«Философия изящного искусства, том 1»

Более того, если объект искусства предполагается состоящим в утилитарном обучении такого рода, тот другой аспект восторга, развлечения и диверсии просто заброшен на свой собственный счет как несущественный; он теперь должен искать свою субстанцию в полезности материи обучения, к которой он есть просто аккомпанемент. Но это сводится к утверждению, что искусство не несет свое призвание и цель в себе, но что его фундаментальная концепция есть в чем-то другом, чему оно служит как средство. Искусство становится, короче говоря, лишь одним из многих средств, которые либо полезны, либо могут быть использованы для обеспечения цели обучения. Это подводит нас к пограничной линии, где искусство может только перестать быть целью на свой собственный независимый счет; оно преднамеренно низложено либо до простой игрушки развлечения, либо до простого средства обучения.

(γγ) Линия этого предела наиболее подчеркнута, когда вопрос поднят относительно цели или объекта высшего ранга, ради которого страсти должны быть очищены или люди должны быть обучены. Эта цель часто в современное время была идентифицирована с моральным улучшением, и цель искусства предполагается состоящей в этом, что его функция — подготовить наши склонности и импульсы и вообще вести нас к высшей цели морального совершенства. В этом взгляде мы находим обучение и очищение объединенными. Концепция в том, что искусство, посредством инсайта, который оно дает нам о подлинной моральной доброте, другими словами, через свое обучение, в то же время призывает нас к процессу очищения, и этим путем только может и должно привести к улучшению человечества как правильному использованию, которое они могут сделать из него и его высшего объекта.

Относительно отношения, в котором искусство стоит к цели улучшения, мы можем практически сказать ту же вещь, что мы сделали о дидактической цели. Может легко быть допущено, что искусство как свой принцип не должно делать аморальное и его продвижение своей целью. Но это одна вещь — преднамеренно сделать аморальность целью своего представления, и другая — не эксплицитно делать это в случае морали. Возможно дедуцировать отличную мораль из любого произведения искусства вообще; но такое зависит, конечно, от частной интерпретации и, следовательно, от индивида, который извлекает мораль. Защита сделана самых аморальных представлений на основании того, что люди должны стать знакомыми со злом и грехом, чтобы действовать морально. Наоборот, было поддержано, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, которая впоследствии раскаялась, соблазнило многих на грех, потому что искусство делает раскаяние выглядящим столь красивым, и вы должны сначала согрешить, прежде чем вы сможете раскаяться. Доктрина морального улучшения, однако логически проведенная до конца, не просто удовлетворена тем, что мораль должна быть мыслимо дедуцируема из произведения искусства через интерпретацию; напротив, она хотела бы, чтобы моральное обучение ясно сделалось выходящим как субстанциальная цель работы; нет, далее, она преднамеренно исключила бы из продуктов искусства все субъекты, характеры, действия и события, которые не достигают морали в ее собственном смысле. Ибо искусство, в отличие от истории и наук, которые имеют свой предмет, определенный для них, имеет выбор в селекции своих субъектов.

Чтобы мы могли оценить этот взгляд на нравственную цель искусства на основе принципа, мы должны прежде всего поставить вопрос о точном понимании той нравственности, которую нам предлагают принять в рамках этого взгляда. Если мы внимательнее рассмотрим понимание нравственности, которое предлагается нам сегодня в просвещенной интерпретации, мы вскоре обнаружим, что его концепция не совпадает непосредственно с тем, что мы в общем смысле описываем как добродетель, порядочность, честность и так далее. Быть порядочным, честным человеком недостаточно, чтобы сделать человека нравственным в обсуждаемом смысле, ибо нравственность в этом смысле предполагает рефлексию и определенное сознание того, что соответствует долгу, а также действия, проистекающие из такого сознания. Долг же сам по себе есть закон воли, который человек, однако, свободно устанавливает из самого себя, и на этом основании считается, что он определяет себя к этому долгу ради самого долга и ради его исполнения; иными словами, он совершает добро, только действуя под влиянием уже утвердившегося убеждения, что это и есть добро. Этот закон — долг, который выбирается и осуществляется ради самого долга, чтобы быть правилом поведения, исходящим из свободного убеждения и внутренней совести, — сам по себе является абстрактным всеобщим воли, которое представляет собой абсолютную антитезу Природе, чувственным влечениям, эгоистическим интересам, страстям и всему тому, что обычно описывается совокупным понятием эмоциональной жизни и сердца. В этой оппозиции одна сторона рассматривается как отрицающая другую; и по той причине, что обе они присутствуют в индивиде в их противопоставлении, он вынужден, определяя себя из своей собственной идентичности, сделать выбор в пользу одной, отвергая другую. Такое решение и действие, совершенное в соответствии с ним, становятся нравственными с рассматриваемой точки зрения, с одной стороны, в силу свободного убеждения в долге, а с другой — по причине победы, одержанной не только над частной волей, естественными мотивами, склонностями, страстями и так далее, но также в силу благородных чувств и высших побуждений. Ибо современная этика исходит из фиксированной оппозиции между волей в ее духовной всеобщности и ее чувственной природной партикулярности; она состоит не в совершенном опосредовании этих противоположных аспектов, а в их взаимном конфликте как противостоящих друг другу, что влечет за собой требование, чтобы влечения в их антагонизме к долгу уступили ему.

Оппозиция такого рода присутствует в сознании не только в ограниченных пределах нравственного действия; она утверждает себя как фундаментальное разделение и антитеза между тем, что является действительным по существу и само по себе, и тем, что есть внешняя реальность и существование. Постигаемая в совершенно формальных терминах, это контраст, обнаруживаемый всеобщим, поскольку оно зафиксировано в своей субстанциальной независимости по отношению к партикулярному, так же как последнее, со своей стороны, жестко внешне по отношению к нему. В более конкретной форме она проявляется в Природе как оппозиция абстрактного закона богатству частных явлений, каждое из которых обладает своими специфическими характеристиками. В духе она проявляется как оппозиция между чувственным и духовным в человеке, как конфликт духа с плотью; это оппозиция долга ради долга, холодного императива и частных влечений, теплого сердца, чувственных склонностей и побуждений, одним словом — человека просто как индивида. Или же она проявляется как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней необходимостью естественного состояния, и, наконец, как противоречие мертвого, по существу опустошенного понятия, когда оно сталкивается с полнотой конкретной жизни, иными словами, теории и субъективного мышления в противоположность объективному существованию и опыту.

Таковы антитетические точки зрения, открытие которых не следует приписывать ни изобретательности рефлектирующих умов, ни педантизму философского культа. Во все времена, пусть и в многообразном обличье, они занимали и тревожили человеческое сознание, хотя именно наша более современная культура подчеркнула их оппозицию наиболее преднамеренно и довела ее в каждом случае до острейшего противоречия. Интеллектуальная культура, или, скорее, острое лезвие современного рассудка, создает в человеке этот контраст, который превращает его в некое земноводное животное. Он вынужден жить в двух взаимно противоречащих мирах; и в этом разделенном доме сознание также блуждает бесцельно; перебрасываемое из одной стороны в другую, оно не способно обрести постоянное удовлетворение ни в одной, ни в другой стороне. Ибо, с одной стороны, мы видим человечество, ограниченное обыденной реальностью и земным временным состоянием, угнетенное нуждой и потребностью, в тисках Природы, запутанное в материи, в чувственных целях и их наслаждении, управляемое и увлекаемое влечением и страстью. С другой стороны, он возвышается до вечных Идей, до царства мысли и свободы. Как Воля, он устанавливает для себя всеобщие законы и предназначения, он лишает мир жизни и цветения его реальности; он растворяет его в абстракциях, чтобы дух мог отстоять свое право и внутреннюю ценность самим этим растворением прав Природы и таким обращением с ней, процессом, в котором он возвращает ей ту необходимость и насилие, которые испытал от нее. Такое расщепление жизни и духа сопровождается, однако, для современной культуры требованием, чтобы столь глубоко укоренившееся противоречие было разрешено. Простой рассудок абстрактной рефлексии не способен освободиться от упорства таких противоречий. Решение, следовательно, остается здесь для сознания лишь «должным», а настоящее и реальность лишь движутся в непрерывном беспокойстве метаний туда и обратно, которое ищет то примирение, которое не может найти. Поэтому возникает проблема, может ли такой многосторонний и фундаментальный антагонизм, который не способен выйти за пределы простого «должного» и постулата своего решения, быть существенной и полностью выраженной истиной и, действительно, окончательным и высшим завершением. Если культура цивилизованного мира впала в такое противоречие, задачей философии становится разрешение оного, иными словами, демонстрация того, что ни одна, ни другая сторона в своей односторонней абстрактности не должна считаться обладающей истиной, но что они содержат в себе принцип своего разрешения. Истина приходит к нам только тогда в примирении и опосредовании обоих; и это опосредование есть не просто постулат, но по своей сущностной природе и в своем актуальном присутствии является одновременно свершенным и самосвершающимся. И, в самом деле, этот взгляд прямо согласуется с невольной верой и волей, которые всегда имеют перед своей сознательной жизнью это противоречие в его разрешении, и в действии принимают его как свою цель и осуществляют его. Все, чего достигает философия, — это внести прозрение мысли в сущность такого расщепления. Она демонстрирует, или стремится продемонстрировать, как то, чем истина является на самом деле, есть просто разрешение раскола, и, добавим, не в том смысле, что этот антагонизм и его альтернативные аспекты каким-либо образом не существуют, а в том смысле, что они существуют там в примирении.

(d) При обсуждении нравственного совершенствования как конечной цели, принятой для искусства, было обнаружено, что его принцип указывает на более высокую точку зрения. Необходимо будет также обосновать эту точку зрения для искусства.

Тем самым исчезает ложная позиция, на которую мы уже обратили внимание, а именно, что искусство должно служить средством для нравственных целей и нравственной цели мира в целом посредством своего дидактического и облагораживающего влияния, и тем самым имеет свою существенную цель не в себе, а в чем-то другом. Если мы поэтому продолжаем говорить о цели или задаче искусства, мы должны немедленно устранить извращенную идею, которая в вопросе «В чем цель?» все еще заставляет включать дополнительный запрос: «В чем польза?». Извращенность состоит в том, что произведение искусства тогда пришлось бы рассматривать как относящееся к чему-то другому, что представляется нам как то, что является существенным и должно быть. Произведение искусства в таком случае было бы лишь полезным инструментом в реализации цели, которая обладала реальным и независимым значением вне сферы искусства. В противоположность этому мы должны утверждать, что функция искусства состоит в том, чтобы раскрывать истину в модусе чувственной или материальной конфигурации искусства, демонстрировать примиренную антитезу, описанную ранее, и этим доказывать, что оно обладает своей конечной целью в себе самом, короче говоря, в этом представлении и самораскрытии. Ибо другие цели, такие как наставление, очищение, совершенствование, приобретение богатства, борьба за славу и почести, не имеют никакого отношения к этому произведению искусства как таковому, тем более они не определяют фундаментальную Идею его.

Именно с этой точки зрения, к которой в конечном итоге приходит рефлексивное рассмотрение нашего предмета, мы должны постичь фундаментальную Идею искусства в терминах ее идеальной или внутренней необходимости, как именно с этой точки зрения исторически возникли истинная оценка и знакомство с искусством. Ибо та антитеза, на которую мы обратили внимание, утверждала свое присутствие не только в общем мышлении образованных людей, но в равной степени и в философии как таковой. Только после того, как философия оказалась в состоянии преодолеть эту оппозицию абсолютно, она постигла фундаментальное Понятие своего собственного содержания, и, в той мере, в какой она это сделала, Идею Природы и искусства.

По этой причине, поскольку эта точка зрения подразумевает пробуждение философии в широчайшем смысле этого термина, она также является пробуждением науки об искусстве. Мы можем пойти дальше и утверждать, что эстетика как наука в реальном смысле обязана своим истинным возникновением именно этому пробуждению, а искусство — своей более высокой оценке.

IV

С этой точки перехода я кратко резюмирую исторический предмет, который я имею в виду, отчасти из-за самой исторической важности, а отчасти потому, что тем самым более ясно обозначены точки зрения, которым придается значение и на основе которых мы предлагаем продолжать надстройку. В своем самом общем определении эта основа состоит в том, что красота искусства стала признаваться одним из средств, которые разрешают и возвращают к единству ту антитезу и противоречие между духом и Природой, как они покоятся в абстрактном отчуждении друг от друга в самих себе, рассматривается ли последнее как внешние явления или как внутренний мир индивидуального чувства и эмоции.

1. Именно философия Канта в первую очередь не только испытала потребность в такой точке соединения, но и обрела определенное знание о ней и ясно представила ее сознанию. Говоря в общем, Кант принял в качестве основы для интеллекта, как и для воли, рациональность, которая относится к самой себе, или свободу, самосознание, которое обнаруживает и знает себя по существу как бесконечное. Это знание абсолютности разума в его существенной субстанции, которое в более современные времена оказалось поворотным пунктом философии, эта абсолютная точка отправления заслуживает признания и не допускает опровержения, даже если в других отношениях кантовская философия неадекватна. Но в то же время именно Кант, возвращаясь к фиксированной оппозиции между субъективным мышлением и объективными вещами, между абстрактной всеобщностью и чувственной индивидуальностью воли, в высшей степени обострил до крайнего предела ту самую антитезу нравственности, о которой мы упоминали ранее, поскольку сверх этого он подчеркнул практическую деятельность духа в ущерб созерцательной. В силу этой фиксированности антитезы, как она познается способностью рассудка, у него не было иной альтернативы, кроме как выразить единство исключительно в форме субъективных идей, для которых не могло быть продемонстрировано адекватной реальности в качестве соответствующей; или, на ее практической стороне, как постулатов, которые, несомненно, можно было вывести из практического разума, но чье существенное бытие не находилось в пределах познания мысли, и практическое исполнение которых оставалось во всем лишь «должным», отложенным в бесконечность. И по этой причине, хотя Кант действительно привел примиренную оппозицию в пределы умопостигаемых идей, он не смог ни развить ее существенную истину научно, ни утвердить ее как актуальную и исключительную реальность. Бесспорно, Кант продвинулся дальше этой точки, в том смысле, что он обнаружил требуемое единство в том, что он назвал интуитивным рассудком; но и в этом отношении он остановлен оппозицией субъективности и объективности, так что, хотя он, несомненно, предлагает нам разрешение в абстрактном смысле антитезы между концепцией и реальностью, всеобщностью и партикулярностью, рассудком и чувственным восприятием, и предполагает Идею, он все же вновь мыслит это разрешение и примирение в совершенно субъективном смысле, а не как истинное и реальное, как по существу, так и само по себе. В этом отношении «Критика способности суждения», в которой он исследует эстетическую и телеологическую способность суждения, является одновременно поучительной и примечательной. Прекрасные объекты Природы и искусства, продукты Природы с их приспособленностью к целям, посредством которых он ближе подходит к понятию органического и живого, он рассматривает полностью с точки зрения рефлексии, которая судит о них субъективно. И действительно, сам Кант обычно определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся под всеобщим» и называет способность суждения рефлектирующей, «когда ей дано только частное и она должна найти всеобщее, под которое оно подводится». Для этой цели ей требуется закон, принцип, который она должна внести в себя; и Кант утверждает телеологию в качестве этого закона. Что касается концепции свободы, которая принадлежит практическому разуму, достижение цели или предназначения не идет дальше простого «должного»; в телеологическом же суждении, однако, по отношению к живому существу, Канту удается рассматривать живой организм таким образом, что понятийное содержание, всеобщее, преуспевает в том, чтобы также включать частное, и как цель не определяет частное и внешнее, структуру членов извне, но как внутренний принцип, и в модусе, что частное соответствует цели спонтанно. Однако при таком суждении вновь предполагается, что объективная природа вещи не познана, а что это лишь модус субъективной рефлексии, который тем самым выражается. Подобным образом Кант мыслит эстетическое суждение так, что оно не исходит ни из рассудка как такового, иными словами, как способности идей, ни из чувственного восприятия как такового и его разнообразного многообразия, но из свободной игры рассудка и воображения. В этом общем согласии способностей познания объект находит свое отношение к индивидуальному сознанию и его чувству удовольствия и удовлетворения.

(a) Теперь это общее чувство удовлетворения является, во-первых, без всякого интереса, то есть оно лишено отношения к нашей аппетитивной способности. Если у нас есть интерес любопытства, скажем, или чувственный интерес, возбужденный физической потребностью, желание обладания и использования, тогда объекты важны не ради них самих, а в силу нашей потребности в них. В таком случае то, что существует, обладает ценностью лишь в отношении к такой потребности, и отношение таково, что объект находится на одной стороне, а на другой — атрибут, отличный от объекта, к которому мы его тем не менее относим. В качестве иллюстрации: если я потребляю объект, чтобы напитаться им, этот интерес покоится исключительно во мне и остается чуждым объекту. Теперь, по мнению Канта, наша позиция по отношению к прекрасному не такова. Эстетическое суждение позволяет тому, что представлено извне, существовать в свободной независимости, исходя из желания позволить объекту сохраняться самому по себе и удерживать свою цель неповрежденной внутри себя. Это, как мы уже заметили, важное наблюдение.

(b) Во-вторых, Кант утверждает, что прекрасное определимо как то, что без концепции, т.е. без категории рассудка, предстает перед нами как объект всеобщего удовлетворения. Для оценки прекрасного необходим образованный ум. Человек с улицы не имеет суждения о прекрасном; это суждение, по сути, претендует на всеобщую значимость. Всеобщее, несомненно, в первую очередь является просто, как таковое, абстракцией, которая, однако, по существу и само по себе истинна; и, следовательно, по существу несет свойство и требование проходить также как всеобщно значимое. В этом смысле прекрасное также должно быть всеобщно признано, хотя одни лишь концепты рассудка несовместимы с каким-либо суждением о нем. Доброе — право, которое входит в частные действия, например, — подводится под всеобщие концепты, и действие принимается как доброе, если оно соответствует таким концептам. Прекрасное, напротив, должно, согласно этому взгляду, вызывать всеобщее удовлетворение без какого-либо такого опосредования концептом. Это просто означает, что в созерцании прекрасного мы не осознаем понятийного содержания или какого-либо подведения под него и не допускаем независимого прохождения разделения между частным объектом и всеобщим концептом, которое присутствует во всех других случаях суждения.

(c) В-третьих, в этом взгляде Канта прекрасное должно иметь телеологическую форму в той мере, в какой телеологическое отношение постигается в объекте без идеи цели. Это по существу лишь повторение только что обсужденного взгляда. Любой природный продукт — возьмем, например, растение или животное — организован как приспособленный к цели, и является таковым непосредственно для нас в этом своем телеологическом предназначении, что у нас нет концепции цели самой по себе как отдельной и отличной от актуального присутствия объекта. Именно так прекрасное также представляется нам телеологически. В конечной телеологии цель и средства остаются внешними друг другу; цель не стоит в существенном внутреннем отношении к материальным средствам своего исполнения. В этом случае идея цели, как она распознается в обособленности, отличима от объекта, в котором цель предстает как реализованная. Прекрасное, напротив, существует как телеологическое в существенном смысле, без того, чтобы средства и цель представали как разрозненные в аспектах, отличных друг от друга. Например, предназначение членов организма есть принцип жизни, который существует в членах как актуальный в них. В своем разделении части перестают быть членами целого. Ибо в живом существе цель и материальный носитель цели соединены настолько непосредственно, что существующее бытие существует лишь постольку, поскольку цель остается имманентной. Прекрасное, как оно рассматривается таким образом и по мнению Канта, не несет свое телеологическое предназначение как внешнюю форму, прикрепленную к нему: но телеологическое соответствие внутреннего и внешнего должно рассматриваться как имманентная природа прекрасного объекта.

(d) В-четвертых и наконец, взгляд Канта полагает прекрасное в модусе, что оно распознается без всеобщего концепта как объект необходимого чувства удовлетворения. Необходимость — это абстрактная категория, указывающая на идеальное и существенное отношение между двумя аспектами или сторонами: если есть одно, и потому что есть одно, то, и по этой причине, есть и другое. Одно также включает другое в свою определенную природу. Причина бессмысленна без следствия. Удовольствие, которое мы получаем от красоты, необходимо в этом смысле, и оно настолько полностью лишено отношения к концепциям, то есть категориям рассудка. Так, несомненно, мы получаем удовольствие от того, что симметрично, ибо это сконструировано в согласии с идеей рассудка. Кант, однако, требует большего в качестве определения наслаждения искусством, чем единство и единообразие такой идеи, как эта.

Теперь то, что мы находим во всех этих тезисах Канта, — это неразделенность того, что в противном случае предполагается как различное в сознании. В прекрасном это разделение оказывается упраздненным. Всеобщее и частное, цель и средства, идея и объект полностью проникают друг в друга. Так и Кант видит красоту искусства как совпадение, в котором само частное соответствует концепции. Частности, взятые отдельно, являются прежде всего, как по отношению друг к другу, так и к всеобщему, случайной природы; и этот самый случайный элемент, находим ли мы его в чувстве, ощущении, восприимчивости или влечении, теперь в красоте искусства не просто подведен под категории рассудка и доминируем понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но соединен со всеобщим таким образом, что он предстает внутренне и по своим собственным достоинствам как реализованный факт, адекватный ему. Этим способом мысль воплощается в изящном искусстве, и материал не определяется извне такой мыслью, но продолжает существовать в своей собственной свободе. Иными словами, то, что является естественным — чувства, эмоциональный темперамент и так далее — обладают в самих себе мерой, целью и согласием. Восприятие и чувство также таким же образом возвышаются до силы духовной всеобщности; и мысль не менее не только отрекается от своей враждебности к Природе, но и становится радостной в ней. Чувство, удовольствие и наслаждение тем самым оправданы и освящены, и именно так Природа и свобода, чувство и идея в одном присутствии обнаруживают свое законное место и свое удовлетворение. Однако даже это, казалось бы, полное примирение в конечном счете все еще предполагается лишь субъективным в отношении нашего суждения, не менее чем нашей продуктивной деятельности, а не тем, что является истинным или реальным по существу и само по себе.

Это, я думаю, можно считать основными результатами «Критики» Канта, насколько они затрагивают наше нынешнее исследование. Она составляет отправную точку для истинной концепции красоты искусства. Такая концепция, однако, могла стать эффективной лишь как более высокое постижение истинного единства необходимости и свободы, частного и всеобщего, чувственного и рационального, путем преодоления дефектов, все еще скрытых в предыдущей точке зрения.

На самом деле необходимо признать, что художественное чувство глубокого и в то же время философского духа предвосхитило философию в более строгом смысле своим требованием и выражением принципа целостности и примирения в его оппозиции к той абстрактной конечности мысли, тому «долгу ради долга», той рассудочной способности, лишенной какого-либо субстанциального содержания, которые все вместе постигают природу и реальность, чувство и ощущение лишь как нечто предельное, совершенно чуждое или враждебное. Именно Шиллеру следует приписать важную заслугу в том, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мысли и решился на попытку выйти за их пределы, постигнув в мысли принципы единства и примирения как истину и придав этой истине художественную реализацию. Ибо Шиллер в своих эстетических исследованиях не просто придерживался искусства и его интереса, не затронутых их отношением к философии как таковой, но он сравнивал свой собственный интерес к красоте искусства в их должном отношении к философским принципам; и только с отправной точки последних и с их помощью он проник в более глубокую природу и понятийное содержание Красоты. Таким образом, мы осознаем, что чертой определенного периода его продуктивной деятельности было то, что он активно занимался рефлексивным мышлением, возможно, больше, чем это было полностью благоприятно для простой и прямой красоты его работы как художественного продукта. Преднамеренный характер абстрактных размышлений и даже интерес философского понятия задерживают внимание в нескольких его стихотворениях. Он, по сути, подвергался критике по этой причине; и особенно его работа порицалась и обесценивалась в ее контрасте с уравновешенной безмятежностью и прямолинейной простотой идей Гёте и его более объективным натурализмом. Но в этом отношении Шиллер как поэт лишь платил долг своего века. Реальная идеальная эволюция была ответственна за это, признание чего лишь делает честь этой возвышенной душе и глубокому гению, как это было не менее значимым для науки и знания. Это стимулирующее движение науки в ту же эпоху также отвлекло Гёте от сферы, наиболее характерно его собственной, как поэта. Но подобно тому, как Шиллер был поглощен изучением идеальных глубин духа, так характерная склонность Гёте склонялась к физическому аспекту искусства, к внешней природе, такой как животная и растительная организация, кристаллы, облакообразование и цвета. К такому научному исследованию Гёте применил свои необычайные способности интуиции, которые в этих областях вытеснили теории простого рассудка и их ошибки, точно так же, как Шиллер, с другой стороны, преуспел в демонстрации Идеи свободной целостности Красоты против теории аналитического рассудка относительно воления и мышления. Целая серия произведений Шиллера посвящена этому прозрению в природу искусства. Выше всего по важности стоят «Письма об эстетическом воспитании». В этих письмах главной отправной точкой является то, что каждый отдельный человек содержит в себе естественную способность идеальной человечности. Это подлинное человеческое существо представлено Государством, которое, по его мнению, является объективной, всеобщей и, короче говоря, нормальной формой, в которой отдельные индивиды или субъекты такого человеческого сознания стремятся к тому, чтобы все слилось и сконцентрировалось в единстве. Существовало, таким образом, по его мнению, два мыслимых способа, которыми человек во временном процессе мог таким образом слиться с человеческим существом в понятийной Идее. С одной стороны, это могло быть осуществлено в подавлении индивидуальности Государством под его родовой идеей нравственности, закона и интеллекта: в то время как, с другой стороны, аналогичный результат мог быть достигнут самим индивидом, возвышающим себя до уровня такой родовой концепции, иными словами, человеком частного временного состояния, облагораживающим себя до уровня существенного человека Идеи. Теперь, в этом взгляде, разум требует единства как такового, родовой атрибуции; Природа, однако, просит разнообразия и индивидуальности, и оба этих законодательства предъявляют одновременное требование к человеку. Столкнувшись с конфликтом этих антагонистических соперников, эстетическое воспитание просто состоит в том, чтобы придать актуальный эффект требованию их опосредования и примирения. Цель такого воспитания, согласно Шиллеру, состоит в том, чтобы придать жизненную форму склонности, чувствам, влечению и эмоциональной жизни таким образом, чтобы они стали по существу пронизаны духом; и, с обратной точки зрения, чтобы разум, свобода и духовность вышли из погребальных пелен своей абстрактности, сочетались в союзе с природным элементом, таким образом по существу рационализированным, и тем самым получили субстанцию плоти и крови. Красота поэтому утверждается как формообразующее объединение рационального и чувственного, и этот союз провозглашается истинно реальным.

Этот взгляд Шиллера в его общих чертах будет тем более охотно узнан в «О грации и достоинстве», как и в его стихотворениях, по той причине, что восхваление женщин является в таких работах более конкретно темой. Именно в их характере он распознал и подчеркнул спонтанно присутствующее соединение духовного и природного.

Это единство всеобщего и частного, свободы и необходимости, духовности и природного элемента, которое Шиллер постиг с научной тщательностью как принцип и сущность искусства и неустанно стремился вызвать к актуальной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, получило еще большее признание в самой Идее, познанной как высший принцип знания и существования, Идея в этом смысле постигается как единственная истина и реальность. Посредством этого признания наука, в философии Шеллинга, достигла своей абсолютной точки зрения; и хотя искусство уже начало утверждать свои особые права и достоинство в их отношении к высшим интересам человека, только теперь были обнаружены само понятие и научная позиция искусства. Именно тогда искусство было — пусть, с определенной точки зрения, с долей извращенности, которую здесь не место обсуждать — принято с должным вниманием к его возвышенному и истинному призванию. Еще до этого времени и независимо Винкельман был вдохновлен своим наблюдением идеалов древних таким образом, что это побудило к созданию нового чувства художественного созерцания, освобождению его от ассоциации с вульгарными целями и простым подражанием Природе, и оказало мощное влияние на открытие идеи искусства в произведениях искусства и в его истории. Винкельмана, по сути, следует рассматривать как принадлежащего к типу людей, которые смогли в области искусства снабдить дух новым органом и совершенно новыми методами наблюдения. Его взгляды, однако, оказали меньшее влияние на теорию и научное знание искусства.

Чтобы резюмировать эти исторические предпосылки еще более кратко, в связи с возрождением нашей современной философии, А. В. и Фридрих фон Шлегель, движимые своим стремлением к новизне и всему, что было либо отличительным, либо захватывающим, усвоили ровно столько философских идей, сколько было совместимо с умами, по существу критическими, хотя отнюдь не философскими в каком-либо строгом смысле этого термина. Ни один из этих авторов, по сути, не может претендовать на репутацию спекулятивных мыслителей. Они, однако, в силу своей критической проницательности, по крайней мере приблизились к точке зрения Идеи; и с помощью замечательной смелости речи и дерзости инноваций — к которым, однако, способствовало лишь очень мало ингредиентов подлинной философии — направили блестящую полемику против взглядов, до сих пор принятых, и этим способом, несомненно, ввели новый стандарт критики и новые способы рассмотрения вещей, которые были более ценными, чем те, которые они атаковали. По той причине, однако, что их критика не сопровождалась знанием природы такого стандарта, основанного на философских принципах, отсутствие определения и непрерывности было неотделимо от этого стандарта; и они в одно время пытались сделать слишком много, а в другое — слишком мало. Несмотря, следовательно, на тот факт, что им можно поставить в заслугу то, что они вновь обратили внимание и подчеркнули с подлинным энтузиазмом многое, до сих пор считавшееся устаревшим и слишком мало оцененным их временами, например, работы старых итальянских мастеров и некоторые фламандские картины, а также «Песнь о Нибелунгах» среди прочего; несмотря на тот факт, что они даже стремились с рвением приобрести знание материала, едва известного вообще, такого как поэзия и мифология Индии, тем не менее они не только придавали слишком высокое значение работам такого периода, но и сами совершали ошибку, восхищаясь работами весьма среднего достоинства, такими как комедии Хольберга, или придавая абсолютную ценность тому, что обладало чисто относительной ценностью, или даже смело доказывая себя энтузиастами извращенной тенденции и подчиненной точки зрения, как если бы она была первостепенной важности.

Из этой тенденции, и особенно из мнений и доктрин Фридриха фон Шлегеля, вышла во всех своих многообразных формах так называемая Ирония. Идея имела свой более глубокий корень, в одном из своих аспектов, в философии Фихте, постольку, поскольку принципы этой философии применялись к искусству. Фридрих фон Шлегель, как и Шеллинг, сделали точку зрения Фихте своей отправной точкой. Шеллинг прошел полностью за ее пределы; Фридрих фон Шлегель разработал ее в своей собственной своеобразной манере, а затем освободился от нее. Что касается более тесной связи доктрин Фихте с одной тенденцией этой иронии, необходимо лишь подчеркнуть следующий момент в нашем нынешнем контексте, а именно этот, что Фихте полагает Эго как абсолютный принцип всего знания, разума и познания, и, по сути, полагает его как Эго, которое сохраняется повсюду в своей абстракции чистой формы. По этой причине это Эго, во-вторых, полностью и по существу простое, и, с одной стороны, оно является отрицанием всякой партикулярности, атрибута — короче говоря, всякого содержания — ибо всякий позитивный предмет подавляется в этой абстрактной свободе и единстве. С другой стороны, всякое содержание, которое должно пройти проверку для Эго, полагается и признается как исключительно таковое в силу деятельности Эго. Все, что есть, есть только в силу Эго; все, что есть через меня (то есть мое Эго), я в свою очередь способен уничтожить.

Теперь, если мы останемся в этих совершенно пустых формах, которые происходят из абсолютности абстрактного Эго, ничто тогда не может рассматриваться как ценное само по себе, то есть по существу и само по себе. Оно производится исключительно субъективностью Эго. Но раз это так, из этого следует, что Эго остается господином и хозяином всего. Ни в одной сфере нравственности или права, всего, что есть человеческого или божественного, профанного или священного, нет ничего вообще, что не должно было бы в первую очередь быть положено Эго, и что, следовательно, не могло бы быть в равной степени аннулировано тем же агентством. Это не что иное, как превращение всего, что существует на своем собственном актуальном и независимом основании, в простое подобие, не истинное и часть реальности по причине самого себя и посредством своего собственного инструментария, но простое явление в силу Эго, в чьей власти и капризе оно остается в свободном распоряжении такового. Терпеть его присутствие и уничтожать его стоит чисто в пользу Эго, которое достигло абсолютной точки зрения как по существу Эго, это и ничего более, чем это.

В-третьих, Эго — это живой, активный индивид, и его жизнь состоит в том, чтобы донести свою индивидуальность до самого себя не менее, чем до других, в выражении себя и раскрытии себя среди явлений. Ибо каждый человек в течение своей жизни стремится реализовать себя и действительно реализует себя. В отношении прекрасного и искусства это означает, что он живет жизнью художника и формирует свою жизнь художественно. Но, согласно принципу, который сейчас обсуждается, я живу как художник, когда все мое действие и выражение вообще, постольку, поскольку оно имеет дело с содержанием, является для меня на уровне простого подобия и принимает формальное содержание, которое полностью в моем распоряжении. Так что я не отношусь по-настоящему серьезно ни к этому содержанию, ни, говоря в общем, к его выражению и реализации. Подлинная серьезность исходит только из субстанциального интереса, предмета, который сам по себе обладает богатым содержанием, таким как истина, нравственность и так далее — иными словами, из содержания, которое, как оно есть, я рассматриваю как существенное, так что я становлюсь существенным сам по себе лишь постольку, поскольку я поглотил себя в таком содержании и пришел к тому, чтобы соответствовать ему во всем диапазоне моего мышления и действия. На точке зрения, на которой художник есть Эго, которое и полагает, и разрешает все через свой собственный существенный указ, для которого никакое содержание сознания не предстает как абсолютное и по существу независимое, но лишь как само по себе подобие, созданное и уничтожимое, такая серьезность не может найти места, ничто здесь не получает права быть, кроме формализма Эго.

Несомненно, для других мое самораскрытие, в котором я предстаю перед ними, может быть принято всерьез, поскольку они интерпретируют меня так, как будто на самом деле я серьезен в этом деле; но в этом они обмануты, бедные, ограниченные существа, без способности или силы постичь и достичь высоты моего аргумента. И этим до меня доносится, что каждый не так свободен (например, то есть формально свободен), чтобы видеть во всем, что обычно имеет ценность, достоинство и святость для человечества, лишь продукт собственных возможностей склонности каждого человека, который действует, позволяя ему определять и делать богатым ход своей жизни, или наоборот. Именно так эта виртуозность жизни вашего иронического художника приходит к тому, чтобы считаться некой богоподобной гениальностью, для которой все мыслимое есть чисто призрачное существо, к которому свободный творец, зная себя абсолютно непривязанным, не запрягает себя, ибо он может всегда уничтожить его не менее, чем создать. Кто достиг такой точки зрения богоподобной гениальности, тот, следовательно, смотрит свысока в своей превосходной манере на всех других смертных. Они исключаются как узкие и тупые, постольку, то есть, поскольку закон, нравственность и остальное сохраняют для них значимость, которая является обеспеченной, обязательной и существенной. И индивид, который таким образом живет этой жизнью художника, которую он, несомненно, связывает с другими, будь то друзья или любовницы, или я не знаю что, все же как человек гения не придает реального значения таким отношениям, как они стоят по отношению к его индивидуальной личности и частным действиям. Все это ничто в их контрасте со всеобщим, которое есть его на его собственном и независимом основании, а именно тот гений, который противостоит всему такому с иронией. Это всеобщее значение гениальной богоподобной иронии как этой концентрации Эго в самом себе, для которого все узы разорваны и которое может жить только в блаженстве самонаслаждения. Эта ирония была открытием господина Фридриха фон Шлегеля, и многие болтали о ней после него, или, может быть, дают нам свежий образец такой болтовни.

Ближайшая форма этой негативности, которая была названа иронией, есть, таким образом, с одной стороны, иллюзорная природа всего, что является делом факта, или нравственным, или субстанциального содержания, ничтожность всего, что является объективным и обладает существенной и независимой ценностью. До тех пор, пока Эго придерживается такой точки зрения, как эта, все кажется ничтожным и пустым, за исключением личной субъективности, которая тем самым становится полой и пустой, и ничем иным, как самомнением. Напротив, однако, с противоположной точки зрения, Эго может также не найти удовлетворения в этом самонаслаждении; оно может оказаться недостаточным запасом для его жажды, так что теперь оно чувствует жажду того, что является безопасным и субстанциальным, определенным и существенными интересами. Из ситуации, подобной этой, возникает несчастье и противоречие, что, хотя, с одной стороны, индивид стремится проникнуть в истину и жаждет объективности, все же, с другой стороны, он не способен освободиться от этой изоляции и самозамкнутости, не способен преодолеть эту неудовлетворенную и абстрактную душевную внутренность, и, следовательно, охвачен приступом сентиментальной тоски, которую мы также отметили как одну из эманаций философии Фихте. Недовольство этой безмятежностью и бессилием, которое не способно ни действовать, ни приложить свои руки к чему-либо, чтобы не пришлось сдавать гармонию внутри, и которое остается нереальным и пустым, даже если оно может быть по существу незапятнанным, несмотря на всю свою жажду реальности и абсолютного — есть источник болезненной святости и тоски. Душа, которая является прекрасной или святой в истинном смысле, действует и есть реальность. Но вся эта тоска и сердечное жжение есть лишь чувство ничтожности пустого и тщеславного персонажа, который имеет его, и все же не имеет силы отбросить себя от этой пустой пустоты и наполнить себя тем, что является твердым и субстанциальным. Постольку, однако, поскольку ирония делается типом искусства, она не ограничивалась приданием художественной формы жизни и частной индивидуальности человека, который присвоил иронию. Сверх художественного содержания своих собственных действий и т.д., художник должен был также производить объективные произведения искусства как творения своего воображения. Принцип таких произведений, которые в основном ограничены доменом поэзии, есть вновь демонстрация богоподобного как Иронии. Ироническое здесь, однако, как гениальная индивидуальность, состоит в самоаннигиляции того, что является благородным, великим и превосходным. Следовательно, независимые фигуры искусства также должны будут иллюстрировать принцип абсолютной субъективности, и делать это, выставляя все, что есть человеческого достоинства и ценности, как простое ничто в этом процессе самоаннигиляции. Это подразумевает не только то, что мы не должны принимать всерьез справедливость, нравственность и истину, но что действительно нет ничего в том, что является высшим и лучшим. Короче говоря, это сводится к тому, что ирония противоречит и аннигилирует себя, как проявлено в индивидах, характерах и действиях, и, следовательно, является иронией, которая перехлестывает себя. Этот модус или тип искусства, абстрактно рассмотренный, приближается близко к принципу комедии. В то же время мы должны фундаментально различать комическое от иронического, как такового ассоциированного. Ибо комическое должно быть ограничено деланием ничтожным того, что по существу само по себе не имеет ценности, то есть, ложное и противоречивое явление, причуда, например, кусок эгоизма, частный каприз, как противопоставленный могучей страсти; или даже какой-то принцип, предполагаемый эффективным, или жесткие максимы могут быть таким образом разоблачены в их ничтожности. Но это совершенно другое дело, когда то, что на самом деле нравственно и истинно, вообще что-то с действительно субстанциальным ядром, утверждается в индивиде и через него как по существу не имеющее значения. Такой индивид тогда ничтожен и презренен в своем характере, и слабость и отсутствие характера таким образом вводятся в представление. В этом различии, следовательно, между ироническим и комическим точкой реальной важности является то, какова природа содержания, которое разрушается. Они в случае иронии злые, ни на что не годные субъекты, лица, неспособные твердо держаться своих фиксированных и важных целей, только слишком готовые отказаться от них и позволить их уничтожение внутри них. Ваша «Ирония» любит эту иронию безхарактерности. Ибо истинный характер подразумевает с одной стороны существенную субстанцию в своей цели, а с другой — приверженность такой цели, так что индивидуальность была бы лишена своего подлинного существования, если бы она была вынуждена бросить ее и отказаться от нее. Эта упорность и стабильность составляет ключевую ноту характера. Катон может жить только как римлянин и республиканец. Теперь, если ирония делается ключевой нотой представления, мы имеем крайнюю антитезу искусству, принятую как истинный принцип произведения искусства. Ибо то, что мы имеем здесь, — это отчасти безвкусные фигуры, отчасти фигуры, которые не имеют ни содержания, ни определенной позиции. Видя, что то, что есть субстанциального в них, доказано как иллюзия. И, в последнюю очередь, мы имеем в придачу те тоскливые потоки и неразрешенные противоречия души. Композиции такого рода вряд ли вызовут реальный интерес. И по этой самой причине именно от адвокатов этой Иронии мы имеем непрерывный раунд жалоб на отсутствие у публики критического чувства, художественного прозрения и гения, которые, конечно, не могут оценить возвышенные пути такой Иронии; иными словами, что публике не нравится, так это эта самая посредственность, которая есть половина ее простое безделие, а другая половина без отличительного характера. И правильно, что эти призракоподобные, лунно-созерцающие натуры не являются фаворитами; это утешение думать, что эта неискренность и лицемерие не в моде, и что то, что люди, напротив, требуют императивно, — это полные и подлинные интересы, и не менее того характеры, которые остаются верными весомой субстанции в их ядре. Мы можем добавить в качестве дела исторического интереса, что это были Зольгер и Людвиг Тик, кто прежде всего принял иронию как высший принцип искусства.

Это не место говорить о Зольгере с той длиной, которой он действительно заслуживает; и я должен довольствоваться несколькими общими замечаниями. Зольгер не был, как другие, удовлетворен поверхностной философской культурой. Подлинно спекулятивный импульс его сокровеннейшей природы заставил его исследовать самые глубины философской идеи. И делая это, он наткнулся на диалектическую фазу Идеи, ту точку перехода, которую я называю бесконечной абсолютной негативностью, деятельностью идеи в ее отрицании самой себя как бесконечной и всеобщей, чтобы перейти в конечность и партикулярность, и с не меньшей истиной вновь, чтобы аннулировать это отрицание, и делая это, установить снова всеобщее и бесконечное внутри конечного и частного. Зольгер не вышел за пределы этой негативности; и бесспорно, это фаза в спекулятивной идее; но тем не менее, как исключительно постигнутая в этом диалектическом беспокойстве и растворении бесконечного не менее, чем конечного, она есть только такая фаза, способствующая, а не, как Зольгер воображал, Вся Идея. К сожалению, жизнь Зольгера была слишком рано оборвана, чтобы позволить ему постичь конкретное развитие философской Идеи во всем, что она подразумевает. И поэтому он никогда не вышел за пределы этого аспекта негативности, который обладает аффинитетом с растворением иронией всего, что является определенным не менее, чем по существу субстанциальным, негативное движение, которое он идентифицировал с принципом художественной деятельности. Тем не менее в актуальных условиях своей жизни, и с должным вниманием к стабильности, серьезности и стерлинговым качествам своего характера, он не был сам ироническим художником в смысле, который мы описали ранее, ни его действительно глубокий инстинкт к истинным произведениям искусства, чувство, которое долгий курс изучения искусства развил значительно, не был такого иронического характера. Столько мы осмелимся в оправдании Зольгера, чья жизнь, философия и актуальные вклады в искусство заслуживают того, чтобы быть полностью отделенными от апостолов иронии, названных ранее.

Что касается Людвига Тика, его культура также датируется тем периодом, в котором Йена была литературным центром. Тик и другие, кто принадлежал к этим высшим людям, находятся в отличных отношениях с такими модусами выражения, не будучи в состоянии сказать нам много, что они означают. Так Тик всегда настаивает на важности Иронии. Но когда дело доходит до вынесения суждения о великих произведениях искусства, хотя его признание и описание их величия, несомненно, выше упрека, все же если кто-то воображает, что в каком-либо частном примере — скажем, «Ромео и Джульетта» — у нас есть возможность для объяснения того, в чем здесь ирония состоит, мы далеки от цели. Мы не слышим ничего больше вообще об Иронии.

V

1. После вышеприведенных вводных наблюдений мы можем теперь перейти к рассмотрению нашего предмета самого по себе. Мы, однако, все еще внутри введения; и будучи таковыми, я не предлагаю пытаться сделать что-либо большее, чем обозначить путем эскиза главные контуры общего курса научного исследования, которое последует за ним. Поскольку, однако, мы упомянули искусство как происходящее из абсолютной Идеи самой по себе, и, действительно, назначили в качестве его цели чувственное представление самого Абсолютного, будет возложено на нас провести этот обзор всей области таким образом, чтобы по крайней мере раскрыть в общем, как частные части происходят из понятийного содержания красоты искусства. Мы должны поэтому попытаться пробудить некую идею этого понятия в его широчайшем значении.

Уже было сказано, что содержанием искусства является Идея, а формой ее проявления — конфигурация чувственного или пластического образа. Далее, функция искусства состоит в том, чтобы опосредовать эти два аспекта в примиренном модусе свободной целостности. Первым определяющим моментом, который здесь подразумевается, является требование, чтобы содержание, которое должно обеспечить художественное представление, обнаруживало существенную способность к такому показу. Если это не так, то все, чем мы обладаем, — это дефектная комбинация. Содержание, которое само по себе плохо приспособлено к пластической форме и внешнему представлению, вынуждено принимать эту форму, или же материя, которая сама по себе прозаична по своему характеру, вынуждена извлекать максимум возможного из способа представления, который враждебен ее природе.

Второе требование, которое выводится из первого, заключается в том, что содержание искусства не должно быть чем-то существенно абстрактным. Однако это не означает, что оно должно быть просто конкретным в том смысле, в каком чувственный объект является таковым в своем противопоставлении всему духовному и содержанию мышления, рассматривая их как существенно простые и абстрактные. Все, что обладает истиной для Духа, не менее чем то, что является частью Природы, существенно конкретно и, несмотря на свою всеобщность, обладает как идеальностью, так и партикулярностью, существенно присущими ему. Когда мы, например, говорим о Боге, что Он есть простое Единое, Высшее Существо как таковое, мы тем самым лишь высказываем безжизненную абстракцию иррационального рассудка. Такой Бог, поскольку Он не постигнут в Своей конкретной истине, не может дать содержания для искусства, менее всего — для пластического искусства. Следовательно, ни евреи, ни турки не смогли представить своего Бога, который даже не является абстракцией рассудка в вышеуказанном смысле, в том позитивном модусе, в котором Его представляли христиане. Ибо в христианстве Бог постигается в Своей Истине и как таковой существенно конкретен, как личность, как субъективный фокус сознательной жизни или, если определить точнее, как Дух. И то, чем Он является как Дух, становится явным для религиозного постижения как триединство лиц, которые в то же время в своей независимости рассматриваются как Единое. Здесь есть существенность, всеобщность и партикулярность, не менее чем их примиренное единство, и только такое единство дает нам конкретное. И поскольку содержание, чтобы вообще раскрыть истину, должно обладать таким конкретным характером, искусство предъявляет требование к подобной конкретности, и по той причине, что чисто абстрактное всеобщее само по себе не обладает свойством переходить к партикулярности и внешнему проявлению, а также к единству с самим собой в них.

Если, таким образом, чувственная форма и конфигурация должны соответствовать истинному и, следовательно, конкретному содержанию, то в-третьих, они должны быть столь же отчетливо индивидуальными, полностью конкретными и замкнутыми в себе единствами. Этот характер конкретности, приложимый к обоим аспектам искусства, к содержанию не менее, чем к представлению, — это как раз тот пункт, в котором оба сливаются и совпадают друг с другом. Естественная форма человеческого тела, например, является таким чувственно-конкретным, способным отобразить Дух в его существенной конкретности и полностью приспособиться к такому представлению. По этой причине мы должны избавиться от мысли, что это дело простой случайности, что актуальный феномен объективного мира принимается как модус, в котором воплощается такая форма, сливающаяся с истиной. Искусство не берет эту форму ни потому, что она просто существует, ни потому, что нет другой. Само конкретное содержание подразумевает наличие внешнего и актуального, мы можем даже добавить — чувственного явления. Но чтобы сделать это возможным, это чувственно-конкретное, которое существенно запечатлено содержанием, открытым для разума, также существенно обращено к внутренней сознательной жизни, и внешний модус его конфигурации, посредством которого оно видимо для восприятия и мира идей, имеет своей целью бытие исключительно для души и разума человека. Это единственная причина, по которой содержание и художественное оформление подогнаны друг к другу. Чисто чувственно-конкретное, то есть внешняя Природа как таковая, не берет свое начало исключительно в такой цели. Разноцветное оперение птиц блистает невидимым; звуки этой песни не услышаны. Цереус, который цветет только одну ночь, увядает без какого-либо восхищения со стороны другого в пустыне южных лесов; и эти леса, сами по себе вместилища самой прекрасной и пышной растительности, с богатейшими и ароматнейшими благовониями, гибнут и рушатся подобным же образом, не будучи никем наслаждены. Произведение искусства не имеет такого наивного и независимого бытия. Оно существенно есть вопрос, обращение к откликающейся душе человека, призыв к чувствам и интеллекту.