«Философия изящного искусства, том 1»

Делая все возможное, чтобы принять такое приглашение, мы сталкиваемся с возражением, уже упомянутым, что даже при допущении, что искусство является предметом, приспособленным для философского исследования в общем смысле, все же оно несомненно не приспособлено к систематической процедуре науки. Такое возражение, однако, подразумевает с самого начала ложное понятие, что мы можем иметь философское исследование, которое в то же время является ненаучным. В ответ на такой пункт я могу только здесь кратко изложить свое мнение, что какие бы идеи другие люди ни имели о философии и философствовании, я сам считаю философское исследование любого сорта или вида неотделимым от методов науки. Функция философии состоит в том, чтобы исследовать предмет в свете принципа необходимости, не, это правда, просто в соответствии с его субъективной необходимостью или внешним координированием, классификацией и так далее; она скорее должна развернуть и продемонстрировать объект под обзором из необходимости его собственной интимной природы. Пока этот существенный процесс не сделан явным, научное качество такого исследования отсутствует. Поскольку, однако, объективная необходимость объекта существует по существу в его логической и метафизической природе, изолированное исследование искусства может в таком случае, во всяком случае, или скорее неизбежно, должно быть проведено с определенным расслаблением научной строгости. Ибо искусство основано на многих предположениях, часть которых относится к его содержанию, часть к его материальной или концептивной среде, в силу чего искусство никогда не бывает далеко от границ случайности и каприза. Следовательно, только относительно существенной и идеальной прогрессии его содержания и его средств выражения мы способны с пользой вспомнить формирующий принцип его необходимости.

Возражение, что произведения изящного искусства бросают вызов исследованию научной мысли, потому что они происходят из нерегулируемого мира воображения и темперамента и утверждают свой эффект исключительно на эмоциях и фантазии со сложностью и разнообразием, которые бросают вызов точному анализу, поднимает трудность, которая все еще несет под собой подлинный вес. На самом деле красота искусства действительно появляется в форме, которая прямо противопоставляется абстрактной мысли, форме, которую оно вынуждено нарушить, чтобы осуществлять свою собственную деятельность своим собственным способом. Такой результат есть просто следствие тезиса, что реальность где угодно и везде, будь то жизнь Природы или духа, обезображивается и умерщвляется своим постижением; что, будучи далекой от того, чтобы быть приближенной к нам постижением мышления, она только этим средством в полном смысле удаляется от нас, так что в своей попытке схватить через мысль как средство природу жизни человек скорее делает тщетной эту самую цель. Исчерпывающее обсуждение предмета здесь невозможно; мы предлагаем лишь указать точку зрения, с которой устранение этой трудности или невозможности и несовместимости могло бы быть осуществлено. Будет по крайней мере охотно признано, что дух способен к самосозерцанию и к обладанию сознанием, и действительно таким, которое подразумевает силу мысли, соразмерную с ним самим и всем, что происходит из него самого. Это, на самом деле, именно мысль, процесс мышления, который составляет самую интимную и существенную природу духа. Именно в этом мыслящем сознании над самим собой и своими продуктами, несмотря на всю свободу и каприз, которыми такие могут иначе и действительно должны неизменно обладать — при условии только, что дух или душа поистине беременны в них, — дух проявляет деятельность, соответствующую его существенной природе. Искусство и творения искусства, будучи произведениями, которые происходят из духа и порождены им, сами запечатлены клеймом духа, даже если способ его представления принимает за свой собственный феноменальный облик чувственной реальности, пронизывая, как он это делает, чувственную субстанцию интеллектом. Рассматриваемое в этом свете искусство ставится с самого начала ближе к духу и его мысли, чем чисто внешняя и неразумная Природа. В продуктах искусства дух исключительно имеет дело с тем, что является его собственным. И хотя произведения искусства не являются мыслью и понятием просто как таковыми, но эволюцией понятия из самого себя, отчуждением такового в направлении чувственного бытия, все же, несмотря на все это, мощь мыслящего духа обнаруживается не просто в его способности схватить себя в своей самой родной форме как чистое мышление, но также, и столь же полно, распознать себя в своем самоотчуждении в среде эмоции и чувственного, сохранить схватывание себя в том «другом», которое он трансформирует, но не является, превращая чуждый фактор в мысль-выражение, и тем самым возвращая его к самому себе. И более того, в этом активном и частом отношении к тому «другому», чем он сам, рефлектирующий дух никоим образом не является неверным самому себе. У нас здесь нет забвения или сдачи самого себя; также он не настолько бессилен, чтобы быть неспособным постичь то, что дифференцировано от того другого; что он действительно делает, — это схватывает в понятии как себя, так и свою противоположность. Ибо понятие есть универсальное, которое поддерживает себя в своих партикуляризациях, которое покрывает в своем схватывании как себя, так и свое «другое», и, следовательно, содержит силу и энергию отменить само отчуждение, в которое оно переходит. По этой причине произведение искусства, в котором мысль отчуждает себя от себя, принадлежит царству постигающей мысли; и дух, подвергая его научному созерцанию, тем самым просто удовлетворяет свою самую существенную природу. Ибо поскольку мысль есть его сущность и понятие, он может только в конечном итоге найти такое удовлетворение после пропускания всех продуктов своей деятельности через перегонный куб рациональной мысли, и таким образом делая их впервые в самой истине частью своей собственной субстанции. Но хотя искусство, как мы в конечном итоге увидим с еще большей отчетливостью, далеко от того, чтобы быть высшей формой духа, только в философии искусства оно приходит ко всему, на что оно может справедливо претендовать.

Точно так же искусство не исключается из философского исследования по причине своего нерегулируемого каприза. Как уже было намекнуто, его истинная функция — довести до сознания высшие интересы духа. Непосредственным следствием этого является то, что, поскольку содержание изящного искусства касается, оно не может бродить во всей дикости необузданной фантазии; эти интересы духа полагают категорически для содержания, которое воплощает их, определенные точки прикрепления, как бы многообразны и неисчерпаемы ни были формы и очертания, которые они принимают. То же самое можно сказать о самих формах. Они тоже не остаются незатронутыми ограничивающими принципами. Не каждая случайная форма способна выразить и представить эти интересы, способна ассимилировать их и воспроизвести их. Только через одно определенное содержание определяется форма, адекватная его воплощению.

Именно на таких основаниях мы также способны обнаружить путь, приспособленный для критической рефлексии через кажущиеся бесконечными перспективы художественных творений и форм.

Мы теперь, я надеюсь, в качестве прелюдии, преуспели в ограничении содержания нашей науки на линиях предложенного определения. Мы прояснили, что ни изящное искусство не является недостойным философского изучения, ни такое философское изучение не является неспособным принять в качестве объекта своего познания сущность изящного искусства.

II

Если мы теперь исследуем требуемый способ такого научного исследования, мы здесь снова стоим лицом к лицу с двумя противоречивыми способами обращения с предметом, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и позволяет нам не прийти ни к какому удовлетворительному результату.

С одной стороны, мы наблюдаем науку об искусстве, просто, так сказать, с внешней точки зрения, занимающуюся действительными произведениями искусства, каталогизирующую их в истории искусства, составляющую своего рода комментарий к существующим произведениям или предлагающую теории, которые призваны обеспечить общие точки зрения для художественной критики не меньше, чем художественного производства.

С другой стороны, мы находим науку, полностью отдающую себя в своей независимости и уверенности созерцанию прекрасного, предлагающую обобщения, которые не касаются специфических характеристик произведения искусства, производя, короче говоря, абстрактную философию прекрасного.

1. Что касается первого упомянутого метода изучения, отправной точкой которого является эмпирическое изучение определенных фактов, то это путь, по которому должен идти каждый, кто намерен изучать искусство вообще. И точно так же, как каждый в наши дни, даже если он не занимается на самом деле физической наукой, все же считает незаменимым для своего интеллектуального оснащения иметь какое-то знание принципов этой науки, так и считается в целом более или менее существенным для любого человека реальной культуры, чтобы он обладал некоторым общим знанием искусства; и действительно, претензия на то, чтобы быть причисленным к дилетантам или даже к подлинным знатокам, встречает сравнительно мало исключений.

(a) Если, однако, знание такого рода действительно претендует на ранг знаточества первого класса, оно должно быть как разнообразным по своему характеру, так и самого широкого диапазона. Незаменимым условием для этого является то, чтобы оно обладало точным знанием почти безграничной области частных произведений искусства как древних, так и современных времен, некоторые из которых уже исчезли, в то время как другие можно найти только в далеких странах или частях земного шара, и которые, к несчастью нашего положения, мы не можем осмотреть. Добавьте к этому, что каждое произведение искусства принадлежит одному веку, одной национальности и зависит от частных исторических или иных целей и идей. По этой причине незаменимо, чтобы лучший тип искусствоведческой эрудиции имел в своем распоряжении не просто историческое знание широкого диапазона, но знание, которое является высокоспециализированным. Иными словами, произведение искусства связано с частной деталью в специфическом смысле, и специфическое обращение является императивным для постижения и интерпретации его. И в заключение, это знаточество высшего класса не просто подразумевает, как и всякое другое, цепкую память, но также острое воображение, чтобы удерживать ясно перед умом образы таких художественных представлений во всех их характерных линиях, и прежде всего, иметь их готовыми для сравнения с другими произведениями искусства.

(b) В пределах такого метода изучения, который является прежде всего историческим, вскоре утвердятся отчетливые точки зрения, которые при созерцании таких произведений нам не позволено упускать из виду, поскольку они незаменимы для критического вердикта. Такие точки зрения, как это имеет место с другими науками, начало которых является эмпирическим, суммируются, после их надлежащего сбора как отдельных единиц и сравнения, в общих критериях и положениях, возникающих на еще более дальней стадии формального обобщения в «Теориях искусств». Это не место для того, чтобы подробно останавливаться на литературе такого рода; мы лишь вспомним несколько образцов такой работы самым общим образом. Существует, например, «Поэтика» Аристотеля, которая содержит теорию трагедии, все еще представляющую реальный интерес. С еще большей уместностью среди древних «Ars Poetica» Горация и Эссе о «Возвышенном» Лонгина будут служить примером в целом того, каким образом осуществляется этот тип теоретизирования. Общие тезисы, которые в них сформулированы, призваны стоять как предпосылки и правила, в соответствии с которыми произведения искусства должны быть произведены, причем их необходимость выше всего настаивается во времена упадка поэзии и искусства. Они, короче говоря, являются предписаниями для практикующего. Предписания, однако, этих врачей искусства были даже менее успешны в своем лечебном эффекте на искусство, чем обычные в восстановлении телесного здоровья.

Что касается таких теорий, я лишь замечу, что, хотя в своих деталях они содержат много поучительного, все же то, что они имеют сказать, основано на очень ограниченном диапазоне художественного производства, которое проходило, несомненно, за превосходно красивые, но, несмотря на все это, занимало лишь очень ограниченную часть всей области обзора. С дальней точки зрения такие обобщения являются отчасти очень тривиальными размышлениями, которые в своей общности не привели ни к какому надежному схватыванию фактической детали, хотя это прежде всего дело самого важного значения. Послание Горация, уже цитированное, полно таких общих тезисов, и, следовательно, это книга для каждого, но та, которая по этой самой причине содержит много такого, что не имеет никакого значения вообще. Возьмите строки:

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci Lectorum delectando pariterque monendo—

«Он собирает все голоса, кто смешал полезное с приятным, одновременно очаровывая и наставляя своего читателя». Это не лучше, чем заголовки прописей, такие как «Оставайся там, где ты есть, и зарабатывай честные шесть пенсов» — которые достаточно хороши как обобщение, но дефектны в конкретной определенности, от которой зависит действие. Интерес другого рода, выводимый из этого типа художественного изучения, состоит не столько в выраженной цели способствовать производству подлинных произведений искусства: намерение, по-видимому, скорее состоит в том, чтобы влиять на суждение других о художественных произведениях посредством таких теорий, создавая, короче говоря, стандарт вкуса. Именно для объекта такого рода «Элементы критики» Хорна, сочинения Батто и «Введение в изящные искусства» Рамлера нашли много читателей в свое время. Вкус, в этом смысле, имеет дело с координацией и художественным обращением, вещью на своем правильном месте и всем, что касается отделки того, что принадлежит внешнему воплощению произведения искусства. Добавьте к этому, что к принципам такого вкуса были присоединены взгляды, которые принадлежали психологии, модной в то время, взгляды, которые были обнаружены эмпирическими наблюдениями способностей и деятельности души, или страстей и их потенциального возвеличивания, последовательности и так далее. Однако неизменным фактом является то, что каждый формирует свое мнение о произведениях искусства, или характерах, действиях и событиях в соответствии с мерой своей проницательности и своего перцептивного темперамента; и поскольку формирование вкуса, к которому мы обращались, лишь затрагивало то, что было внешним и поэтому скудным, и помимо этого выводило свои предписания полностью из ограниченного круга художественных работ и интеллектуальной культуры и эмоциональной дисциплины, столь же ограниченных, сфера его влияния была неэффективной, и он не имел ни силы постичь более глубокое значение, ни сделать видение более острым для их постижения.

Такие теории действуют через обобщение, как и остальные нефилософские науки. Содержание, которое они представляют на рассмотрение, принимается из обычных идей как нечто окончательное и принимается как таковое. Вопросы затем задаются о конституции такого понятия, потребность в более отчетливой спецификации делая себя очевидной, и это тоже заимствовано из текущих идей и тотчас окончательно установлено из него в определениях. Но в такой процедуре мы сразу находим себя на ненадежной основе, подверженной спорам. В первом случае, несомненно, могло бы показаться, что прекрасное было совсем простой идеей. Но мы вскоре обнаруживаем, что оно сочетает несколько аспектов; один писатель будет подчеркивать один из них, другой какой-то другой; или, даже при допущении, что рассматриваются те же точки зрения, вопрос для спора все еще остается, какой аспект должен рассматриваться как существенный.

Что касается таких вопросов, то в целом считается неотделимым от научной полноты, что различные определения прекрасного должны быть перечислены и подвергнуты критике. Для себя мы не предлагаем пытаться сделать это с такой исторической исчерпывающестью, которая развернула бы все многие утонченности таких эссе по определению, ни, действительно, по причине их исторического интереса. Мы просто, в качестве иллюстрации, предложим несколько образцов более недавних и более интересных способов рассмотрения вопроса, которые на самом деле попадают почти точно в то, что фактически подразумевается в идее прекрасного. С этим в виду, первостепенное значение имеет вспомнить определение прекрасного Гёте, которое Мейер включил в свою «Историю творческих искусств в Греции», в которой работе он также выдвигает взгляды Хирта, хотя он не упоминает на самом деле его имени. Хирт, один из величайших среди знатоков первого класса в наше время, в своем «Эссе об изящном искусстве» (Horen, 1797, седьмой номер), после рассмотрения прекрасного в нескольких искусствах, суммирует свои выводы в утверждении, что основой справедливой критики изящного искусства и воспитания вкуса является идея Характерного. Иными словами, он определяет прекрасное в конечном итоге как «Совершенное, которое есть или может быть объектом глаза, уха или воображения». Затем он переходит к определению этого «совершенного» как «того, что адекватно своей цели, которую природа или искусство стремилось произвести в конституции объекта — после его родового вида и специфического типа». По какой причине необходимо, чтобы, для того чтобы обучить наше критическое чувство красоты, мы должны направить наше внимание, насколько возможно, на специфические указания существенной конституции объекта. Это, на самом деле, эти знаки индивидуальности, которые являются его характерными. Следовательно, под термином характер как принцип искусства он понимает «ту определенную индивидуальную характеризацию, посредством которой формы, движение и жест, мимика и выражение, местная окраска, свет и тень, светотень и поза различаются в должном отношении, конечно, к требованиям объекта, ранее выбранного». Эта формула более значима в своих фактических терминах, чем другие определения в моде. Если мы перейдем к вопросу, что такое «характерное», мы обнаружим, что оно подразумевает, во-первых, содержание, как, например, определенная эмоция, ситуация, событие, действие, индивидуальное лицо или вещь; во-вторых, специфический способ, в соответствии с которым такое содержание представлено. Именно к этому способу или манере представления относится художественный принцип «характерного». Он требует, чтобы каждый аспект детали в способе выражения подчинялся более ясному определению содержания этого выражения и становился жизненным членом такого выражения.

Абстрактное определение характерного подчеркивает поэтому уместность, с которой частная деталь должна выдвигать на первый план содержание, которое она призвана воспроизвести. Пытаясь прояснить эту концепцию вне технической фразы, мы можем указать ограничение, подразумеваемое в ней, следующим образом: В драме, например, именно действие составляет содержание. То есть, драма должна представлять, как происходит то или иное действие. Теперь люди делают все виды разных вещей. Они говорят друг с другом, принимают пищу, спят, надевают одежду, говорят то и это, и все остальное. Но во всем этом деле жизни то, что не лежит в непосредственном отношении с частным действием, выбранным как реальное драматическое содержание, должно быть исключено для того, чтобы относительно него все было значимым. Точно так же в картине, которая включает только один момент этого действия, и возможно накопить — таковы бесчисленные перспективы, в которые объективный мир втягивает нас — массу обстоятельств, лиц, ситуаций или других происшествий, которые не стоят ни в каком отношении к специфическому действию, как оно фактически происходит, ни служат каким-либо образом более ясной характеризации такового. Но согласно определению, данному характерного, только то должно входить в произведение искусства, что принадлежит проявлению и существенному выражению именно этого одного содержания и никакого другого. Ничто не должно объявлять себя праздным или излишним.

Это определение, несомненно, имеет реальное значение и с определенной точки зрения допускает оправдание. Мейер, однако, в цитируемой работе, придерживается мнения, что взгляд, выдвинутый, исчез, каждый след его, и по его мнению, только к преимуществу искусства. Такая концепция, он думает, со всей вероятностью привела бы к карикатуре. Это суждение основано на предыдущей идее, что попытка такого рода определить прекрасное раз и навсегда связана с понятием предписания. Философия искусства абсолютно не имеет ничего общего с предписаниями для художников. Объект состоит в том, чтобы развернуть существенную природу прекрасного, и — помимо любого намерения предлагать правила для исполнителя — как оно иллюстрируется в действительной работе, то есть произведениях искусства. К такой критике мы можем заметить, что определение Хирта, несомненно, включает то, что способно быть карикатурой, ибо карикатура может также быть характерной. Очевидный пункт, однако, чтобы сделать против него, — это то, что в карикатуре характер в своем определении подчеркивается до точки преувеличения и является, если мы можем сказать так, излишеством характерного. Но пресыщение такого рода уже не является подходящим для характерного, но обременительным повторением, посредством которого характерное может само быть вытеснено из того, чем оно должно быть. Более того, то, что является природой карикатуры, отображается как характерное представление того, что является уродливым, что есть, конечно, способ искажения. Уродство находится в своем собственном праве таким образом более тесно связано с содержанием, так что может быть фактически утверждено, что принцип характерного включает также уродство и представление такового как часть своего существенного определения. Определение Хирта, конечно, не дает нам дальнейшего отчета о содержании прекрасного. Оно лишь поставляет нам в этом отношении чисто формальное утверждение, которое, однако, содержит реальную истину в нем, хотя и сформулированную в абстрактных терминах.

Существует, однако, дальнейший вопрос — что Мейер заменил бы художественным принципом Хирта, что он предлагает сам? Он имеет дело в первую очередь исключительно с принципом, как мы имеем его в древних произведениях искусства, которые, однако, должны содержать в самом широком значении термина существенный детерминант красоты. Делая это, он находит случай сослаться на Менгса и определение Идеала Винкельмана и выражает себя в том смысле, что он не желает ни отвергать, ни полностью принимать этот принцип красоты, но с другой стороны, что он не чувствует никакого колебания в подписке под мнением просвещенного судьи искусства (то есть Гёте), поскольку его значение отчетливо и оно, по-видимому, решает проблему с большей точностью. Теперь то, что Гёте говорит, — это следующее: «Высшим принципом древних было значительное; высшим результатом успешного художественного обращения является прекрасное».

Если мы посмотрим более внимательно на то, что подразумевает этот диктум, мы имеем снова два аспекта, то есть содержание или предмет, и способ его представления. В нашем рассмотрении произведения искусства мы начинаем с того, что непосредственно представлено нам, и после видения его мы переходим к вопросу, каково его значение или содержание. Эта внешняя оболочка не обладает никакой ценностью для нас просто как таковая. Мы предполагаем, что есть внутреннее, идеальность или значение позади него, в силу которого внешнее явление сделано живым духом или душой. Именно к этому, его душе, внешнее явление указывает и свидетельствует. Ибо явление, которое является значимым для чего-то, не представляет себя нам, и просто то, что оно есть quâ внешность, но что-то другое, чем это; как также делает символ, например, и с еще большей ясностью басня, значение которой есть просто мораль и учение таковой. На самом деле нет слова, которое не указывало бы на смысл, не обладая никакой ценностью само по себе. Точно так же человеческий глаз, лицо, плоть, кожа, все присутствие являются откровением духа, интеллекта и души; и в таком случае значение без исключения есть нечто за пределами того, что предложено в обнаженном явлении. Таким образом тоже произведение искусства должно обладать значением; оно не должно казаться рассказавшим свою историю просто в факте частных линий, кривых, поверхностей, углублений, рельефов каменной кладки, в частных цветах, тонах, звуках слов, какой бы среде на самом деле искусство ни могло пользоваться. Его функция — открыть внутреннюю или идеальную жизненность, эмоцию, душу, содержание и дух, что является именно тем, что мы подразумеваем под значением произведения искусства.

Это требование, поэтому, для значения в произведении искусства есть во всех намерениях, и в своем охвате почти то же самое, что принцип характерного Хирта.

Согласно этой концепции мы находим как характерные составляющие прекрасного внутреннее нечто, содержание, и внешнюю оболочку, которая обладает этим содержанием как своим значением. Внутренняя или идеальная составляющая появляется во внешнем и таким образом позволяет себе быть распознанной, то, что является внешним, указывая прочь от себя к внутреннему.

Мы не можем, однако, преследовать вопрос здесь в дальнейшую деталь.

(c) Но прежняя мода на подобное «теоретизирование», как и упомянутое выше установление правил для исполнителя, уже была деспотически отброшена в Германии — главным образом благодаря появлению подлинной живой поэзии, — и право гения, его произведений и воздействий было полностью утверждено в своей независимости вопреки претензиям таких эмпирических правил и широких каналов теории. Из этого фундамента искусства, которое само по себе имеет истинно духовный ранг, а также из сочувствия к нему и погружения в него, возникли восприимчивость и свобода, позволяющие нам наслаждаться великими произведениями искусства, которые давно стали нам доступны, будь то произведения современного мира, Средневековья или совершенно чуждых народов прошлого, например, произведения Индии; произведения, которые в силу своей древности или отдаленности их национальной принадлежности, несомненно, обладают для нас чуждой стороной, но которые, если мы рассмотрим то, как их содержание переходит и выходит за пределы таких национальных границ, и то, что в них есть общего для всего человечества, могут быть заклеймены предрассудками теории лишь как продукты варварского или испорченного вкуса. Это признание произведений искусства везде и всюду, произведений, которые отходят от специфического круга и форм тех, на которых в основном базировались абстракции теории, привело в качестве первичного следствия к признанию особого типа искусства — романтического искусства. Стало необходимым постичь понятие и природу прекрасного более глубоким образом, чем это пытались сделать данные теории. С этим фактом взаимодействовал и другой, а именно то, что понятия в своей форме апперцепции, дух как чистое мышление со своей стороны достиг в философии точки более глубокого самопознания и тем самым был вынужден немедленно постичь сущность искусства также на более глубоких началах. Таким образом, даже в силу достигнутой точки в процессе этого общего развития человеческого мышления, описанный нами тип теоретизирования об искусстве, как в отношении его принципов, так и в отношении их разработки, стал устаревшим. Только научное изучение истории искусства сохраняет непреходящую ценность и должно продолжать сохранять ее по мере того, как границы его обзора расширяются во всех направлениях благодаря прогрессу, достигнутому в уже отмеченных способностях человеческой восприимчивости. Его дело и функция состоят в эстетической оценке отдельных произведений искусства и знании исторических, иными словами, внешних условий, из которых происходит произведение искусства. Это отношение духа, которое, если оно подкреплено здравым смыслом и критической проницательностью, а также историческими знаниями, является необходимым условием для полного проникновения в индивидуальность данного произведения искусства. Многие сочинения Гёте об искусстве и произведениях искусства являются превосходной иллюстрацией. Теоретизирование в указанном специфическом смысле не является целью этого типа исследования, хотя, несомненно, оно нередко занимается и абстрактными принципами и категориями, и может бессознательно скатиться к такому стилю. Если, однако, не позволяя таким отклонениям на нашем пути задержать нас, мы будем держать перед своим взором те конкретные иллюстрации художественных произведений, то они, по крайней мере, что бы они ни делали еще, обеспечат философию искусства видимым оправданием и подтверждением реальной работы, в исторические детали которой, в каждом конкретном случае, философии не позволено входить.

Это, таким образом, может быть принято в качестве первого метода изучения искусства. Он исходит из конкретного произведения, которое находится перед нами.

2. Метод или точка зрения, которые следует противопоставить этому, иными словами, чисто теоретическая рефлексия, которая стремится познать прекрасное как таковое из его собственного внутреннего богатства и проникнуть в его Идею, существенно отличаются от первого метода. Как известно, Платон первым потребовал от философского исследования в более глубоком смысле, чтобы объекты познавались не в их частности, а в их всеобщности, в их родовом типе, их сущностном бытии и его явном проявлении. Он утверждал, что эта истинная сущность не состоит в частных действиях, которые были хорошими, в частных истинных мнениях, красивых людях или прекрасных произведениях искусства, но в добре, красоте и истине в их всеобщности. Теперь, если на самом деле прекрасное должно быть познано согласно его сущности и понятию, это может быть осуществлено только посредством мыслящего понятия, посредством которого логическая и метафизическая природа Идеи как таковой, а также природа частной Идеи прекрасного входит в мыслящее сознание. Но рассмотрение прекрасного в его самодостаточности и его Идее может легко снова стать абстрактной метафизикой; и даже если Платон принимается как основатель и первопроходец, платоновская абстракция больше не предоставляет всего, что нам требуется, даже для логической Идеи прекрасного. Мы обязаны постичь эту Идею более глубоко и более конкретно. Пустота содержания, которая присуща платоновской Идее, больше не удовлетворяет более богатые философские требования современного духа. Несомненно, что мы также в философии искусства должны сделать Идею прекрасного нашей отправной точкой; но отнюдь не неизбежно, что мы должны придерживаться платоновских идей в их абстракции, идей, от которых философия прекрасного лишь ведет свое начало.

3. Философская Идея прекрасного, чтобы во всяком случае предварительно указать на ее истинную природу, должна содержать в себе оба описанных нами крайних полюса в опосредованном виде. Она должна, иными словами, сочетать метафизическую всеобщность с определенным содержанием реальной частности. Только таким образом она постигается в своей сущностной, а также явной истине. Ибо, с одной стороны, она тогда, в отличие от бесплодности односторонней рефлексии, является плодотворной из своего собственного богатства. Ее функция, в согласии с ее собственным понятием, состоит в том, чтобы развиться в совокупность определенных качеств, и эта сущностная концепция сама по себе, не менее чем ее детальное разъяснение, включает в себя необходимую связность ее частных черт, а также прогресс и переход одной ее фазы в другую. С другой стороны, эти частности, в которые совершается переход, существенно несут в себе всеобщность и сущностность фундаментального понятия, как частности, которыми они предстают. Обсуждаемые до сих пор способы исследования лишены обоих этих аспектов, и по этой причине только понятие, сформулированное выше, в своей полноте, ведет нас к определенным принципам, которые являются субстанциальными, необходимыми и самодостаточными в своей завершенности.

III

После этих предварительных замечаний мы переходим к более близкому рассмотрению нашего фактического предмета, а именно философии изящного искусства; и по той причине, что мы беремся рассматривать его научно, наше начало должно быть с понятийного концепта оного. Только после того, как мы определенно установили это, мы можем наметить деление его частей, а вместе с ним и план науки в целом. Деление такого рода, если оно не должно быть, как это имеет место при нефилософском исследовании, предпринято чисто внешним образом, должно обнаружить свой принцип в понятии самого рассматриваемого предмета.

Перед лицом такого требования мы сразу же сталкиваемся с вопросом: «Откуда мы приходим к такой концепции?» Если мы начинаем с понятийного концепта изящного искусства как такового, то он сразу же становится предпосылкой и простым допущением. Простые допущения, однако, исключаются из философского метода; все, что здесь признается действительным, должно иметь свою истину, доказанную, иными словами, должно быть установлено в своей необходимости.

Мы постараемся в нескольких словах прийти к пониманию перед лицом этой трудности, которая неизменно возникает во введении к любому курсу философского изучения, если он рассматривается независимо. Предмет каждой науки представляет в первую очередь два аспекта для рассмотрения: во-первых, факт того, что данный объект есть; во-вторых, вопрос о том, что он есть.

По вопросу о факте в обычном научном исследовании возникает мало трудностей. Действительно, при беглом взгляде могло бы даже показаться смешным, если бы потребовали доказать, например, в геометрии, что существуют такие объекты, как пространство и геометрические фигуры, или в астрономии и физике, что существуют солнце, звезды и магнитные явления. В этих науках, которые имеют дело с тем, что фактически представлено чувственному восприятию, объекты принимаются из объективного опыта, и, далеко не считая необходимым доказывать (beweisen) их, считается достаточным указать (weisen) на голые факты. Тем не менее, даже в рамках нефилософского обучения могут возникнуть сомнения относительно существования определенных объектов. В психологии, например, науке о духе, возможно сомнение, существует ли душа, интеллект, т.е. нечто отличное от материальных условий, нечто нематериальное, независимое и самосущее, или в теологии, действительно ли существует Бог. Более того, предполагая, что объекты науки являются таким образом нематериальными, иными словами, лишь присутствующими в уме, а не частью объективного мира, который мы воспринимаем, мы должны столкнуться с возможным убеждением, что в уме нет ничего, кроме того, что он вызвал в силу своей собственной деятельности. Это попутно поднимает вопрос о том, произвели ли люди эту идею или интуицию, которая является внутренней для их умов, или нет, и даже если мы действительно принимаем первую альтернативу, не заставили ли они такую идею снова исчезнуть или обесценили ее, по крайней мере, до идеи чисто субъективной значимости, содержание которой не обладает независимым или самодостаточным существованием. Таким образом, например, прекрасное часто рассматривалось как не обладающее necessarily существенной и независимой устойчивостью в мире наших идей; скорее, оно принимается как удовольствие, чисто личное для нас, обусловленное капризом наших чувств. Даже наши внешние интуиции, наблюдения и восприятия часто обманывают и сбивают нас с пути; но еще больше это касается тех идей, которые не возникают из чувственного восприятия, даже если они обладают в себе величайшей жизненностью и способны увлечь нас в страсть, которой мы не в силах сопротивляться.

Это сомнение, таким образом, существует ли объект внутреннего мира наших идей и интуиций как независимый факт или нет, а также та дальнейшая побочная проблема, произвело ли его в себе данное конкретное сознание и адекватен ли тот конкретный способ или процесс, в котором оно объективировало его для себя, объекту, таким образом созерцаемому в его сущностной и независимой природе, — это именно те вопросы, которые пробудили в людях высшее требование философии, состоящее в том, что, даже если есть всякое видимость того, что объект есть, или что перед нами такой объект, тем не менее, этот объект должен быть истолкован или продемонстрирован на основе его необходимости. Демонстрация такого рода, если она развивается на подлинно философских началах, должна в то же время дать достаточный ответ на вопрос: что есть данный объект. Полная разработка этого, однако, завела бы нас дальше, чем это возможно сейчас. Мы предлагаем ограничиться следующими общими замечаниями.

Если мы должны изложить необходимость нашего предмета, иными словами, красоту искусства, мы обязаны доказать, что искусство, или прекрасное, является результатом таких предшествующих условий, которые, если рассматривать их относительно их истинного понятийного концепта, ведут нас с научной необходимостью к аналогичному понятию изящного искусства как такового. Поскольку, однако, мы предлагаем сделать искусство отправной точкой, а также его Идею и объективное присутствие оного, и не предлагаем иметь дело с предшествующими условиями, которые существенны для необходимого изложения его понятийного концепта, по этой причине искусство, в нашем рассмотрении его как частного объекта научного исследования, включает в себя предпосылку, которая лежит вне границ нашего исследования; которая, подразумевая иное содержание, принадлежит, как научно рассматриваемая, к другому курсу философского исследования. У нас, следовательно, нет теперь иной альтернативы, кроме как откровенно принять понятийную Идею искусства, так сказать, предварительно, что неизбежно для каждой из частных философских наук, если рассматривать их в их абстрактной изоляции. Ибо именно весь корпус философии, и только он один, является или может быть постижением вселенной как одной существенно единой органической целостности; и которая, как таковая целостность, саморазвивающаяся из своей собственной понятийной Идеи и возвращающаяся в себя, чтобы сформировать целое в силу необходимого принципа, в котором она поставлена относительно себя, заключает себя и все, что есть она сама, в один единый мир истины. В венце этой научной необходимости каждый частный член оного является самозавершенным кругом, который возвращается в себя, в то время как, в то же время и столь же императивно, он обладает необходимой связью с другими частями. Эта связь связности есть как обратная, из которой он самопроизводен, так и прямая, к которой он самопобуждаем вперед, поскольку он плодотворно порождает свежий материал из своих собственных ресурсов и делает его открытым и доступным для научного познания. Поэтому не является нашей целью доказывать Идею прекрасного, которая является нашей отправной точкой, или, иными словами, выводить ее во всей ее необходимости из предпосылок, которые являются ее предшественниками в философии и из чрева которых она рождается. Это объект, соответствующий энциклопедическому развитию философии в целом и в ее специфических отраслях. Для нас понятийный концепт прекрасного и искусства является предпосылкой, предоставленной нам системой философии. Поскольку, однако, мы не готовы обсуждать эту систему и ассоциацию искусства с ней в данном контексте, у нас еще нет Идеи прекрасного перед нами в научной форме: то, что у нас есть и с чем мы можем иметь дело, — это просто фазы и аспекты оного, как мы находим их в различных концепциях красоты и искусства нашей повседневной сознательной жизни, или как они были задуманы предыдущими авторами. Сделав наш старт в этой точке, мы затем на более поздней стадии перейдем к более фундаментальному исследованию этих взглядов, чтобы тем самым обеспечить преимущество, в первую очередь, выработки общей идеи нашего предмета, не менее чем получения предварительного знакомства, в результате нашей обязательно краткой критики, с его высшими принципами, которые займут наши мысли в исследовании, которое следует. Этим средством наше окончательное введение послужит своего рода увертюрой к изложению самого предмета и будет стремиться быть общей конкатенацией и направлением нашей рефлексии о реальном предмете перед нами. То, что в первую очередь известно нам под текущими концепциями произведения искусства, может быть подведено под три следующие определения:

(1) Произведение искусства не является продуктом природы. Оно приводится в бытие через посредство человека.

(2) Оно создано существенно для человека; и, более того, оно в большей или меньшей степени освобождено от чувственной среды и адресовано его чувствам.

(3) Оно содержит в себе цель, связанную с ним.

1. Что касается первого пункта, что произведение искусства является продуктом человеческой деятельности, из этого был сделан вывод (a), что такая деятельность, будучи сознательным производством внешнего объекта, может также быть познана и обнародована, изучена и воспроизведена другими. Ибо то, что один способен осуществить, другой — таков концепт — способен осуществить или имитировать, когда он однажды просто овладел способом делания этого. Короче говоря, нам нужно лишь предположить знакомство с правилами художественного производства, разделяемыми повсеместно, и любой может тогда, если он пожелает сделать это, дать эффект исполнительской способности того же типа и произвести произведения искусства. Именно из рассуждений такого рода возникли вышеупомянутые теории с их обеспечением правил и их предписаниями, сформулированными для практического принятия. К сожалению, то, что способно быть приведено в исполнение в соответствии с предложениями такого описания, может быть только чем-то формально правильным и механическим. Ибо только то, что механично, является столь внешним типом, что только совершенно пустое усилие воли и ловкости требуется, чтобы принять его среди наших рабочих концепций и немедленно выполнить его; усилие, фактически, которое не находится под необходимостью внести из своих собственных ресурсов что-либо конкретное, такое, которое находится совершенно вне предписывающей силы таких общих правил.

Это проявляется с наибольшей яркостью, когда предписания такого рода не ограничиваются тем, что является чисто внешним и механическим, но распространяют свои претензии на деятельность художника в смысле, который подразумевает богатство значимости и интеллекта. В этой области наши правила переходят к чисто неопределенным общностям, таким как «тема должна быть интересной, и каждый отдельный человек должен говорить так, как подобает его статусу, возрасту, полу и ситуации». Но если правила действительно должны быть достаточными для такой цели, их указания должны быть сформулированы с такой прямотой деталей, что без какого-либо дальнейшего сотрудничества ума они могли бы быть выполнены точно в той манере, в какой они предписаны. Такие правила, будучи, в отношении этого содержания, абстрактными, ясно и полностью не достигают своей претензии быть способными завершить художественное сознание. Художественное производство не является формальной деятельностью в соответствии с серией определений; оно, как деятельность души, вынуждено работать из своего собственного богатства и представить перед взором ума совершенно иное и гораздо более богатое содержание, и более охватывающее и уникальное творение, чем когда-либо может быть таким образом предписано. В частных случаях такие правила могут оказаться полезными, постольку, поскольку они содержат что-то действительно определенное и, следовательно, полезное для практики. Но даже здесь их руководство будет применяться только к условиям, совершенно внешним.

(b) Эта вышеуказанная тенденция была, следовательно, полностью оставлена; но авторы, делая это, лишь впали столь же безоговорочно в противоположную крайность. Произведение искусства стали рассматривать, и в этом отношении справедливо, уже не как продукт деятельности, разделяемой всеми людьми, а скорее как творение ума, одаренного в чрезвычайной степени. Ум такого типа должен, в этом взгляде, просто дать свободный выход своей специфической одаренности, рассматриваемой как специфическая природная сила. Он должен абсолютно освободиться от следования правилам всеобщего применения, а также от любой примеси сознательной рефлексии со своими творческими и, как таким образом рассматриваемыми, полностью инстинктивными силами, или, скорее, он должен быть на страже от этого, исходя из предположения, что такое упражнение сознательного мышления может действовать на его творения только как инфекция и пятно. В согласии с таким взглядом произведение искусства было провозглашено продуктом таланта и гения; и именно аспект природного дара, неотделимый от обычного концепта таланта и гения, был подчеркнут. В этом есть до некоторой степени реальная истина. Талант — это специфическая, гений — всеобщая способность. Ни тем, ни другим человек не может наделить себя просто упражнением своей самосознательной деятельности. Мы рассмотрим это более подробно в последующей главе.

В настоящем контексте мы хотели бы лишь обратить внимание на ложное предположение в этом взгляде, что в художественном производстве всякий вид саморефлексии над собственной деятельностью художника рассматривался не просто как излишний, но фактически вредный. В таком взгляде процесс творения талантом или гением просто принимается за общее состояние; или мы можем определить его более точно как состояние вдохновения. К такому состоянию, говорят, гений в некоторой мере возвышается самим предметом; он также в некоторой степени добровольно способен поставить себя в такое состояние, процесс самоингибирования, в котором гениальное служение бутылки шампанского не забыто. Идея такого рода была в моде во время так называемой «Эпохи гениев», которая возникла с ранними поэтическими работами Гёте, получив последующую иллюстрацию в работах Шиллера. Эти поэты своим отвержением всех правил, до сих пор сфабрикованных, сделали, так сказать, совершенно новый старт; с преднамеренным намерением они пошли наперекор таким правилам и, делая это, опередили всех конкурентов на много корпусов. Я не предлагаю, однако, обсуждать более подробно путаницу, которая преобладала над концепцией вдохновения и гения, и понятие, которое даже в сегодняшний день находит сторонников, что вдохновение просто само по себе может осуществить что угодно и все. Реальный и, действительно, единственный пункт, который следует поддерживать как существенный, — это тезис, что, хотя художественный талант и гений существенно подразумевают элемент природной силы, тем не менее, столь же необходимо, чтобы он был вдумчиво культивирован, чтобы рефлексия была приведена в действие относительно частного способа, которым он осуществляется, и чтобы он также поддерживался живым с использованием и практикой в реальной работе. Факт в том, что важный аспект процесса творения — это просто легкость в использовании среды; то есть произведение искусства обладает чисто технической стороной, которая простирается до границ простого ремесла. Это наиболее очевидно в архитектуре и скульптуре, менее в живописи и музыке, меньше всего в поэзии. Легкость здесь совсем не поддерживается вдохновением; что исключительно необходимо, так это рефлексия, усердие и практика. Такое техническое мастерство художник просто обязан обладать, чтобы он мог быть хозяином над внешним материалом, а не быть сорванным его упрямством.

Добавьте к этому, что чем более возвышен ранг художника, тем более глубоко он должен изображать глубины души и ума; и они не должны быть познаны вспышкой, но исключительно должны быть зондированы, если вообще, направлением собственного интеллекта человека на мир душ и объективный мир. В этом отношении, следовательно, еще раз изучение является средством, посредством которого художник приводит к сознанию такое содержание и присваивает материал и структуру своих концепций. В то же время, несомненно, одно искусство потребует такого сознательного восприятия и когнитивного мастерства рассматриваемого содержания больше, чем другое. Музыка, например, которая исключительно имеет дело с совершенно неопределенным движением души внутри, с музыкальными тонами того, что есть, относительно, чувство, лишенное позитивного мышления, имеет мало или никакой нужды приводить к сознанию субстанцию интеллектуальной концепции. По этой самой причине музыкальный талант заявляет о себе, как правило, в очень ранней юности, когда голова еще пуста и эмоции едва ли имели трепет; он, фактически, достиг реального отличия во время в жизни художника, когда и интеллект, и жизнь практически без опыта. И, если на то пошло, мы часто достаточно видим очень великое достижение в музыкальной композиции и исполнении, висящее вместе с значительной нищетой ума и характера. Совершенно другое дело в случае поэзии. Что является главной важностью здесь, так это презентация нашей человечности, богатой содержанием и силой рефлексии, ее более глубоких интересов и сил, которые движут ею. Здесь, по крайней мере, ум и сердце сами должны быть богато и глубоко дисциплинированы жизнью, опытом и мыслью, прежде чем гений сам может привести в бытие плод, который созрел, содержание, которое имеет субстанцию и является существенно совершенным. Ранние произведения Гёте и Шиллера характеризуются незрелостью, мы можем даже назвать ее сыростью и варварством, которые действительно ужасают. Этот феномен, что в большинстве тех экспериментов мы находим преобладающую массу черт, которые абсолютно прозаичны, или, по крайней мере, не вдохновлены и банальны, является главным возражением против обычного понятия, что вдохновение неотделимо от юности и ее сезона сирокко. Эти два человека гения были первыми вне вопроса, кто дал нашей нации истинные произведения поэзии, являются, фактически, нашими национальными поэтами; но при всем том это была только их зрелая мужественность, которая сделала подарок творениям глубоким, стерлинговым в своем роде, творениям подлинного вдохновения и не менее технически полным в своей художественной форме. Мы естественно вспоминаем случай ветерана Гомера, который только сочинял и произносил свои бессмертные песни в своей старости.

(c) Третий взгляд, удерживаемый относительно Идеи произведения искусства как продукта человеческой деятельности, касается позиции оного по отношению к феноменам природы. Естественная тенденция обычного мышления в этом отношении — предполагать, что продукт человеческого искусства имеет подчиненный ранг по отношению к произведениям природы. Произведение искусства не обладает чувством своего собственного; оно не является насквозь живой вещью, но, рассматриваемое как внешний объект, является мертвой вещью. Обычно считается, что то, что живо, имеет более высокую ценность, чем то, что мертво. Мы можем признать, конечно, что произведение искусства не способно само по себе к движению и живо. Живая, естественная вещь есть, рассматриваемая внутри или снаружи, организация с жизненной целью оной, проработанной до мельчайших деталей. Произведение искусства лишь достигает видимости анимации на своей поверхности. Ниже этого это обычный камень, дерево или холст, или в случае поэзии — идея, средой которой является речь и буквы. Но этот элемент внешнего существования не является тем, что делает произведение творением изящного искусства. Произведение искусства является только истинно таковым постольку, поскольку, происходя из человеческого духа, оно продолжает принадлежать почве, из которой оно возникло, получило, короче говоря, крещение ума и души человека и только представляет то, что сформировано в согласии с таким таинством. Интерес, жизненно важный для человека, духовные ценности, которые единичное событие, один индивидуальный характер, одно действие обладает в своей деволюции и конечном исходе, схватывается в произведении искусства и подчеркивается с большей чистотой и ясностью, чем это возможно на почве обычной реальности, где человеческого искусства нет. И по этой причине произведение искусства имеет более высокий ранг, чем любой продукт природы вообще, который не подчинился этому проходу через ум. В силу эмоции и интуиции, например, в атмосфере которых пейзаж изображается искусством живописи, это творение человеческого духа принимает более высокий ранг, чем чисто естественный пейзаж. Все, что причастно духу, лучше, чем все, порожденное простой природой. Как бы то ни было, факт остается фактом, что никакое чисто естественное существование не способно, как искусство, представлять божественные идеалы.

И далее, все, что ум заимствует из своего собственного идеального содержания, он способен, даже в направлении внешнего существования, наделить постоянством. Индивидуальная живая вещь, напротив, преходяща; она исчезает и нестабильна в своем внешнем аспекте. Произведение искусства сохраняется. В то же время это не просто продолжение, но скорее форма и давление на оном чеканки душевно-жизненного, что составляет его истинное превосходство в отличие от реальности природы.

Но эта более высокая позиция, которую мы таким образом назначили произведению искусства, еще далее оспаривается другой распространенной концепцией обычных идей. Утверждается, что природа и все, что исходит от нее, есть работа Бога, созданная Его благостью и мудростью. Произведение искусства, напротив, является лишь человеческим продуктом, сформированным человеческими руками согласно человеческому дизайну. Ошибка, подразумеваемая в этом контрасте между продуктами природы, рассматриваемыми как божественное творение, и человеческой деятельностью как энергией чисто конечной, состоит в очевидном предположении, что Бог не действует в человеке и через человека, но ограничивает сферу Своей деятельности только природой. Мы должны полностью отбросить эту ложную концепцию, если мы желаем проникнуть к истинной Идее искусства; или скорее, в противоположность такой концепции, мы должны принять крайнюю противоположность оной, а именно, что Бог более почитается тем, что ум делает и создает, чем всем, что приведено в бытие и сформировано в естественном процессе. Ибо не только есть божественность в человеке, но она фактически эффективна в нем в форме, которая адекватна сущностной природе Бога в гораздо более высокой степени, чем в работе природы. Бог есть Дух, и только в человеке среда, через которую проходит Божественное, обладает формой духа, полностью осознающего деятельность, в которой он проявляет свое идеальное присутствие. В природе среда, соответствующая этому, есть бессознательная чувственная и внешняя материя, которая на многие степени ниже сознания в своей ценности. В продуктах искусства Бог работает точно так же, как Он работает через феномены природы. Божественная субстанция, однако, как она утверждена в произведении искусства, обеспечила, будучи порожденной самой духовной жизнью, шоссе, соизмеримое с ее существованием; определенное существование в бессознательной чувственности природы не является способом появления, адекватным Божественному Существу.

(d) Предполагая, таким образом, что произведение искусства является творением человека в том смысле, что оно есть порождение ума или духа, у нас все еще есть дальнейший вопрос в заключение, который поможет нам сделать еще более глубокий вывод из нашей предыдущей дискуссии. Этот вопрос: «Какова человеческая потребность, которая стимулирует художественное производство?» С одной стороны, художественная деятельность может рассматриваться как простая игра случая или человеческих причуд, которые могли бы так же хорошо быть оставлены в покое, как и предприняты. Ибо, можно настаивать, есть другие и лучшие средства для приведения в исполнение целей искусства, и человек несет внутри себя более высокие и более весомые интересы, чем искусство способно удовлетворить. В отличие от такого взгляда искусство, кажется, возникает из более высокого импульса и удовлетворяет более возвышенные потребности, более того, в определенные времена самые высокие и самые абсолютные из всех, будучи, как это было, объединенным с самыми охватывающими взглядами целых эпох и наций на конституцию мира и природу их религии.

Это исследование, однако, касающееся необходимости для искусства, которая не должна быть просто случайной, но абсолютной, мы еще не способны ответить с полнотой; оно требует, фактически, более конкретного способа изложения, чем это совместимо с формой этого введения. Мы должны, соответственно, считать достаточным для настоящего момента лишь установить следующие пункты.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой искусство на своей стороне сущностной формы возникает, происходит из факта, что человек есть мыслящее сознание, иными словами, что он делает явным для себя и из своей собственной субстанции то, что он есть, и все, фактически, что существует. Объекты природы существуют исключительно в непосредственности и раз и навсегда. Человек, напротив, как ум, редуплицирует себя. Он есть, для начала, объект природы, как другие объекты; но в дополнение к этому, и не менее истинно, он существует для себя; он наблюдает себя, делает себя присутствующим в своем воображении и мысли, и только в силу этой активной силы самореализации он фактически есть ум или дух. Это сознание самого себя человек приобретает двояким путем; в первом случае теоретически. Это так постольку, поскольку он находится под принуждением привести себя в своей собственной внутренней жизни к сознанию — все, что движется в человеческом сердце, все, что всплывает и стремится в нем — и вообще, постольку, поскольку он побужден сделать себя объектом восприятия и концепции, зафиксировать для себя определенно то, что мысль обнаруживает как сущностное бытие, и во всем, что он вызывает из себя, не менее чем в том, что получено извне, признать только себя. И во-вторых, эта реализация осуществляется через практическую деятельность. Иными словами, человек обладает импульсом утвердить себя в том, что представлено ему в непосредственности, в том, что находится под рукой как внешнее нечто для него самого, и делая это, в то же время еще раз признать себя в этом. Эту цель он достиг изменением, которое он производит в таких внешних объектах, на которых он запечатлевает печать своей внутренней жизни, переоткрывая в них тем самым черты своей собственной определенной природы. И человек делает все это, чтобы он мог как свободный агент лишить внешний мир его упрямого отчуждения от него самого — и чтобы он мог наслаждаться в конфигурации объективного факта внешним реальностью просто самого себя. Самый первый импульс ребенка подразумевает в существенном этот практический процесс преднамеренного изменения во внешнем факте. Мальчик бросает камни в поток, а затем смотрит с удивлением на круги, которые следуют в воде, рассматривая их как результат, в котором он видит нечто от своего собственного делания. Эта человеческая потребность проходит через самые разнообразные феномены вплоть до той частной формы самовоспроизводства во внешнем факте, который представлен нам в человеческом искусстве. И это не просто в отношении внешних объектов, что человек действует таким образом. Он относится к себе, то есть к своей естественной форме, подобным образом: он не позволит ей оставаться такой, какой он ее находит; он изменяет ее преднамеренно. Это рациональное основание всего орнамента и украшения, хотя оно может быть столь же варварским, безвкусным, полностью обезображивающим, более того, столь же вредным, как дробление ног китайских дам или разрезание ушей и губ. Ибо именно среди действительно культурных людей изменение фигуры, поведения и каждого способа и манеры самовыражения выльется в гармонию с диктатами ментального возвышения.