Георг Вильгельм Фридрих Гегель

«Философия изящного искусства, том 1»

Страница 1 из 18 · 59 150 зн. · 68 мин. чтения

ФИЛОСОФИЯ

ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭССЕ О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ I

ЛОНДОН ИЗДАТЕЛЬСТВО G. BELL AND SONS, LTD. 1920

contents

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Перевод «Эстетики», или «Философии изящных искусств» Гегеля, представленный в четырех томах настоящего издания, является первым полным переводом на английский язык трех томов, посвященных этой теме в собрании сочинений (Берлин, 1835). Мне известно о четырех частичных переводах этого труда на английский язык и одном на французский. К ним относятся перевод части II, выполненный г-ном У. М. Брайантом [1], краткий анализ всего труда, выполненный г-ном Кедни [2], перевод г-ном Хэсти краткой «Философии искусства» Мишле [3], предваряемый Введением Гегеля, частично переведенным и частично изложенным в сокращении, и, наконец, полный перевод первого Введения Гегеля с примечаниями, выполненный профессором Б. Бозанке [4].

Французский перевод г-на Бенара претендует на то, чтобы быть более или менее воспроизведением всего труда, и занимает два тома большого формата. Однако, насколько это касается Введения Гегеля и первых двух частей, он представляет собой лишь сжатое резюме, и только в отдельных пассажах перевод является чем-то иным, нежели очень вольным изложением оригинала, хотя в части III он гораздо ближе к нему.

Я не видел перевода г-на Брайанта. Как попытки адекватного воспроизведения трудов Гегеля, перевод работы Мишле, выполненный г-ном Хэсти, и анализ г-на Кедни имеют очень малую ценность [5]. Перевод профессора Бозанке восхитителен в установленных им пределах. В этой мере я лишь следовал, насколько мог, по стопам моего друга; но это продвижение охватывает немногим более одной шестнадцатой части всего труда объемом в 1600 страниц.

Что касается всех подобных анализов, я полностью согласен с мнением профессора Бозанке, высказанным в его предисловии, что они лишь вводят в заблуждение, если их рассматривать как какое-либо отражение самого Гегеля или немецкого текста. Верно, что этот труд — как и другие тома собрания сочинений в своей степени, например, «Основы философии права» — является гетерогенным продуктом, в нашем случае не просто лишенным окончательной авторской правки, но скорее составленным как связный трактат ответственным редактором (i) из нескольких автографических рукописей Гегеля [6], некоторые из которых были немногим более чем фрагментарными заметками к лекциям, (ii) дополненным далее заметками [7], сделанными учениками, посещавшими эти лекции, причем весь этот конгломерат (iii) был окончательно соединен редакторской рукой с помощью связующих звеньев, подобно тому как, если привести его собственную иллюстрацию, это мог бы сделать тщательный реставратор картин, чтобы обеспечить впечатление единого произведения, поскольку единство, к которому он стремился, было скорее единством связного литературного трактата, нежели серии лекций.

Очевидно, что продукт такого рода будет значительно варьироваться по степени того, насколько личность и уникальный колорит самого Гегеля, рассматриваемого как писатель или мыслитель, утверждают себя.

Введения [8], по-видимому, были взяты почти исключительно из собственных рукописей Гегеля; но даже они остались не подготовленными к печати из-за преждевременной и внезапной смерти их автора.

О большей части работы мы можем судить о характере ее подлинности лишь по самому содержанию. В целом я бы сам сказал, что результат оказался более благоприятным, чем можно было ожидать при таких условиях. Редактор прямо заверяет нас, что в том, что касается всех иллюстраций и содержательной части труда, не было предпринято никаких попыток дополнения. Гегель здесь повсюду несет полную ответственность. Я думаю, далее, что стремление, заявленное редактором, сохранить общий характер и тон (Kolorit) собственной дикции Гегеля достигло той степени успеха, которая могла быть доступна лишь преданным ученикам и друзьям самого человека, которые в течение многих лет посещали его лекции и изучали его опубликованные работы. Какого бы мнения мы ни придерживались на этот счет, едва ли могут быть два мнения относительно источников, в которых заключается главный интерес для современного читателя.

Во-первых, я хотел бы особо подчеркнуть энергичную и характерную манеру, в которой фундаментальные философские концепции, лежащие в основе всей структуры, проработаны и эксплицитно развиты во всех деталях. Сама природа этого неустанного и настойчивого взаимопроникновения (Durchdringung) позитивного факта — исторического, научного или эстетического — с диалектическим движением Идеи является здесь столь же существенно методом Гегеля, как и в других местах. И это несмотря на тот факт, что здесь он представлен по большей части в форме, менее отталкивающей для обычного читателя и менее провоцирующей враждебную критику. Поэтому переводчики, которые, следуя примеру французского переводчика [9], намеренно стремятся облегчить бремя своего груза, выбрасывая за борт то, что они предпочитают называть «вредной диалектикой» или «темным лабиринтом» этого аспекта нашего труда, могут воспроизвести многое, что является поучительным или интересным, но они, безусловно, не воспроизводят ни главной силы Гегеля как мыслителя, ни наиболее характерного впечатления — не говоря уже о повторениях — от того стиля или отсутствия литературного стиля, которыми он обладал.

Во-вторых, если в этом труде есть черта более поразительная, чем любая другая, которая неизбежно удивит любого, кто все еще придерживается устаревшего представления о том, что этот философ двигался в исключительно абстрактной области идей, далекой от конкретного опыта жизни и научных или художественных знаний, то это богатство и необычайный диапазон иллюстраций в этих томах, не менее чем сила и свежесть их применения. В этом отношении два перевода, которые сводятся лишь к резюме теоретического содержания, просто опускают жизненно важное или, по крайней мере, наиболее привлекательное ядро интереса.

Что касается нынешней претензии этого трудоемкого труда на признание и изучение, то его историческое значение, я думаю, признается самыми авторитетными специалистами в этой области. Как назвал его Шаслер, это первая полная система философии искусства. Природа его важности для нашего собственного наиболее способного и ученого историка философии изящных искусств может быть не только выведена из его собственного резюме содержания и значения этого труда в его бесценном историческом обзоре [10], но и дополнительно проиллюстрирована тем фактом, что он воспроизвел заключительную часть Введения Гегеля in extenso в приложении к этой работе.

Другие авторы были менее рассудительны как в качестве враждебных критиков, так и в степени своей похвалы или энтузиазма. Один немецкий авторитет назвал его шедевром Гегеля. Такое название, помимо любых других оснований, достаточно исключается уже одной его историей. Сделал бы Гегель его своим шедевром, если бы остался жив, — это, конечно, другой вопрос.

Другие почитатели, такие как покойный профессор Кэрд [11], более законно приняли такое отличие для «Феноменологии духа». Г-н Хэсти даже утверждает, что повсюду «все ясно, лучезарно, гармонично и туманно с вещами, которые являются радостью навсегда». Такое экспансивное проявление абстрактного представления (Vorstellung) мало напоминает либо суровый нрав швабского философа, либо конкретный интеллект, который больше всего отличает его от его соперников сейчас и при его жизни. Я не могу обещать такого сада Гесперид или даже платоновского пира никому из моих читателей. Верно, что здесь, поскольку труд в первую очередь построен на лекциях, предназначенных для обучения обычного студента, нет такого парада диалектического метода в его формальной структуре, какой составляет корень преткновения в некоторых других работах Гегеля. Но если мы подходим к нему с верой, что все поэтому является гладким плаванием, с которым мы встречаемся в мире журналистской художественной критики и здравых концепций повседневной жизни, или с уверенностью, что труд является или может быть понятным без какой-либо реальной попытки разобраться с фундаментальными идеями гегелевской метафизики, мы можем обнаружить наше разочарование весьма значительным. Как скромный переводчик, я обязан сказать, что в очень большом числе пассажей я отнюдь не обнаружил непосредственности понятности или лучезарности как заметной черты оригинала. Лучезарность, действительно, я бы сказал, не является атрибутом, решительно характерным для какого-либо вида тевтонской литературы, и менее всего для ее научной и философской литературы. Настоящий труд, безусловно, не является исключением. С его неустанным, если не сказать безжалостным, усилием настойчиво проводить в повторяющихся выражениях, часто лишь слегка варьируемых, одни и те же фундаментальные положения, с его упорным и бесконечным постоянством в тщательном разъяснении через рациональное определение всякого рода позитивного материала, который представляется — от природы божественного в человеке или души живого зверя до точного определения в терминах выраженной мысли музыкального звука, эпиграммы или сравнения, — с его почти полным пренебрежением к красоте литературного стиля и его отнюдь не редким пренебрежением ко всякому принципу пропорции в координации его разнообразного предметного содержания — чем бы еще ни был такой продукт, он, безусловно, не является, по крайней мере для английского восприятия, напоминающим о лучезарности Гомера или Аполлона.

Но хотя даже искреннее восхищение может улыбнуться при таком описании, оно, несомненно, отражает в замечательной степени основательность, упорство в достижении цели, отсутствие поверхностной риторики, широкий диапазон, необычайное сочетание конструктивной идеи и детального знания и исследования, которые мы по праву связываем с наиболее ценными трудами немецкой науки и философии. Никогда не было более необходимо, чем в наши дни, обратить внимание на такие качества, когда национальная предвзятость состоит в том, чтобы игнорировать или преуменьшать их присутствие. Более того, в нем есть пассажи, которые достигают весьма реальной высоты красноречия, красноречия, отмеченного глубочайшей серьезностью и полностью свободного от малейшего налета напыщенности или сентиментальности. Для правильного рода читателя он едва ли не сможет передать определенное очарование, которое обусловлено не только присутствием мощного и оригинального интеллекта, но и неотделимо от продукта человеческой души, стремящейся добраться до сути своего предмета и сохраняющей свое видение постоянно устремленным на это. И не только широта охвата и глубина содержания являются его единственным достоинством. Труд действительно полон отступлений, представляющих исключительный интерес для широкого читателя, и как таковой несет неизгладимую печать манеры Гегеля как лектора, которая, как утверждает его редактор, так резко контрастировала с его более сжатым стилем как автора, поскольку, читая лекции, он так широко черпал из своих энциклопедических запасов знаний.

Относиться ко всему тексту в том виде, в каком мы его имеем сейчас, с тем же уважением может очень возможно означать для некоторых избыток рвения со стороны переводчика; но в конце концов самое важное для английского читателя — знать, что на самом деле содержат эти тома. Имея дело с Гегелем, набросок, полученный путем дистилляции или фальсификации, отнюдь не является компенсацией за потерю полной картины. Если мы нетерпеливы ко многим аспектам частности этого философа, нам гораздо лучше обойтись без него вовсе.

При сочувственном изучении едва ли будет преувеличением сказать, что этот монументальный труд является образованием сам по себе. Во всяком случае, это труд, который не может не расширить наши представления о значении и достоинстве человеческого искусства. И это отнюдь не невозможно, даже если мы не в состоянии согласиться с некоторыми из его наиболее важных выводов или, скорее, недостаточно квалифицированы, чтобы высказать о них суждение. Но, возможно, не совсем излишне заметить, что, прежде чем отважиться на вердикт в нашей мудрости, мы должны, как заметил Роберт Браунинг в отношении критики, направленной на его поэзию, пробудить как наши чувства, так и интеллект, «чтобы они могли лучше судить». Скромная цель настоящего перевода — сделать этот подготовительный процесс более легким для английского читателя, помочь в том разумном усвоении истины, какой она представляется великому и всемирно известному мыслителю, что является необходимым условием любой критики, заслуживающей хоть какого-то уважительного внимания. Такое усвоение, возможно, невозможно в случае с Гегелем без усилий и, действительно, некоторого сочувствия к его общему мировоззрению и темпераменту, поскольку он почти или совсем не обращается к любителю литературы как таковому, которому, следовательно, было бы гораздо лучше оставить его в покое для рассмотрения другими, кого он привлекает больше.

Я не намерен в этих вступительных замечаниях распространяться далее о фактическом содержании труда или о характере критики, которая была направлена либо на фундаментальные позиции, либо на вопросы деталей. На некоторые из них я сослался в своих примечаниях к тексту, где они наиболее очевидно уместны. Широкий читатель найдет очень полезное введение в некоторые из наиболее первичных трудностей в изучении Гегеля во вступительном эссе профессора Бозанке к его переводу. Более серьезный студент едва ли может обойтись без прочтения значительной части истории эстетики того же автора, по крайней мере той части, которая непосредственно касается работ Канта, Шиллера, Гёте, Шеллинга и самого Гегеля по этому предмету [12].

Я считаю свой перевод настолько буквальным, насколько это возможно в соответствии со стремлением передать или интерпретировать немецкий философский язык на языке или идиоме действительно выразительного и понятного английского языка. Сейчас общепризнано, что всякий перевод носит характер интерпретации. Как бы я ни был далек от своей цели, эта цель состояла в том, чтобы выразить фактическое идеальное содержание немецкого текста не только со всей силой и прямотой, на которые я был способен, но и с максимально возможным приближением к формальной структуре немецкого текста, насколько это было совместимо с условием действительно читабельного английского языка. Прежде всего, я стремился избежать вялости простого парафраза, той расплывчатой генерализации содержания, которая считает себя вправе исключать из текста почти все, что ей заблагорассудится.

Указатель, приложенный к последнему тому, ограничен в своих ссылках именами собственными и, прежде всего, иллюстрациями в тексте произведений как общей литературы, так и других продуктов искусства, которые я счел полезными или интересными для широкого читателя.

В оглавлении к отдельным томам я отметил в скобках свой собственный вклад в немецкий оригинал. Во всех остальных отношениях я сохранил деление предметного содержания в том виде, в каком я нашел его зафиксированным Гегелем или его редактором.

Ф. П. О.

[1] Нью-Йорк, Appleton and Co.

[2] Чикаго, Griggs and Co., 1885.

[3] Эдинбург, Oliver and Boyd, 1886. Перевод буквален и хорошего качества на протяжении чуть более тридцати страниц. После этого он представляет собой лишь резюме.

[4] Kegan Paul, Trench and Co., 1886.

[5] Том г-на Кедни составляет всего около трехсот страниц малого формата.

[6] Наиболее важным источником были рукописи лекций, прочитанных в 1820 году. Они послужили основой для дальнейших лекций в 1823, 1826 и 1829 годах.

[7] Заметки, к которым имел доступ наш редактор, относились к лекциям, прочитанным в 1823 и 1826 годах, а также к другим лекциям 1826 и 1829 годов.

[8] Первое Введение, очевидно, взято из рукописи Гегеля, причем редактор в данном случае даже не решился стереть его форму как обращения в лекционной аудитории. Оно представляет собой, пожалуй, наиболее близкое к переработанной рукописи, что у нас есть.

[9] Почти неизбежным недостатком такого перевода является то, что критика может быть предложена без предоставления материала, необходимого для какого-либо удовлетворительного вердикта о ее достаточности. Так, М. Бенар цитирует с одобрением неблагоприятную критику, направленную на то, что называется неадекватной трактовкой Гегелем Идеи Прекрасного как частичного проявления абсолютной Идеи, но едва ли включает в свой перевод какие-либо пассажи, которые относятся к этому (примечание, стр. 36). Это не может привести ни к какому выводу, хотя, очевидно, может полностью ввести в заблуждение его читателей.

[10] «История эстетики» Бернарда Бозанке (Sonnenschein, 1892). См. в особенности стр. 333-362. Относительно сравнительной ценности работ Шеллинга и Гегеля по этому предмету автор говорит (стр. 334): «Можно сказать, что хотя мы предпочитаем Гегеля Шеллингу, это отчасти потому, что Шеллинг лучше всего представлен в Гегеле». Я могу претендовать лишь на очень ограниченное знание из первых рук современных немецких работ по эстетике. Но я могу заметить, что раздел истории немецких работ по этому предмету Лётце, посвященный «Философии изящных искусств» Гегеля, представляется мне отнюдь не равным по способностям другим частям труда. Цель автора представляется скорее доказательством того, что его собственные исследования занимают область, совершенно не занятую Гегелем, нежели определением с какой-либо полнотой области, фактически занятой Гегелем.

[11] «Жизнь Гегеля», стр. 110.

[12] Самым авторитетным введением в изучение гегелевской точки зрения для английских читателей являются, конечно, «Пролегомены» покойного профессора Уоллеса к его переводу малой Логики и введение к его переводу Философии духа.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА v

ВВЕДЕНИЕ 1

I. Определение границ эстетики и опровержение некоторых возражений против философии искусства 1

[(a) Эстетика ограничена красотой искусства 2

(b) Недостойно ли искусство научного рассмотрения? 4

II. Научные методы, применимые к прекрасному и искусству 17

[1. Эмпирический метод 18

2. Абстрактная рефлексия 27

3. Философская Идея художественного прекрасного, то есть его понятийное определение, предварительно определенное] 28

III. Понятие красоты искусства 29

Замечания об обычных представлениях об искусстве

1. Художественное произведение есть творение человеческой деятельности 33

[(a) Теория подражания искусству по правилам 33

(b) Искусство как прямое вдохновение 36

(d) Природа человеческого художественного импульса] 40

2. Художественное произведение обращено к человеческому чувству 43

[(a) Теория, что его цель — возбуждать чувство 43

(b) Природа художественного вкуса 45

(d) Более философские следствия того факта, что искусство апеллирует к чувству и требует чувственной среды для своего выражения] 47

3. Цель или интерес искусства 57

[(a) Является ли оно подражанием природе? 57

(b) Идентична ли цель или содержание изречению «Humani nihil a me alienum» и т. д. 63

(d) Высшая цель искусства, которая состоит в его откровении истины в себе] 76

IV. Историческая дедукция истинного понятия искусства 77

1. Философия Канта 78

[(a) Чувство эстетического удовлетворения не является аппетитивным 80

(b) Красота — объект всеобщего удовлетворения 80

(d) Удовольствие от прекрасного необходимо, хотя и ощущается 82

2. Шиллер, Винкельман и Шеллинг 84

3. Ирония] 90

V. Деление предмета 95

[1. Исследование того, каким образом деления предмета возникают из понятийного концепта красоты 95

2. Часть I. Идеал 99

3. Часть II. Частные общие типы красоты 100

(a) Символический тип искусства 103

(b) Классический тип искусства 104

4. Часть III. Специфические искусства 110

(a) Архитектура 112

(b) Скульптура 113

(α) Живопись 117

(β) Музыка 118

(γ) Поэзия 119

5. Заключение] 122

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ИДЕЯ КРАСОТЫ ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ I. Положение искусства по отношению к конечной реальности, религии и философии 125

[(a) Теория, что прекрасное не является умопостигаемым объектом мысли 125

(b) Отношение человеческого разума к природе как эмпирически, так и спекулятивно 126

(d) Насколько искусство отвечает подлинной духовной потребности человека 130

(e) Истина, составляющая содержание искусства, религии и философии, различается лишь в способах, которыми она представлена] 139

ГЛАВА I ПОНЯТИЕ ПРЕКРАСНОГО ВООБЩЕ 1. Идея 147

[(a) Идея конкретна, а не абстрактна 149

(b) Объективность есть реальное существование понятия и средство, посредством которого оно актуализируется 152

2. Определенное существование Идеи 153

3. Идея прекрасного 153

[(a) Не постигается только способностью рассудка или конечными категориями 154

(b) Природа конечного или абстрактного постижения и практического волеизъявления рассмотрены 155

ГЛАВА II КРАСОТА ПРИРОДЫ A. Красота природы как таковая 160

1. Идея как жизнь 160

[(a) Первый способ, которым понятие утверждается в природе как объективность, есть способ физической материи, идеальное единство которой не найдено как идеальность 160

(b) Дальнейший шаг — это интеграция природных объектов в единую систему, как солнечная система 161

2. Одушевленная жизнь природы как красота 171

[(a) Движение жизни, рассмотренное в отношении к концепции красоты 171

(b) Природа органического единства и степень, в которой оно способствует красоте объекта 173

(c) Внутреннее единство душевной жизни и степень, в которой оно способствует корреляции частей организма или утверждается во внешней форме для наших чувств, а не для нашей рефлексии] 175

3. Способы, которыми исследуется красота природы 179

[(a) Где форма непосредственно находится в материи как ее сущность или формирующая энергия, как в кристаллах, или более конкретно как одухотворяющая душа через живой организм 180

(b) Подвижность животных как критерий их кажущейся красоты 180

B. Внешняя красота абстрактной формы, рассматриваемая как единообразие, симметрия, соответствие правилу и гармония. Также красота, рассматриваемая вообще как абстрактное единство чувственного материала 184

C. Дефектные аспекты красоты природы 196

1. Внутренний принцип в своей непосредственности как просто такая внутренность 199

[(a) Непосредственная единичность, как она сохраняется в чисто животном организме 199

(b) О природе контраста между вышеуказанным и человеческим телом 200

(c) Социальные организации, рассматриваемые в такой партикуляризированной непосредственности, и дефекты, которые они обнаруживают как таковые внешние целостности] 201

2. Зависимость частного существования, рассматриваемая в своей непосредственной единичности 202

[(a) Зависимость животной жизни от ее естественной среды 203

(b) Природа подобной зависимости в случае человеческого организма 203

3. Ограничения, подразумеваемые такими условиями 205

[(a) Ограничение видов в животном мире и социального условия, как оно влияет на человеческую индивидуальность 205

(b) Ограничение расового деления, или отдельных семей, или отдельных профессий, и влияние такового на аспект красоты 206

(c) Именно дефекты этой конечной плоскости реальности стимулируют человека восстановить видение своей свободы в искусстве] 208

ГЛАВА III КРАСОТА ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ A. Идеал как таковой 209

1. Индивидуальность, которая причастна красоте 209

[(a) Природа условий, при которых искусство может выразить глубокое и бесконечное духовное содержание 210

(b) Что искусство отвергает из естественного воплощения, чтобы осуществить это откровение, которое также является очищением 212

(c) Это «отнесение назад» внешней формы к духовности, или внутренности, выливающееся в гармоничную индивидуальность, есть сама природа Идеала 213

(α) Светлая безмятежность античного искусства 214

(β) Трактовка эмоций романтическим искусством 215

(γ) Ирония] 217

2. Идеал по отношению к природе 218

[(a) Формальная идеальность произведения искусства, т. е. элемент поэзии в нем 220

(b) Творческая способность в контрасте с природой в ее силе схватывать идеальное значение, с иллюстрациями этой силы 222

(c) Природа этого духовного воссоздания естественного факта искусством, исходящая из энергии разума. Иллюстрация на примере голландского искусства в его жанровой живописи, а также портретной живописи и классического искусства] 227

B. Определенный характер Идеала 236

I. Идеальная определенность как таковая 237

1. Мысль, отделенная от пластического материала, может постичь Божественное только в его всеобщности и единстве. Магометанское и еврейское искусство 237

2. Политеистический аспект эллинского искусства, рассмотренный как также христианское искусство 237

3. Отношение искусств живописи и скульптуры к последнему. Переход от принципа духовного покоя к принципу развития и конфликта 238

II. Действие 240

1. Всеобщее мировое состояние 241

[(a)

(α) Самостоятельность такого состояния как необходимого prius воплощения Идеала 242

(β) Природа реальности, адаптированной к художественной обработке, в контрасте с тем, что не адаптировано. Фиксированный порядок государства в контрасте с условиями, наиболее благоприятными для свободной индивидуальности 245

(γ) Дальнейшее исследование контраста в отношении судебных функций и идей наказания или мести, как мы находим это в героическую эпоху. Повторное появление аналогичного состояния в Средние века 248

(b) Современная прозаическая жизнь — условие, наиболее благоприятное для частной или личной жизни как объекта интереса 258

2. Ситуация 263

[(a) Ситуация, лишенная ситуации 267

(b) Ситуация, определенная в своей безвредности или отсутствии дальнейшего конфликта 268

(α) Движение от чистого спокойствия к движению или выражению. Иллюстрации из классического искусства 269

(β) Движение как относящееся к внешности. Начальная стадия действия. Греческая скульптура 269

(γ) Ситуация в движении, представленная как возможность для дальнейшего выражения. Иллюстрации из поэзии] 271

[(α) Столкновения, которые возникают из чисто материальных условий. Представляют художественный интерес только как следствие естественного несчастья. Иллюстрации 274

(β) Духовные столкновения, зависящие от естественных условий. Классифицированы и проиллюстрированы 276

(γ) Вышеуказанные образуют лишь отправную точку столкновения существенных сил духовной жизни. Третий и наиболее важный тип — это столкновение, вызванное разрушением одного лишь Духа. Иллюстрации] 283

3. Действие 289

(a) Всеобщие силы, действующие в действии.

[(α) Эти силы — вечно превалирующие религиозные и этические способы отношений, такие как семья, отечество, церковь, дружба, статус, честь и любовь. Они — дети одной абсолютной Идеи. Иллюстрация их спора 292

(β) Они не должны действовать в разладе с основным действием. Положение злых сил как противостоящих им и его трактовка классической и современной поэзией 293

(γ) Такие силы должны появляться в искусстве как воплощенные в конкретных личностях. Контраст между древним и современным искусством в этом отношении] 296

(b) Индивиды, участвующие в действии 299

[(α) Отношения между богами и людьми в классическом искусстве и между Божественным и человеческим в христианском искусстве 300

[β] Пафос, рассмотренный в его отношении к различным видам искусства] 302

[(α) Рассматриваемый как совеличественная или самосогласованная индивидуальность, относительно, то есть, внутреннего богатства, которое он означает. Иллюстрации 315

(β) Рассматриваемый относительно частной формы, в которой он обязан появиться 317

(γ) Рассматриваемый как конкретное единство, полностью сливающееся со своей определенной формой и как уверенный характер. Иллюстрации классифицированы по их стабильности и отсутствию таковой] 320

III. Внешняя детерминация Идеала 325

1. Абстрактная внешность как таковая 329

[(a) Пространственность, единообразие, фигура, время и цвет 330

(α) Насколько таковые способствуют художественному производству 336

(β) Необходимость ясной артикуляции формы и тона рассмотрена] 337

2. Слияние конкретного Идеала с его внешней реальностью 339

[(α) Узы единства, рассматриваемые не как позитивная реальность, а как таинственная или секретная связь. Отношение внешней природы к произведению искусства. Гомеровские поэмы в контрасте с «Песнью о Нибелунгах» в этом отношении 340

(b) Где единство прямо обусловлено человеческой деятельностью и человеческой адаптацией средств к целям 340

[(α) Использование человеком орнамента или чего-либо, используемого для простого показа, например, драгоценных металлов для статуй 340

(β) Вопрос о том, насколько объекты, используемые для практических целей, подходят для искусства. Идиллическое, цивилизованное и героическое состояние сравнены по степени их адаптации] 341

(γ) Сама духовная среда в социальных институтах и т. д., рассматриваемая в ее отношении к идеальному характеру] 355

3. Внешность произведения искусства по отношению к публике 355

(a) Что подразумевается в утверждении художником особой культуры своего времени? 358

(b) Что может считаться истиной, когда ссылка идет на прошлое, либо в исключительном, либо в объективном смысле? 363

(c) Что может все еще считаться действительным в истине, хотя материал заимствован из времени и национальности, чуждых художнику? Все три вопроса обсуждены и проиллюстрированы] 365

C. Художник 379

1. Воображение, гений и вдохновение 380

2. Объективный характер художественного представления 392

3. Манера, стиль и оригинальность 394

УКАЗАТЕЛЬ

ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее исследование [1] имеет своим предметом эстетику. Это предмет, соразмерный всей области прекрасного; более специфически описанный, его провинция — это искусство, или, скорее, мы должны сказать, изящное искусство.

Для такого предмета термин «эстетика», несомненно, не совсем уместен, ибо «эстетика» обозначает более точно науку о чувствах или эмоциях. Она возникла как наука, или, скорее, как нечто, что поначалу претендовало на то, чтобы быть отраслью философии, в период школы Вольфа, иными словами, когда произведения искусства в Германии обычно рассматривались в отношении чувств, которые они были призваны вызвать, как, например, чувства удовольствия, восхищения, страха, жалости и так далее. Именно из-за неподходящего или, говоря более строго, поверхностного характера этого термина некоторые пытались применить название «каллистика» к этой науке. Однако это также явно недостаточно, поскольку наука, о которой здесь идет речь, исследует не красоту в ее общем значении, а красоту искусства в чистом виде. По этой причине мы приспособимся к термину «эстетика», тем более что сам вопрос номенклатуры для нас является делом безразличным. Он был как таковой предварительно принят в обычной речи, и мы не можем сделать ничего лучшего, чем сохранить его. Термин, однако, который полностью выражает нашу науку, — это «философия искусства» и, с еще большей точностью, «философия изящных искусств».

(a) В силу этого выражения мы сразу исключаем красоту природы из научного изложения изящных искусств. Такое ограничение нашего предмета может очень хорошо показаться с определенной точки зрения произвольной разделительной линией, подобной той, которую каждая наука имеет право устанавливать при разграничении своего предмета. Мы не должны, однако, понимать ограничение «эстетики» красотой искусства в этом смысле. Мы привыкли, без сомнения, в обычной жизни говорить о красивом цвете, красивом небе, красивом потоке, не говоря уже о красивых цветах, животных и, прежде всего, о красивых людях. Не входя сейчас в спорный вопрос, насколько качество красоты может быть справедливо приписано таким объектам, и, следовательно, красота природы вступает в конкуренцию с красотой искусства, мы оправданы в утверждении категорически, что красота искусства стоит выше природы. Ибо красота искусства — это красота порожденная, новое рождение духа [2]; и в той мере, в какой дух и его творения стоят выше природы и ее явлений, в той мере красота искусства более возвышенна, чем красота природы. Действительно, если мы рассмотрим дело в его формальном аспекте, то есть согласно тому, как оно есть, любая случайная фантазия, которая проходит через чью-либо голову [3], выше по рангу, чем любой продукт природы. Ибо в каждом случае интеллектуальная концепция и свобода неотделимы от такой причуды. В отношении содержания солнце представляется нам абсолютно необходимым компонентом фактической реальности, в то время как извращенная фантазия проходит как нечто случайное и мимолетное. Тем не менее, в своем собственном независимом бытии естественное существование, такое как солнце, не обладает силой самодифференциации; оно не является ни существенно свободным, ни самосознающим; и если мы рассматриваем его в его необходимой связи с другими вещами, мы не рассматриваем его независимо ради него самого, и, следовательно, не как прекрасное.

Просто утверждать в общем виде, что дух и красота искусства, которая из него проистекает, стоят выше красоты природы, — это, без сомнения, установить почти ничего. Выражение «выше», очевидно, совершенно неопределенно; оно все еще указывает на красоту природы и искусства как стоящие рядом в поле концепции и подчеркивает различие как количественное и, соответственно, внешнее различие. Но, утверждая о духе и его художественной красоте более высокое место в контрасте с природой, мы не обозначаем различие, которое является лишь относительным. Дух, и только дух, проницаем для истины, охватывая все в себе, так что все, что является прекрасным, может быть истинно прекрасным лишь как причастное к этой высшей сфере и как порожденное ею. Рассматриваемое под этим углом зрения, оно является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, то есть мы имеем его в несовершенном и неполном виде, и таком, чье субстанциальное бытие уже содержится в самом духе.

И помимо этого мы найдем ограничение красотой искусства естественным, ибо, насколько красоты природы могли прийти под обсуждение — более редкое явление среди древних писателей, чем среди нас, — все же по крайней мере никому не приходило в голову настаивать решительно на красоте природных объектов до такой степени, чтобы предлагать науку или систематическое изложение таких красот. Верно, что точка зрения полезности была выбрана для такой исключительной обработки. У нас есть, например, концепция науки о природных объектах, насколько они полезны в борьбе с болезнями, иными словами, описание минералов, химических продуктов, растений, животных, которые служат искусству исцеления. Мы не находим никакого аналогичного использования и рассмотрения царства природы в его аспекте красоты. В случае естественной красоты мы слишком остро осознаем, что имеем дело с неопределенным предметом, лишенным какого-либо реального критерия. Именно по этой причине такое усилие сравнения несло бы с собой слишком мало интереса, чтобы оправдать попытку.

Эти предварительные замечания о красоте в природе и искусстве, об отношении обоих и об исключении первого из области нашего реального предмета призваны избавить нас от представления, что ограничение нашей науки — это просто вопрос капризного выбора. Мы, однако, не достигли точки, где демонстрация этого факта осуществима по той причине, что такое исследование подпадает под пределы нашей собственной науки, и поэтому только на более поздней стадии мы можем либо обсудить, либо доказать это.

Предполагая, однако, что мы, в качестве прелюдии, ограничили наше исследование красотой искусства, мы уже этим первым шагом вовлечены в новые трудности.

(b) Прежде всего у нас возникает вопрос, действительно ли изящное искусство поддается научному рассмотрению. Простой факт состоит в том, что красота и искусство пронизывают все дела жизни, подобно дружественному гению, и своим жизнерадостным характером украшают все наше окружение — как духовное, так и материальное. Они облегчают напряженность таких отношений, разнообразные перемены реальной жизни; они изгоняют скуку нашего существования своими развлечениями; и там, где не достигается ничего действительно стоящего, по крайней мере преимуществом является то, что они занимают место действительного порока. Однако, хотя искусство повсюду преобладает своими приятными формами, начиная от грубых украшений диких племен и заканчивая великолепием священного храма, убранного всякой мыслимой красотой дизайна, тем не менее такие формы сами по себе, по-видимому, выпадают из реальных целей жизни, и даже там, где творческое произведение искусства не остается невосприимчивым к таким серьезным объектам, более того, порой даже кажется, что оно содействует им, по крайней мере в той мере, в какой отдаляет зло, — тем не менее, искусство по существу принадлежит к отдыху и досугу духовной жизни, тогда как ее субстанциальные интересы скорее требуют ее напряженной энергии. На таких основаниях попытка рассматривать то, что само по себе не носит серьезного характера, со всей серьезностью научного изложения может весьма вероятно показаться неуместной и педантичной. Во всяком случае, с такой точки зрения искусство представляется излишеством, если сопоставить его с существенными потребностями и интересами жизни, даже если предположить, что смягчение души, которое способна вызвать озабоченность красотой объектов, на самом деле не оказывается вредным в своем изнеживающем влиянии на серьезный характер этих практических интересов. Вследствие этого фундаментального предположения, что они являются роскошью, часто казалось необходимым предпринять защиту изящных искусств по отношению к потребностям практической жизни, и в частности по отношению к морали и благочестию; и поскольку эта безвредность не поддается доказательству, идея состояла по крайней мере в том, чтобы сделать правдоподобным, что эта роскошь человеческого опыта приносит большую долю преимуществ, нежели недостатков. В этом отношении искусству приписывались серьезные цели, и во многих кругах оно превозносилось как посредник между разумом и чувственными ассоциациями, между частными склонностями и долгом, олицетворяя, короче говоря, примирителя этих сил в напряженном конфликте и оппозиции, которые порождает этот антагонизм. Но вполне мыслимо, что даже при допущении наличия таких целей со всей их несомненно большей серьезностью, ни разум, ни долг не получают большой выгоды от такого посредничества, по той простой причине, что они по самой своей природе неспособны к какому-либо такому слиянию или компромиссу, требуя повсюду той чистоты, которой они обладают внутренне. И мы могли бы добавить, что искусство от этого ни в каком отношении не становится более достойным научного обсуждения, поскольку оно все еще остается с двух сторон служанкой, то есть подчиненной праздности и легкомыслию, если даже и объектам более возвышенного характера. В таком служении, более того, оно может самое большее лишь казаться средством, вместо того чтобы быть объектом ради самого себя. И, в заключение, если предположить, что искусство есть средство, оно все же неизменно страдает от формального дефекта: поскольку оно на самом деле подчинено более серьезным объектам и производит результаты подобного рода, средством, которое действительно приводит к этому, является обман. Ибо красота оживляется в явлении. Теперь вряд ли можно отрицать, что цели, которые являются истинными и серьезными, не должны достигаться обманом; и хотя такой эффект кое-где достигается этим средством, это должно быть лишь в ограниченной степени; и даже в исключительных случаях мы не оправданы в том, чтобы рассматривать обман как надлежащее средство. Ибо средство должно соответствовать достоинству цели. Ни видимость, ни обман, но только то, что само по себе реально и истинно, обладает правом создавать то, что реально и истинно. Точно так же наука должна исследовать истинные интересы духа в соответствии с действительным процессом реального мира и способом его постижения, как мы находим его на самом деле.

Мы можем, возможно, заключить из вышеприведенных оснований, что искусство красоты недостойно философского рассмотрения. В конце концов, можно сказать, что это лишь приятное времяпрепровождение, и, хотя мы можем признать, что в его поле зрения находятся и более серьезные цели, тем не менее оно по существу противостоит таким целям в их серьезности. Оно является самое большее лишь слугой специфических развлечений, не менее чем исключительных серьезных объектов, и для среды своего существования, как и для средств своих операций, может лишь пользоваться обманом и видимостью.

Но далее, во-вторых, еще более правдоподобным является утверждение, что даже если предположить, что изящное искусство в целом совместимо с философским рассуждением, тем не менее оно не составило бы действительно адекватного предмета для научного исследования в строгом смысле. Ибо красота искусства представлена чувству, ощущению, восприятию и воображению: его область — это не область мышления, и постижение его деятельности и его творений требует иной способности, нежели способность научного интеллекта. Более того, то, чем мы наслаждаемся в художественной красоте, — это как раз свобода ее творческой и пластической деятельности. В производстве и созерцании их мы, по-видимому, избегаем принципа правила и системы. В творениях искусства мы ищем атмосферу покоя и одушевления как некое противовес суровости царства закона и мрачной самоконцентрации мысли; мы ищем радостную и мощную реальность в обмен на теневой мир Идеи. И, наконец, свободная деятельность воображения является источником прекрасных произведений искусства, которые в этом мире духа даже более свободны, чем сама Природа. Искусство не только имеет на своей службе все богатство природных форм во всем их избыточном разнообразии, но творческое воображение способно неисчерпаемо расширять царство формы своими собственными произведениями и модификациями. В присутствии такой неизмеримой глубины вдохновенного творчества и его свободных продуктов можно не без оснований предположить, что мысль потеряет мужество постичь таковые в их кажущемся диапазоне, вынести о них свой вердикт и присвоить их под своими универсальными формулами.

Наука, с другой стороны, каждый должен признать, формально обязана заниматься мышлением, которое абстрагируется от массы частностей: и именно по этой причине, с одной стороны, воображение и его случайность и каприз, иными словами, орган художественной деятельности и наслаждения, исключаются из нее. С другой стороны, когда искусство радостно оживляет как раз эту мрачную и сухую сухость понятия, приводя его абстракции и деления к примирению с конкретным фактом, дополняя своими деталями то, чего понятию не хватает в этом отношении, даже в этом случае чисто созерцательная рефлексия просто удаляет еще раз все, что было добавлено, упраздняет это, вновь приводя понятие к той простоте, лишенной позитивной реальности, которая принадлежит ему и его теневой стране абстракции. Также возможно утверждение, что наука в отношении содержания занимается тем, что является существенно необходимым. Если наша наука Эстетики оставляет в стороне естественную красоту, мы не только, по-видимому, не сделали никакого шага вперед, но скорее отделились еще дальше от того, что необходимо. Выражение «Природа» подразумевает с самого начала идеи необходимости и единообразия, то есть конституцию, которая дает всякое ожидание своей близости и приспособляемости к научному исследованию. В ментальных операциях вообще, и более всего в воображении, если сопоставить его в этом отношении с Природой, каприз и превосходство над всякого рода формальными ограничениями — каприз, как здесь предполагается, уникально находится на своем месте, и они сразу же исключают основу научного исследования.

С каждой и со всех этих точек зрения, следовательно, в своем происхождении, то есть в своем эффекте и в своем диапазоне, изящное искусство, будучи далеким от того, чтобы доказать свою пригодность для научных усилий, скорее, по-видимому, фундаментально сопротивляется регулятивному принципу мысли и плохо приспособлено для точного научного обсуждения.

Трудности такого рода и другие им подобные, которые были подняты в отношении всесторонне научного рассмотрения изящного искусства, были заимствованы из текущих идей, точек зрения и рефлексии, более систематическое расширение которых мы можем прочесть ad nauseam в предшествующей литературе, в частности французской литературе, по вопросу о красоте и изящных искусствах. Они содержат в некоторой степени факты, имеющие свое оправдание; на самом деле, из них выводятся сложные аргументы, которые также не лишены оттенка кажущейся правдоподобности. Таким образом, например, существует факт, что конфигурация красоты столь же многообразна, сколь феномен красоты является универсально распространенным; из чего мы можем заключить, если пожелаем, что универсальный импульс к красоте заключен в нашей общей природе, и можем далее мыслимо вывести, что, поскольку концепции красоты столь бесчисленны в своем разнообразии и притом очевидно являются чем-то частным, невозможно обеспечить законы универсальной значимости ни относительно красоты, ни относительно нашего вкуса к ней.

Прежде чем отвернуться от таких теорий к предмету, как мы сами его понимаем, будет необходимой и предварительной задачей обсудить вопросы и возражения, поднятые выше.

Во-первых, что касается достоинства искусства быть объектом научного исследования, несомненно, что искусство может быть использовано как простое времяпрепровождение на службе удовольствия и развлечения, будь то в украшении нашего окружения, придании приятной поверхности внешним условиям жизни или акценте, сделанном декором на других объектах. В этих отношениях оно, несомненно, не является независимым или свободным искусством, но искусством, подчиненным определенным объектам. Тот вид искусства, однако, который мы сами предлагаем исследовать, есть тот, который свободен в своей цели и своих средствах. То, что искусство в целом может служить другим объектам и даже быть лишь времяпрепровождением, — это отношение, которым оно обладает в общем с самим мышлением. С одной стороны, мышление также, как наука, подчиненная другим целям, может быть использовано точно таким же образом для конечных целей и средств, как они случайно возникают, и как таковая обслуживающая способность науки не является самоопределяемой, но определяется чем-то чуждым ей. Но, далее, в отличие от такой подчиненности частным объектам, наука возвышается своими собственными существенными ресурсами в свободной независимости к истине и исключительно соединена со своими собственными целями в обнаружении истинного исполнения в этой истине.

Изящное искусство не является искусством в истинном смысле этого термина, пока оно не является также таким образом свободным, и его высшая функция удовлетворяется только тогда, когда оно утвердило себя в сфере, которую оно разделяет с религией и философией, становясь тем самым лишь одним способом и формой, через которые Божественное, глубочайшие интересы человечества и духовные истины самого широкого диапазона доводятся до сознания и выражаются. Именно в произведениях искусства народы отложили богатейшие интуиции и идеи, которыми они обладают; и нередко изящное искусство предоставляет ключ к интерпретации мудрости и религии народов; во многих случаях это единственный ключ. Это атрибут, который искусство разделяет с религией и философией, причем специфическое отличие в случае искусства состоит в том, что его представление самого возвышенного содержания осуществляется в чувственной форме, тем самым приближая их к Природе и ее способу созерцания, то есть ближе к нашей чувствительной и эмоциональной жизни. Мир, в глубину которого проникает мысль, есть мир сверхчувственный, мир, который изначально полагается как Потустороннее в противоположность непосредственности обыденной сознательной жизни и настоящего ощущения. Это свобода рефлектирующего сознания, которое высвобождается из этого погружения в «эту сторону», или непосредственность, иными словами, чувственную реальность и конечность. Но дух способен также исцелить разрыв, который таким образом создается в его прогрессии. Из богатства своих собственных ресурсов он порождает произведения изящного искусства как первичную связь посредничества между тем, что является исключительно внешним, чувственным и преходящим, и средой чистой мысли, между Природой и ее конечной реальностью и бесконечной свободой разума, который постигает. Теперь было возражено, что элемент искусства был, если мы рассматриваем его как целое, недостойного характера, поскольку он состоял из явления и обманов, неотделимых от таковых. Такое утверждение было бы, конечно, оправданным, если бы мы имели право предполагать, что явление вообще не имеет места (locus standi). Явление или видимость, однако, существенны для действительности. Не могло бы быть такой вещи, как истина, если бы она не являлась, или, скорее, не позволяла себе являться, если бы она не была далее истинной для какой-то одной вещи или лица, для себя, как также для духа. Следовательно, это не явление в целом, против которого может быть поднято такое возражение, но специфический способ его проявления, при котором искусство делает действительным то, что является существенно реальным и истинным. Если, тогда, явление, в среде которого искусство придает определенное существование своим творениям, определяется как обман, такое возражение в первую очередь понятно, если мы сравним его с внешним миром феноменов и его непосредственным отношением к нам как материальной субстанции, или рассмотрим его относительно нашего собственного мира эмоций, то есть нашей внутренней чувственной жизни. Оба эти мира — это миры, к которым в нашей повседневной жизни, то есть жизни видимого опыта, мы привыкли придавать достоинство и имя реальности, действительности и истины в противоположность искусству, которое не обладает такой реальностью, как мы предполагаем. Теперь именно всю эту сферу эмпирического мира, будь то на его личной стороне или на его объективной стороне, мы должны скорее назвать в более строгом смысле, чем когда мы применяем термин к миру искусства, просто видимостью или явлением, и даже более непреклонной формой обмана. Только за пределами непосредственности эмоциональной жизни и того мира внешних объектов мы обнаружим реальность в любом истинном смысле этого термина. Ничто не является действительно реальным, кроме того, что является действительным в своем собственном независимом праве и субстанции, того, что является одновременно субстанцией Природы и духа, что, хотя оно действительно находится здесь в настоящем и определенном существовании, все же сохраняет при таком ограничении существенное и самоцентрированное бытие, и только в силу такового является поистине реальным. Преобладание этих универсальных сил — это именно то, что искусство акцентирует и проявляет. Во внешнем и душевном мире обычного опыта мы также, несомненно, имеем эту сущность действительности, но в хаотическом скоплении частных деталей, обремененных непосредственностью чувственного созерцания и всякого рода капризами условий, событий, характеров и так далее. Теперь именно видимость и обман этого ложного и мимолетного мира искусство высвобождает из подлинного значения феноменов, к которым мы обращались, внедряя в них реальность более высокого ранга, рожденную духом. Феномены искусства поэтому не просто не являются явлением и ничем более; мы оправданы в том, чтобы приписывать им, в противоположность реальностям нашей обычной жизни, фактически более высокую реальность и более подлинное существование. В такой же мере представления искусства не являются обманчивой видимостью по сравнению с предполагаемыми более истинными описаниями исторического письма. Ибо непосредственное существование также не принадлежит историческому письму. Оно обладает лишь интеллектуальной видимостью такового как средой своих описаний, и его содержание остается нагруженным всей случайной материей обычной реальности и ее событий, развитий и личностей, тогда как произведение искусства ставит нас лицом к лицу с вечными силами, главенствующими в истории, с этой случайной ассоциацией непосредственного чувственного настоящего и его нестабильной видимости, стертой.

Если, однако, именно в контрасте с философской мыслью и религиозными и этическими принципами способ явления форм искусства описывается как обман, то, безусловно, есть нечто в поддержку этого взгляда, что способ откровения, достигнутый содержанием в царстве мысли, является истиннейшей реальностью. В сравнении, тем не менее, с явлением непосредственного чувственного существования и явлением исторического повествования, видимость искусства обладает тем преимуществом, что в силу своей собственной природы она указывает за пределы себя, направляя нас к некоему духовному, которое она стремится созерцать концептивному уму. Непосредственное явление, напротив, не выдает себя за столь иллюзорное, но скорее за истинное и реальное, хотя на самом деле такая истина загрязнена и затруднена непосредственно чувственной средой. Твердая оболочка Природы и повседневного мира предлагает уму больше трудностей в прорыве к Идее, чем продукты искусства.

Но если с этой частной точки зрения мы ставим искусство столь высоко, мы не должны, с другой стороны, забывать, что ни в отношении содержания, ни в отношении формы искусство не является ни высшим, ни самым абсолютным способом доведения истинных интересов нашей духовной жизни до сознания. Сама форма искусства достаточна, чтобы ограничить его определенным содержанием. Только частная сфера и ступень истины способны быть воспроизведены в форме произведения искусства. Такая истина должна обладать силой в своем собственном определенном характере свободно выходить в чувственную форму и оставаться адекватной самой себе в ней, если она должна быть подлинным содержанием искусства, как это имеет место, например, с богами Греции. С другой стороны, существует более глубокое постижение истины, в котором форма уже не находится в столь легких и дружеских отношениях с чувственным материалом, чтобы быть адекватно принятой и выраженной этой средой. Такого типа является христианская концепция истины; и прежде всего это преобладающий дух нашего современного мира, или, точнее, нашей религии и нашей интеллектуальной культуры, которые вышли за пределы той точки, в которой искусство является высшим способом, при котором абсолютное доводится до человеческого сознания. Тип, свойственный художественному производству и его продуктам, перестает удовлетворять высшую потребность человека. Мы вышли за пределы стадии почитания произведений искусства как божественных и объектов, заслуживающих нашего поклонения. Впечатление, которое они производят, является впечатлением более рефлексивного рода, и эмоции, которые они возбуждают, требуют более высокого испытания и дальнейшей верификации. Мысль и рефлексия совершили свой полет над изящным искусством. Для тех, кто любит жаловаться и ворчать, такое положение вещей может рассматриваться как форма упадка; это может быть приписано одержимости страстью и эгоистическими интересами, которые отпугивают серьезность искусства не меньше, чем его жизнерадостность. Или мы можем найти, что вина лежит в требованиях сегодняшнего дня, сложных условиях социальной и политической жизни, которые мешают душе, запутанной в микроскопических интересах, обеспечить свою свободу в более благородных объектах искусства, — условие, также, в котором сам интеллект становится слугой таких пустяковых желаний и интересов, которые они возбуждают в науках, подчиняющихся объектам подобного рода и соблазняемых в добровольное изгнание такой пустыни.

Но как бы мы ни объясняли этот факт, безусловно, дело обстоит так, что Искусство больше не способно обнаружить то удовлетворение духовных потребностей, которое предыдущие эпохи и народы искали в нем и исключительно находили в нем, удовлетворение, которое, по крайней мере на религиозной стороне, было связано с искусством самым интимным образом. Прекрасные дни греческого искусства, как и золотое время позднего средневековья, прошли. Рефлексивная культура нашей сегодняшней жизни делает неизбежным, как относительно нашей волевой силы, так и нашего суждения, что мы строго придерживаемся общих точек зрения и регулируем частные вопросы в согласии с ними, так что универсальные формы, законы, обязанности, права и максимы сохраняют силу как определяющая основа нашей жизни и сила внутри, имеющая главное значение. То, что требуется для художественного интереса, как и для художественного творчества, — это, говоря общими словами, жизненная энергия, в которой универсальное присутствует не как закон и максима, но действует в союзе с душой и эмоциями, точно так же, как и в воображении, то, что является универсальным и рациональным, заключено только как приведенное в единство с конкретным чувственным феноменом. По этой причине настоящее время не является, если мы рассмотрим его условия в их самом широком диапазоне, благоприятным для искусства. И что касается самого исполнителя-художника, то дело не только в том, что рефлексия со всех сторон, которая будет настаивать на высказывании, вследствие универсальной привычки критического мнения и суждения, сбивает его с пути его искусства и заражает его ум подобным желанием накапливать абстрактную мысль в своих творениях; скорее, вся духовная культура времен такова, что он сам стоит внутри мира, таким образом предрасположенного к рефлексии и условиям, которые она предполагает, и, что бы он ни делал, он не может освободиться ни своим желанием, ни своей силой решения от их влияния, ни может он посредством исключительного образования или удаления от обычных условий жизни наколдовать для себя и обеспечить одиночество, способное заменить все, что потеряно.

Во всех этих отношениях искусство есть и остается для нас, на стороне своих высших возможностей, вещью прошлого. В этом оно далее потеряло свою подлинную истину и жизнь и скорее перенесено в наш мир идей, чем способно поддерживать свою прежнюю необходимость и свое превосходное место в реальности. То, что теперь стимулируется в нас произведениями искусства, есть, в дополнение к факту непосредственного наслаждения, наше суждение. Иными словами, мы подвергаем содержание и средства представления произведения искусства, а также уместность и неуместность обоих, созерцанию нашей мысли. Наука об искусстве поэтому является гораздо более насущной необходимостью в наши дни, чем во времена, в которые искусство как искусство было достаточно само по себе, чтобы дать полное удовлетворение. Мы приглашены искусством созерцать его рефлексивно, не, то есть, с целью воссоздания такого искусства, но для того, чтобы научно установить его природу.