«Происхождение искусства: психологическое и социологическое исследование»

Следует также признать, что даже другие оргиастические проявления могут служить чисто катартическими средствами снятия эмоционального давления. Как уже было отмечено, невозможно решить в индивидуальных случаях, служит ли активность выражения — танец, например, — усилению приятного чувства или облегчению боли. Страдание, печаль и отчаяние часто могут в своих внешних реакциях заимствовать формы выражения, которые обычно связаны с радостью. Таким образом, неистовые игры и танцы часто встречаются в случаях, когда мы меньше всего ожидали бы их, как, например, во время голода, эпидемии или войны. Такие парадоксальные проявления, в которых перенапряженное отчаяние пытается получить какое-то облегчение, внешне неотличимы от подлинного выражения радости. С другой стороны, ненормально сильная эмоция, которая первично вызвана объективными условиями удовольствия, может в своем избытке восприниматься как боль. Сама радость может таким образом ощущаться как гнетущее бремя, от которого мы пытаемся всеми силами избавиться. Двигательные разрядки, посредством которых мы ищем облегчения от такой «Noth der Fülle und der Überfülle», могут, однако, лишь косвенно предложить нам какое-либо реальное избавление. Дикий танец, например, неизбежно акцентирует первоначальное чувство как сознательное состояние и тем самым увеличивает его интенсивность. Но с этим увеличением жажда облегчения также станет сильнее. До тех пор, пока выражение не способно удовлетворить постоянно растущее нервное напряжение, в оргиастическом экстазе должен оставаться элемент «никогда не достаточно». Только когда повторное побуждение привело к телесному истощению, достигается реальное освобождение.

Нет сомнения, что такое приносящее облегчение истощение было конечной целью всех тех экстатических проявлений, которым предавались бедные тарантулы и танцоры Вита. Но проблема, представленная сходством между патологическим отчаянием, которое составляет начальную стадию таких эпидемических психических расстройств, и гнетущим чувством радости, выражение которого было подавлено, настолько сложна, что мы едва ли можем ожидать получения решительного ответа на такие вопросы, как, например, следует ли рассматривать менадический экстаз как меланхолическое или веселое состояние ума. И в большинстве случаев было бы, вероятно, одинаково невозможно установить, имеем ли мы в данном проявлении дело с удовольствием, которое ищет усиления, или с болью, которая ищет облегчения в истощении.

В то время как каждый волен интерпретировать факты в соответствии со своей оптимистической или пессимистической предвзятостью, тем не менее следует считать смешением идей делать стремление к бессознательности универсальным и фундаментальным импульсом в человеке. Для нас невозможно приписать какую-либо психологическую важность банальностям о завидном состоянии бесчувственного и счастье, которое можно найти в бессознательности. Только когда оно избавляет нас от боли, состояние частичной нечувствительности и прекращения функции может восприниматься как относительно приятное. То, что абсолютное отсутствие чувства могло бы доставить нам какое-либо удовольствие, является психологическим противоречием в терминах.

Эта иллюзия бессознательности может, однако, быть легко объяснена тем фактом, что интенсивные эмоциональные состояния обычно доминируются единственной озабоченностью. Сильное чувство, по причине ограничений нашего сознания, аннигилирует внешние ощущения и идеи. Экстаз, это «сверхсознательное» состояние высококонцентрированной активности, поднимается над пространством и временем к состоянию, в котором мы чувствуем себя освобожденными от всех форм восприятия. Но высшее удовольствие, которое мы можем таким образом испытать, не есть, как хотел бы Вагнер в свой пессимистический период, погружение и утопление нас самих в бессознательности; это скорее —

Наслаждаться столь богатым и полным ощущением жизни, мы полагаем, было целью, к которой, каждый на свой манер, стремились все люди с сильной витальностью. Даже если есть индивиды настолько несчастные, что для них прекращение жизни и функции представляется высшей целью желания, такие негативные примеры едва ли нужно принимать во внимание при обзоре универсальных человеческих импульсов. Жажда бессознательности, более того, является настолько пассивным состоянием ума, что сама по себе она никогда не могла бы объяснить экспрессивные действия более бурного или сложного рода. И она еще более недостаточна как объяснение всех тех вторичных выражений, которые займут нас в дальнейшем. Художественное производство никогда не достигло бы столь высокого развития, если бы оно служило только как седативное средство для человеческих чувств. Но и искусство, не более чем прямые действия выражения, не предполагает простого возбуждения; оно тоже выполняет, и с еще большей эффективностью, облегчающую и катартическую миссию. Снабжая человека средством интенсификации чувств, связанных со всеми разнообразными видами деятельности души, искусство в то же время дарует ему тот внутренний покой, в котором все сильные эмоции находят свое облегчение.

“endlos ewig

einbewuszt.”

Каждая интерпретация искусства, которая не уделяет должного внимания обоим этим аспектам, должна неизбежно быть односторонней и неполной.

ГЛАВА VI СОЦИАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Чтобы найти объяснение природы и происхождения импульса к искусству, мы были вынуждены пуститься в отступление об общей психологии чувства. Из этого беглого исследования стало ясно, что в двигательных сопутствующих явлениях физического, как и душевного чувства, мы имеем дело с формой активности, которая, взятая сама по себе, независима от всех внешних мотивов. Было показано, что диффузия чувственного тона всегда соответствует некоторому активному проявлению, обычно внешнему, которое возрастает в той же мере, в какой состояние сознания приобретает интенсивность и отчетливость. Помимо этих непосредственных трансформаций энергии, которые, благодаря закону инерции, следуют за первичным усилением или торможением функции, мы встретились с реакциями более сознательного рода, посредством которых организм стремится преодолеть торможение боли и поддерживать возбуждение удовольствия. И было также обнаружено, что универсальное животное желание увеличить всякое удовольствие и облегчить всякую боль породило множество вторичных проявлений, посредством которых мы пытаемся поддержать всякое удовольствие, сделать его более отчетливым для сознания и, таким образом, усилить его выражением, в то время как во время состояний боли мы стремимся к облегчению в отвлечении или в бурной двигательной разрядке. Наконец, было отмечено, что наряду с этим экспрессивным импульсом мы должны принять во внимание стремление к повышенному сознанию, которое ведет нас к преследованию, даже с риском некоторой мимолетной боли, всех чувств и эмоций, которыми наше ощущение жизни подкрепляется и интенсифицируется. Все эти импульсы, сопровождаемые высшими или низшими степенями сознательного усилия, являются психическими феноменами фундаментальной важности. Они не ограничены какой-либо конкретной стадией культуры. И их принудительная сила равна — более того, даже превосходит силу имитативного импульса, игрового импульса и импульса «привлекать, доставляя удовольствие». Если бы мы могли вывести желание художественного творчества из деятельности, связанной с чувством, мы нашли бы здесь объяснение его универсальности, а также его силы.

Но среди проявлений, описанных в предыдущих главах, нет ни одного, которое прямо вело бы нас к художественной деятельности. Как против теорий Spieltrieb возражалось, что игра никогда сама по себе не развивается в искусство, так теперь можно с таким же основанием возразить, что все непосредственные или вторичные эмоциональные проявления, какими бы интересными они ни были, не дают нам информации о художественных проявлениях. Инстинктивная тенденция выражать овладевающее чувство, усиливать удовольствие и искать облегчения от боли образует самый глубоко лежащий мотив всей человеческой деятельности. Поэтому мы можем вывести отличительные качества художественного производства из этого импульса только тогда, когда будет доказано, что искусство лучше способно, чем любой другой вид психической функции, служить и удовлетворять требованиям, которые возникают из этого импульса, когда он встречается в своей чистейшей форме.

Что это так, является фундаментальной гипотезой, на которой основана эта работа. Было невозможно доказать ее справедливость до тех пор, пока эмоциональные проявления рассматривались как феномены в психической жизни индивида. Ибо искусство по своей глубочайшей природе является социальной деятельностью. Чтобы прояснить связь между импульсом к искусству и эмоциональными видами деятельности, мы должны, следовательно, исследовать последние в том виде, в каком они появляются в социальных отношениях человечества. Мы не верим, что для этой цели необходимы какие-либо новые принципы. Нам нужно лишь применить к социальным феноменам те же законы, которые оказались справедливыми для эмоциональной жизни индивида. Поскольку, однако, законность такого курса может быть поставлена под сомнение, мы должны сначала посвятить несколько страниц рассмотрению того, что мы можем назвать — если выражение позволено — межиндивидуальной жизнью.

Это отступление приводит нас в область исследования — область психических условий социальной жизни, — которая в последние годы была объектом некоторых наиболее важных научных исследований. Исследования психологии масс, а также эксперименты по внушающей терапии доказали, до какой степени психические состояния могут передаваться от индивида к индивиду путем бессознательной имитации сопутствующих движений. Доктрина универсальной симпатии, ясное изложение которой было дано давно в этической теории Адама Смита, таким образом приобрела психологическое оправдание в современных теориях имитативного движения. Современная наука наконец научилась ценить фундаментальную важность имитации для развития человеческой культуры. И некоторые авторы даже зашли так далеко, что попытались вывести все социологические законы из этого одного принципа. В то же время естественная история начала уделять все больше внимания незаменимости имитации для полного развития инстинктов, а также для обучения тем видам деятельности, которые являются наиболее необходимыми в жизни.

Для теории искусства является удачей, что важность имитативных функций была таким образом одновременно признана в различных областях науки. Что бы ни думать о несколько дерзких обобщениях, которые были сделаны в недавнем применении этого нового принципа, неоспоримо, что эстетические виды деятельности могут быть поняты и объяснены только путем обращения к универсальной тенденции к имитации. Также показательно, что писатели по эстетике чувствовали себя вынужденными создать теорию имитации задолго до того, как экспериментальные психологи начали обращать свое внимание в этом направлении. В Германии наслаждение формой и формальными отношениями со времен Фишера интерпретировалось как результат движений, которыми не только наш глаз, но и все наше тело следует за очертаниями внешних вещей. Во Франции Жуффруа заявил, что условием получения эстетических впечатлений является «способность внутренне имитировать состояния, которые внешне проявляются в живой природе». В Англии, наконец, Вернон Ли и Анструтер Томсон основали теорию красоты и безобразия на этом же психическом импульсе копировать в наших собственных бессознательных движениях формы объектов. И в трудах, например, Хоума, Хогарта, Дугалда Стюарта и Спенсера можно найти множество изолированных замечаний о влиянии, которое прямым образом оказывается на нашу психическую жизнь восприятием линий и форм.

В большинстве этих теорий и наблюдений, однако, имитативная деятельность была замечена лишь постольку, поскольку она способствует эстетическому наслаждению, которое может быть извлечено из чувственных впечатлений. Но ее важность отнюдь не ограничена этим; напротив, мы верим, что она является фундаментальным условием для существования самой интуиции. Без всех этих незаметных прослеживающих движений, которыми наше тело сопровождает адаптацию глазных мышц к очертаниям внешних объектов, наши представления о глубине, высоте, расстоянии и так далее, безусловно, были бы гораздо менее отчетливыми, чем они есть. С другой стороны, привычка выполнять такие движения, так сказать, ввела внешний мир в сферу внутреннего. Мир был измерен человеком как стандартом, и объекты были переведены на язык ментального опыта. Впечатления приобрели тем самым не только эмоциональный тон, но и интеллектуальную понятность.

Еще больше важность имитации для нашей интуиции движущихся объектов. И само трудное движение полностью понимается только тогда, когда оно было имитировано, либо внутренне, либо в актуальной внешней деятельности. Идея движения, следовательно, обычно ассоциируется с задержанным импульсом выполнить его. Более пристальная интроспекция покажет каждому, до какой степени наше знание, даже о людях, построено из двигательных элементов. Бессознательно и незаметно копируя в нашем собственном теле внешнее поведение человека, мы можем научиться понимать его с доброжелательной или зложелательной симпатией. И, несомненно, большинство читателей признают, что причина, по которой они знают своих друзей и врагов лучше, чем кого-либо другого, заключается в том, что они носят воспоминание о них не только в своих глазах, но и во всем своем теле. Когда в моменты праздности мы обнаруживаем, что воспоминание об отсутствующем друге всплывает в нашем уме без видимой причины, мы часто можем заметить, к нашему изумлению, что мы только что бессознательно приняли одну из его характерных поз или имитировали его своеобразные жесты или походку.

Можно, однако, возразить, что вышеупомянутые примеры относятся только к особому классу индивидов. В других умах, скажут, картина мира целиком построена из визуальных и акустических элементов. Также невозможно отрицать, что классификация умов по различным типам, которую ввела современная психология, столь же законна, сколь и выгодна для целей исследования. Но мы едва ли можем поверить, что такие деления имеют в виду что-либо большее, чем относительное преобладание отдельных психических элементов. Легко понять, что человек, в чьем запасе памяти визуальные или акустические образы занимают первое место, может быть склонен отрицать, что двигательные ощущения бессознательного копирования входят в какой-либо степени в его психический опыт. Но исключительно визуальный образ мира, если такая вещь возможна, должен, очевидно, быть не только эмоционально беднее, но и интеллектуально менее отчетливым и менее полным, чем интуиция, в которую включены такие двигательные элементы.

Важность двигательных ощущений в психологии познания сама по себе не представляет эстетического интереса. Вопрос был затронут в этой связи только из-за иллюстрации, которую он дает теории имитации. Если, как мы полагаем, это действительно необходимо для цели приобретения полного понимания вещей и событий, «переживать» их — то есть преследовать и схватывать их не только тем конкретным органом чувств, к которому они взывают, но и прослеживающими движениями всего тела, — тогда нет нужды удивляться универсальности имитативного импульса. Имитация не только, согласно этому взгляду, облегчает наше обучение полезным видам деятельности и помогает нам извлекать эстетическое наслаждение из наших ощущений: она служит также, и, возможно, первично, как средство для приспособления нас к внешнему миру и для объяснения вещей путем обращения к самим себе. Поэтому естественно, что имитативные движения должны занимать столь большое место среди видов деятельности детей и первобытных людей. И мы также можем понять, почему этот фундаментальный импульс, который сыграл столь важную роль в расовом, а также в индивидуальном воспитании, может стать настолько великим, что превращается в болезнь и доминирует над всей сознательной жизнью. В детстве мы все имитировали, прежде чем понимали, и мы научились понимать, имитируя. Только когда мы стали знакомы путем имитации с наиболее важными данными восприятия, мы становимся способными присваивать знание более рациональным способом. Хотя ни один взрослый не имеет нужды прибегать к внешней имитации, чтобы понять новые впечатления, все же естественно, что в патологическом состоянии он должен впасть обратно в примитивную имитативную реакцию. И столь же естественно, что внутренняя, т. е. задержанная, имитация должна происходить во всех наших восприятиях. После этого объяснения универсальности этого феномена нам нет нужды далее заниматься общей психологией имитации. Мы должны здесь только принять к сведению ее важность для коммуникации чувства.

Как хорошо известно, только в случаях ненормально повышенной чувствительности — например, на некоторых стадиях гипнотизма и передачи мыслей — двигательный аналог психического состояния может быть имитирован с такой верностью и полнотой, что имитатор оказывается тем самым способным приобщиться ко всем интеллектуальным элементам состояния, существующего в другом. Гедонистические качества, с другой стороны, которые физиологически обусловлены гораздо более простыми двигательными аналогами, могут, конечно, передаваться с гораздо большим совершенством: легче внушить удовольствие, чем мысль. Также очевидно, что именно самые общие гедонистические и волевые элементы были рассмотрены немецкими авторами по эстетике в их теориях внутренней имитации («Die innere Nachahmung»). Они, по-видимому, полагали, что принятие поз и выполнение движений, которые обычно сопровождают данное эмоциональное состояние, также преуспеют в некоторой степени в производстве подобного эмоционального состояния. Это предположение вполне законно, даже если связь между чувством и движением интерпретируется ассоциативным способом. И оно не нуждается в оправдании, когда двигательные изменения рассматриваются как физиологический коррелят самого чувства.

Повседневный опыт дает много примеров того, как чувства вызываются к существованию имитацией их выразительных движений. Ребенок повторяет улыбки и смех своих родителей и может таким образом приобщиться к их радости задолго до того, как он способен понять ее причину. Взрослая жизнь, естественно, не дает нам много возможностей наблюдать эту чистую форму прямой и почти автоматической передачи. Но даже во взрослой жизни мы часто можем встретить обмен чувством, который кажется почти независимым от какой-либо интеллектуальной коммуникации. Влюбленные знают это, и близкие друзья, такие как братья Гонкур, не говоря уже о людях, которые находятся в столь тесном раппорте друг с другом, как гипнотизер и его субъект. И даже там, где нет предшествующих симпатических отношений, состояние радости или печали часто может, если оно только отчетливо выражено, перейти, так сказать, от индивида, который был под влиянием своей объективной причины, к другому, который, как бы заимствует чувство, но остается неосведомленным о его причине. Мы испытываем этот феномен почти ежедневно под влиянием, оказываемым на нас социальным общением, и даже теми аспектами природы — например, синим открытым небом или нависающими горами, — которые естественно вызывают в нас физическое проявление эмоциональных состояний. Принудительная сила, с которой наше окружение — одушевленное или неодушевленное — заставляет нас принять чувства, которые внушаются их позами, формами или движениями, возможно, как правило, слишком слаба, чтобы быть замеченной самоконтролируемым, неэмоциональным человеком. Но если мы хотим примера этого влияния в его сильнейшем проявлении, нам достаточно вспомнить, как трудно индивиду сопротивляться заразе коллективного чувства. В общественных случаях общее настроение, будь то радость или печаль, часто передается даже тем, кто первоначально был одержим противоположным чувством. Настолько мощна инфекция сильного возбуждения, что — согласно М. Фере — даже совершенно трезвый человек, который принимает участие в попойке, часто может быть искушен присоединиться к выходкам своих пьяных товарищей в своего рода опьянении из вторых рук, «опьянении по индукции». В великих психических эпидемиях Средних веков этот вид заразы действовал с более фатальными результатами, чем когда-либо до или после. Но даже в современные времена популярный уличный бунт часто может показать нам нечто от того же феномена. Великий шум в Лондоне в 1886 году дал, говорят, хорошую возможность наблюдать, как люди, которые первоначально сохраняли безразличное отношение, постепенно увлекались общим возбуждением, даже до степени присоединения к бесчинствам. В этом случае заразительный эффект экспрессивных движений несомненно облегчался их связью с таким первичным импульсом, как импульс грабежа и разрушения. Но дело обстоит так же со всеми видами деятельности, которые появляются как внешние проявления наших сильнейших состояний чувства. Они все состоят из инстинктивных действий, с которыми каждый хорошо знаком по собственному опыту. Поэтому естественно, что гнев, ненависть или любовь могут передаваться почти автоматически от индивида к массам и от масс к индивидам.

Теперь, когда принцип межиндивидуальной диффузии чувства был сформулирован и объяснен, мы можем вернуться к нашей основной линии исследования и изучить его влияние на экспрессивный импульс. Мы видели, что в социальном окружении индивида разыгрывается процесс, напоминающий тот, который происходит внутри его собственного организма. Точно так же, как функциональные модификации распространяются от органа к органу, точно так же, как все более широкие зоны системы вовлекаются в участие в первичном усилении или торможении, так чувство диффундирует от индивида к кругу сочувствующих, которые повторяют его экспрессивные движения. И точно так же, как все расширенные «соматические резонансы» способствуют первичному чувственному тону увеличенной силой и увеличенной определенностью, так эмоциональное состояние индивида должно быть усилено ретроактивной стимуляцией от выражений, которыми состояние было, так сказать, продолжено в других. Путем взаимного действия первичных движений и заимствованных движений, которые взаимно имитируют друг друга, социальное выражение действует таким же образом, как индивидуальное выражение. И мы вправе рассматривать это как вторичный результат общего экспрессивного импульса, что, будучи охваченными подавляющим чувством, мы ищем усиления или облегчения путем ретроакции от сочувствующих, которые воспроизводят и в своем выражении представляют ментальное состояние, которым мы доминируемы.

На самом деле мы можем наблюдать в проявлениях всех сильных чувств, которые не нашли удовлетворительного облегчения в индивидуальном выражении, стремление к социальному резонансу. Счастливый человек хочет видеть радостные лица вокруг себя, чтобы из их выражения он мог извлечь дальнейшее питание и увеличение для своего собственного чувства. Отсюда доброжелательное отношение ума, которое, как правило, сопровождает всякую сильную и чистую радость. Отсюда также широко распространенная тенденция выражать радость подарками или гостеприимством. В настроениях депрессии мы аналогично желаем отклика на наше чувство от нашего окружения. В глубине отчаяния мы можем жаждать всеобщего катаклизма, чтобы расширить, так сказать, нашу собственную боль. Как радость естественно делает людей добрыми, так боль часто делает их жесткими и жестокими. То, что это не всегда так, является результатом увеличенной силы симпатии, которую мы приобретаем каждым пережитым страданием. Более того, мы нуждаемся в симпатическом раппорте для наших двигательных реакций против боли. Все активные проявления печали, отчаяния или гнева, которые не являются полностью болезненными сами по себе, облегчаются взаимным влиянием коллективного возбуждения. Таким образом, все сильные чувства, будь то приятные или болезненные, действуют как социализирующие факторы. Это социализирующее действие можно наблюдать на всех стадиях развития. Даже животные ищут своих сородичей, чтобы стимулировать себя и друг друга общим выражением подавляющего чувства. Как было отмечено Эспинасом, сбивание в стаи самцов птиц во время брачного периода, возможно, в такой же степени обусловлено этой жаждой взаимной стимуляции, как и желанием конкурировать за благосклонность самки. Воющие хоры ара и барабанные концерты шимпанзе являются еще лучшими и безошибочными примерами коллективного эмоционального выражения. У человека мы находим результаты той же жажды социального выражения в собраниях для ликования или траура, которые можно встретить у всех племен, на всех ступенях развития. И как еще более высокое развитие того же фундаментального импульса, у человека появляется художественная деятельность.

Чем сознательнее наша жажда ретроакции от сочувствующих, тем больше должно также развиваться в нас сознательное стремление вызвать чувство, чтобы оно было присвоено как можно большим числом и как можно полнее. Экспрессивный импульс не удовлетворяется резонансом, который способен дать случайная публика, какой бы сочувствующей она ни была. Его естественная цель — привести все больше и больше чувствующих существ под влияние того же эмоционального состояния. Он стремится победить сопротивляющихся и пробудить безразличных. Эхо, истинное и мощное эхо — вот чего он желает со всей энергией неудовлетворенной жажды. В результате этой жажды экспрессивные виды деятельности ведут к художественному производству. Произведение искусства представляет себя как наиболее эффективное средство, с помощью которого индивид способен передать все более широким кругам сочувствующих эмоциональное состояние, подобное тому, которым он сам доминируем.

Мы предлагаем в следующей главе указать путь, которым искусство в своих различных формах служило экспрессивной жажде.

ГЛАВА VII ДЕДУКЦИЯ ФОРМ ИСКУССТВА

В науке об искусстве было выдвинуто много гипотез относительно порядка, в котором появились различные формы искусства. Мы не намерены выдвигать какие-либо новые аргументы по этому много обсуждаемому вопросу. Даже если бы наши знания о доисторическом человеке были настолько полными и заслуживающими доверия, чтобы дать нам право делать какие-либо выводы относительно самых ранних стадий развития искусства, такое обращение к истории в данной связи составило бы серьезное смешение точек зрения. Пока мы заняты этим абстрактным данным, чисто художественной деятельностью, мы не можем найти никакой поддержки для наших рассуждений в существующих произведениях искусства, относительно которых всегда может быть поднят вопрос, был ли мотив чисто автотелическим импульсом к искусству или нет. Поэтому на следующих страницах мы полностью проигнорируем вопрос об исторической последовательности и ограничим наше внимание различными степенями теоретического приоритета. Начиная с интерпретации художественной деятельности, которая была постулирована, но еще не доказана в предыдущей главе, мы будем рассматривать те формы искусства как наиболее примордиальные, которые стоят в теснейшей связи с выражением чувства. Сравнивая те проявления арт-деятельности, которые с нашей точки зрения являются элементарными, с неэстетическим выражением эмоциональных состояний, мы попытаемся изолировать специфически художественные качества в их простейшей возможной форме. Если результат такой обработки окажется согласующимся с общими эстетическими идеалами, как они представлены в литературе об искусстве, этот факт естественно пойдет в зачет нашего объяснения.

Чистейшим и наиболее типичным выражением простого чувства является то, которое состоит из простых случайных движений. Те виды деятельности, будь то всего тела или специальных частей — гортани, например, — которые следуют непосредственно за состоянием удовольствия или боли, или, скорее, сопровождают его, сами по себе являются совершенно неэстетическими. Таким образом, невозможно увидеть что-либо художественное в зрелище человека, прыгающего или кричащего от радости. И все же низший вид лирической музыки и лирического «гимнастического» танца может быть почти так же непосредственно связан с первоначальным состоянием чувства, как эти чисто экспрессивные виды деятельности. Единственная разница в том, что в музыке и танце движения были ограничены и сдержаны принятием фиксированной последовательности во времени. Эта фиксированная последовательность во времени — ритм — должна, следовательно, с нашей точки зрения, рассматриваться как простейшая из всех форм искусства.

Если бы мы должны были дать полное описание психологии ритма, было бы невозможно не прибегнуть к социологическому и историческому способу обработки. Исследованиями д-ра Валлашека по первобытной музыке было убедительно показано, какую важную роль ритм как средство облегчения кооперации сыграл в борьбе за существование. И это утилитарное объяснение было недавно доведено еще дальше профессором Бюхером, который указывает на неоценимую экономию усилий, которую индивид получает, регулируя свои движения в фиксированной последовательности времени. Мы можем думать, что профессор Бюхер зашел слишком далеко в попытке вывести почти всю музыку и поэзию из экономических потребностей труда; но нет сомнения, что каким бы образом ни объяснялось конечное происхождение музыкальных искусств, их развитие в значительной степени обусловлено практическими преимуществами ритма. Эти соображения, однако, которые будут развиты в следующих главах, не должны задерживать нас здесь, где мы имеем дело с предположительно неутилитарным и чисто эстетическим произведением искусства. Если практические преимущества экономии и кооперации могут быть исключены — если мы можем представить танец и песню, которые не имеют своей целью облегчение или регулирование какого-либо вида труда или стимуляцию какого-либо усилия, которые, короче говоря, имеют свою единственную цель и назначение в самих себе, — тогда элемент искусства в этом танце или песне должен быть объясним без обращения к «чужеродным» целям.

Единственное объяснение, которое мы смогли найти, — это то, которое возвращает нас к точке зрения последней главы. Рассматривая искусство как существенно социальную деятельность, мы естественно уделяем наше главное внимание ритму как фактору унификации. Но поскольку нам не позволено принимать во внимание его важность для практической кооперации, мы можем интерпретировать его только как средство достижения эмоциональной общности. И очевидно, что фиксированная последовательность во времени, когда она используется для цели коммуникации состояния чувства, должна производить тот же эффект, что и тогда, когда она служит цели диффузии и регулирования импульсов к труду.

Этот факт можно наблюдать во всех случаях социального выражения. Самые общие и простые состояния эмоционального возбуждения, такие как праздничное настроение или воинственный экстаз, действительно могут распространяться с достаточной эффективностью посредством простого заразительного подражания. Но даже в отношении столь явно инфекционных чувств, если требуется, чтобы большая масса людей была коллективно и одновременно стимулирована совместным исполнением соответствующих выразительных движений, эти движения должны быть упорядочены принятием ритма. С другой стороны, как только выражение фиксируется в ритмической форме, его заразительная сила неизмеримо возрастает. Благодаря своему непрерывному и регулярному повторению ритм безжалостно захватывает внимание и тем самым заставляет даже самых упорных поддаться силе передаваемого чувства.

В качестве доказательства непреодолимости, с которой ритмическое выражение может побудить аудиторию к почти непроизвольному подражанию, можно сослаться на привычные эффекты южных танцев. Тарантелла, как известно, часто увлекает нежелающих, так же как и желающих, присоединиться к ее неистовым движениям. И то же самое говорят о многих других испанских и итальянских танцах. Нам достаточно упомянуть аполог о фанданго, так часто используемый в качестве мотива балетов, в котором танец, представший перед судом за нарушение порядка, вынуждает судью и присяжных поддаться его искушению и прервать заседание ради неистовой пляски. Подобные истории дают преувеличенный, но типичный пример огромного влияния, которое вид танца оказывает на живые латинские народы. Бесстрастный северянин, конечно, всегда может подавить импульс активно присоединиться к неистовому танцу. Но даже он не может избежать того, чтобы разделить возбуждение посредством внутреннего подражания.

Однако невозможно с какой-либо точностью решить, обусловлены ли эффекты, которые танцевальное представление оказывает на зрителей, главным образом самими движениями или ритмом, которым они регулируются. Поэтому, чтобы оценить по достоинству важность темпа, необходимо рассмотреть его в том виде, в каком он проявляется при изоляции от телесного движения. Низшие типы музыки, в которых элемент мелодии не имеет значения, показывают нам ритм в его простейшей и чистейшей форме. Такие инструменты, как барабаны, там-тамы и кастаньеты, могут служить весьма эффективным средством эмоционального возбуждения. Тот же подъем или упадок, который в танце передается рядом разнообразных выразительных движений, может быть передан с почти равной эффективностью простой последовательностью звуков. Любая группа акустических впечатлений, следующих друг за другом в фиксированном ритме, может, независимо от их характера, вызвать у слушателя те же изменения функций и деятельности, а следовательно, и то же эмоциональное состояние, которое изначально выражалось этой конкретной временной последовательностью. Таким образом, чистое чувство, каким оно предстает, когда сделана абстракция от всех интеллектуальных элементов, может быть, так сказать, экстернализировано в ритмической форме. И, что еще более важно, чистое чувство может при этой экстернализации быть зафиксировано для будущего повторения. Даже в своих простейших проявлениях искусство, таким образом, способно поднять эмоциональное состояние над ограничениями пространства и времени.

Говоря о связи между чувством и ритмом, наиболее естественно обратиться к танцу и простейшей вокальной и инструментальной музыке. Но само собой разумеется, что эффекты по своему роду одинаковы, хотя и меньше по степени, когда временная последовательность запечатлевается в нашем сознании каким-то более косвенным путем. Так, усваивая элемент ритма, который входит во всю поэзию, мы можем при декламации или чтении стиха приобщиться к эмоциональному состоянию точно так же, как мы делаем это, присоединяясь, активно или «внутренне», к движениям танца. Подобным образом изобразительные и декоративные искусства могут, принуждая наш глаз следовать регулярному расположению линий и фигур, передать нам эмоциональное возбуждение посредством ритма. Орнамент, это чисто народное искусство, может поэтому сравниваться по своим психологическим эффектам с простыми народными танцами и мелодиями.

В этих трех логически наиболее первобытных искусствах, а именно: гимнастическом танце, геометрическом орнаменте и немелодичной, просто ритмической музыке или пении, немотивированное «безобъектное» чувство выражается в среде, которая непосредственно передает нам сопровождающие его изменения активности. Несмотря на скудость их интеллектуального содержания, эти чисто лирические формы, если мы можем их так назвать, являются поэтому в высокой степени эмоционально внушающими. Общие и неясные настроения, такие как чувство легкости, освобождения от стеснения, уверенности и силы и т. д., могут ими передаваться с непревзойденной верностью. Но их выразительная сила также ограничена такими чисто гедонистическими состояниями. Поэтому всякий раз, когда чувство составляет часть дифференцированной и полностью сформированной эмоции, импульс к социальному выражению должен воспользоваться какими-то более адекватными средствами передачи.

На самом деле, почти всегда, даже в самом импульсивном порыве удовольствия или боли, будет присутствовать элемент простого драматического представления, посредством которого сообщаются некоторые психические качества, характерные для различных эмоций. Что касается танца, например, мы можем говорить лишь абстрактно о каких-либо просто «гимнастических» формах. Даже если движения изначально направлены лишь на усиление или облегчение неясного эмоционального состояния, они неизбежно примут характер таких движений, которые были связаны с какой-либо эмоцией, и тем самым, как у зрителей, так и у исполнителей, пробудят некоторое слабое оживление этого сложного состояния чувства. Этот процесс можно очень ясно наблюдать в случае псевдопантомим, которые так распространены среди низших племен. Когда дикарь находится в состоянии сильного эмоционального напряжения, он обычно прибегает к тем же движениям, которые служили ему для выражения самых сильных и частых волнений его жизни. Среди воинственных племен танцы радости, так же как и их развития, приветственные танцы и комплиментарные танцы, обычно имеют отчетливый военный характер. Несомненно, можно утверждать, что особый характер этих пантомим был изначально результатом политических соображений. В военном состоянии общества, возможно, просто является мерой безопасности встречать незнакомцев угрозами. Но как бы ни был важен этот утилитарный аспект, представляется более вероятным, что большая часть этих по-видимому немотивированных пантомим, которые исполняются, когда мы ожидали бы лишь простого порыва радости, лучше всего интерпретируются как реальные примеры заимствованного выражения, продиктованного ограничениями наших средств выражения и подкрепленного ассоциативными процессами.

В жизни самодостаточных образованных людей мы обычно не встречаем этого явления в столь отчетливой форме. Но даже здесь фрагментарные пантомимы, в которые человек часто впадает, будучи охваченным совершенно неясным чувством — нам достаточно сослаться на эротический характер объятий и других жестов радости — показывают нам, что выражение всегда добавляет элемент определенности к выражаемому психическому состоянию. Рассматривая реакции, следующие за физической болью, нам уже приходилось принимать во внимание вид воображаемой материализации, как если бы боль была конкретной вещью, рубашкой Несса, с помощью которой страдалец обычно склонен объяснять свои автоматические движения. Здесь нам нужно лишь указать, что подобное, так сказать, мифогенное влияние, естественная склонность к олицетворению, проистекает не только из реакций на боль, но и из всех выразительных действий. Неясное настроение удовольствия, таким образом, обычно переходит в радость — то есть чувство, которое относится к какой-то причине, воображаемой или реальной, — когда функциональное усиление достигает наших произвольных мышц. Стеснение, которое по своему происхождению может быть чисто физиологическим, трансформируется, когда телесные изменения становятся более дифференцированными, в страх перед чем-то неизвестным — например, какой-то надвигающейся опасностью.

Поскольку индивиду самому так трудно воспринимать психическое состояние как чистое ощущение без элемента мысли, нам не следует удивляться, что его выражение всегда передает зрителю нечто большее, чем простое возбуждение или подавленность простого чувства. Как бы строго мы ни пытались изолировать чистый ритм лирического исполнения, в него всегда будет проскальзывать элемент миметического выражения — мы не знаем лучшего прилагательного, — который предполагает психическое состояние, более отчетливое и лучше определенное, чем состояние чистого чувства. В действительности, следовательно, драматические формы танца не менее первобытны, чем те чисто ритмические проявления, которые необходимость рассмотрения заставила нас выделить в отдельную группу. Также очевидно, что драматический или миметический элемент будет возрастать в своем значении по мере того, как стремление представлять психические состояния и передавать их посторонним становится более осознанным и преднамеренным.

Мы достаточно подробно рассмотрели передачу эмоций посредством миметического выражения. Яркий пример этого процесса уже был найден вне области искусства в заразительности коллективных состояний ума. Когда искусство принимает эмоциональную передачу как самоцель, эта заразительность естественно возрастает. Со стороны исполнителя мы должны предполагать сознательное стремление сделать мимическое выражение как можно более легко усваиваемым; со стороны зрителя — повышенную готовность приобщиться к выражаемому чувству. Театральная аудитория, действительно, в отличие от буйной толпы, обычно не заходит так далеко, чтобы подражать своему лидеру, актеру, посредством реального движения. Осознавая фиктивный характер представления, зрители способны сопротивляться подсознательным волевым импульсам, которые они получают. Но, контролируя таким образом свою внешнюю активность, те, кто внимательно следит за игрой, могут тем не менее усвоить почти прямым образом представленные чувства. Хотя они остаются пассивными зрителями и сохраняют видимость неподвижности, они склонны следовать, в своего рода сокращенном виде, позам и мимике исполнителей. На самых критических стадиях популярной мелодрамы аудитория всегда впадает в бессознательную пантомиму, которая, как заметил Энгель, для психологического наблюдателя представляет гораздо больший интерес, чем та, что разыгрывается на сцене. В высших формах драматического искусства эта прямая передача чувства, несомненно, теряет большую часть своего значения. Но мы полагаем, что каждый внимательный театрал имеет случайные возможности наблюдать, если не у своих соседей, то у самого себя, слабые следы бессознательного и непроизвольного подражания, которое следует за всеми движениями исполнителей. Такое подражание, конечно, будет становиться все более и более выраженным по мере того, как диалог уступает место пантомимическому действию, и чем ярче и убедительнее это действие представлено. В качестве примера силы, с которой хороший мимик может заставить даже самого критически настроенного зрителя участвовать в эмоциональных настроениях, мы не можем привести ничего лучшего, чем описание Гаррика в «Письмах из Англии» Лихтенберга. «Его мимика настолько сильна, что приглашает к подражанию. Когда он серьезен, его аудитория серьезна. Когда он хмурится, зал хмурится, и он улыбается, когда он улыбается. В его скрытом удовольствии и в его интимной манере, когда в сторону он доверяется аудитории, есть что-то настолько подкупающее, что вся душа устремляется к этому обаятельному человеку».

Может показаться, что описанные выше процессы происходят только в тех искусствах, которые можно назвать драматическими в собственном смысле этого слова. Если бы это было так, принцип эмоциональной передачи посредством прямого подражания, конечно, имел бы очень ограниченное эстетическое значение. Мы полагаем, однако, что гистрионический элемент можно заметить, несомненно, с большей или меньшей отчетливостью во всех различных формах художественного творчества. Он, безусловно, входит в литературу, где популярные авторы, особенно сентиментального класса, всегда владели секретом внушения чувств путем представления их проявлений в «заразительном» описании. И он играет важную роль во всех искусствах дизайна, как изобразительных, так и декоративных.

Мы часто можем поймать себя на слабом подражании движениям или позам, представленным в скульптуре. И это влияние внушения ощущается не только, как думает профессор Ланге, в случае мелодраматической скульптуры — выражающей самые бурные страсти, — оно также в немалой степени способствует нашему наслаждению формами, которые представляют более мягкие настроения. Как бы спокойна и бесстрастна ни была мимика статуи, поза тела всегда будет передавать нам чувство какого-то рода, силы и уверенности или, возможно, затаенной меланхолии.

В искусстве живописи этот миметический принцип имеет тенденцию теряться среди описательных элементов. Прямая передача чувства заменяется косвенной и ассоциативной. Тем не менее, существует мало работ, если они вообще есть, в которых гистрионический фактор полностью отсутствует. Его можно обнаружить с особой ясностью в сентиментальной или комической фигуративной живописи, которая часто буквально заражает нас эмоциями, которые она представляет. Глядя, например, на японскую карикатуру богов счастья, мы часто смеемся смехом картины задолго до того, как осознали его причину или сформулировали какое-либо суждение о художественных достоинствах изображения.

Правда, изобразительное искусство имеет много отраслей, в которых человеческая фигура не появляется вовсе. Но это отсутствие отнюдь не влечет за собой полной потери миметической внушаемости. Поскольку наши восприятия, будь то одушевленных или неодушевленных объектов, всегда сопровождаются полным или несостоявшимся подражанием, любой вид формы или движения может вызвать у нас действия, характерные для какого-то эмоционального настроения. Точно так же, как ритмическая серия простых акустических или визуальных впечатлений может вызвать у нас функциональные изменения, сопровождающие простое чувство, и тем самым пробудить в нас психическое состояние, экстернализацией которого является этот ритм, так и мимические движения, которые являются физиологическими аналогами отчетливой эмоции, могут быть, так сказать, переведены в линии и формы, посредством которых эмоция воспроизводится в других умах. Таким образом, даже предмет ремесла — ваза, например — может, благодаря внушаемости своей формы, воздействовать на нашу эмоциональную жизнь почти непосредственным образом. А геометрический орнамент обладает равной, если не еще большей, силой вызывать у нас эмоциональные состояния, которые мы прочитываем в углах и волютах. Наконец, конкретные объекты природы полны «выразительных качеств», которые делают их доступными в качестве средства передачи наших чувств. Весь мир визуальной реальности может, таким образом, использоваться в своего рода косвенном миметизме — драматическом выражении, так сказать, в котором естественные и абстрактные формы заменяют человеческое тело.

Ход нашего рассуждения привел нас к тому, чтобы подчеркнуть лирические и драматические элементы в художественной деятельности. Но мы отнюдь не хотим преуменьшать тот факт, что лишь очень небольшое меньшинство работ может быть исчерпывающе описано этими двумя качествами. С возрастанием важности интеллектуальных элементов, сопровождающих эмоциональные состояния, прямая эмоциональная суггестия неизбежно должна казаться неадекватным средством коммуникации. Радость или печаль, вместе с представлением о какой-то объективной причине этого, восторг или восхищение, гнев, ненависть или отчаяние — все эти и подобные состояния могут быть полностью переданы постороннему лишь в той мере, в какой они были объяснены его интеллекту. Как теоретически последнее проявление стремления к социальному выражению, таким образом, появится импульс представлять или описывать объективные события или вещи, посредством которых у его аудитории может быть вызвано чувство, подобное чувству художника-творца. И таким образом, почти во всех формах искусства, в орнаменте и музыке, так же как в живописи и романах, будет найдено подражание природе, которое служит тому, что в самом широком использовании термина мы можем назвать эпической целью.

Интеллектуальное обоснование чувства посредством представления причины и упорядоченная форма его прямого или вторичного выражения, однако, сами по себе недостаточны для обеспечения отклика; внимание и добрую волю аудитории нужно сначала расположить к себе. Симпатический раппорт всегда предполагает состояние податливости по крайней мере у одной из вовлеченных сторон. Стремясь с помощью произведения искусства получить отклик на овладевшее чувство, художник, таким образом, вынужден прибегать к убеждению своей реальной или фиктивной публики. Как тонко заметил М. Сюлли-Прюдом, искусство пробуждает наши чувства и пробуждает наши мысли, только сначала лаская наши чувства. Помимо того элемента красоты, который может быть непосредственно выведен из выраженного содержания, и того элемента грациозности, который следует как результат психической свободы, достигнутой выражением, почти во всех произведениях искусства есть качества, цель которых — исключительно доставлять удовольствие. Если мы можем рискнуть несколько дерзкой параллелью, мы можем сказать, что произведение искусства, так же как живой организм, животное или растение, привлекает внимание и очаровывает чувства красотой своих «средств привлечения», не ради самих этих привлекательных сторон, а ради секрета, который они в то же время скрывают и раскрывают. Все эти соблазны могли бы легко заставить поверхностного наблюдателя упустить из виду простой факт, который лежит в основе художественного произведения, а именно: состояние чувства, которое требует выражения и отклика. Мы видим, таким образом, почему импульс привлекать, доставляя удовольствие, считался синонимом импульса к искусству.

Как уже было отмечено, такая интерпретация не может объяснить принудительную силу художественного импульса. И в равной степени с теориями, основанными на эпических или описательных элементах в искусстве, она несовместима с принципом единства искусства. Если логическая эволюция форм искусства мыслится так, как мы описали, все различные проявления художественной деятельности могут быть выведены из одного общего принципа. И с помощью этого одного принципа мы способны объяснить силу того импульса, который с подобной принудительной силой побуждает к творчеству в рамках различных форм искусства.

Как бы ни дифференцировался художественный импульс с прогрессом культуры, его внутренняя природа всегда будет оставаться прежней. Как бы сложны ни были его проявления, их цель всегда — обеспечить верный отклик на овладевшее чувство. Чем совершеннее произведение искусства, тем более его создатель будет становиться независимым от случайной аудитории, которая своим симпатическим выражением производит усиливающее обратное воздействие на его чувство. Он учится придавать своим психическим состояниям воплощение, которое облегчает их воспроизведение в более широком окружении. Таким образом, экспрессивный импульс направляет его поставить себя в симпатический раппорт с фиктивной публикой. Он творит, то есть выражает себя, для идеального зрителя — для потомства или для самого себя. С гордым безразличием к своему самому непосредственному социальному окружению он может, таким образом, рассматривать свое собственное произведение как совершенно свободное от какой-либо социальной мотивации. Афоризм Милля «Всякая поэзия — это монолог», несомненно, был бы принят многими из самых выдающихся поэтов. Но психологический наблюдатель не может не заметить, что в таких монологах эго служит заменой внешней публики. Художник в некотором смысле обладает двойной способностью; и художественное творчество в одиночестве всегда может быть объяснено тем фактом, что творец существует также как свой собственный зритель.

Произведение даже самых индивидуалистических и самых изолированных художников, следовательно, может быть объяснено только социологическими соображениями. И то же самое касается тех художников, которые работают только для потомства. Было бы неправильно сказать, что искусство в любом из своих высших проявлений стремится передать чувство. Его цель гораздо скорее — увековечение. Но это самое желание увековечить психическое состояние, это желание, которое принуждает художника неустанно стремиться к достижению формы, способной передать всем людям каждой страны и каждой эпохи то же усиление и тот же восторг, которые он сам испытал — это высшее проявление экспрессивного импульса — может быть полностью объяснено только ссылкой на усиливающую и облегчающую силу социального выражения. В каком бы свете ни представал импульс к искусству перед рефлексирующим сознанием художника-творца, это единственная последовательная интерпретация, к которой мы можем прийти путем исследования художественной деятельности на психологических основаниях.

ГЛАВА VIII ИСКУССТВО КАК ОБЛЕГЧЕНИЕ

В стремлении обеспечить передачу и увековечение чувства экспрессивная деятельность постепенно теряет свой чисто импульсивный характер. Из почти рефлекторного выхода для аномального нервного давления она все больше трансформируется в преднамеренное художественное производство, которое осознает свою цель, а также средства для ее достижения. Разработка произведения искусства, в котором выражение состояния чувства должно быть сконцентрировано, и сконцентрировано таким образом, который не только облегчает, но даже принуждает зрителя к ассимиляции этого состояния, является сложной операцией, которая, конечно, не может происходить без эффективного сотрудничества интеллектуальных и волевых действий. А их сотрудничество, с другой стороны, должно, очевидно, оказывать некоторое влияние на первобытное чувство.

Это привычное наблюдение, должным образом подчеркнутое во всех психологических справочниках, что сильные чувства делают ясное мышление невозможным. Повседневный опыт, так же как и научный эксперимент, дает недвусмысленное доказательство влияния, которое аномальное возбуждение или подавленность оказывает не только на наши идеи и их ассоциации, но даже на восприятия. Обратное, возможно, утверждалось не так часто. Тем не менее, не подлежит сомнению, что усиленная интеллектуальная деятельность может в некоторых случаях даже более эффективно, чем моторная реакция, преодолеть тиранию гипернормального чувства. Правда, каждое психическое состояние становится более отчетливым как феномен сознания, когда наши мысли направлены на него. Чувства низкой и умеренной интенсивности могут даже усиливаться в своем чисто эмоциональном аспекте, если мы позволим нашему интеллекту играть на них. Но как только достигается большая интенсивность чувства, это отношение меняется на обратное. Радость, которая настолько велика, что становится бременем, «Die Noth der Fülle», и оцепенелое отчаяние должны неизбежно уменьшаться, когда происходит увеличение отчетливости в их интеллектуальных элементах. Чем больше мы можем заставить себя созерцать с холодным и ясным вниманием причины и проявления таких напряженных состояний, тем больше мы также способны овладеть ими. Это привычный опыт для каждого, что сильный страх может быть побежден, если только нам удастся переключить все наше внимание на его объективный источник и «посмотреть опасности в лицо». Когда внимание сконцентрировано и усилено до предельной степени, оно может даже, как в случае фасцинации, полностью предотвратить, к нашей собственной опасности, само возникновение этой самосохраняющейся эмоции.

В художественном творчестве мы не имеем дела с преднамеренным или непреднамеренным усилием преодолеть чувство. Напротив, цель здесь состоит в том, чтобы сохранить как можно более сильный контроль над ним, чтобы придать ему наиболее эффективное воплощение. Однако настолько непримирим конфликт между эмоциональным возбуждением и интеллектуальной деятельностью, что последняя, даже когда она прямо служит целям эмоционального усиления, должна нейтрализовать избыток чувства. Состояние сильного удовольствия или боли никогда не может быть сделано понятным для посторонних, если его выражение не обуздано и не дисциплинировано мыслью. Будучи таким образом воплощенным в фиксированной форме, чувство выигрывает в постижимости, а также в заразительной силе. Но в то время как эффект на зрителей и слушателей таким образом увеличивается, художественная форма влияет на самого чувствующего субъекта совершенно иным образом. Сама ее ясность и отчетливость неизбежно привносит нечто от того спокойствия, которое всякое возбуждение ищет в качестве облегчения.

Непосредственная реакция, которую произведение искусства оказывает на своего собственного создателя, конечно, легче всего видна и понятна в «высших» формах искусства с их выраженными интеллектуальными элементами. Литературные примеры «поэтического лечения» от терзающей или гнетущей эмоции слишком многочисленны, чтобы их упоминать. Единственный момент, на котором нам нужно остановиться, — это вопрос о том, как следует интерпретировать эти примеры. Когда поэт стремится придать форму и очертания своим собственным страданиям с помощью вымысла, облегчение, которое он получает, несомненно, отчасти является эффектом переключения активности в каналы выражения. Но в еще большей степени это может быть результатом благотворного влияния, оказываемого созерцанием объективной реальности в законченном произведении искусства. Такое влияние несомненно в самом прославленном примере художественного производства как жизнесохраняющего средства: «Страдания юного Вертера» Гёте. В своих мемуарах старый поэт откровенно и без оговорок описывает, как, будучи терзаемым конфликтом между ипохондрическими, суицидальными мыслями и неискоренимой любовью к жизни и жизнерадостностью, он прибег к старому домашнему средству — записи своих страданий. Он делает особый акцент на своем желании придать определенную форму и тело своим смутным чувствам страдания. И когда мы читаем, что впоследствии, когда работа лежала законченной перед ним, «переплетенная в доски, как картина в своей раме, чтобы доказать более убедительно свое индивидуальное и конкретное существование», он мог чувствовать себя «свободным и радостным, и имеющим право на новую жизнь», мы не можем не объяснить эту возобновившуюся смелость жить как результат ощущения безопасности и поддержки, которое дает созерцание внешней формы.

Таким образом, прежде всего, своим характером как осязаемой, объективной реальности, произведение искусства может уменьшить субъективное беспокойство, в котором оно берет начало. Это влияние дополняется обратным воздействием эстетических качеств, в самом узком смысле этого термина, таких как красота, симметрия и тому подобное, которыми художник всегда стремится, намеренно или ненамеренно, привлечь внимание своей публики. Чем больше, следовательно, работа растет в определенности в мысли и под рукой художника, тем больше она будет подавлять и подчинять хаотический шум эмоционального возбуждения. Дионисийский восторг, как сказали бы древние, уступает место Аполлонической безмятежности. На языке, очищенном от мифологического символизма, это означает лишь то, что искусство способно лучше, чем любая из непосредственных экспрессивных деятельностей, дать полное и эффективное облегчение от эмоционального давления. И это далее подразумевает, что как бы искренне художник ни стремился передать своей публике точное чувство, которое он сам испытал, эмоциональное содержание, выраженное в его работе, всегда будет иного и более гармоничного характера, чем психическое состояние, которым было изначально вызвано его производство. В той мере, в какой художественная форма появляется в данной работе или проявлении, будет также присутствовать, независимо от предмета — веселого или грустного, страстного или спокойного, — чувство психического освобождения, которое искупает излишества эмоционального возбуждения.