«Философия изящного искусства, том 1»

Хотя наделение искусством чувственной формой в этом отношении не является случайным, с другой стороны, это не высший модус постижения духовно-конкретного. Мышление — это более высокий модус представления, чем чувственно-конкретное. Хотя оно относительно абстрактно, оно не должно быть односторонним, но должно быть конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Степень, в которой определенное содержание обладает для своей соответствующей формы чувственным художественным представлением или существенно требует, в силу своей природы, более высокого и более духовного воплощения, — это вопрос различия, который сразу же проясняется, если мы сравним греческих богов с Богом, постигаемым в христианских идеях. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и находится в тесной связи с естественной человеческой формой. Христианский Бог также, несомненно, является конкретной личностью, но в модусе чистой духовной актуальности, который познается как Дух и в Духе. Его среда определенного существования поэтому существенно есть знание разума, а не внешняя естественная форма, посредством которой Его представление может быть лишь несовершенным, а не во всей глубине Его идеи или понятийного концепта.

Поскольку, однако, функция искусства состоит в том, чтобы представлять Идею для непосредственного созерцания в чувственной форме, а не в форме мышления и чистой духовности в строгом смысле, и поскольку ценность и внутреннее достоинство этого представления состоят в соответствии и единстве двух аспектов, то есть Идеи и ее чувственной формы, высший уровень и совершенство искусства и реальности, которая истинно согласуется с его понятием, будут зависеть от степени близости и союза, с которыми идея и конфигурация предстают вместе в проработанном слиянии. Высшая истина, следовательно, есть духовное содержание, которое получило форму, адекватную концепции своей сущности; и именно это поставляет принцип деления для философии искусства. Ибо прежде чем разум может достичь истинного понятия своей абсолютной сущности, он вынужден пройти ряд стадий, укорененных в этом самом понятийном концепте; и этому ходу стадий, который он развертывает для самого себя, соответствует сливающийся ряд, непосредственно связанный с ним, пластических типов искусства, в конфигурации которых разум как дух искусства представляет себе сознание самого себя.

Эта эволюция внутри духа искусства далее сама по себе имеет две стороны в силу своей внутренней природы. Во-первых, то есть развитие само по себе является духовным и всеобщим; другими словами, существуют определенные и всеобъемлющие взгляды на мир в их ряде градаций, которые дают художественное воплощение специфическому, но широко охватывающему сознанию Природы, человека и Бога. Во-вторых, это идеальное или всеобщее развитие искусства должно обеспечить для себя непосредственное существование и чувственную конфигурацию, и определенные модусы этой актуализации искусства в чувственной среде сами по себе являются целостностью необходимых различий в сфере искусства — то есть они являются партикулярными типами искусства. Несомненно, типы художественной конфигурации, с одной стороны, в отношении своей духовности носят общий характер и не ограничены каким-либо одним материалом, а чувственное существование подобным же образом само по себе обладает разнообразной множественностью среды. Поскольку, однако, этот материал потенциально обладает, точно так же, как разум или дух, Идеей в качестве своей внутренней души или значимости, из этого следует, что определенное чувственное вовлекает в себя более тесную связь и тайные узы ассоциации с духовными различиями и специфическими типами художественного воплощения.

Относительно этих точек зрения наша философия будет разделена на три фундаментальные части.

Во-первых, у нас есть общая часть. Ее содержанием-объектом является всеобщая Идея изящного искусства, постигаемая здесь как Идеал, вместе с более проработанным отношением, в которое она поставлена соответственно к Природе и человеческому художественному производству.

Во-вторых, у нас есть развитая из понятийного концепта красоты искусства партикулярная часть, поскольку существенные различия, которые эта идея содержит в себе, развернуты в градуированном ряде партикулярных модусов конфигурации.

В-третьих, получается заключительная часть, которая должна рассмотреть партикуляризированное содержание самого изящного искусства. Она состоит в продвижении искусства к чувственной реализации своих форм и его завершении в системе отдельных искусств и их родов и видов.

2. В отношении первого и второго из этих делений важно помнить, чтобы сделать все последующее понятным, что Идея, рассматриваемая как прекрасное в искусстве, — это не Идея в строгом смысле, то есть как метафизическая Логика постигает ее как Абсолютное. Это скорее Идея, перенесенная в конкретную форму в направлении экспрессивной реализации и вступившая в непосредственное и адекватное единство с такой реальностью. Ибо Идея как таковая, хотя она является как потенциально, так и эксплицитно истинной, есть только истина в своей всеобщности, а не представленная еще в объективном воплощении. Идея как изящное искусство, однако, есть Идея с более специфическим свойством быть существенно индивидуальной реальностью, другими словами, индивидуальной конфигурацией реальности, чья экспрессивная функция состоит в том, чтобы сделать явной Идею — в ее явлении. Это сводится к требованию, чтобы Идея и ее формообразующая конфигурация как конкретная реализация должны быть сведены вместе в модусе полной адекватности. Идея, постигнутая таким образом, то есть реальность, вылепленная в соответствии с понятийным концептом Идеи, есть Идеал. Проблема такой согласованности могла бы, в первом приближении, быть понята в чисто формальном смысле, что Идея могла бы быть любой идеей, лишь бы актуальная форма, неважно, какой бы она ни была, представляла эту конкретную Идею и никакую другую. В этом случае, однако, требуемая истина Идеала — это факт, просто взаимозаменяемый с простой правильностью, правильностью, которая состоит в выражении любой значимости способом, адаптированным к ней, при условии, что ее смысл тем самым непосредственно обнаружим в форме. Идеал, однако, не должен быть понят таким образом. Согласно стандарту или критерию своей собственной природы любое содержание может получить адекватное представление, но оно не обязательно тем самым обладает претензией быть изящным искусством Идеала. Более того, в сравнении с идеальной красотой представление будет даже казаться дефектным. И в этой связи мы можем раз и навсегда заметить — хотя фактическое доказательство отложено до более поздней стадии, — что дефекты произведения искусства не всегда следует приписывать дефектам исполнительского мастерства. Дефектность формы возникает также из дефектности содержания. Китайцы, индусы и египтяне, например, в своих художественных образах, изваянных божествах и идолах, никогда не выходили за пределы бесформенного состояния или определения формы, которое было порочным и ложным, и были неспособны овладеть истинной красотой. И это было так по той причине, что их мифологические концепции, содержание и мысль их произведений искусства, были все еще существенно неопределенными или определенными только в ложном смысле, фактически не достигли содержания, которое было бы абсолютным в себе. Рассматриваемое в этом смысле, совершенство произведений искусства тем больше, чем более идеальным и глубоким является их содержание и мысль. И утверждая это, мы имеем в виду не просто степень исполнительского мастерства, проявленного в схватывании и имитации естественной формы, как мы находим ее в объективном мире. Ибо на определенных стадиях художественного сознания и его репродуктивных эффектов отказ от конфигураций Природы и их искажение не столько обусловлены непреднамеренной технической неопытностью или отсутствием способностей, сколько преднамеренным изменением, которое берет начало в самом ментальном содержании и требуется им. С этой точки зрения существует, следовательно, несовершенное искусство, которое, как в техническом, так и в других отношениях, может быть вполне законченным в своей собственной специфической сфере, однако, если его проверить истинным понятием искусства и Идеала, оно может предстать только как дефектное. Только в высшем искусстве Идея и художественное представление истинно согласуются друг с другом в том смысле, что объективное воплощение Идеи само по себе существенно и как реализованное есть истинная конфигурация, потому что содержание Идеи, выраженное таким образом, само по себе в истине есть подлинное содержание. К этому относится, как уже было отмечено, то, что Идея должна быть определена в себе и через себя как конкретная целостность, тем самым существенно обладая в себе принципом и стандартом своей партикуляризации и определения, как это проявлено объективно. Например, христианское воображение сможет представить Бога только в человеческой форме и с помощью человеческих средств духовного выражения, потому что именно здесь Бог Сам полностью познан в Себе как разум или Дух. Определенность есть, так сказать, мост к феноменальному присутствию. Там, где эта определенность не есть целостность, выведенная из самой Идеи, где Идея не постигается как то, что является самоопределяющимся и самодифференцирующимся, она остается абстрактной и обладает своим определением, а вместе с ним и принципом для партикулярного модуса воплощения, адаптированного к ней, не внутри себя, а как нечто вне ее. И благодаря этому Идея также все еще абстрактна, и конфигурация, которую она принимает, еще не положена ею самой. Идея же, которая существенно конкретна, несет принцип своего проявления в себе и тем самым является средством своего собственного свободного проявления. Таким образом, только истинно конкретная Идея способна вызвать истинное воплощение, и это соответствующее слияние обоих есть Идеал.

3. Но поскольку таким образом Идея есть конкретное единство, это единство может войти в художественное сознание только через расширение и дальнейшее опосредование партикулярных аспектов Идеи; и именно через эту эволюцию красота искусства получает целостность партикулярных стадий и форм. Поэтому, после того как мы рассмотрели изящное искусство в его сущности и ради него самого, мы должны увидеть, как прекрасное в своей целостности распадается на свои партикулярные определения. Это дает, как нашу вторую часть, учение о типах искусства. Происхождение этих типов следует искать в разнообразных способах, которыми Идея постигается как содержание искусства; именно этим обусловлено различие в модусе формы, в которой она проявляет себя. Эти типы, следовательно, являются просто различными модусами отношения, которые существуют между Идеей и ее конфигурацией, отношениями, которые исходят из самой Идеи и тем самым представляют нам общую основу деления для этой сферы. Ибо принцип деления должен всегда находиться в понятийном концепте, партикуляризацией и делением которого он является.

Мы должны здесь рассмотреть три отношения Идеи к ее внешнему процессу конфигурации.

(a) Во-первых, происхождение художественного творчества исходит из Идеи, когда, будучи сама еще вовлеченной в дефектную определенность и неясность или в порочную и неистинную определенность, она воплощается в формах искусства. Как неопределенная, она еще не обладает в себе той индивидуальностью, которую требует Идеал. Ее абстрактный характер и односторонность оставляют ее объективное представление все еще дефектным и случайным. Следовательно, этот первый тип искусства является скорее простым поиском пластической конфигурации, чем силой подлинного представления. Идея еще не нашла формообразующий принцип внутри себя и поэтому все еще продолжает быть лишь усилием и напряжением найти его. Мы можем в общих чертах описать эту форму как символический тип искусства. Абстрактная Идея обладает в ней своей внешней формой вне себя в чисто материальной субстанции Природы, из которой исходит процесс формирования и которой в своем выражении она полностью подчинена. Естественные объекты, таким образом, в первом приближении оставлены такими, как они есть, в то время как в то же время субстанциальная Идея налагается на них как их значимость, так что их функция отныне состоит в том, чтобы выражать ее, и они претендуют на то, чтобы быть интерпретированными, как если бы сама Идея присутствовала в них. Обоснование этого следует искать в том факте, что внешние объекты реальности существенно обладают аспектом, в котором они квалифицированы выражать всеобщий смысл. Но поскольку полностью адекватное слияние еще невозможно, все, что может быть результатом такого отношения, — это абстрактный атрибут, как когда лев понимается как символ силы.

С другой стороны, эта абстрактность отношения делает присутствующим для сознания не менее заметно, как Идея стоит относительно естественных феноменов как чуждая; и хотя она распространяется во всех этих формах, не имея другого средства выражения среди всего, что реально, и ищет себя в их беспокойстве и дефектах подлинной пропорции, все же, несмотря на это, она находит их неадекватными для удовлетворения своих потребностей. Она, следовательно, преувеличивает естественные формы и феномены Природы во всякой степени неопределенного и безграничного расширения; она барахтается в них, как пьяница, и кипит и бродит, совершая насилие над их истиной искаженным ростом неестественных форм, и тщетно стремится контрастом, огромностью и великолепием принятых форм возвысить феномены до уровня Идеи. Ибо Идея здесь все еще более или менее неопределенна и неприспособляема, в то время как объекты Природы полностью определенны в своей форме.

Следовательно, из-за несовместимости двух сторон идеальности и объективной формы друг с другом, отношение Идеи к другому становится отрицательным. Первая, будучи по своей природе идеальной, неудовлетворена таким воплощением и полагает себя как свою внутреннюю или идеально всеобщую субстанцию в отношении возвышенности над всем этим неадекватным избытком естественной формы. В силу этой возвышенности естественные феномены, конечно, и человеческая форма и событие принимаются и оставляются просто такими, как они есть, но в то же время признаются неравными своей значимости, которая возвышена далеко над всем земным содержанием.

Эти черты составляют в общих терминах характер примитивного художественного пантеизма Востока, который, с одной стороны, заряжает ничтожнейшие объекты значимостью абсолютной Идеи или, с другой стороны, принуждает естественную форму, совершая насилие над ее структурой, выражать свои мировые идеи. И, как следствие, он становится причудливым, гротескным и лишенным вкуса или обращает бесконечную, но абстрактную свободу субстанциальной Идеи презрительно против всего феноменального существования как одинаково ничтожного и преходящего. Такими средствами значимость не может быть полностью представлена в выражении, и, несмотря на все напряжение и старание, конечная неадекватность пластической конфигурации Идее остается непреодолимой. Такое может быть принято как первый тип искусства — символическое искусство с его томлением, его брожением, его тайной и возвышенностью.

(b) Во втором типе искусства, который мы предлагаем назвать «Классическим», двойной дефект символического искусства аннулируется. Теперь символическая конфигурация несовершенна, потому что, во-первых, Идея здесь входит в сознание только в абстрактной определенности или неопределенности: и, во-вторых, по той причине, что слияние содержания с воплощением может только повсюду оставаться дефектным и в свою очередь также полностью абстрактным. Классический тип искусства решает обе эти трудности. Он, фактически, есть свободное и адекватное воплощение Идеи в форме, которая, согласно ее понятийному концепту, является уникально соответствующей самой Идее. Идея, следовательно, способна соединиться в свободном и полностью созвучном согласии с ней. По этой причине классический тип искусства является первым, который представляет нам создание и видение полного Идеала и устанавливает его как реализованный факт.

Соответствие, однако, понятия и реальности в классическом типе не должно быть принято в чисто формальном смысле слияния содержания с его внешней формой, не более чем это было возможно в случае Идеала. Иначе каждая копия с Природы и каждый вид портрета, каждый пейзаж, цветок, сцена и так далее, которые формируют цель представления, сразу же стали бы классическими в силу факта согласия, которое они предлагают между таким содержанием и формой. В классическом искусстве, напротив, характерная черта содержания состоит в том, что оно само есть конкретная Идея и как таковое — конкретное духовное; ибо только то, что относится к Духу, есть подлинная идеальность. Чтобы обеспечить такое содержание, мы должны найти в Природе то, что само по себе является тем, что существенно и эксплицитно соответствует духовному. Это должен быть оригинальный концепт сам по себе, который изобрел форму для конкретной духовности, и теперь субъективный концепт — в данном случае дух искусства — просто обнаружил его и сделал его, как существование, обладающее естественной формой, согласующимся со свободной и индивидуальной духовностью. Такая конфигурация, которую Идея существенно обладает как духовная и, действительно, как индивидуально определенная духовность, когда она вынуждена предстать как временной феномен, есть человеческая форма. Персонификация и антропоморфизм часто подвергались нападкам как деградация духовного. Но искусство, поскольку его функция состоит в том, чтобы привести к видению духовное в чувственном обличье, должно продвигаться к такому антропоморфизму, поскольку Дух адекватно представлен для восприятия только в своем телесном присутствии. Переселение душ в этом отношении — абстрактная концепция, и физиология должна сделать его одним из своих фундаментальных принципов, что жизнь должна обязательно, в ходе своей эволюции, перейти к человеческой форме, по той причине, что она одна является видимым феноменом, адекватным выражению интеллекта.

Человеческая телесная форма, таким образом, используется в классическом типе искусства не как чисто чувственное существование, а исключительно как существование и естественная форма, соответствующие разуму. Она поэтому должна быть освобождена от всех дефектных наростов, которые прилипают к ней в ее чисто физическом аспекте, и от случайной конечности ее феноменального появления. Внешняя форма должна быть таким образом очищена, чтобы выразить в себе содержание, адекватное для такой цели; и, более того, вместе с этим, чтобы слияние содержания и воплощения могло быть полным, духовность, которая составляет содержание, должна быть такого характера, что она полностью способна выразить себя в естественной форме человека, не выступая за пределы такого выражения внутри чувственной и чисто физической сферы существования. При таком условии Дух в то же время определен как партикулярный, дух или разум человека, а не как просто абсолютный и вечный. В этом последнем случае он способен утверждать и выражать себя только как интеллектуальное бытие.

Из этого последнего различия возникает, в свою очередь, дефект, который приводит к растворению классического типа искусства и создает требование для третьей и более высокой формы, а именно романтического типа.

(c) Романтический тип искусства аннулирует завершенный союз Идеи и ее реальности и происходит, если на более высоком уровне, к различию и оппозиции обеих сторон, которые оставались непреодоленными в символическом искусстве. Классический тип искусства, несомненно, достиг высшего совершенства, на которое способно чувственное воплощение искусства. Дефект, такой, какой он есть, обусловлен дефектом, который существует в самом искусстве повсюду, ограничениями всей его провинции, то есть. Ограничение состоит в том, что искусство в целом и, согласно своей фундаментальной идее, принимает своим объектом Дух, понятие которого есть бесконечная конкретная всеобщность, под видом чувственно-конкретной формы. В классическом типе оно устанавливает совершенное слияние духовного и чувственного существования как адекватную конфигурацию обоих. Как дело факта, однако, в этом слиянии сам разум не представлен согласно своему истинному понятийному концепту. Разум есть бесконечная субъективность Идеи, которая как абсолютная внутренность не способна свободно расширяться во всей своей независимости, пока она остается внутри формы телесного облика, слитая в нем как в существовании, полностью родственном ей.

Чтобы избежать такого состояния, романтический тип искусства еще раз отменяет это неразделимое единство классического типа, обеспечивая содержание, которое выходит за пределы классической стадии и ее модуса выражения. Это содержание, если мы можем вспомнить знакомые идеи, совпадает с тем, что христианство утверждает как истинное о Боге как Духе, в контрасте к греческой вере в богов, которая формирует существенное и наиболее подходящее содержание классического искусства. В греческом искусстве конкретная идеальная субстанция потенциально, но не полностью реализована, есть единство человеческой и божественной природы; единство, которое по той самой причине, что оно чисто непосредственно и не полностью эксплицитно, проявлено без дефекта под непосредственным и чувственным модусом. Греческий бог есть объект наивной интуиции и чувственного воображения. Его форма поэтому есть телесная форма человека. Сфера его силы и его бытия индивидуальна и индивидуально ограничена; и в своей оппозиции к индивидуальной личности есть сущность и сила, с которыми внутренняя жизнь души лишь потенциально находится в единстве, но не обладает сама этим единством как внутренним субъективным знанием. Высшая стадия есть знание этого подразумеваемого единства, которое в своей латентности классический тип искусства получает как свое содержание и способен идеально представить в телесной форме. Это возвышение простой потенциальности в самосознательное знание составляет огромное различие. Это не что иное, как бесконечное различие, которое, например, отделяет человека вообще от животного мира. Человек есть животное; но даже в своих животных функциях он не ограничен внутри потенциальной сферы, как животное, но становится сознательным о них, учится понимать их и возвышает их — как, например, процесс пищеварения — в самосознательную науку. Этим средством человек растворяет границы своей просто потенциальной непосредственности; в силу того самого факта, что он знает себя животным, он перестает быть просто животным и как разум наделен самознанием.

Если, таким образом, единство человеческой и божественной природы, которое на предыдущей стадии было потенциальным, возвышено из этой непосредственности в самосознательное единство, из этого следует, что подлинная среда для реальности этого содержания больше не есть чувственное и непосредственное существование того, что духовно, то есть физическое тело человека, но самоосознающая внутренняя жизнь души. Теперь именно христианство — по той причине, что оно представляет разуму Бога как Дух, а не как партикулярный индивидуальный дух, но как абсолютный в духе и в истине — отступает от чувственности воображения во внутреннюю жизнь разума и делает это, а не телесную форму, средой и определенным существованием своего содержания. Так же и единство человеческой и божественной природы есть сознательное единство, исключительно способное к реализации посредством духовного знания и в Духе. Новое содержание, обеспеченное тем самым, следовательно, не является неразрывно связанным с чувственным представлением как модусом, полностью адекватным, но скорее освобождено от этого непосредственного существования, которое должно быть гипостазировано как негативный фактор, преодолено и отражено обратно в духовное единство. Таким образом, романтическое искусство должно рассматриваться как искусство, превосходящее само себя, хотя внутри границы своей собственной провинции и в форме самого искусства.

Мы можем поэтому кратко резюмировать наш вывод, что на этой третьей стадии объект искусства состоит в свободном и конкретном присутствии духовной деятельности, чье призвание состоит в том, чтобы предстать как такое присутствие или деятельность для внутреннего мира сознательного интеллекта. В согласии с таким объектом искусство не может просто работать для чувственного восприятия. Оно должно предать себя внутренней жизни, которая сливается со своим объектом просто как если бы это было не что иное, как она сама, другими словами, к близости души, к сердцу, эмоциональной жизни, которая как среда самого Духа существенно стремится к свободе и ищет и обладает своим примирением только во внутренней камере духа. Именно этот внутренний или идеальный мир составляет содержание романтической сферы: он поэтому обязательно обнаружит свое представление как такую внутреннюю идею или чувство и в показе или явлении того же самого. Мир души и интеллекта празднует свой триумф над внешним миром и, фактически в среде того внешнего мира, делает эту победу явной, по причине чего чувственное явление погружается в ничтожность.

С другой стороны, этот тип искусства, как и любой другой, нуждается во внешнем носителе выражения. Как уже было сказано, духовное содержание здесь отступило от внешнего мира и его непосредственного единства в свой собственный мир. Чувственная внешность формы, следовательно, принята и представлена, как в символическом типе, как несущественная и преходящая; более того, субъективный конечный дух и воля рассматриваются подобным же образом; обращение, которое даже включает идиосинкразии или каприз индивидов, характер, действие или партикулярные черты инцидента и сюжета. Аспект внешнего существования предан случайности и передан авантюрному действию воображения, чей каприз столь же способен отразить данные факты такими, как они есть, как он может изменить формы внешнего мира в мешанину своего собственного изобретения и исказить их до простой карикатуры. Ибо этот внешний элемент больше не имеет своего понятия и значимости в своей собственной существенной провинции, как в классическом искусстве. Теперь он обнаружен в эмоциональной сфере, и это проявлено в среде той сферы самой по себе, а не во внешнем и его форме реальности, и способен обеспечить или восстановить снова условие примирения с самим собой в каждой случайности, во всех случайных обстоятельствах, которые принимают независимую форму, во всех несчастьях и печалях, более того, в самом преступлении.

Отсюда происходит то, что характеристики символического искусства, его безразличие, несовместимость и разрыв Идеи с конфигуративным выражением, здесь воспроизведены еще раз, если с существенным различием. И это различие состоит в факте, что в романтическом искусстве Идея, чья дефектность в случае символа принесла с собой дефект внешней формы, должна показать себя как Дух и в среде жизни души как существенно самозавершенная. И именно чтобы завершить фундаментально это высшее совершенство, она удаляет себя от внешнего элемента. Она может, короче говоря, искать и завершать свою истинную реальность и проявление нигде, кроме как в своем собственном домене.

Это мы можем принять в общих терминах как характер символического, классического и романтического типов искусства, которые фактически составляют три отношения Идеи к ее воплощению в сфере человеческого искусства. Они состоят в стремлении к, достижении и превосходстве Идеала, рассматриваемого как истинный конкретный концепт красоты.

4. В контрасте к этим двум предыдущим делениям нашего предмета третья часть предполагает понятийный концепт Идеала и всеобщие типы искусства. Она, другими словами, состоит в их реализации через специфические чувственные среды. Мы, следовательно, больше не имеем дела с внутренней или идеальной эволюцией красоты искусства в соответствии с ее самыми широкими и фундаментальными определениями. Что мы теперь имеем перед собой для рассмотрения, это то, как эти идеальные детерминанты переходят в актуальное существование, как они различимы в своем внешнем аспекте и как они дают независимую и реализованную форму каждому элементу, подразумеваемому в эволюции этой Идеи красоты как произведения искусства, а не просто как всеобщего типа. Теперь именно специфические различия, имманентные в Идее красоты, переносятся ею во внешнее существование. По этой причине в этом третьем фундаментальном делении эти общие типы искусства должны сами по себе поставлять базовый принцип для артикуляции и определения партикулярных искусств. Или, чтобы выразить то же самое другими словами, несколько видов искусства обладают в себе теми же существенными различиями, с которыми мы уже познакомились как с всеобщими типами искусства. Внешняя объективность, однако, которой эти типы подвержены в чувственном и, следовательно, специфическом материале, делает необходимым дифференциацию этих типов на разнообразные и независимые модусы реализации, другими словами, те партикулярных искусств. Каждый общий тип обнаруживает свой определенный характер в одном определенном внешнем материале или среде, в которой его адекватное представление обеспечено под манерой, которую он предписывает. Но, с другой стороны, эти типы искусства, поскольку их определение не менее согласуется с фактом всеобщности их типического смысла, прорываются сквозь границы своей специфической реализации в каком-то определенном виде искусства и достигают существования в других искусствах не менее, хотя их позиция в таких является подчиненной по важности. По этой причине, хотя партикулярные искусства принадлежат специфически к одному из этих общих типов искусства соответственно, адекватное внешнее воплощение которого они порознь составляют, это не препятствует им, каждому по своему модусу внешней конфигурации, представлять целостность этих типов искусства. Резюмируя, таким образом, в этом третьем главном делении мы имеем дело с красотой искусства, как она раскрывается в мире реализованной красоты посредством искусств и их творений. Содержание этого мира есть прекрасное, и истинно прекрасное, как мы видели, есть духовное бытие в конкретной форме, Идеал; или постигнутое с еще большей близостью, это абсолютный разум и истина сама по себе. Этот регион божественной истины, художественно представленный для чувственного видения и эмоции, формирует центр всего мира искусства. Это независимый, свободный и божественный Образ, который полностью присвоил внешность формы и среды и теперь носит их просто как средства своего самопроявления. Поскольку, однако, прекрасное развернуто здесь как объективная реальность и в этом процессе дифференцировано на партикулярные аспекты и фазы, этот центр полагает свои крайности, как реализованные в их специфической актуальности, в антитетическом отношении к себе. Таким образом, одна из этих крайностей состоит из объективности, еще лишенной разума, которую мы можем назвать естественным окружением Бога. Здесь внешний элемент, когда он получает форму, остается таким, как он был, и не обладает своей духовной целью и содержанием в себе, но в другом. Другая крайность есть божественное как внутреннее, нечто познанное, как многообразное партикуляризированное субъективное существование Божества. Это истина как оперативная и витальная в чувстве, душе и интеллекте партикулярных лиц, которая не сохраняется как излитая в свою форму внешнего облика, но возвращается во внутреннюю жизнь индивидов. Божественное находится под таким модусом сразу же различимым от своего чистого проявления как Божество и переходит тем самым в разнообразие партикуляризации, которое принадлежит каждому виду партикулярного субъективного знания, чувства, восприятия и эмоции. В аналогичной провинции религии, с которой искусство, на своей высшей высоте, непосредственно связано, мы постигаем то же различие следующим образом. Во-первых, мы воображаем естественную жизнь на Земле в ее конечности как стоящую на одной стороне; но затем, во-вторых, человеческое сознание принимает Бога за свой объект, в котором различие между объективностью и субъективностью отпадает; затем, наконец, мы продвигаемся от Бога как такового к преданности сообщества, то есть к Богу, как Он жив и присутствует в субъективном сознании. Эти три фундаментальные модификации представляют себя в мире искусства в независимой эволюции.

(a) Первым из партикулярных искусств, с которых, согласно их фундаментальному принципу, мы должны начать, является архитектура, рассматриваемая как изящное искусство. Ее функция состоит в том, чтобы так прорабатывать внешний материал неорганической Природы, чтобы он стал тесно связан с Духом как художественное и внешнее окружение. Ее среда есть материя сама по себе как внешний объект, тяжелая масса, которая подчинена механическим законам; и ее формы сохраняются как формы неорганической Природы, координированные с отношениями абстрактного рассудка, такими как симметрия и так далее. В этом материале и в этих формах Идеал неспособен к реализации как конкретная духовность, и реальность, представленная таким образом, остается противостоящей Идее как внешняя ткань, с которой она не вступает ни в какое слияние или вступила лишь настолько, чтобы установить абстрактное отношение. И именно вследствие этого фундаментальный тип искусства строительства есть тип символизма. Архитектура фактически есть первый пионер на пути к адекватной реализации Божества. В этом служении она поставлена на тяжелую работу с объективной природой, чтобы она могла высвободить ее своим усилием из запутанного роста конечности и искажений случайности. Этим средством она выравнивает пространство для Бога, информирует Его внешнее окружение и строит Ему Его храм как подходящее место для концентрации Духа и его направления к абсолютным объектам интеллектуальной жизни. Она воздвигает ограждение для собрания тех, кто собран, как защиту против угрозы бури, против дождя, урагана и диких животных. Она, короче говоря, раскрывает волю таким образом собраться, и хотя под внешним отношением, все же в согласии с принципами искусства. Значимость такого рода она может в большей или меньшей степени привнести в свой материал и свои формы, пропорционально тому, как определенное содержание ее ткани, которое является объектом ее операций и усилий, является более или менее значимым, более конкретным или более абстрактным, более глубоким в проникновении в свою собственную существенную глубину или более неясным и поверхностным. Действительно, архитектура может в этом отношении продвинуться так далеко в исполнении такой цели, чтобы создать адекватное художественное существование для такого идеального содержания в своих самых формах и материале. Делая это, однако, она уже вышла за пределы своей специфической провинции и перенаправлена на стадию, непосредственно выше ее, скульптуры. Ибо граница скульптуры лежит точно в том, что она сохраняет духовное как внутреннее бытие, которое сохраняется в прямом контрасте к внешнему воплощению архитектуры. Она может, следовательно, лишь указывать на то, что поглощено в жизни души, как на нечто внешнее по отношению к себе.

(b) Тем не менее, как объяснено выше, внешний и неорганический мир очищен архитектурой, он координирован под симметричными законами и сделан родственным разуму, и как результат храм Бога, дом его сообщества, стоит перед нами. В этот храм, во-вторых, входит сам Бог в молниеносной вспышке индивидуальности, которая пробивает себе путь в инертную массу, пронизывая ее своим присутствием. Другими словами, бесконечная и больше не чисто симметричная форма, принадлежащая интеллекту, приводит как бы к фокусу и информирует форму, в которой она наиболее дома. Это задача скульптуры. Поскольку в ней внутренняя жизнь Духа, на которую искусство архитектуры может лишь указывать, делает свое жилище внутри чувственной формы и ее внешнего материала, и до той степени, что эти две стороны вступают в пластическое общение друг с другом таким образом, что ни одна не является преобладающей, скульптура получает как свой фундаментальный тип классическую форму искусства.

По этой причине чувственный элемент сам по себе не допускает здесь выражения, которое не было бы затронуто духовными аффинитетами, точно так же, как, наоборот, скульптура не может воспроизвести с полнотой никакое духовное содержание, которое не поддерживает повсюду адекватное представление для восприятия в телесной форме. Что скульптура, короче говоря, должна сделать, это заставить присутствие Духа стоять перед нами в его телесной форме и в непосредственном союзе с ней в покое и в блаженстве; и эта форма должна быть сделана витальной посредством содержания духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал, следовательно, больше не прорабатывается ни в соответствии с его механическим качеством только, как масса веса, ни в формах неорганического мира просто, ни в полном безразличии к цвету и т.д. Он перенесен в идеальные формы человеческой фигуры и, мы можем добавить, в полноте всех трех пространственных измерений. Другими словами, и относительно такого процесса мы должны поддерживать для скульптуры, что в ней внутреннее или идеальное содержание Духа впервые раскрыты в их вечном покое и существенной самостабильности. Такому покою и единству с самим собой может соответствовать только та внешняя форма, которая сама сохраняется в таком единстве и покое. И это условие удовлетворено конфигурацией, рассматриваемой в ее абстрактной пространственности. Дух, который скульптура представляет, есть тот, который существенно здоров, не разбит в игре случайных причуд и страстей; и по этой причине его внешняя форма также не растворена в многообразном разнообразии явления, но выставляет себя под этим одним представлением только как абстракция пространства в целостности его измерений.

Предполагая, таким образом, что искусство архитектуры исполнило свой храм, а рука скульптуры поместила в нем образ бога, мы должны в-третьих предположить сообщество верующих как противостоящее богу, представленному таким образом для видения в широких камерах его жилища. Теперь это сообщество есть духовное отражение в свой собственный мир того чувственного присутствия, субъективной и внутренней оживляющей жизни души, в союзе с которой, как для художественного содержания, так и для внешнего материала, который манифестирует его, определяющий принцип может быть идентифицирован с партикуляризацией в разнообразных формах и качествах, индивидуализацией и жизнью души, которые они подразумевают. Прямой и твердый факт единства, который бог обладает в скульптуре, распадается на множественность мира партикулярных душ, чей союз больше не чувственный, а полностью идеальный.

Здесь впервые Бог Сам раскрыт как истинно Дух — а именно, Дух, раскрытый в Своем сообществе. Здесь наконец Он виден постигнутым как это движение туда-сюда, как это чередование между Его собственным существенным единством и Его реализацией в знании индивидуальных лиц и тем разделением, которое оно подразумевает, как также во всеобщем духовном бытии и союзе многих. В таком сообществе Бог высвобожден из абстракции Своего развернутого самозатворничества и самоидентичности, не менее чем из непосредственного поглощения в телесной форме, в которой Он представлен скульптурой. Он, одним словом, возвышен в актуальную сферу духовного существования и знания, в отраженное явление, чье проявление существенно внутреннее и жизнь сердца и души. Тем самым высшее содержание теперь есть природа Духа, и это в его конечной или абсолютной форме. Но в то же время разделение, на которое мы намекнули, выставляет это как партикулярное духовное бытие, специфическую эмоциональную жизнь. Более того, по той причине, что главное здесь не невозмутимый покой Бога в самом себе, но его проявление просто, Бытие, которое есть для другого, самораскрытие фактически, из этого следует, что, на уровне, которого мы теперь достигли, все разнообразное содержание человеческой субъективности в ее витальном движении и деятельности, рассматриваемое ли как страсть, действие или событие, или более вообще широкая сфера человеческого чувства, воли и ее прерывания, становятся все и каждое ради них самих объектами художественного представления.

В согласии с таким содержанием чувственный элемент искусства должен подобным же образом показать себя потенциально адаптированным к такой партикуляризации и показу такого внутреннего содержания сердца и разума. Среды такого описания поставляются цветом, музыкальными тонами и, наконец, в звуке как простом знаке для идеальных восприятий и концепций; и мы далее получаем средства реализации с использованием таких сред содержания такого рода в искусствах живописи, музыки и поэзии. Повсюду в этой сфере чувственная среда найдена существенно разрозненной в себе и повсюду положенной как идеальная. Этим способом она отвечает в высшей степени фундаментально духовному содержанию искусства, и слияние духовной значимости и чувственного материала достигает более близкого союза, чем было возможно в архитектуре или скульптуре. В то же время такой союз обязательно более близок к жизни души, склоняясь исключительно к субъективной стороне человеческого опыта; союз, который, поскольку форма и содержание таким образом ограничены к партикуляризации и к полаганию своего результата как идеального, может быть фактически осуществлен только за счет объективной всеобщности содержания, как также слияния с непосредственно чувственной средой.

Искусства, таким образом, которые возвышены в более высокое напряжение идеальности, оставляя, как они делают, символизм архитектуры и классический Идеал скульптуры, принимают свой преобладающий тип от романтической формы искусства; и это искусства, наиболее подходящие для выражения ее модуса конфигурации. Они, однако, есть целостность искусств, потому что романтический тип сам по себе существенно наиболее конкретен.

(c) Артикуляция этой третьей сферы партикулярных искусств может быть зафиксирована следующим образом:

(α) Первое искусство, которое идет вслед за скульптурой, есть искусство живописи. Оно использует для среды своего содержания и пластической конфигурации того же самого видимость как таковую, до степени, что она дифференцирована в своей собственной природе, другими словами, определена в непрерывности цвета. Несомненно, материал архитектуры и скульптуры подобным же образом и видим, и окрашен. Это, однако, не, как в живописи, видимость в ее чистой природе, не существенно простой свет, который своим дифференцированием самого себя в своей оппозиции к тьме и в ассоциации с той тьмой дает начало цвету. Это качество видимости, сделанное существенно идеальным и рассматриваемое как таковое, больше не требует, как в архитектуре, абстрактно механических качеств массы как подходящих для материалов веса, ни, как это имеет место со скульптурой, полной дименсурации пространственного условия, даже когда сконцентрировано в органические формы. Видимость и делание явным, которые принадлежат живописи, обладают различиями качества под более идеальным модусом — то есть в специфических разновидностях цвета — что освобождает искусство от объективной целостности пространственного условия, будучи ограниченным плоской поверхностью.

С другой стороны, содержание также достигает широчайшего компаса партикулярности. Все, что может найти место в человеческом сердце, как эмоция, идея и цель, все, что оно способно фактически формировать — все такое разнообразие может формировать часть разнообразных представлений живописи. Весь мир партикулярного существования, от самого возвышенного воплощения разума до самого незначительного естественного факта, находит место здесь. Ибо возможно даже для конечной Природы, в ее партикулярных сценах и феноменах, формировать часть такого художественного показа, при условии только, что мы имеем некоторую отсылку к сознательной жизни, которая делает ее родственной человеческой мысли и эмоции.

(β) Вторым видом искусства, который продолжает дальнейшую реализацию романтического типа и образует отчетливый контраст с живописью, является музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, все же переходит к еще более глубокой субъективности и партикуляризации. Мы имеем здесь также намеренное обращение с чувственным материалом как с идеальным, и оно состоит в отрицании и идеализации в изолированное единство единичной точки, в безразличном внешнем расположении пространства, полное явление которого сохраняется живописью и намеренно симулируется в своей полноте. Эта изолированная точка, рассматриваемая как процесс отрицания, есть существенно конкретный и активный процесс снятия внутри определенной субстанции материального носителя, рассматриваемый, то есть, как движение и вибрация материального объекта внутри себя и в его отношении к самому себе. Такая зачаточная идеальность материи, которая более не предстает в форме пространства, но как временная идеальность, есть звук или тон. Мы имеем здесь чувственное, полагаемое как отрицаемое, и его абстрактная видимость превращается в слышимость. Иными словами, звук освобождает идеальное содержание от его оков в материальной субстанции. Эта самая ранняя обретенная внутренняя сущность материи и ее пронизанность душевной жизнью поставляет материал для интимности и души Духа — самого по себе еще неопределенного, — позволяя, как она это делает, эху и отзвуку эмоционального мира человека пронизывать весь его диапазон чувств и страстей. Таким образом, музыка образует центр романтических искусств, точно так же как скульптура представляет собой срединную точку остановки между архитектурой и искусствами романтической субъективности. Так же она образует точку перехода между абстрактной, пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии. Музыка несет в себе, подобно архитектуре, и в отличие от эмоционального мира как такового и его внутренней самозамкнутости, количественное отношение, сообразующееся с принципами рассудка и их способами координированной конфигурации.

(γ) Третий и наиболее духовный тип художественного представления среди романтических искусств мы должны искать в поэзии. Высшая характеристика поэзии состоит в силе, с которой она подчиняет разуму и его концепциям чувственный элемент, от которого музыка и живопись начали освобождать искусство. Ибо звук, единственный остающийся внешний материал, сохраняемый поэзией, в ней более не является чувством самого звучащего, но есть лишь знак без самостоятельного значения. И это, более того, знак Идеи, которая стала существенно конкретной, а не просто неопределенного чувства и его тонких модусов и градаций. И именно так звук развивается в Слово, как существенно членораздельный голос, чье намерение состоит в том, чтобы указывать на идеи и мысли. Чисто отрицательный момент, к которому продвинулась музыка, теперь утверждает себя как всецело конкретная точка, точка, которая есть сам разум, самосознающий индивид, который производит из самого себя бесконечное расширение своих идей и соединяет их с временным условием звука. Однако этот чувственный элемент, который в музыке был еще непосредственно соединен с эмоцией, в поэзии отделен от содержания сознания. Разум, короче говоря, здесь определяет это содержание ради него самого и отдельно от всего остального в содержание Идеи; чтобы выразить такую Идею, он, несомненно, пользуется звуком, но применяет его лишь как знак без самостоятельной ценности или субстанции. Рассматриваемый таким образом, звук здесь может быть точно так же воспроизведен простой буквой, ибо слышимое, подобно видимому, здесь сведено к простому указанию разума. По этой причине истинным материалом поэтического представления является поэтическое воображение и само интеллектуальное представление; и поскольку этот элемент является общим для всех типов искусства, из этого следует, что поэзия является общей нитью, проходящей через них всех, и развивается независимо в каждом. Поэзия есть, короче говоря, универсальное искусство разума, который стал существенно свободным и который в своей реализации не скован внешне чувственным материалом, но творчески активен в пространстве и времени, принадлежащих внутреннему миру идей и эмоций. Однако именно в этой своей высшей фазе искусство завершается, превосходя само себя; именно здесь оно покидает материал гармоничного представления разума в чувственной форме и переходит от поэзии воображаемой идеи к прозе мысли.

Таковыми мы можем признать членораздельную совокупность отдельных искусств; это внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективные искусства живописи, музыки и поэзии. Было предпринято много иных классификаций, кроме этих, ибо произведение искусства представляет такое богатство аспектов, что вполне возможно, как это часто и бывало, сделать сначала один, а затем другой основой деления. Например, вы можете взять просто чувственный материал. Тогда архитектуру можно рассматривать как своего рода кристаллизацию; скульптуру — как органическую конфигурацию материала в его чувственной и пространственной целостности; живопись — как цветную поверхность и линию, в то время как в музыке пространство как таковое переходит в точку или момент времени, наполненный содержанием в самом себе, пока мы, наконец, не дойдем до поэзии, где внешний материал полностью подавлен до незначительности. Или, опять же, эти различия рассматривались в отношении их чисто абстрактных условий пространства и времени. Такие абстрактные деления произведений искусства могут, как и их материал, быть последовательно прослежены в их характерных чертах. Однако они не могут быть разработаны как окончательный и фундаментальный принцип, потому что такие аспекты сами по себе происходят из более высокого принципа и поэтому должны подчиняться ему.

Этот более высокий принцип мы обнаружили в типах искусства — символическом, классическом и романтическом, — которые являются универсальными ступенями или фазами самой Идеи прекрасного.

Их отношение к отдельным искусствам в их конкретном проявлении как воплощении таково, что эти искусства составляют реальное и позитивное существование этих общих типов искусства. Ибо символическое искусство достигает своей наиболее адекватной реализации и наиболее уместного применения в архитектуре, в которой оно развертывается во всей полноте своего понятия и еще не обесценено, так сказать, до просто неорганической природы, с которой имеет дело какое-либо другое искусство. Классический тип искусства, с другой стороны, находит свою несвязанную реализацию в скульптуре, рассматривая архитектуру лишь как оболочку, которая окружает ее, и будучи не в состоянии развить живопись и музыку в полностью адекватные формы своего содержания. Наконец, романтический тип искусства является высшим в продуктах живописи и музыки, а также в поэтическом сочинении, как в их превосходных и безусловно адекватных способах выражения. Поэзия, однако, сообразна всем типам прекрасного, и ее охват достигает их всех по той причине, что поэтическое воображение является ее собственным надлежащим материалом, а воображение существенно для всякого творения красоты, каким бы ни был его тип.

Подводя итог, то, что отдельные искусства реализуют в конкретных произведениях искусства, есть, согласно их фундаментальной концепции, просто универсальные типы, которые составляют саморазвертывающуюся Идею красоты. Именно как внешняя реализация этой Идеи воздвигается широкий Пантеон искусства; и архитектор и строитель его есть дух красоты, постепенно приходящий к самопознанию, для завершения чего истории мира потребуется его эволюция в течение столетий.

[1] Введение начинается как введение к лекциям. Но поскольку работа в значительной степени основана лишь на заметках к лекциям или на рукописи, которая не сохранила лекции в том виде, в каком они читались, будет наиболее удобно игнорировать этот факт и в ссылках рассматривать ее просто как письменный трактат.

[2] Гегель, несомненно, намекая на слова Евангелия, выражает это как «рожденный и рожденный вновь от духа».

[3] Предполагается, что такая фантазия схвачена и определена как таковая в отделении от другого опыта.

[4] Предложение слегка иронично.

[5] Dem Scheine.

[6] Raisonnements: пренебрежительное выражение.

[7] Гегель здесь имеет в виду формальный характер, а не материал, на который он накладывается в различных искусствах.

[8] Гегель говорит: «как то, что не имеет права быть», das Nichtseyn sollende.

[9] Erscheine в противоположность scheine.

[10] Das An-und-Fürsichseyende. То, что является эксплицитно для себя самоопределяющимся бытием, не менее чем существенно таковым в своем субстанциальном праве.

[11] Besonnener Art. Возможно, Гегель имеет в виду «более совместимый со здравым смыслом».

[12] Я думаю, что словами kunst wieder hervorzurufen Гегель скорее имеет в виду вызвать искусство таким, каким оно культивировалось ранее, нежели просто «стимулировать производство искусства». Последнее, однако, является переводом профессора Бозанкета.

[13] Субъективный, по-видимому, в смысле того, что является полностью личным для автора или философа, поскольку форма его трактата имеет дело с классификацией и расположением, свойственными ему самому, и поэтому внешними, если не полностью произвольными.

[14] Я согласен с примечанием профессора Бозанкета (пер., стр. 21), что слово «элемент» относится здесь к ментальным составляющим искусства, в противоположность чувственному материалу.

[15] То есть существенный формообразующий процесс, вовлеченный в его необходимость.

[16] Должна быть опечатка или недосмотр в переводе этого отрывка профессором Бозанкетом (стр. 21). В том виде, в каком предложение стоит сейчас, оно не кажется мне имеющим смысл.

[17] Von ihm. Местоимение, я полагаю, должно относиться здесь к das Andere, а не к подлежащему глагола.

[18] «Делает себя чуждым самому себе», возможно, лучше выражает немецкий оригинал.

[19] То есть произведение искусства.

[20] Haltpunkte. Точки остановки в существенных идеях, необходимых для сдерживания этой тенденции к чисто произвольному капризу.

[21] Я не думаю, что первая часть этого предложения иронична. Гегель признает, что общее знание является законной чертой современной культуры. Но он указывает, что люди слишком готовы путать такое общее знание с подлинным искусствоведческим образованием. Чтобы подчеркнуть это, я перевел довольно свободно.

[22] Детали исторического факта и художественного наблюдения.

[23] Это историческое, во-первых, рассматриваемое как обзор исторического состояния, и, во-вторых, потому что факты собираются, будь то в отношении древнего или современного искусства, как историк собирает свои факты.

[24] Букв.: самое внутреннее или самое идеальное (значение).

[25] Vollkommen. Полное или, скорее, полностью членораздельное и завершенное в себе. Нелегко подобрать английское слово, которое точно соответствует.

[26] Bestimmte Individualität. Определение может, как говорит Гегель, быть более значимым, но, тем не менее, оно выражено не очень ясно. Профессор Бозанкет переводит эти слова как «определенная индивидуальная модификация».

[27] Мой взгляд состоит в том, что Гегель хочет сказать, что в карикатуре уродство подчеркивается и делается более (näher) частью содержания, чем это принадлежит истинной природе характеристики, для которой оно (по мнению Гегеля) не является существенным детерминантом или свойством. Взгляд, изложенный в предложении, является, следовательно, своего рода reductio ad absurdum. Перевод профессора Бозанкета кажется мне оставляющим сомнение в том, является ли изложенный взгляд справедливым или нет. Он переводит näher как «близко», а не в сравнительной степени. На мой взгляд, Гегель согласен, что карикатура может быть характерной, но он не согласен, что она является подлинным свойством характеристики там, где она доведена до излишества уродства.

[28] Bestimmung.

[29] То есть, по мнению Гегеля.

[30] Das Wahre.

[31] Den denkenden Begriff. Возможно, «понятие мысли» выразило бы смысл Гегеля, так как это было бы менее странным выражением. Но я сохранил более буквальный перевод, так как ссылка может быть на саморазвитие Мысли в ее собственном диалектическом процессе, мысли или Идеи, мыслящей саму себя в гегелевском смысле. Профессор Бозанкет, по-видимому, предполагает это, так как он переводит «мыслящая Идея».