что является преступным, бесстыдным или злым, позволяя радостной безмятежности Идеала уйти. Даже когда такой разрыв теряет свою силу, мы часто обнаруживаем, что безобразие, или, по крайней мере, отсутствие подлинной красоты, ставится на его место. В другой школе более ранней фламандской живописи прямота и истинность изображения, не менее чем неистребимая уверенность веры, которой оно свидетельствует, стремятся утвердить, вопреки самому себе, примирение в чувствах всех, кто его созерцает [276]. Но такой непреклонный результат не достигает [277] всей жизнерадостности и удовлетворения, подобающих Идеалу. Однако возможно также в романтическом искусстве, хотя здесь изображение страдания и горя проникает в душу и ее эмоции глубже, чем в античном искусстве, что изображение может открыть нам духовную близость, восторг в смирении, блаженство в боли, восторг в печали, более того, даже сладострастный экстаз в мученичестве [278]. Не только в живописи, но и в глубоко религиозной музыке итальянских композиторов мы находим этот экстаз и озарение горя, обильно выраженные. Мы можем, как краткое определение в романтическом искусстве, назвать это «улыбкой сквозь слезы». Слезы имеют свое происхождение в скорби, улыбка — в беззаботной безмятежности, и, следовательно, эта улыбка сквозь плач указывает, так сказать, на точку самопокоя посреди боли и страдания. Едва ли нужно добавлять, что улыбка, указанная здесь, — это не просто сентиментальная эмоция, не просто тщеславие рассматриваемого субъекта или заигрывание с красотой [279] над болезненными эффектами и незначительными чертами субъективного чувства; скорее (на своей художественной стороне) она должна предстать как твердое очертание и свобода красоты вопреки всякой боли, в духе того, что было сказано о Химене в романсах о Сиде: «как прекрасна она была в слезах». В противоположность этому эмоциональная заброшенность у мужчин либо уродлива и отталкивающа, либо фактически смешна. Дети, например, разражаются слезами при малейшем провокации, и мы можем только смеяться над ними. Слезы, однако, в глазах человека серьезного и самодостаточного характера, под гнетом глубокого чувства, выдают совсем другой тип эмоции. Смех и слезы могут, однако, очень легко разойтись как не связанные, и как таковые ложно используются как средство искусства в такой абстракции; хор смеха в «Вольном стрелке» Вебера может быть приведен как пример. Смех, в конце концов, — это своего рода взрыв, который невозможно упражнять без сдержанности и сохранить Идеал. Другой пример этого смеха, который есть не что иное, как смех, встречается в дуэте из «Оберона» Вебера, на протяжении которого мы находимся в постоянном состоянии тревоги за горло и легкие примадонны. Как совсем иначе влияет на нас неистребимый смех богов у Гомера, звук, который вырывается из блаженного покоя божественности и скорее выражает радостную безмятежность, чем абстрактную и необузданную заброшенность. Столь же мало следует вводить в идеальное произведение искусства плач, лишенный всякой сдержанности, такого рода, какой мы можем услышать во всей его безутешности в другой части «Вольного стрелка». И говоря в целом, в музыке пение должно принять в себя тот вид радости и восторга, который мы ловим от жаворонка в открытом небе. Визг, будь то от боли или восторга, — это вообще не музыка. Даже в выражении страдания сладкие тона жалобы должны проникать и прояснять печали, так что нам постоянно может казаться, что стоит всех страданий прийти к такой сладости жалобы в ее выражении. И это сладость мелодии, пение всякого рода искусства.

(γ) Рассматриваемый в определенном отношении к этой фундаментальной аксиоме искусства, мы можем найти некоторое оправдание для принципа иронии в его современном смысле; но нельзя упускать из виду, что ирония часто лишена всякой подлинной серьезности и особенно склонна распространяться на дурной предмет; и, в другом своем аспекте, она склонна вырождаться в простое томление эмоции, а не активно участвовать в практической жизни, что доказывается случаем Новалиса, одного из более тонких темпераментов, которые сделали эту точку зрения своей собственной, и из-за отсутствия определенного интереса, или из-за уклонения от реального мира, гонимы взад и вперед и подстрекаемы к такого рода духовной чахотке. Это тот вид томления, который не опустится до просто практических дел и производства, потому что боится испачкаться контактом с конечными вещами, хотя уже тайно чувствует недостатки такого исключения. Несомненно, мы находим в иронии тот абсолютный принцип негативности, в котором субъект сознания становится самоцентрированным через уничтожение определенных отношений и частностей; но в этом случае акт уничтожения определенных отношений и частностей, как мы уже указывали при обсуждении принципа, не является, как в комедии, существенно на своем месте, просто обнажая свою собственную нехватку субстанции, но направлен столь же часто против всего остального, отличного в себе и имеющего подлинную ценность. Рассматриваем ли мы иронию как это искусство всеобщего разрушения или как томление, о котором мы говорили в противоположность истинному Идеалу, она выдает тайную нехватку пропорции и сдержанности, которая вредна для художника. Субстанциальная форма — это то, чего требует Идеал, который, благодаря тому факту, что он облачен в форму и облик внешних вещей, несомненно, квалифицирован партикулярностью не менее чем ограничением; но это ограничение его формы в то же время включено таким образом, что все чисто внешнее в его проявлении аннулируется и упраздняется. Только через это отрицание простой внешности определенная форма Идеала является реальным изложением субстанциального содержания, которое принадлежит ему в способе проявления, восприимчивом к чувственному восприятию и воображению.

2. Пластическое представление формы, которое является столь же составной чертой Идеала, как и существенно гомогенного характера его содержания, и способ, которым эти два аспекта слиты вместе, делают необходимым исследование отношения, существующего между идеальным представлением искусства и Природой. Ибо этот внешний аспект и его воплощение тесно связаны с тем, что мы обычно называем Природой. В этой связи мы снова наталкиваемся на тот старый, вечно возобновляющийся и все еще нерешенный спор, должно ли представление искусства следовать объектам Природы, как они предстают строго чувству, или должно скорее облагораживать и освещать их. Право Природы, правило красоты, Идеал и истина Природы — с такими неопределенными концепциями аргументы за и против могут перебрасываться вечно. Произведение искусства, говорят нам, должно, несомненно, быть естественным, но существует такая вещь, как средняя или уродливая Природа, мы, конечно, не должны подражать ей; с другой стороны — и так наши спорщики препираются и никогда не приходят к удовлетворительному заключению.

В недавнее время оппозиция между Идеалом и Природой была еще раз подчеркнута и получила исключительное значение благодаря трудам Винкельмана. Энтузиазм Винкельмана, как уже отмечалось [280], был впервые пробужден его изучением античности и ее идеальных форм. Это понимание исключительного превосходства классического искусства он тщательно освоил и прекратил свои труды только после того, как сделал все, что узнал благодаря изучению таких шедевров, известным по всей Европе. Из этого признания, однако, возник своего рода бред идеального представления, который, несмотря на всю свою веру в открытие красоты, был на самом деле рецидивом в плоскость, отсутствие жизненности и поверхностность. Именно этот вид пустоты, в частности в искусстве живописи, имел перед собой г-н фон Румор в полемических трудах, которые я уже заметил.

Теория искусства должна решить эту трудность. Что касается ее интереса, на практической стороне искусства, мы сделаем хорошо, если полностью обойдем его стороной. Мы можем формулировать принципы как угодно для посредственности и талантов, которые выражают ее, результат всегда один и тот же. Будет ли наша теория искаженной или безупречной, все, что мы получим, — это нечто обыденное или слабое. В то же время Искусство, и в частности живопись, несомненно, получили стимул, отличный от того, который мы осудили, от этого самого поиска так называемых Идеалов; и благодаря вновь возникшему интересу к старым итальянским и немецким художникам, по крайней мере, предприняли попытку обеспечить более глубокое и жизненное содержание в своей работе.

Мир так же устал слышать похвалы этому столь же исключительному Идеалу в противоположном лагере, а именно, Идеалу неразбавленного реализма в искусстве. Театралы, чтобы взять пример близкий, сыты по горло реалистическим типом бытовой драмы. Старая история снова и снова — споры между мужем и женой, сыновьями и дочерьми, источник нашего дохода, инвентарь наших расходов, раболепие министров и интриги их лакеев и секретарей, вплоть до вопроса о последних шести пенсах между хозяйкой дома и ее кухаркой, или вплоть до последних сплетен дочерей об их трогательных любовных делах в гостиной — такие рассказы о горе большинство из нас предпочтет взять там, где мы, по крайней мере, можем получить их без фальсификации — дома.

В этой оппозиции между Идеалом и Природой авторы были склонны рассматривать один тип искусства в исключение других, с особой предрасположенностью, однако, к живописи, чьим предметом является партикулярность чувственного восприятия. Мы проверим нашу проблему, поставив вопрос для начала полностью в общих терминах, так: «Искусство должно быть прозой или поэзией?» Теперь то, что истинно поэтично в искусстве, — это как раз то, что мы назвали Идеалом. Если вопрос о трудности в вопросе — это просто вопрос терминологии, мы вполне готовы назвать Идеал чем-то другим. Но, как бы его ни называли, вопрос остается, что именно составляет поэзию или прозу в искусстве. И хотя приверженность тому, что само по себе поэтично в определении его определенными ремеслами, может привести эти искусства к путанице, и, действительно, уже привела, утверждается, что постольку, поскольку любой субъект имеет явное сродство с поэзией, такой же был и субъект подлинного живописного обращения, подлинного по той простой причине, что такое содержание, несомненно, является истинно поэтической природы.

Ну, давайте рассмотрим конкретный случай. Настоящая выставка искусства (1818) содержит несколько картин, все из которых принадлежат одной школе, так называемой Дюссельдорфской. Каждая из них заимствовала сюжеты из поэзии, и, действительно, из эмоциональной стороны поэзии, особенно приспособленной для живописного представления. Чем чаще и внимательнее мы рассматриваем эти картины, тем более полным будет наше впечатление об их чрезмерной слащавости и безвкусице [281].

В вышеупомянутом противоречии присутствуют следующие общие характеристики [282]:

(a) Во-первых, существует формальная идеальность произведения искусства, то есть элемент поэзии в его общем значении, который есть, как подразумевает термин, нечто сочиненное и собранное человеком, что он взял в свое воображение [283] и затем активно проработал в художественную композицию.

(α) Природа содержания такого перевода может, однако, быть делом безразличия или, помимо художественного представления, которое мы таким образом получаем о повседневной жизни, может интересовать нас лишь косвенно на данный момент. Таким образом, голландская школа живописи, например, воссоздала, так сказать, посредством человеческого мастерства мимолетные повседневные проявления природных объектов в бесчисленных новых художественных эффектах. Бархат, доспехи, свет, лошади, рабочие, старые приятели, крестьяне, выпускающие дым из старых трубок, блеск вина в прозрачных стаканах, сельские жители в грязных куртках, играющие в карты, такие же древние — такие и сотни других подобных предметов, которые мало беспокоят нас в повседневной жизни, по той простой причине, что хотя мы тоже можем иметь нашу игру в карты, наше питье и наши сплетни, мы на самом деле заняты совсем другим классом интересов — вся эта мешанина объектов представлена нам в их картинах. Теперь притязание искусства в представлении таких вещей — это как раз эта внешняя видимость, или повторное появление их как продукта духовной деятельности, которая превратила то, что было чисто внешним и чувственно материальным, в новую среду, поставляемую разумом. Ибо вместо шерсти или шелка, которые осязаемы, вместо настоящих волос, очков, плоти и металлов, все, что мы видим теперь, — это цвет; вместо трех измерений, которые существенны для внешней Природы, у нас есть только поверхности; и все же, несмотря на все наши потери, у нас есть представление, идентичное представлению реальности.

(β) В оппозиции к непосредственной и прозаической реальности объектов, следовательно, эта видимость вещей, которая осуществляется разумом, есть чудо идеальности, шутка, если кто-то хочет так выразиться, и ирония, направленная против чисто внешнего бытия. Только сравните с этим приготовления, которые Природа или человек должны сделать в обычной жизни, бесчисленные инструменты всякого рода, которые они должны использовать, чтобы достичь того же результата. Какое сопротивление материал таких объектов — возьмем металл, например — может предложить любому активному воздействию на него. Мир идей, напротив, из которого искусство создает свои продукты, есть податливый и простой элемент, который легко превращает все, что либо Природа, либо человек в своем чисто природном бытии вынуждены оставить тупо как есть, в использование, которое подобает ему. Точно так же объекты обыденного постижения и человек, каким мы встречаем его в повседневной жизни, не обладают несоизмеримым богатством, но подвержены ограничениям — драгоценные камни, растения, животные и т.д. сами по себе имеют определенный положительный и частный характер. Но человек в своей творческой способности — это целый мир содержания, который он украл у Природы и сложил вместе в обширную сокровищницу своего мира образов, и который он теперь волен выдать снова просто и без ограничений внешних условий и детальных процессов актуальных феноменов. В этой идеализации искусство стоит посредине между чисто объективным и ограниченным бытием и полностью субъективным миром идеи. Оно действительно дает объекты, но они поставляются из жизни разума; оно предлагает их для использования, отличного от тех, которые принадлежат им; оно концентрирует весь их интерес в абстрактной форме идеальной видимости, которую оно тем самым проявляет эстетическому созерцанию, и только ему одному.

(γ) Искусство, следовательно, через вышеупомянутую идеальность возвышает объекты, иначе неважные, определяя их, несмотря на их обычный характер, в фиксированном отношении к своей собственной среде и существенной цели, и тем самым обеспечивает от нас симпатию к предмету, который иначе не привлек бы нашего серьезного внимания. Мы находим ту же трансформацию в отношении искусства к Времени. Его позиция здесь тоже откровенно идеальна. То, что в Природе быстро проходит, в искусстве закреплено с постоянством; вспышка улыбки, внезапный изгиб озорного веселья на губах, взгляд, блеск солнечного света, вместе со всеми теми мимолетными чертами человеческой жизни, событиями и случайностями, которые приходят и уходят и так же быстро теряются для памяти. Нет ничего, что она не могла бы вырвать из моментального бытия, и в этом отношении даже становится победителем самой Природы.

В этой формальной идеальности искусства, однако, не само содержание предъявляет к нам преимущественное требование, а удовлетворение, которое мы получаем от акта художественного воспроизведения. Представление должно, конечно, поразить нас как естественное, но это не реальность Природы, которую мы требуем; это скорее реальность процесса воспроизведения, это самое отложение, фактически, материальных условий, которое является поэтическим и идеальным элементом работы в формальном смысле, указанном выше [284]. Мы наслаждаемся проявлением, которое кажется нам продуктом Природы, и которое, тем не менее, является продуктом разума без средств, имеющихся в распоряжении Природы. Объекты очаровывают нас не столько в силу их приближения к Природе, сколько скорее потому, что художник смог осуществить это приближение.

(b) Дальнейшая и еще более глубокая причина нашего интереса к художественным произведениям заключается в том, что содержание предстает перед нами не в тех формах, в которых оно обнаруживается в непосредственном бытии, но, будучи само по себе отчеканенным духом, способно к значительному расширению и видоизменению внутри таких форм. Все, что существует в природе, есть особенное и, более того, ограниченное во всех отношениях этой особенностью. Творческая способность, однако, содержит в себе внутреннюю определенность всеобщего значения. И все, что она производит, немедленно обладает характером всеобщности, отличным от особенного характера природы. Тем самым творческая способность обеспечивает себе преимущество: будучи более широкого охвата, она более пригодна для постижения идеальной значимости и для того, чтобы настойчиво утверждать ее во всем, что она нам показывает.

Совершенно верно, что произведение искусства — это не целиком воображаемое понятие в его всеобщем аспекте, а скорее определенная форма его созерцания. Тем не менее оно связано, исходя из творческой среды и операций духа, и, несмотря на живое сходство с реальными вещами, которое мы можем в нем обнаружить, оно пронизывает целое этим всеобщим качеством. И в этом мы имеем ту высшую идеальность поэтического продукта, в отличие от чисто формальной идеальности искусства производства. С этой точки зрения задача произведения искусства состоит в том, чтобы постичь объект в его всеобщих отношениях и в представляемом им созерцании отбросить все, что находится в совершенно внешнем или безразличном отношении к содержанию. По этой причине художник откажется принимать все формы и средства выражения, предлагаемые ему внешним миром, лишь на том основании, что он их там находит. Его главным усилием будет, если, по крайней мере, его цель — подлинное поэтическое творчество, обеспечить то, что будет надлежащим образом сочетаться с его собственным воображаемым замыслом; и если он ищет помощи у природы, чтобы снабдить его деталями, или, в общем, как материал для перевода в свою работу, он будет использовать таковые не потому, что находит их таковыми в природе, а потому, что они занимают свое надлежащее место как часть его композиции и правильно созданы для него. Это «право» художника выше, чем простое право непосредственного факта.

В своем изображении человеческой формы, например, художник не будет пытаться подражать тому, что пытаются делать реставраторы древних картин, воспроизводящие старые трещины, которые из-за вздутия краски или лака вовлекли все старые части картины в своего рода арабеску, даже на отреставрированных участках. Портретист скорее позволит узорам плоти, а тем более таким деталям, как веснушки, пустулы, бородавки и так далее, исчезнуть полностью. В этом отношении художник Деннер, столь знаменитый своим близким воплощением природы, отнюдь не является идеальным мастером. По той же причине могут быть даны указания на мышцы и вены, но их выделение и рельеф должны быть гораздо слабее, чем те, что мы наблюдаем в природе. Во всех таких впечатлениях мало или совсем не проявляется дух, а выражение духа — это то, что существенно в человеческой форме. Поэтому я не могу считать полностью невыгодным то, что мы, современные люди, имеем меньше дела с обнаженной натурой в скульптуре, чем древние. С другой стороны, общий стиль нашей одежды по сравнению с идеальной драпировкой классических времен менее художественен и более обыден. Цель в обоих случаях — покрыть форму. Однако драпировка, которую мы находим в античности, сама по себе является более или менее формальной гладкой поверхностью, лишь настолько определенной в своей подгонке к каркасу, насколько она прикреплена к плечу. В остальном одежда остается полностью формальной, свисая просто и свободно в силу собственного имманентного веса или определяясь лишь положением тела и позой и движением конечностей. В подразумеваемой таким образом определенности мы находим, что внешняя форма полностью отражает изменчивое выражение духа, который оживляет тело. Конкретная форма одежды, ее складки, ее движение вверх или вниз облекаются в форму, продиктованную непосредственно внутренним импульсом, и как каждая может мгновенно казаться уместной для конкретной позы или движения — и именно эта форма определения составляет идеальность такой драпировки. В одежде, которую мы приняли в наши дни, напротив, весь материал с самого начала выкроен и жестко проработан в формы конкретных конечностей, так что любое приближение к спонтанности в ее подъеме и спаде невозможно. Даже характер складок определяется предыдущими моделями, и в целом как крой, так и спад прорабатываются полностью по техническим правилам и мастерству портного. Конечно, правда, что конфигурация конечностей определяет в целом форму такой одежды; но в этом расположении телесной формы мы имеем лишь либо извращенное подражание, либо обволакивание человеческих конечностей в соответствии с условностями моды и случайным вкусом времен. Крой нашей одежды, однажды сделанный, сделан безвозвратно, и ни положение тела, ни движение конечностей не могут заметно повлиять на него. Мы можем двигать руками и ногами сколько угодно, рукава наших пиджаков и наши брюки остаются неизменными. Складки или заломы могут, возможно, появиться на них, но даже тогда только по линиям первоначального кроя, как мы видим их, например, на статуе Шарнхорста. Наш современный способ одеваться, следовательно, как внешнее покрытие, недостаточно дифференцирован от внутренней жизни, чтобы казаться на своей обратной стороне формальным выражением этой жизни; вместо этого мы имеем ложное подражание человеческой форме, стереотипизированное в заранее определенном и неизменном крое нашего портного.

Критика, подобная той, которую мы направили на изображение человеческой формы и ее внешней одежды искусством, может быть применена ко множеству вещей, составляющих внешнее проявление жизни или служащих ее потребностям, таким как еда, питье и сон — вещам, достаточно необходимым самим по себе и полезным для всех людей, которые, как бы они ни смешивались в своем многообразном разнообразии, как составные черты физической жизни человечества, с теми видами деятельности, которые более непосредственно связаны с его духом, сами по себе не составляют части таких видов деятельности или не находятся в существенном отношении ни к их определениям, ни к их интересам, и тем самым не способствуют тому, что является поистине идеальным или всеобщим элементом в содержании человеческой жизни. Физические аспекты жизни, подобные этим, могут, несомненно, получить поэтическую трактовку в искусстве; и общепризнано, что описания такого поэта, как Гомер, в этом направлении очень тесно придерживаются природы. Тем не менее мы находим, что даже Гомер, несмотря на всю его ἐνέργεια, всю живость его представления, вынужден ограничивать свои описания общими наблюдениями; никто не ожидает найти у него совершенно точную картину фактов во всех их деталях, как они действительно происходили бы в жизни. Он может дать нам, несомненно, в своем описании телесного присутствия Ахилла высокий лоб, выдающийся нос, длинные и крепкие ноги, но вряд ли он включит в картину каждую деталь подлинного существования конечностей точка в точку, и отношение, в котором они стоят друг к другу по цвету, размеру и так далее, другими словами, предложить нам реальность природы вместо портрета художника. И причина очевидна, поскольку в искусстве поэзии тип выражения всегда является всеобщим понятием воображения, в отличие от голой особенности природы. Вместо факта поэт всегда дает нам деноминант, слово, в котором конкретная вещь универсализируется; ибо слово есть продукт ментальной концепции и как таковое уже несет в себе природу всеобщего. Можно, конечно, сказать, что естественно при формировании понятий и речи использовать номенклатуру, слово, как такое бесконечное сокращение существования, которое мы находим в природе; но если мы это делаем, природа, к которой мы ее относим, не просто противостояла бы естественному существованию, с которым мы ее сравниваем, но была бы как раз тем, что отменяет его. Мы, следовательно, сталкиваемся с вопросом, в каком смысле мы используем слово «природа», когда противопоставляем его характеристике поэзии. Простое неопределенное использование слова «природа» само по себе ничего нам не говорит. То, что поэзия всегда должна давать нам, — это энергичное, существенное, поистине характерное; и эта фундаментальная выразительность есть именно идеал, а не просто непосредственное, перечисление всех деталей которого в повествовании о событии или изображении сцены сделает любое из них просто скучным, бездушным, утомительным и невыносимым. В проявлении этой всеобщности, однако, один тип искусства будет более ясно раскрывать свои идеальные характеристики; другой скорее подчеркнет, путем ограниченного использования материальной формы, бесконечную детализацию внешней реальности. Скульптура, например, в своих представлениях более абстрактна, чем живопись; в поэзии эпический тип, в своей реализации внешнего облика самой жизни, не будет столь полным, как должна быть драматическая поэма. С другой стороны, он превзойдет последнюю в своем изображении полноты своего воображаемого видения, причем поэт-эпик в наибольшей степени обязан конкретным картинам, которые его воображение заимствует из прошлой истории. В отличие от него, драматург в основном ограничен мотивами действия, отношением воли к нему, короче говоря, психологической проблемой.

(c) Именно Дух дает внешнюю реализацию в конкретной форме внутреннему миру содержания, который представляет для него существенный интерес; и именно в тесной связи с этим фактом мы должны рассмотреть вопрос, какое точное значение мы должны вывести из вышеобсуждаемого противопоставления между идеалом и естественностью. И прежде всего мы должны заметить, что с такой точки зрения слово «естественный» не используется в самом подлинном значении этого термина. Как описание внешней формы, навязанной фактам духом, оно, очевидно, не является ни непосредственной естественностью, которую мы находим в жизни животных, ни той, что представлена в ландшафте природы. Скорее, сама его форма определения, постольку, то есть, поскольку мы видим здесь дух, дающий себе воплощение, покажет нам, что это выражение духа, выражение, более того, пронизанное идеальностью. Ибо это принятие в дух, это пластическое воссоздание формы со стороны духа есть не что иное, как идеализация. Иногда замечают о лицах умерших, что они принимают на себя вновь черты детства. Упорное выражение страсти, обычая и борьбы, характерная печать их жизни напряженного действия проходит, и неопределенность черт лица ребенка вновь появляется. В жизни, однако, все черты вообще, все представление, по сути, получают свое характерное выражение от мира души; и почти таким же образом различные расы и классы человечества отражают отличительные черты своих духовных стремлений и деятельности в своем внешнем проявлении. Во всех таких организациях то, что является внешним, видимо пронизано духом; и в силу своей энергии уже противостоит «простой» природе как идеализированное творение. Только ясное понимание этой истины позволит нам до конца просеять этот значимый вопрос о противопоставлении между природой и идеалом. Если мы не обладаем этим, мы обнаружим, что утверждаем, что формы, в которых Дух визуализируется как часть природы, уже потеряли в том реальном явлении, которое независимо от подражательного действия искусства, такую внутреннюю полноту, красоту и совершенство, что совершенно невозможно, чтобы существовал другой и более возвышенный тип красоты, который представляет себя как идеал в противоположность этой непосредственной реальности, и это тем более по той причине, что искусство не способно полностью достичь даже того, что присутствует в самой природе. Или, если наши мысли склоняются к противоположной крайности, мы будем ожидать от искусства, что оно снабдит нас независимо, в противовес реальности природы, более идеальными способами представления. Полемика господина фон Румора, которую мы уже критиковали, вполне заслуживает внимания в этой связи. Этот писатель, во всяком случае, что бы ни говорили другие, у которых слово «идеал» так часто на устах в пренебрежении к вульгарности природы, относится к Идее и Идеалу в фразах уважения и презрения с абсолютной беспристрастностью.

Истинная правда дела скорее в следующем. В духовном мире, как внешне, так и внутренне рассматриваемом, существует природа вульгарного типа, которая свидетельствует о своей низости внешне по той простой причине, что ее внутреннее содержание низко, то есть, когда все, что она может реализовать внешне в своей деятельности, — это цели зависти, ревности и алчности в каждой детали чувственной жизни. Такая бедная природа, несомненно, может составлять часть предмета искусства и рассматривалась как таковая. Когда это так, однако, как мы уже объяснили, не предмет, а целиком художественная обработка его создает интерес какого-либо постоянного характера; и художник будет тщетно искать сочувствия в своем предмете, или, скорее, в простом материале своего предмета у истинного ценителя. Особенно уместной иллюстрацией этого типа искусства является так называемая жанровая живопись, которая не показала себя выше принятия предметов такого характера, художественная обработка которых была доведена голландской школой до крайнего предела совершенства. Может быть, однако, так же хорошо спросить себя, во-первых, каков был точный вклад голландцев в эту жанровую живопись, что, короче говоря, есть природа содержания, которое выражают их изящные картины, картины, которые, по крайней мере, заявили о необычайной силе притяжения и, очевидно, не могут быть сразу отложены под общим клеймом вульгарности. Мы, несомненно, обнаружим при более внимательном рассмотрении, что предмет этих картин не так презренен, как его часто принимают.

Голландцы выбрали предмет своего художественного производства из своей собственной субстанции, из фактического присутствия своей повседневной жизни. Раз и навсегда осознать это присутствие даже в искусстве — не повод для упрека им. Чтобы оценить характер их художественного интереса, мы должны рассматривать их в тесной связи с фактической панорамой их собственных времен. Это проблема истории. Голландец в значительной мере сам создал землю, на которой он живет и находит дом, и был вынужден постоянно сохранять и защищать этот дом от вторжения моря. Граждане городов не меньше, чем сельское население, вместе, благодаря мужеству, выносливости и храбрости, отразили мощь Испании в руках Филиппа II, сына Карла V, суверена всемирной империи, и, сражаясь в своей битве за гражданскую свободу, они сражались за религиозную свободу. Это твердое чувство гражданственности, эта страстная любовь к предпринимательству в узких пределах их отечества, не меньше, чем за рубежом в открытом море, этот осторожный и в то же время чистый и изящный образ жизни, вместе с добродушием и непобедимым самоуважением, которое отличает их, — все это в такой же степени плод их собственных действий, в какой это общее содержание их художественного производства. Такое содержание — не обычный материал, хотя, очевидно, оно не того рода, к которому мы должны предполагать, что можем подойти с высокомерным превосходством критиков, для которых возвышенный вкус дворов и высшего общества — это все. Из такого рода подлинного национального самосознания Рембрандт написал свой знаменитый «Ночной дозор», ныне находящийся в Амстердаме, Ван Дейк — так много своих портретов, Воуверман — так много своих батальных сцен; не следует полностью исключать из этой категории и те отражения деревенских попоек, веселий и других сцен радости. И в иллюстрации его превосходства мы бы указали, в качестве контраста, на работу на выставке этого года, которая, хотя и не является откровенно плохой жанровой живописью, гораздо хуже обработки старыми голландскими мастерами подобного предмета, не приближаясь нигде к их свободе и радости жизни. На этой картине изображена хозяйка, входящая в кабак, чтобы устроить мужу хорошую взбучку. Здесь у нас просто сцена сварливого и желчного человечества и ничего больше. Эти голландцы рисовали своих людей совсем иначе; находим ли мы их среди их кубков, на свадьбах или танцах, пирующими или пьющими, нет, даже когда дело доходит до сквернословия и ударов, живость и бодрость — преобладающий темперамент. Молодые девушки и женщины смеются вместе с остальными, и чувство свободной и непринужденной веселости увлекает всех. Этот интимный восторг от всего оправданно человеческого, который даже поглотит себя целиком в животной жизни и время от времени всплывает как простое пресыщение и грубость; это свежепробужденное чувство свободы и жизни, полностью постигнутое и воплощенное в композиции и цвете, — вот что составляет высший духовный смысл этих голландских картин.

На тех же основаниях мальчики-нищие Мурильо в центральной галерее мюнхенской коллекции превосходны. Поверхностно рассматриваемый, предмет здесь тоже вульгарного характера. Мать ругает одного из мальчишек, пока он быстро жует кусок хлеба; двое других поблизости, оборванные и бедные, едят дыни и виноград. Но в этой самой бедности полунаготы то, что блестит из всей композиции как душа этой жизни нищего, — это ее полная беззаботность и спонтанность. Ни один танцующий дервиш сам не мог бы дать нам это более откровенно в своем впечатлении полного здоровья и ликующей жизненной силы. Эта свобода от всех внешних забот, эта внутренняя свобода, отражающаяся в том, что видимо, — это именно то, чего требует понятие идеала. В Париже есть определенный портрет мальчика работы Рафаэля; голова опирается на досуге на одну руку и смотрит с таким экстазом беззаботной удовлетворенности в открытый ландшафт, что мы не хотим отворачиваться от картины, выражающей такое здоровье и бурную анимацию. Мы получаем восторг очень похожего характера от этих ребят Мурильо. Достаточно очевидно, что ни их цели, ни их интересы не стремятся высоко, но это не результат глупости; они торгуются там на Божьей земле с, можно почти сказать, блаженством и удовлетворенностью самих олимпийских богов. У них тоже есть свое дело; но хотя мы мало слышим о нем, они — подлинный образец человечества, ни угрюмые, ни недовольные своей судьбой. Чувствуя этот корень в них всякого подлинного исполнения, мы можем легко представить, что в благоприятных условиях молодежь, подобная этой, могла бы быть способна на многое. Композиция такого рода находится совершенно на другом уровне, чем вышеупомянутая сцена с ругающейся хозяйкой, или две другие, которые мы могли бы также противопоставить ей, с неким крестьянином, чинящим свой кнут, и почтальоном, спящим на соломенном тюфяке. Такие жанровые картины должны, несомненно, быть небольшого размера; и, действительно, в своем общем впечатлении на чувство они должны быть сделаны так, чтобы казаться сравнительно незначительными, чтобы мы не чувствовали, что характер их предмета и его представления получил чрезмерную значимость. Было бы невыносимо иметь такие предметы, написанные в натуральную величину, как будто полноты реальности было достаточно привлекательно, чтобы требовать нашего внимания.

Таковы принципы, которые должны регулировать нашу художественную трактовку и сочувствие к тому, что принято клеймить как низкое или вульгарное в обычной жизни.

Существует, несомненно, много материала для искусства, чтобы присвоить его более высокого сорта, чем изображение животных духов и откровенной гражданственности во всех их существенно незначительных деталях. У человека явно есть более серьезные интересы и объекты, чем эти, интересы, которые раскрылись по мере того, как его собственный дух расширялся и углублялся, и в гармонии с которыми остается его истинный интерес. Искусство займет высший ранг, которое ставит перед собой задачу дать адекватное представление этому более жизненному, или, по крайней мере, более глубокому содержанию. И здесь сразу же мы сталкиваемся со старым вопросом, каков источник, который снабдит нас формами, наиболее подходящими для таких творений духа. С одной стороны, теоретики придерживаются мнения, что, поскольку художник создает эти возвышенные идеи, которые он желает облечь в художественную форму, он должен также поставлять их художественные формы, создавать, например, из своего воображения идеальные фигуры греческих богов, Христа, его апостолов, святых и так далее. В напряженном противостоянии этому взгляду господин фон Румор вышел на арену. Этот писатель придерживается мнения, что искусство находится на ложном пути, предполагая, что художник обнаруживает формы своего производства в себе, а не в природе, и именно под этим убеждением он пересмотрел шедевры как итальянских, так и голландских художников. По этому пункту он находит предметом осуждения («Итальянские исследования», I, стр. 105), «что теория искусства в течение шестидесяти лет, которые прошли, должна была утруждать себя доказательством того, что это объект, или, скорее, главный объект искусства — улучшать творение, как оно партикуляризировано, и делая это, заменять формы, которые не имеют никакого конкретного отношения к чему-либо, которые обезьянничали бы творение природы, выходя на несколько пунктов за ее пределы, и освобождали бы смертного человека от всякой ответственности за тот факт, что природа не знала, как сделать свое появление более красивым». И последовательно с такой точкой зрения он далее советует художнику «не иметь ничего общего с гигантской задачей попытки облагородить или прояснить естественную форму, или пытаться выполнить какую-либо такую возвышенную функцию человеческого Духа под каким бы именем она ни была записана в работах об искусстве» (там же, стр. 63). Он, короче говоря, полностью убежден, что, как бы возвышен и духовен ни был предмет, который нужно лечить, совершенно адекватные формы можно найти в природе, как непосредственно воспринимаемой, и, следовательно, утверждает (стр. 83), «что экспозиция Искусства, даже в случае предмета, столь же высоко духовного, как это возможно представить, никогда не обязана символизму, капризно созданному человеком, но зависит полностью для своей последовательности от того, что представлено как значимое природой в органической форме». Несомненно, выдвигая это, господин фон Румор имеет в виду, в частности, идеальные типы античного искусства, как они изложены Винкельманом. Тем не менее, это непреходящая заслуга Винкельмана — указать и изложить в гармоничном отношении эти самые типы, хотя он, несомненно, мог совершить ошибки в суждении в отношении конкретных шедевров, проводя то же самое. В качестве возможного примера такого упущения господин фон Румор думает, что он установил (стр. 115), что увеличение длины в нижней половине тела, которое Винкельман охарактеризовал как идеальную черту античности, на самом деле заимствовано из римской статуарности. И, естественно, как противник идеала, использует случай, настаивая на том, чтобы художник безоговорочно взял природу в свое доверие при изучении формы. Здесь, и только здесь, он найдет присутствие истинной красоты. Чтобы процитировать этого писателя еще раз, утверждается (стр. 144), «что красота, имеющая наибольшее значение, зависит от символики форм, укорененных в природе, а не в человеческом капризе, красоты, через которую эти формы питаются в свои характерные и символические отношения, в видении которых мы обязательно возвращаем к нашей памяти определенные образы и концепции и становимся более определенно сознательными ранее дремлющего чувства». И так, наконец, оказывается, что, по мнению этого писателя (стр. 105), «таинственная черта нашей духовной жизни, то, что многие, возможно, назвали бы Идеей, кажется, связывает вместе художника и явления природы, в которых последней он постоянно и непрерывно учится распознавать истинный характер своей собственной художественной цели и находить себя в положении через них дать выражение ей».