«Философия изящного искусства, том 1»

Это всеобщее требование для художественного выражения основано на рациональном импульсе в природе человека возвысить как мир его душевного опыта, так и мир природы для себя в сознательное объятие ума как объект, в котором он переоткрывает себя. Он удовлетворяет требование этой духовной свободы, делая явным для своей внутренней жизни все, что существует, не менее чем с дальнейшей точки зрения давая реализованное внешнее воплощение самости, сделанной таким образом явной. И этой редупликацией того, что есть его собственное, он помещает перед взором и внутри познания себя и других то, что есть внутри него. Это свободная рациональность человека, в которой искусство, как и всякое действие и знание, возникает. Мы исследуем на более поздней стадии специфическую потребность для искусства по сравнению с той для другого политического и этического действия, или той для религиозных идей и научного знания.

2. Мы до сих пор рассматривали произведение искусства под аспектом, что оно сформировано человеком; мы теперь перейдем ко второй части нашего определения, что оно произведено для его чувственного восприятия и, следовательно, в большей или меньшей степени находится под обязательствами к чувственной среде.

(a) Эта рефлексия была ответственна за вывод, что функция изящного искусства — возбуждать чувство, более точно чувство, которое подходит нам — то есть приятное чувство. С такой точки зрения авторы превратили исследование изящного искусства в трактат об эмоциях и спросили, какого рода чувства искусство должно возбуждать — возьмем страх, например, и сострадание — с дальнейшим вопросом, как такие могут рассматриваться как приятные, как, короче говоря, созерцание несчастья может принести удовлетворение. Эта тенденция рефлексии датируется по большей части временами Мозеса Мендельсона, и многие такие цепочки рассуждений могут быть найдены в его сочинениях. Дискуссия такого рода, однако, не продвинула проблему далеко. Чувство — это неопределенная темная область духовной жизни. То, что чувствуется, остается окутанным в форме отдельного личного опыта под его самой абстрактной устойчивостью; и по этой причине различия чувства являются полностью абстрактными; они не являются различиями, которые применяются к предмету самому по себе. Чтобы взять примеры — страх, тревога, забота, ужас, являются, конечно, одним типом эмоции под различными модификациями; но отчасти они являются чисто количественными степенями интенсивности, и отчасти формами, которые не отражают света на их содержание само по себе, но безразличны к нему. В случае страха, например, существование предполагается, для которого индивид в вопросе обладает интересом, но видит в то же время негативный подход, который угрожает уничтожить это существование, и затем обнаруживает в непосредственном слиянии внутри себя вышеуказанный интерес и подход того негативного как противоречивое аффектирование его личной жизни. Страх такого рода, однако, не обуславливает на свой собственный счет никакого частного содержания; он может ассоциироваться с собой предметом самого противоположного и разнообразного характера. Чувство просто как таковое есть, короче говоря, полностью пустая форма субъективного состояния. Такая форма может, несомненно, в определенных случаях сама быть существенно сложной, как мы находим это с надеждой, болью, радостью и удовольствием; она может также в этой самой сложности присваивать различные способы содержания, как, например, у нас есть чувство справедливости, этическое чувство, возвышенное религиозное чувство и так далее; но несмотря на факт, что содержание такого рода присутствует в различных способах чувства, никакой свет вообще не проливается тем самым на такое содержание, которое раскроет его сущностный и определенный характер. Чувство повсюду остается чисто субъективным состоянием, которое принадлежит мне, одним, в котором конкретный факт исчезает, как будто сокращенный до исчезающей точки в самой абстрактной из всех сфер. По этой причине исследование о природе эмоций, которые искусство должно или не должно возбуждать, приходит просто к остановке в неопределенном; это исследование, которое преднамеренно абстрагируется от подлинного содержания и его конкретной субстанции и понятия. Рефлексия над чувством удовлетворяется наблюдением личного эмоционального состояния и его сингулярности, вместо того чтобы проникать и зондировать предмет для изучения, иными словами, произведение искусства, и делая это, прощаясь с полностью субъективным состоянием и его условиями. В чувстве, однако, это именно это субъективное состояние, лишенное содержания, которое не просто принимается, но становится главной вещью; и именно поэтому люди так гордятся тем, что имеют эмоции. И ни по какой другой причине это именно поэтому такое исследование утомительно из-за своей неопределенной природы и пустоты, и даже отталкивающе в своем внимании к тривиальным личным идиосинкразиям.

(b) Поскольку, однако, произведение искусства не просто озабочено возбуждением какого-то рода эмоции или другого — ибо это объект, который оно разделило бы без какого-либо действительного различия с красноречием, исторической композицией, религиозным назиданием и многим другим — но является только произведением искусства постольку, поскольку оно прекрасно, пришло на ум рефлексивным умам обнаружить специфическое чувство для красоты и отдельную чувственную способность, соответствующую ему. В таком исследовании вскоре стало ясно, что чувство такого рода не было определенным и простым инстинктом, жестко фиксированным природой, который был способен сам по себе и независимо различать прекрасное. Как следствие, требование было сделано для культуры как условия, предшествующего такому чувству, и чувство красоты, как таким образом культивированное, было названо вкусом, который, хотя и является обученным восприятием и открытием прекрасного, тем не менее предполагался сохраняться в характере непосредственного чувства. Мы уже обсуждали способ, которым абстрактная теория пыталась сформировать такое чувство вкуса, и как внешним и односторонним это чувство оставалось. В то время как критическое чувство вообще того времени, когда такие идеи были в обращении, отсутствовало в всеобщности своих принципов, как специфическая критика частных произведений искусства оно было менее озабочено обоснованием суждения более решительного, чем до сих пор — действительно, материал для осуществления этого еще не был в наличии — чем продвижением в общем способе культивации такого вкуса. Следовательно, этот образовательный процесс также остановился в регионе более неопределенного и просто занимался своими рефлексиями в оснащении чувства как чувства красоты таким образом, что красота могла немедленно быть обнаружена, когда и где бы она ни могла случиться появиться. Реальная глубина предмета оставалась, несмотря на это, закрытой книгой для такого вкуса. Глубина такого рода требует не просто чувствительного восприятия и абстрактной мысли, но разума в его конкретном охвате и самых стерлинговых качеств душевно-жизненного. Вкус, напротив, направлен только на внешние поверхности, которые являются игровой площадкой чувств, и на которых односторонние принципы могут очень хорошо проходить, как валюта. Но по этой самой причине наш так называемый хороший вкус напуган каждым видом более глубокого художественного эффекта и нем, где идеальная значимость находится под вопросом, и все простые внешности и аксессуары исчезают. Ибо когда великие страсти и движения глубокой души утверждают себя, мы не беспокоим себя больше тонкими различиями вкуса и его розничной торговлей мелочами. Он сознает, что гений оставляет такую почву далеко позади себя в своем шаге; и, сжимаясь перед этой силой, чувствует со своей стороны далеко не комфортно, не зная очень хорошо, в какую сторону повернуться.

(c) Таким образом, это дальнейшее изменение произошло, что критики художественного производства больше не имеют глаза просто на образование вкуса или намерены на иллюстрацию такого чувства. Знаток, или искусствовед, занял место человека, или судьи художественного вкуса. Позитивную сторону искусствоведения, постольку, поскольку она подразумевает здравое и исчерпывающее знакомство со всем охватом того, что является отличительным и специфическим в данном произведении искусства, мы уже поддерживали как необходимое условие художественного исследования. Произведение искусства, благодаря своей природе, которая, если оно материально с одной точки зрения, также относится к частному лицу, происходит из специфических условий самого разнообразного рода, среди которых как исключительно важные мы можем упомянуть дату и место его происхождения, характерную личность художника и, прежде всего, степень исполнительского достижения, обеспеченного искусством. Все эти точки зрения должны быть приняты во внимание, если мы желаем получить вид и знание такого произведения, которое ясно в своих очертаниях и основано на истинном базисе, более того, даже желаем наслаждаться им правильно. Именно с ними наше искусствоведение в основном занято; и все, что оно может сделать для нас в этом способе, должно быть с благодарностью принято. Хотя это совершенно верно, такое искусствоведение должно считаться как имеющее существенную важность, оно не должно рассматриваться как единственный, или действительно высший, компонент в отношении созерцательного духа к произведению искусства и искусству вообще. Такое искусствоведение (это дефектная тенденция) может ограничить себя полностью знанием чисто внешних характеристик, либо на стороне техники, либо исторического условия, или в других направлениях; оно может продолжать обладать самым скудным представлением об истинной природе данного произведения или просто никаким знанием вообще. Оно может даже сформировать обесценивающий вердикт о ценности более глубоких исследований по сравнению с чисто фактическим, техническим и историческим знанием. Тем не менее, даже так искусствоведение, предполагая, что оно действительно подлинное и тщательное, по крайней мере, исходит из оснований и знания, которые определенны, и интеллектуального суждения; и это ассоциация с такими, что наш более точный обзор отличительных, если также до некоторой степени внешних, аспектов произведения искусства и наша оценка их относительной значимости обеспечены.

(d) Следуя вышеуказанным наблюдениям над способами исследования, которые были предложены тем аспектом произведения искусства, в котором, как сам объект с материальной средой, оно обладало существенным отношением к человеку как самому восприимчивому через чувство, мы теперь исследуем эту точку зрения в ее более существенной связи с искусством самим по себе. Мы предлагаем сделать это отчасти (α) в отношении художественного продукта, рассматриваемого как объект, отчасти (β) что касается личных характеристик художника, его гения, таланта и так далее. Мы не предлагаем, однако, входить в материал, который может в этой связи исключительно исходить из знания искусства согласно его всеобщему концепту. Истина в том, что мы еще не в полном смысле на научной почве; мы лишь достигли провинции внешней рефлексии.

(α) Нет вопроса, таким образом, что произведение искусства представлено для чувственного восприятия. Оно представлено эмоциональному чувству, будь то внешнее или внутреннее, чувственному восприятию и образному чувству, точно так же, как объективный мир представлен вокруг нас, или как наша собственная внутренняя чувствительная природа. Даже речь, например, может быть адресована чувственному воображению и чувству. Несмотря на этот факт, однако, произведение искусства не исключительно направлено на чувственное восприятие, рассматриваемое, то есть, как объект материально обусловленный. Его позиция такова, что наряду со своей чувственной презентацией оно фундаментально адресовано уму. Ум предназначен быть затронутым им и получить некоторого рода удовлетворение в нем.

Эта функция произведения искусства сразу же делает ясным, как это есть, что оно ни в коем случае не предназначено быть естественным продуктом или, на стороне, где оно сталкивается с природой, обладать живым принципом природы. Это, по крайней мере, факт, является ли естественный продукт ранжированным ниже или выше, чем просто произведение искусства, как люди привыкли выражать себя в тоне обесценивания.

Иными словами, чувственный аспект произведения искусства имеет право на определенное существование только постольку, поскольку оно существует для человеческого ума, не, однако, постольку, поскольку оно само, как материальный объект, существует для себя независимо.

Если мы рассмотрим более близко, каким образом чувственная материя представлена человеку, мы находим, что то, что есть так, может быть помещено под различные отношения к уму.

(αα) Самое низкое по рангу и наименее совместимое с отношением к интеллекту — это чисто чувственное ощущение. Оно состоит прежде всего в простом смотрении, слушании, точно так же, как во времена ментального перенапряжения это часто может быть расслаблением — ходить без мысли и просто слушать и иметь взгляд вокруг. Ум, однако, не отдыхает в простом восприятии внешних объектов через зрение и слух; он делает их объективными для своей собственной внутренней природы, которая затем побуждается сама дать эффект себе в этих вещах как дальнейший шаг под чувственным способом, иными словами, он относится к ним как к желанию. В этом аппетитном отношении к внешнему миру человек, как чувственная частная вещь, стоит в отношении оппозиции к вещам вообще, как таким же образом частностям. Он не обращается к ним с открытым умом и всеобщими идеями мысли; он сохраняет изолированную позицию, со своими личными импульсами и интересами, относительно объектов, как фиксированных в их упорстве, как он сам, и делает себя как дома в них, используя их или поедая их полностью, и, короче говоря, дает эффект своему самодовольству жертвой, которую он делает из них. В этом негативном отношении желание требует для себя не просто поверхностного вида внешних объектов, но актуальных вещей самих по себе в их материальном конкретном существовании. Простые картины дерева, которое оно стремится использовать, или животных, которых оно надеется съесть, не были бы никакой службы желанию. Столь же мало возможно для желания позволить объекту оставаться в своей свободе; его жажда — это именно то, чтобы заставить его уничтожить эту самосущность и свободу внешних фактов и продемонстрировать, что эти вещи только там, чтобы быть уничтоженными и пожираемыми. Но в то же время частный человек не является ни сам свободным, окруженный, как он есть, частными ограниченными и преходящими интересами своих желаний, ибо его определенные акты не происходят из сущностной всеобщности и рациональности его воли, ни он не свободен относительно внешнего мира, ибо желание остается существенно определенным вещами и связанным с ними.

Это отношение желания, таким образом, не есть то, в котором человек соотносится с произведением искусства. Он позволяет ему существовать в его свободной независимости как объекту; он связывает себя с ним без какого-либо влечения подобного рода, скорее как с объектом, отражающим его самого, который существует исключительно для созерцательной способности духа. По этой причине, как мы уже говорили, произведение искусства, хотя оно и обладает чувственным бытием, не требует чувственного конкретного существования, равно как и одушевленной жизни таких объектов. Или, вернее, нам следует добавить, оно не должно оставаться на таком уровне, поскольку его истинная функция заключается исключительно в удовлетворении духовных интересов и в том, чтобы закрыть дверь для любого приближения простого желания. Отсюда мы можем понять, почему практическое желание ценит частные произведения природы в органическом или неорганическом мире, которые находятся у него на службе, выше, чем произведения искусства, которые в этом смысле очевидно бесполезны и лишь доставляют наслаждение другим способностям человеческого духа.

(ββ) Второй способ, в котором внешне наличное предстает перед сознающим субъектом, в отличие от единичного чувственного восприятия и активного желания, есть чисто теоретическое отношение к разуму. Теоретическое созерцание объектов не имеет интереса в том, чтобы потреблять их в их единичности и удовлетворять или поддерживать себя посредством чувств с их помощью; его цель — достичь познания их во всеобщности, отыскать их идеальную природу и принцип, постичь их в соответствии с их понятийной Идеей. Следовательно, этот созерцательный интерес довольствуется тем, что оставляет частные вещи такими, каковы они есть, и держится в стороне от них в их объективной единичности, которая не является объектом исследования такой способности. Ибо разумный интеллект не является собственностью частного лица в том смысле, в каком ею является желание; он принадлежит его единичности, будучи сам по себе также существенно всеобщим. До тех пор, пока он сохраняет это отношение всеобщности к рассматриваемым объектам, это есть его разум в его всеобщей потенции, который пытается обнаружить себя в природе, а тем самым и внутреннее или сущностное бытие природных объектов, которое его чувственное существование не представляет в его непосредственности, хотя такое существование и основано на нем. Этот интерес созерцания, удовлетворение которого есть задача науки, однако, разделяется в этой научной форме искусством столь же мало, как он разделялся за общим столом тех импульсов чисто практического желания. Наука, правда, может взять в качестве своей отправной точки чувственную вещь в ее единичности и овладеть некоторым представлением о том, как эта индивидуальная вещь присутствует в своем специфическом цвете или форме. Но при всем том эта изолированная чувственная вещь как таковая не имеет дальнейшего отношения к духу, поскольку интерес интеллекта направлен на всеобщее, закон, мысль и понятие объекта, и, следовательно, он не только оставляет ее в ее непосредственной единичности, но и фактически преобразует ее в области Идеи, превращая конкретный объект чувства в абстрактный предмет мысли, то есть превращая его в нечто иное, чем тот самый объект, которым он был в его чувственном восприятии. Художественный интерес не следует такому процессу и по этой причине отличается от интереса науки. Созерцание искусства ограничивает свой интерес просто тем способом, каким произведение искусства, как внешний объект, в непосредственности своего определения и в единичности, в которой оно предстает чувству, проявляется во всех своих чертах цвета, формы и звука, или как единое изолированное видение целого; оно не выходит за пределы непосредственно воспринятого объективного характера настолько, чтобы предлагать, как это имеет место в науке, идеальное или понятийное мышление этой частной объективности в терминах разумного и всеобщего понятия, которое лежит в ее основе.

Интерес искусства, следовательно, отличается от практического интереса желания в силу того факта, что оно позволяет своему объекту оставаться в его свободной независимости, тогда как желание использует его, вплоть до разрушения, для своих собственных целей. Созерцание искусства, с другой стороны, отличается от созерцания научного интеллекта аналогичным образом в силу того факта, что оно питает интерес к объекту в его изолированном существовании и не озабочено тем, чтобы преобразовывать его в термины всеобщей мысли и понятия.

(γγ) Отсюда следует, что, хотя чувственная материя, несомненно, присутствует в произведении искусства, она должна являться лишь как поверхность или видимость чувственного. В чувственной видимости произведения искусства нет ни конкретного материального вещества, эмпирически воспринимаемой полноты и протяженности внутреннего организма, который является объектом желания, ни всеобщей мысли чистой идеальности, которую в обоих случаях ищет дух. Его цель — чувственное присутствие, которое, хотя ему и позволено сохраняться в своей чувственности, в равной степени имеет право быть освобожденным от рамок своей чисто материальной субстанции. Следовательно, по сравнению с непосредственно созерцаемым и воплощенным объектом природы, чувственное присутствие в произведении искусства преобразуется в простую видимость, и произведение искусства занимает промежуточное положение, с непосредственно воспринимаемым объективным миром с одной стороны и идеальностью чистой мысли с другой. Это еще не чистая мысль, но, несмотря на элемент чувственности, который к нему примыкает, это уже не чисто материальное существование, по крайней мере в том смысле, в каком таковыми являются камни, растения и органическая жизнь. Чувственный элемент в произведении искусства есть скорее сам по себе нечто от идеальной интенции, которая, однако, не будучи фактически идеальной средой мысли, в то же время представлена внешне как объект. Эта видимость чувственного предстает перед духом внешне как форма, видимый облик и гармоническая вибрация вещей. Это всегда при условии, что оно позволяет объектам оставаться в их свободе как объективным фактам и не стремится проникнуть в их внутреннюю сущность посредством абстрактной мысли, ибо в противном случае они (как объяснялось выше) полностью перестали бы существовать для него в их внешней единичности.

По этой причине чувственный аспект искусства соотносится только с двумя теоретическими чувствами: зрением и слухом; обоняние, с другой стороны, вкус и чувство осязания исключены из источников наслаждения искусством. Обоняние, вкус и осязание вступают в контакт с материей просто как таковой и с непосредственными чувственными качествами оной; обоняние — с материальной волатилизацией через воздух; вкус — с материальным растворением субстанции, а осязание или простое телесное чувство — с такими качествами, как тепло, холод, гладкость и так далее. По этой причине эти чувства не могут иметь дела с объектами искусства, которые должны пребывать в своей действительной и подлинной независимости, не допуская никакого чисто чувственного или, скорее, физического отношения. Приятное для таких чувств не есть красота искусства. Таким образом, искусство на своей чувственной стороне преднамеренно представляет нам лишь теневой мир форм, тонов и образных представлений, и совершенно не к месту утверждать, что это лишь доказательство бессилия и ограниченности человека, что он может представить нам только поверхность физического мира, простые схемы, когда он создает свои творческие произведения. В искусстве эти чувственные формы и тона предлагаются не исключительно ради них самих и их формы для нашего прямого видения. Они представлены с намерением обеспечить в такой форме удовлетворение для более высоких и более духовных интересов, поскольку они сильны вызвать эхо и отклик в человеческом духе, пробужденный из всех глубин его сознательной жизни. Таким образом, чувственное одухотворяется в искусстве, или, другими словами, жизнь духа начинает обитать в нем под чувственным обличьем.

(β) По этой причине, однако, продукт искусства возможен лишь постольку, поскольку он прошел через дух и возник из продуктивной деятельности духа. Это подводит нас к другому вопросу, на который мы должны ответить, а именно: «Как чувственный или материальный аспект, который является императивным условием искусства, действует в художнике как соединенный с его личной продуктивной деятельностью?» Теперь этот способ или манера художественного производства содержит, как деятельность, личная для художника, по существу те же самые детерминанты, которые мы нашли положенными в произведении искусства. Это должна быть духовная деятельность, которая, однако, в то же время обладает в себе элементом чувственности и непосредственности. Это не есть, с одной стороны, чисто механическая работа, такая как чисто бессознательная ловкость рук при обращении с физическими объектами или стереотипная деятельность согласно обучаемому правилу; и не есть, с другой стороны, продуктивный процесс науки, который стремится перейти от чувственных вещей к абстрактным идеям и мыслям или активен исключительно в среде чистой мысли. В отличие от них, два аспекта ментальной идеи и чувственного материала должны быть объединены в художественном продукте. Например, было бы возможно в случае поэтических композиций попытаться воплотить то, что было предметом, в форме прозаической мысли в первую очередь, и только после этого присоединить к тем же воображаемым идеям рифмы и так далее, так что в конечном итоге такая образность была бы придана абстрактным размышлениям как своего рода украшение и декор. Попытка такого рода, однако, могла бы привести нас лишь к бедному роду поэзии, ибо в ней у нас действовал бы двоякий род деятельности в его разделенности, который в деятельности подлинного художественного труда имеет силу только в неразрывном единстве. Именно этот истинный род творческой деятельности формирует то, что обычно описывается как художественное воображение. Это разумный элемент, который в своем значении как дух существует лишь постольку, поскольку он активно пробивает себе путь в присутствие сознания, но в то же время, и только при этом условии, раскрывает все свое содержание самому себе в чувственной форме. Эта деятельность обладает, следовательно, духовным содержанием, но она облекает его в чувственный образ, и по той причине, что она способна прийти к познанию оного только под этим чувственным облачением. Мы можем сравнить такой процесс с процессом человека с жизненным опытом, человека, добавим, с реальной гениальностью и остроумием, который — будучи в то же время полностью сознающим, в чем состоит главная важность жизни, что является тем, что существенно связывает людей, что движет ими и является главной пружиной их жизни — тем не менее не довел это содержание до всеобщих максим и, действительно, не способен раскрыть его другим в общностях рефлексивного процесса, но делает эти зрелые результаты своего интеллекта без исключения ясными для себя и других в частных случаях, будь то реальных или вымышленных, или посредством примеров и тому подобного, которые попадают в цель. Ибо в идеях такого человека все формируется в конкретный образ, определенный в своем времени и месте, к которому поэтому добавление имен и любой другой детали внешнего условия не вызывает затруднений. Тем не менее такой род воображения скорее покоится на воспоминании об условиях, которые он пережил, на актуальном опыте, чем является творческой силой самой по себе. Память сохраняет и обновляет единичность и внешний вид таких предыдущих событий со всеми их более отчетливыми обстоятельствами, но, с другой стороны, не позволяет всеобщему появиться независимо. Творческое воображение художника есть воображение великого ума и большого сердца; это схватывание и выдумывание идей и форм, и, по сути, не что иное, как это схватывание глубочайших и наиболее всеобъемлющих человеческих интересов в полностью определенном представлении образности, заимствованной из объективного опыта. Следствием этого является то, что воображение такого типа основано в некотором смысле на природном даре, общем таланте к нему, как мы говорим, потому что его творческая сила существенно подразумевает аспект чувственного представления. Несомненно, не является необычным говорить таким же образом о научном «таланте». Науки, однако, лишь предполагают общую способность к мышлению, которая не обладает, как воображение, вместе со своей интеллектуальной деятельностью, отсылкой к конкретному свидетельству природы, но скорее точно абстрагируется от деятельности той формы, в которой мы находим ее в природе. Было бы, следовательно, точнее, если бы мы сказали, что не существует специфического научного таланта в смысле чисто природного дарования. Воображение, с другой стороны, сочетает в себе способ инстинктоподобного творчества. Другими словами, существенная пластичность и материальный элемент в произведении искусства субъективно присутствуют в художнике как часть его природной предрасположенности и импульса, и как его бессознательная деятельность принадлежит отчасти тому, что человек получает прямо от природы. Несомненно, весь талант и гений индивида не исчерпываются полностью тем, что мы описываем как природную способность. Создание искусства есть в такой же мере духовный и самопознаваемый процесс; но при всем том мы утверждаем, что его духовность содержит элемент пластической или конфигуративной способности, которую природа дарует ему. По этой причине, хотя почти каждый может достичь определенной точки в искусстве, все же, чтобы выйти за ее пределы — а именно здесь искусство, о котором идет речь, действительно начинается — талант к искусству, который является врожденным и более высокого порядка, совершенно необходим.

Рассматриваемый просто как природная основа, талант такого рода утверждает себя по большей части в ранней юности и проявляется в беспокойной настойчивости, всегда стремящейся с живостью и бдительностью создавать художественные формы в какой-то конкретной чувственной среде и сделать этот способ выражения и высказывания уникальным или тем, который имеет главное значение и является наиболее подходящим. И таким образом, также виртуозность до определенной точки в технике искусства, которая достигается с легкостью, является признаком врожденного таланта. Скульптор находит все преобразуемым в пластическую форму и с ранних дней принимается за моделирование глины; и так далее, вообще все, что люди с такими врожденными силами имеют в своих умах, все, что возбуждает и движет их души, становится немедленно пластической фигурой, рисунком, мелодией или поэмой.

(γ) В-третьих, и в заключение: содержание искусства также в некоторых отношениях заимствовано из объективного мира, воспринимаемого в чувстве, то есть природы; или, во всяком случае, если содержание также имеет духовный характер, оно может быть постигнуто лишь таким образом, что духовный элемент в нем, как, например, человеческие отношения, отображается в форме явлений, которые обладают объективной реальностью.

3. Есть еще один вопрос, который нужно решить, а именно: каков интерес или цель, которую человек ставит перед собой при создании содержания, воплощенного произведением искусства. Это была, по сути, третья точка зрения, которую мы выдвинули относительно художественного продукта. Ее более детальное обсуждение окончательно подведет нас к истинному понятийному концепту самого искусства.

Если мы бросим взгляд на наши обычные представления по этому предмету, одно из самых распространенных — это, очевидно,

(a) Принцип подражания природе. Согласно этому взгляду, существенная цель или объект искусства состоит в подражании, под которым понимается способность копировать природные формы, как они предстают перед нами, таким образом, который наиболее полно соответствовал бы таким фактам. Предполагается, что успех такого точного воспроизведения природы доставляет нам полное удовлетворение.

(α) Теперь в этом определении изначально нет абсолютно ничего, кроме формальной цели осуществить голое повторение второй раз человеком, насколько его средства позволят это, всего того, что уже было во внешнем мире, причем именно так, как оно там есть. Повторение такого рода может быть сразу же отнесено к разряду

(αα) Излишней задачи по той причине, что все, что картины, театральные представления изображают путем подражания — животных, природные пейзажи, инциденты человеческой жизни — мы уже имеем где-то еще перед собой в наших садах или дома, или в других примерах более ограниченных или расширенных пределов нашего личного знакомства. Рассмотренная, более того, более пристально, такая избыточность энергии едва ли может казаться чем-то иным, кроме как самонадеянным пустяком; это так, потому что

(ββ) Она так сильно отстает от природы. Другими словами, искусство ограничено в своих средствах представления. Оно может производить только односторонние иллюзии, видимость, взять один пример, реального факта, адресованного исключительно одному чувству. И, более того, если оно полностью полагается на голую цель простого подражания, вместо жизни природы все, что оно дает нам когда-либо, — это лишь притворство ее субстанции. По какой-то такой причине турки, которые являются мусульманами, не потерпят никаких картин или копий людей и других объектов. Когда Джеймс Брюс, в своих путешествиях по Абиссинии, показал нарисованную рыбу турку, тот достойный муж был поначалу изумлен; но, быстро овладев собой, он ответил следующим образом: «Если эта рыба восстанет против вас в последний день и скажет: "Вы, конечно, дали мне тело, но никакой живой души", как вы собираетесь оправдаться перед такой жалобой?» Пророк сам, более того, если мы можем верить Сунне, сказал двум женщинам, Омми Хубибе и Омми Сельме, которые рассказали ему об определенных картинах в эфиопских церквях: «Эти картины восстанут на суде против своих создателей в Последний день». Существуют, несомненно, не менее примеры полностью обманчивого подражания. Нарисованный виноград Зевксиса принимался с античности и долго после как пример триумфа искусства, а также принципа подражания, потому что, как нам говорят, настоящие голуби клевали его. Мы могли бы добавить к этому древнему примеру тот более современный пример обезьяны Бюльтнера, которая искусала в клочья нарисованного майского жука в «Развлечениях насекомых» Рёзеля и была, следовательно, прощена своим хозяином, хотя он уничтожил этим прекрасную копию драгоценной работы, потому что он доказал таким образом превосходство ее иллюстраций. Но если мы только поразмыслим мгновение над такими и другими примерами, мы можем прийти лишь к выводу, что вместо того, чтобы хвалить произведения искусства, потому что они обманули даже голубей и обезьян, глупые люди должны быть осуждены, которые воображают, что качество произведения искусства повышается, если они способны провозгласить эффект оного столь жалкий, как высшее и последнее слово, которое они могут сказать о нем. Короче говоря, подытоживая, мы можем подчеркнуто заявить, что в простом деле подражания искусство не может поддерживать свое соперничество с природой, и если оно делает попытку, оно должно выглядеть как червь, который берется ползти за слоном.

(γγ) Принимая во внимание, таким образом, эту неизменную неудачу, то есть относительную неудачу человеческого подражания в отличие от природного прототипа, у нас не остается ничего, кроме удовольствия, предлагаемого ловкостью рук в ее усилии произвести нечто, что напоминает природу. И это, несомненно, факт, что человечество способно извлекать наслаждение из попытки воспроизвести своим индивидуальным трудом, мастерством и прилежанием то, что они находят вокруг себя. Но восторг и восхищение такого рода также становится, если взято в одиночку, действительно как раз в той пропорции, в какой копия рабски следует за тем, что копируется, тем более ледяно ничтожным и холодным, или приносит свою реакцию пресыщения и отвращения. Есть портреты, которые, как было сухо замечено, положительно бесстыдны в своем сходстве; и Кант приводит дальнейший пример этого удовольствия в подражании чистом и простом к тому эффекту, что мы очень скоро устаем от человека — а такие действительно есть — который способен имитировать песню соловья совершенно идеально; ибо мы, как только обнаруживаем, что это человек производит этот звук, уже сыты им. Мы тогда принимаем это за не что иное, как хитрый трюк, ни свободное излияние природы, ни произведение искусства. Мы ожидаем, короче говоря, от свободной творческой силы людей чего-то совершенно иного, чем музыка такого рода, которая сохраняет наш интерес только тогда, когда, как в случае с нотой соловья, она прорывается непреднамеренным образом, напоминая в этом отношении ритмический поток человеческого чувства, из родных источников его жизни. И как общее правило, этот восторг, который мы испытываем от мастерства подражания, может быть только ограниченного характера; человеку лучше извлекать наслаждение из того, что он производит на свет из самого себя. В этом отношении изобретение каждого незначительного технического продукта стоит выше; и человечество может чувствовать себя более гордым тем, что изобрело молоток, гвоздь и так далее, чем тем, что сделало себя адептами в качестве имитаторов. Ибо этот абстрактный азарт в погоне за подражанием находится на тех же линиях, что и подвиг человека, который научил себя бросать чечевицу через маленькое отверстие, не промахиваясь. Он устроил выставку этого подвига Александру, и Александр просто сделал ему подарок в качестве награды за это искусство, пустое и бесполезное, как оно было, в виде бушеля чечевицы.

(β) Поскольку, более того, принцип подражания является чисто формальным, объективная красота сама исчезает, если этот принцип принимается как цель. Ибо вопрос тогда уже не в том, какова конституция того, что должно быть имитировано, а просто в том, правильна ли копия или нет. Объект и содержание прекрасного начинают рассматриваться как дело безразличия. Когда, другими словами, откладывая принцип простого подражания в сторону, мы говорим, в связи с животными, человеческими существами, местами, действиями и характерами, о различии между красотой и уродством, остается тем не менее фактом, что относительно такого принципа мы ссылаемся на различие, которое не принадлежит должным образом искусству, для которого мы присвоили этот принцип подражания в исключение всех других. В таком случае, следовательно, всякий раз, когда мы выбираем объекты и пытаемся различить их красоту и уродство, из-за этого отсутствия стандарта, который мы можем применить к бесконечным формам природы, у нас в конечном итоге остается только личный вкус, который не фиксируется никаким правилом и не допускает никакого обсуждения. И, по правде говоря, если мы исходим, в выборе объектов для представления, из того, что человечество вообще обнаруживает как красивое и уродливое, и принимаем соответственно для художественного подражания, другими словами, формируем свой частный вкус, нет провинции в домене объективного мира, которая не была бы открыта для нас и которая вряд ли не смогла бы обеспечить своего поклонника. Во всяком случае, среди людей мы можем предположить, что, хотя случай каждого мужа и его жены может быть оспорен, все же по крайней мере каждый жених считает свою невесту красивой, очень возможно, будучи единственным человеком, который так считает; и что индивидуальный вкус к красоте такого рода не допускает никаких фиксированных правил вообще, может рассматриваться как своего рода удача для обеих сторон. Если, более того, мы бросим взгляд полностью за пределы отдельных индивидов и их случайного вкуса к вкусу наций, это снова полно разнообразия и оппозиции. Как часто мы слышим повторение, что европейская красота не понравилась бы китайцу или даже готтентоту — китаец имеет совершенно отличное понятие о красоте от понятия черного человека, а черный человек в свою очередь от понятия европейца. Действительно, если мы рассмотрим произведения искусства тех внеевропейских народов, их изображения богов, например, которые были воображаемо задуманы как достойные почитания и возвышенные, они могут предстать перед нами лишь как пугающие идолы; их музыка будет лишь звенеть в наших ушах как отвратительный шум, в то время как, с противоположной точки зрения, такие чужаки будут рассматривать наши скульптуры, картины и музыкальные композиции как не имеющие смысла или фактически уродливые.

(γ) Но даже предполагая, что мы абстрагируемся от объективного принципа искусства и сохраняем прекрасное как установленное на субъективном и индивидуальном вкусе, мы вскоре обнаружим, с точки зрения самого искусства, что подражание природным объектам, которое казалось универсальным принципом и, действительно, обеспеченным важными авторитетами, не является надежным, по крайней мере под этой общей и полностью абстрактной концепцией оного. Если мы посмотрим на частные искусства, мы не можем не заметить, что, хотя живопись и скульптура изображают объекты, которые напоминают объекты природы, или тип которых существенно заимствован из природы, произведения архитектуры, напротив — и это, также, одно из изящных искусств — совершенно так же мало, как композиции поэзии, в той мере, по крайней мере, что эти последние не ограничены простым описанием, не могут справедливо быть описаны как подражания природы. Во всяком случае, если мы желаем поддерживать такой тезис относительно искусств, таким образом исключенных, мы обнаружили бы, что вынуждены делать важные отклонения от пути, чтобы обусловить наше предложение различными способами и снизить нашу так называемую истину по крайней мере до плоскости вероятности. Но как только принять вероятность, мы снова столкнулись бы с большой трудностью в определении точно, что является и что не является вероятным; и в конце никто не мог бы действительно думать или преуспеть, даже если бы он сделал это, в исключении из поэзии всех композиций совершенно капризного и полностью воображаемого характера.

Цель или объект искусства должен, следовательно, состоять в чем-то ином, чем чисто формальное подражание тому, что дано объективному чувству, которое неизменно может лишь вызывать к бытию техническую ловкость рук, а не произведения искусства. Это, несомненно, существенная составляющая произведения искусства, что оно должно иметь природные формы в качестве основы, потому что способ его представления — во внешней форме, и тем самым вместе с ним в форме природных явлений. В живописи это, очевидно, важное исследование — научиться копировать с точностью цвета в их взаимных отношениях, таких как световые эффекты и отражения, и так далее, и, с не меньшей точностью, формы и очертания объектов, доведенные до их самых тонких градаций линии. Именно в этом отношении в современное время более особенно принцип подражания природе и натурализм вообще вошли в моду. Объектом было напомнить искусство, которое выродилось в слабость и туманность, к силе и определенным очертаниям природы, или, в еще другом направлении, против чисто произвольного каприза и конвенции студии, которая, по правде говоря, столь же далека от природы, как она далека от искусства, и лишь указывает путь упадка искусства, утвердить притязание законного, прямого и независимого, не менее чем связной стабильности природного факта. Но, признавая, что с определенной точки зрения такое усилие достаточно разумно, все же при всем том натурализм, который оно требует, взятый сам по себе, не является ни субстанциальной вещью, ни первостепенной важности в истинной основе искусства; и хотя внешний факт в своем природном явлении составляет элемент существенной ценности, все же объективный факт сам по себе не поставляет стандарта правильности, и не является простое подражание внешним явлениям, в их внешней форме, целью искусства.

(b) И как следствие этого у нас возникает дальнейший вопрос: «Каково истинное содержание искусства и с какой целью это содержание предстает перед нами?» По этому пункту мы сталкиваемся с общим мнением, что задача и объект искусства — представить нашему чувству, чувству и способности к подражанию все, что дух человека может воспринимать или постигать. Искусство, короче говоря, должно реализовать для нас хорошо известное изречение: «Nihil humani a me alienum puto». Его объект, следовательно, объявляется таковым: пробуждать и давать жизнь дремлющим эмоциям, склонностям, страстям всякого описания, наполнять сердце до краев; принуждать человечество, будь то культурное или обратное, пройти через все, что человеческая душа несет в своих самых интимных и таинственных камерах, все, что она способна испытать и воспроизвести, все, что сердце способно взволновать и вызвать в своих глубинах и своих бесчисленно многообразных возможностях; и еще далее — доставить в домен чувства и наслаждения нашего видения все, что дух может обладать существенного и возвышенного в своей мысли и Идее — эту величественную иерархию благородного, вечного и истинного; и не менее — интерпретировать для нас несчастье и страдание, зло и преступление; заставить сердца людей осознать насквозь все, что является ужасным и страшным, не менее чем каждый род удовольствия и блаженства; и последнее из всего — запустить воображение как скитальца среди дневных игровых полей фантазии, там пировать в соблазнительном мираже видений и эмоций, которые пленяют чувства. Все это бесконечно многообразное содержание — так считается — есть функция искусства исследовать, чтобы этим средством опыт нашей внешней жизни мог быть исправлен от своих недостатков, и еще с дальнейшей точки зрения, чтобы страсти, которые мы разделяем со всеми людьми, могли быть возбуждены, не просто чтобы опыты жизни не оставили нас нетронутыми, но чтобы мы сами могли впоследствии жаждать сделать себя открытыми каналами всеобщего опыта. Такой стимул не представлен на плоскости актуального опыта самого по себе, но может прийти только через видимость оного, то есть через иллюзии, которые искусство, в своих творениях, подставляет вместо актуального мира. И возможность такого обмана, посредством видимостей искусства, зависит от факта, что вся реальность должна для человека пройти через среду видения и воображаемой идеи; и только после такого прохождения она проникает в эмоциональную жизнь и волю. В таком процессе не имеет значения, является ли это непосредственная внешняя реальность, которая требует его внимания, или результат достигается каким-то другим путем, другими словами, посредством образов, символов и идей, которые содержат и отображают содержание такой актуальности. Люди способны воображать вещи, которые актуально не существуют, как если бы они существовали. Следовательно, это точно та же вещь для нашей эмоциональной жизни, является ли это объективный мир или просто видимость оного, в силу которой ситуация, отношение или любое содержание жизни, короче говоря, доводится до нас. Либо способ одинаково способен взволновать в нас эхо к существенному секрету, который он несет, будь то в горе или радости, в агитации или конвульсии, и может заставить течь через нас чувства и страсти гнева, ненависти, жалости, тревоги, страха, любви, почтения и восхищения, чести и славы.

Пробуждение всякого рода эмоций в нас, проведение нашей души через все содержание жизни, реализация всех этих движений душе-жизни посредством присутствия, которое является лишь внешним как иллюзия — это то, что, по мнению описанному, преимущественно рассматривается как специфическая и трансцендентная сила художественного творчества.

Мы не должны, однако, упускать из виду тот факт, что в этом взгляде на искусство как средство запечатлеть в душе и уме то, что является добрым и злым одинаково, сделать человека более сильным в погоне за тем, что является наиболее благородным, не менее чем ослабить его определенный курс, транспортируя его эмоциональную жизнь через самые чувственные и эгоистичные желания, задача, до сих пор предложенная искусству, остается повсюду совершенно формального характера; не обладая независимо обеспеченной целью, все, что искусство может предложить, — это пустая форма для всякого возможного рода идеального и формирующего содержания.

(c) Как дело факта, искусство не обладает этой формальной стороной, а именно, что оно способно представить перед нашими чувствами и чувством и художественно украсить всякий возможный род материала, точно так же, как мысли обычной рефлексии разрабатывают всякий возможный предмет и способы действия, снабжая оный своим оборудованием причин и оправданий. В присутствии, однако, такого разнообразия содержания мы не можем не заметить, что эти диверсифицированные эмоции и идеи, которые, как предполагается, искусство должно стимулировать или принуждать, пересекают друг друга, противоречат и взаимно отменяют друг друга. Действительно, под этим аспектом, чем больше искусство вдохновляет людей на эмоции таким образом противопоставленные, до той степени точно оно лишь расширяет раскол в их чувствах и страстях и заставляет их шататься в вакхическом буйстве или переходит в софистику и скептицизм точно так же, как ваши обычные свободомыслящие люди. Это разнообразие материала искусства самого по себе принуждает нас, следовательно, не оставаться удовлетворенными столь формальным определением. Наша разумная природа пробивает себе путь в этот пестрый массив раздора и требует увидеть воскресение более высокой и более всеобщей цели из этих элементов, несмотря на их оппозицию, и быть сознающей ее достижения. Точно таким же образом социальная жизнь человечества и государство, несомненно, кредитуются целью, что в них все человеческие способности и все индивидуальные потенции должны встретить расширение и выражение во всех своих чертах и тенденциях. Но в оппозиции к столь формальному взгляду очень быстро всплывает вопрос, в каком единстве эти многообразные проявления должны быть сконцентрированы и какой единой цели они должны иметь для своего фундаментального концепта и конечной цели. Точно так же, как в случае понятийного концепта человеческого государства, так же возникает в таковом человеческого искусства потребность, как к части оного, для цели, общей для частных аспектов, не менее чем отчасти для той, которая является более возвышенной и субстанциальной по своему характеру.

В качестве такой субстанциальной цели заключение рефлексии легко доводится до нас, что искусство обладает одновременно силой и функцией смягчить дикость простых желаний.

(α) Относительно этой первой концепции мы должны лишь установить, какая характеристика, присущая искусству, подразумевает эту возможность устранения этой сырости желания и обуздания и обучения импульсов и страстей. Грубость в целом имеет свой корень в немитигированном себялюбии чувственных импульсов, которые совершают свой прыжок и исключительно направлены на удовлетворение своей похоти. Чувственное желание, однако, тем более жестоко и доминирующе, в пропорции, как в своей изоляции и ограничении оно присваивает всего человека, так что он не сохраняет силу отделить себя в своей всеобщей способности от этой определенности и поддерживать сознательное присутствие такой всеобщности. Даже если человек в таком случае восклицает: «страсть могущественнее меня самого», хотя это правда, несомненно, что для ума того человека абстрактное эго отделено от частной страсти, все же это чисто формальным образом. Все, к чему сводится такое отделение, — это то, что против силы страсти эго, в своей всеобщей форме или компетенции, не имеет никакого значения вообще. Дикость страсти состоит, следовательно, в слиянии эго как таковой всеобщности с ограниченным содержанием его желания, так что человек больше не обладает волевой силой вне этой единственной страсти. Такую дикость и необузданную силу возможностей страсти искусство смягчает в первую очередь до той степени, что оно доводит до ума и воображения человека то, что он действительно чувствует и приводит в исполнение в таком состоянии. И даже если искусство ограничивает себя этим, что оно помещает перед видением ума картины страсти, нет, даже предполагая такие быть льстивыми картинами, все же при всем том сила улучшения содержится в оном. По крайней мере мы можем сказать, что этим средством доводится до интеллекта человека то, что помимо такого представления он просто есть. Человек таким образом созерцает свои импульсы и склонности; и тогда как помимо этого они кружат его прочь, не давая ему времени поразмыслить, он теперь видит их вне себя и уже, по той причине, что они предстают перед ним скорее как объекты, чем часть его самого, он начинает быть свободным от них как чужаков. По этой причине может часто случаться, что художник, под весом горя, смягчает и ослабляет интенсивность своих собственных эмоций в их эффекте на него посредством художественного представления оных. Утешение, тоже, должно быть найдено даже в слезах. Человек, который для начала полностью отдан и сконцентрирован в печали, способен таким образом, во всяком случае, выразить то, что лишь чувствуется внутри прямым образом. Еще более облегчающим является высказывание такой внутренней жизни в словах, образах, музыкальном звуке и формах.

Это был, следовательно, хороший старый обычай в случае похорон и выноса тела назначать плакальщиц, чтобы дать слышимое выражение горю или вообще создать внешнее сочувствие. Ибо проявления сочувствия приносят содержание человеческой печали страдальцу в объективной форме; он их повторением побуждается поразмыслить о ней, и бремя тем самым делается легче. И так с давних пор считалось, что плакать или выговориться — это одинаково средства, посредством которых обеспечивается свобода от угнетающего бремени, или по крайней мере сердце заметно облегчается. Следовательно, смягчение насилия страстей допускает это общее объяснение, что человек освобождается от своей опосредованной ограниченности в эмоции, становится осознающим ее как вещь внешнюю по отношению к себе, к которой он, следовательно, обязан поместить себя в идеальное отношение. Искусство, пока еще оставаясь в сфере чувств, противостоит человеку от мощи его чувствительного опыта посредством своих представлений. Несомненно, мы часто слышим ту расхожую фразу многих, что долг человека — оставаться в непосредственном союзе с природой. Такой союз есть в своей неопосредованной чистоте не что иное, как дикость и необузданность; и искусство, точно так же, как оно растворяет это единство для человеческих существ, поднимает их нежными руками над этим заключением в природе. То, как люди заняты объектами творения искусства, остается повсюду созерцательного характера; и хотя в первую очередь оно воспитывает лишь внимание к актуальным фактам, изображенным, все же сверх и помимо этого, и с силой не менее решительной, оно привлекает внимание человека к их значимости, оно принуждает его сравнить их содержание с содержанием других и получить без резерва общие заключения такого обзора и все разветвления, которые такие подразумевают.

(β) К характеристике, выше обсужденной, примыкает в естественной последовательности вторая, которая была предикатирована об искусстве как его существенная цель, а именно: очищение страстей, обучение, то есть, и созидание к моральной полноте. Ибо определяющая роль, которую искусство должно обуздать дикую природу и обучать страсти, оставалась целиком формальной и общей, так что дальнейший вопрос должен возникнуть относительно специфического рода и существенной и кульминационной точки такого образовательного процесса.

(αα) Доктрина очищения страстей разделяет дефект, ранее отмеченный как примыкающий к смягчению желаний. Она, однако, подчеркивает более близко тот факт, что представления искусства нуждались в стандарте, посредством которого было бы возможно оценить их сравнительную ценность и неценность. Этот стандарт есть как раз их эффективность отделить то, что чисто, от того, что является обратным в страстях. Искусство, следовательно, требует содержания, которое способно выражать эту очищающую силу, и в той мере, в какой сила утверждать такую эффективность предполагается составлять субстанциальную цель искусства, очищающее содержание будет состоять в утверждении этой эффективной силы перед сознанием в его всеобщности и сущностности.

(ββ) Это дедукция из точки зрения, только что описанной, что цель искусства — обучать. Таким образом, с одной стороны, специфический характер искусства состоит в движении эмоций и в удовлетворении, которое найдено в этом движении, даже в страхе, сострадании, в болезненной агитации и шоке — то есть, в удовлетворяющей заботе чувств и страстей, и до той степени в самодовольном, восхищенном или восторженном отношении к объектам искусства и их представлению и эффекту: в то время как, с другой стороны, этот художественный объект считается обнаруживающим свой более высокий стандарт исключительно в своей силе обучать, в fabula docet, и тем самым в полезности, которую произведение искусства способно упражнять на реципиенте. В этом отношении горацианская максима

Et prodesse volunt et delectare poetae

содержит, сконцентрированное в нескольких словах, все, что в последующие времена было вытянуто как доктрина искусства через каждую мыслимую степень разбавления до последней крайности безвкусицы.

В отношении, тогда, к такому обучению мы должны спросить, является ли идея таковой, что оное должно быть прямым или косвенным в произведении искусства, эксплицитным или имплицитным.

Теперь, если вопрос, стоящий на повестке дня, есть вопрос общей важности для искусства о всеобщей, а не контингентной цели, такая конечная цель, из-за существенной духовности искусства, может быть сама по себе только духовного импорта; другими словами, так далеко от того, чтобы быть случайной важности, она должна быть истинной в силу своей собственной природы и на свой собственный счет. Цель такого рода может применяться к обучению лишь постольку, поскольку подлинное и существенно эксплицитное содержание доводится до ума посредством произведения искусства. С такой точки зрения мы имеем право утверждать, что функция искусства — принять тем больше содержания такого рода в свой компас в пропорции к благородству его ранга, и что только в истинности такого содержания оно обнаружит стандарт, согласно которому уместность или обратное того, что выражено, судится. Искусство есть, по правде говоря, первичная наставница народов.

Но, с другой стороны, если объект обучения так целиком трактуется как цель, что всеобщая природа представленного содержания не может не быть утверждена и визуализирована — тупо и на свой собственный счет эксплицитно как абстрактный тезис, прозаическая рефлексия или общая максима, скорее чем просто косвенным образом содержащаяся по импликации в конкретном воплощении искусства, тогда и в том случае, посредством такого разделения, чувственная, пластическая конфигурация, которая есть точно то, что делает художественный продукт произведением искусства, есть лишь праздный аксессуар, шелуха, видимость, которые эксплицитно положены как не что иное, как оболочка и видимость. Тем самым сама природа произведения искусства злоупотребляется. Ибо произведение искусства не должно приносить перед воображаемым видением содержание в его всеобщности как таковой, но скорее эту всеобщность под модом индивидуальной конкретности и отличительной чувственной единичности. Если произведение, о котором идет речь, не соответствует такому принципу, но скорее ставит перед нами генерализацию своего содержания с эксплицитным объектом обучения чистого и простого, тогда воображаемый не менее чем материальный аспект оного есть лишь внешнее и излишнее украшение, и произведение искусства само есть разбитая вещь внутри того украшения, руина, в которой форма и содержание больше не появляются как взаимно приверженный рост. Ибо, в случае предполагаемом, частный объект чувств и идеальное содержание, постигнутое умом, стали внешними друг другу.