«Происхождение искусства: психологическое и социологическое исследование»

В окончательной и исчерпывающей трактовке эстетических проблем это влияние художественной формы нужно было бы проследить через все департаменты художественной деятельности. И это было бы одной из самых интересных частей такого исследования — оценить относительную силу, с которой искусство в своих различных отраслях способно успокаивать в то же время, когда оно возбуждает. Нам не нужно здесь предпринимать такое тщательное сравнительное исследование различных искусств. То, что было сказано о литературном творчестве, может быть применено по существу и к изобразительному производству. И это даже остается верным в отношении тех наиболее лирических и непосредственно выразительных искусств, которые кажутся совершенно лишенными объективной формы и интеллектуального содержания. Хотя часто говорилось, что низшие виды музыки являются чисто эмоциональными проявлениями, мы все же можем различить элемент формы в ритме, который регулирует даже самые простые песни и танцы. И создание этой формы, несомненно, требует определенного количества сознательного намерения и интеллектуальной деятельности. Поэтому естественно, что самое интенсивное и аномально усиленное чувство должно исключать возможность ритмического движения. Возвышенная радость и неистовое отчаяние в своих внешних проявлениях не только негармоничны и неграциозны, но и неритмичны. Но подчиняя выражение игу фиксированного временного порядка, мы можем преуспеть в его гармонизации. И в то время как регулярное повторение интервалов облегчает наши движения — которые благодаря этому выигрывают в легкости и грациозности — неистовость нашего чувства будет убавлена. Таким образом, возможно, что хотя ритм мощно усиливает музыкальное или драматическое возбуждение, он может в то же время оказывать сдерживающее влияние на гипернормальное чувство. И его эффекты в музыке и танце показывают нам, в самом простом и самом всеобъемлющем из всех примеров, важность художественной формы. Музыкальный катарсис или облегчение для ощущения всегда включает стимуляцию, но он может тем не менее воздействовать на нас как седативное средство. Чем больше элемент формы и внимание к форме приобретают значимость, тем более эффективным также является облегчающее влияние искусства. Там, где стимулирующий элемент преобладает в произведении искусства, там облегчение менее полно.

Этот контраст, который можно наблюдать на всех стадиях художественного развития, является в высшей степени заметным в античном искусстве, где высокие и низкие формы часто встречаются в тесном соседстве. Превосходство греческой музыки над фригийской музыкой было излюбленной темой старых писателей об искусстве, и легенда о состязании между Аполлоном и Марсием служила мифологической вариацией на ту же тему. Лира и флейта стояли как символы двух различных классов искусства, из которых один был неистовым, оргиастическим и варварским, в то время как другой был спокоен в своей олимпийской безмятежности.

Но контраст, выраженный в этих притчах древними авторами и некоторыми их современными последователями, в действительности не так резк. Даже живые ноты флейты могут, используя старую метафору, своим связанным временем оказывать своего рода сдерживающее влияние на страсти. И с другой стороны, седативная сила мягкой музыки отнюдь не так велика, как часто утверждалось. Действуя гигиенически как лекарство от избытка страсти или печали, она не может произвести никакого морального результата, собственно так называемого. Как указал М. Комбарье в своей острой критике «Эвритмии и Гармонии» кардинала Перро, это неоспоримый факт, который слишком часто упускался из виду платонизирующими философами, что даже самые аморальные чувства могут быть выражены в совершенной мелодии. Музыкальная, и еще более просто ритмическая, форма не может изменить качество этих чувств; она может лишь лишить их опасной интенсивности. Психическое состояние при этом выигрывает в чистом и неразбавленном удовольствии; оно облагораживается как наслаждение, но оно отнюдь не морализуется, по крайней мере не согласно современным взглядам. Только с точки зрения чисто гедонистической системы этики можно сказать, что музыка или любое другое искусство оказывает непосредственное моральное влияние.

Пытаясь суммировать наши исследования различий между художественным и нехудожественным выражением эмоциональных состояний в исчерпывающем заключении, мы снова приходимся к тому в высшей степени иллюстративному примеру — вакхическому состоянию древних менад. Мы видели, что в своем описании дионисийской мании классические авторы перечисляют почти все различные оргиастические проявления, которые можно найти во все периоды в разных частях света. И если античная литература предоставляет нам эпитоме различных средств, к которым прибегает экспрессивный импульс в своем стремлении усилить и облегчить эмоциональное состояние, сила этого стремления к выражению, с другой стороны, нигде не предстает с такой убедительной ясностью, как в дионисийских памятниках классического искусства.

Фриз вокруг вакхических канделябров в Лувре доказывает лучше, чем любой психологический анализ, до какой степени дионисийское состояние сплавлено с болью и тоской по облегчению. Если сравнить этих менад с фигурами на больших вазах в Британском музее и с различными рельефами Агавы, станет еще более убедительно ясно, что именно реальное страдание заставляет танцоров искать во все возрастающем возбуждении избавления от бремени своих чувств. Никакое движение не могло бы быть более красноречиво выразительным для соответствующего психического состояния, чем своеобразный закид головы и изгиб верхней части туловища назад, который всегда можно распознать у самых неистовых из танцоров. Приближение к этой позе («опистотонус») иногда появляется, как замечает Спенсер в своем эссе о физиологии смеха, в движениях великой радости, которая не смогла найти выражение по обычным каналам разрядки. Но нет сомнения, что, каким бы приятным ни было качество исходного состояния, его тон должен был быть радикально трансформирован, прежде чем он мог произвести эти напряженные позы. Чувство, которое искажает тело своими усилиями найти облегчение, которое не удовлетворяется дикими криками, танцами и всем безумием вакхического экстаза, должно в своем аномальном преувеличении восприниматься как боль. Патологический характер этого чувства проявляется далее из того факта, что точно такое же движение можно наблюдать на картинах Питера Брейгеля с истерическими пациентами и на фотографиях М. Шарко из Сальпетриера. И этот же закид головы назад можно увидеть в скульптурах ведьм, средневековых вакханок, где он иногда дает впечатление гордого и дерзкого вызова, иногда — глубокой меланхолии. Но на рельефах, представляющих вакхические оргии, бок о бок с танцорами, чья искаженная поза и неистовые движения выдают боль, лежащую в основе видимости пиршества и буйства, всегда можно увидеть фигуры женщин, движущихся легким и грациозным шагом. Свобода их движения показывает, что они, по крайней мере, нашли избавление от гнета перенапряженного чувства. Нервное напряжение, которое у их спутниц проявляется в неритмичных, негармоничных прыжках и корчах, в их случае нашло облегчение и уступило место чувству покоя и спокойствия. Это выражение мира на их лицах, позах и драпировках дает поучительный комментарий к греческому представлению о Дионисе, боге музыки, который при всей своей дикости тем не менее способен утихомирить бури подавляющих чувств.

Этот бог музыки, как его представляли те, кто отвел ему место среди олимпийцев, не был символом распутного удовольствия. Напротив, мифы рассказывают нам, как те, кто противится его ритуалу, сами становятся жертвами мании, еще более неистовой, чем сам вакхический экстаз. Его преданные, с другой стороны, получают от волнующих нот его флейты и кимвалов определенную форму и слепок для своих иначе неистовых и нерегулярных экспрессивных движений. Их радость теряет свой вызывающий и варварский характер, их черное отчаяние растворяется в нежной печали. Справедливо, поэтому, Дионис приветствовался как избавитель, когда со своей веселой свитой он маршировал из деревни в деревню. Подобно ему искусство движется среди людей, облагораживая их радость и притупляя остроту их страданий.

ГЛАВА IX ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Согласно старой теории, классическая драма зародилась в дионисийском культе. Художественное развитие диких и варварских племен поставляет много аналогий, которые решительно поддерживают этот взгляд. Простейшая драма и самая примитивная поэзия у большинства народов были связаны с оргиастическими обрядами, которые с психологической точки зрения близко напоминают вакхические церемонии. Но мы можем пойти еще дальше. Утверждалось на веских основаниях, что даже изобразительные искусства сделали свое самое раннее появление по случаю великих публичных празднеств. Могло бы показаться, что если бы этот взгляд мог быть подтвержден достаточным корпусом этнологических доказательств, не было бы нужды в каком-либо дальнейшем аргументе в пользу эмоционалистической интерпретации искусства. При условии, что простейшие проявления всех различных искусств служили прежде всего средствами усиления праздничного настроения, тогда психологическое происхождение художественной деятельности должно быть установлено анализом чувства высокого накала. Те же ментальные причины и условия, которые вызвали к жизни самые примитивные проявления искусства и определили их характер, могут естественно предполагаться как повлиявшие в большей или меньшей степени и на высшие формы. И таким образом, в дальнейшую поддержку нашего взгляда мы могли бы просто сослаться на изучение типичного экстаза, которым была завершена предыдущая глава.

Мы имеем здесь по-видимому легкое решение стоящей перед нами проблемы. Но прибегая к нему, мы подвергли бы себя риску ошибок, который присущ каждому историческому методу. Не только невозможно, как уже было отмечено, сделать какое-либо позитивное утверждение относительно чисто эстетического и автотелического характера данного проявления: почти так же трудно процитировать обряд или практику, интерпретация которых с эмоциональной точки зрения является ясной и бесспорной. Даже дикие выходки менад, несмотря на многочисленные аналогии к ним, представленные болезненными психическими состояниями современного человека, были объяснены некоторыми археологами как стереотипный ритуал. Самоистязание и разрывание живых животных были интерпретированы как различные формы жертвенного культа; неистовые жесты и песни — как драматические представления древних мифов. Потребовался бы слишком громоздкий аппарат, чтобы просто изложить и критиковать существующие теории по этому пункту. И даже если бы мы могли доказать, что вакхические проявления могут быть объяснены без ссылки на религиозные или памятные намерения у танцоров, как чисто эмоциональные действия, серьезные возражения все равно остались бы без ответа. С медицинской точки зрения можно было бы утверждать, что дионисийское состояние, так же как и все аналогичные условия среди диких и цивилизованных народов, является чисто патологическим явлением. Соединяя художественное производство с этими состояниями, мы, следовательно, подвергли бы себя обвинению в трактовке искусства как ненормальности. И было бы бесполезно апеллировать к блестящей, но неубедительной защите Ницше позиции, что древние дионисийские оргии на самом деле должны рассматриваться как великолепные расстройства здоровья и переполняющей энергии.

Поэтому необходимо прямо заявить, что то, что мы сказали о дионисийском состоянии, ни в коем случае не должно приниматься как относящееся к реальным историческим фактам, известным о вакханалиях. Описания Еврипида и других классических авторов ценны как выражения преобладающих представлений об искусстве совершенно независимо от реальности, которая могла или не могла соответствовать им. Корибантская мания давала греческому уму типичное сравнение, которым можно проиллюстрировать то состояние бесформенного возбуждения, которое предшествует художественному творчеству. В мифических описаниях меланхолии фиад и в скульптурных изображениях их танцев и экстравагантностей было легко распознать — скорее инстинктом, возможно, чем рефлексией — то же самое неудовлетворение и ту же самую тоску по более полному и глубокому выражению, которое принуждает художника искать в эстетическом производстве компенсацию за недостатки жизни. И чувство освобождения, которое у художника, по достижении художественной формы, вытесняет овладевающее и негармоничное возбуждение, казалось объяснимым по аналогии с облегчением, которое мифический Дионис даровал своим преданным. В то время, следовательно, когда танец занимал видное место среди искусств, должно было быть вполне естественно рассматривать бога танца и музыки как воплощение чувств и импульсов художественного творчества. Для современных времен, однако, эта поэтическая притча едва ли имеет даже иллюстративную ценность. Было бы слишком натянуто трактовать простой, лирический танец и песню как общий тип искусства, видя, что в реальной жизни танец давно был почти полностью вытеснен более сложными формами художественной деятельности.

Однако только в таких непосредственных проявлениях, как простейшая песня, танец и поэзия, сама художественная деятельность доступна нашему анализу. Что касается тех высших форм искусства, в которых драматические и эпические элементы играют важную роль, можно действительно утверждать, что даже они берут начало в эмоциональном стремлении к выражению. И может быть доказано, как мы пытались показать в предыдущих главах, что такая теория дает нам лучшее объяснение жизнесохраняющего влияния художественного творчества. Но не следует скрывать, что, насколько это касается живописи, скульптуры и высших форм поэзии, этот взгляд исключительно основан на гипотезе. Он не может считаться установленным до тех пор, пока у нас нет достоверной информации о чувствах и импульсах, которые направляют скульптора или художника в его работе. Единственные компетентные свидетели, которые могут дать нам эту информацию — а именно, сами художники — обычно уделяли слишком мало внимания теоретическим проблемам, чтобы делать какие-либо наблюдения о своих собственных психических состояниях во время задачи творчества; и даже когда они делают это, они удерживаются естественным чувством приличия от того, чтобы делать какие-либо публичные откровения по вопросу, который затрагивает их самую интимную эмоциональную жизнь. Тем более неуместно было бы для постороннего делать априорные утверждения о психических мотивах их работы. Имея право говорить с некоторой уверенностью о простых, универсальных искусствах, теоретический наблюдатель не может, в отношении специализированных ремесел, полагаться ни на опыт, ни на симпатическое понимание. Единственная безопасная точка отправления здесь — объективная работа. Наша интерпретация может считаться окончательно установленной только в том случае, если мы способны показать, что отличительные качества произведения искусства, как они встречаются в высших проявлениях искусства, таковы, что обеспечивают некоторое эмоциональное состояние наиболее адекватным и наиболее убедительным выражением.

Произведение искусства было предметом теоретического исследования в гораздо большей степени, чем художественный импульс. При исследовании его отличительных качеств мы можем поэтому постоянно пользоваться исследованиями более ранних писателей об эстетике. Нет нужды искать проблемы, которые нужно решить, или оправдывать схему исследования. Мы должны показать, что наша интерпретация художественной деятельности согласуется с общими принципами, согласно которым оценивается ценность произведений искусства. Эти принципы, с другой стороны, могут, очевидно, быть обнаружены только путем изучения суждений об искусстве, которые были воплощены в эстетической литературе. Вследствие взаимных противоречий между несколькими эстетическими системами, такое изучение действительно не является легким. Но если не принимать во внимание незначительные различия, нетрудно найти общий стандарт, с которым согласны почти все писатели. Ибо в то время как теории об искусстве, как отличные от других департаментов жизни, основывались на варьирующихся философских предположениях, идеал совершенства в искусстве был, по крайней мере в случае всех настоящих эстетиков, развит под влиянием тесного знакомства с лучшими проявлениями живого искусства. Несмотря на постоянно меняющиеся течения вкуса и индивидуальные пристрастия, которые влияют даже на самое беспристрастное суждение, таким образом, возможно указать на общий фонд простых и католических принципов критики.

Насколько это касается лирических форм искусства, нам не нужно останавливаться сколько-нибудь подробно на эстетических требованиях, которым они обычно должны удовлетворять. Легко понять, что, как бы ни объясняли цель художественной деятельности и импульс, который ведет к ней, законченное произведение искусства всегда должно обладать некоторым элементом чувственной красоты, который может привлечь и удержать внимание. Если бы мы предпринимали полную трактовку всех эстетических проблем, мы могли бы попытаться доказать, что такие качества предстают в очень большой степени как непреднамеренные побочные продукты художественного выражения. Совершенная грациозность, например, которая составляет отличительное достоинство всего подлинного искусства, редко является результатом сознательного усилия. Поскольку, согласно своей природе, удовольствие неизбежно сопровождается облегченными условиями жизни, художественное проявление обычно будет грациозным в той же степени, в какой оно выражает чистую и неразбавленную радость. И даже если чувство, которое изначально вызвало танец, песню или драму, является чувством боли, его выражение неизбежно приобретет под влиянием художественной формы элемент легкости. Свобода и, еще более, неосознанность, которые характеризуют «вдохновенное» творчество, могут таким образом облечь с особой грацией даже представление таких психических состояний, которые в реальной жизни проявляются в самых негармоничных формах. Таким же образом достоинство, качество, комплементарное к грации, может быть выведено непосредственно из эмоциональных условий художественной деятельности.

Это объяснение не применяется, однако, к таким специальным качествам, как, например, симметрия и пропорция. Нельзя также отрицать, что эти качества могут иметь неизмеримое значение в искусстве как средства повышения эффективности работы. Но мы придерживаемся мнения, что проблема, подобная проблеме симметрии, принадлежит к науке о красоте, а не к теории искусства. Посредством симметричного расположения своих частей или посредством правильной пропорции между ними объект может действительно стать вещью красоты; но он приобретает художественный характер только в той мере, в какой эта симметрия и пропорция выполняют или помогают функции выражения. Даже среди авторов, которые придают наибольшее значение первостепенной важности формы, есть немногие, кто утверждает, что эти абстрактные качества могут сами по себе даровать титул искусства произведению или проявлению.

Совершенно иным является случай тех эстетических законов, которые были выведены из описательных искусств. Поскольку большинство авторов, писавших об эстетике, ограничивали свое внимание произведениями искусства, в которых природа имитировалась или воспроизводилась, вполне естественно, что художественное достоинство стало считаться зависящим от отношения копии к оригиналу. Самое простое объяснение, несомненно, то, которое принято значительной частью публики, а именно: художественное проявление является совершенным в той мере, в какой оно дает верное отображение объективной природы. Несмотря на все доводы противников реалистических течений, преобладавших в восьмидесятых годах, мы не думаем, чтобы многие авторы-творцы руководствовались в своей работе столь узкими представлениями. В эстетической литературе, по крайней мере, столь радикальный реализм отстаивался лишь немногими отдельными авторами. Со времен Аристотеля было установлено, что произведение искусства должно быть чем-то иным и большим, чем просто копия. И эстетическая наука с самого своего зарождения в основном пришла к согласию относительно общих принципов, посредством которых художественная имитация достигает совершенства. Эти принципы, сформулированные с разной степенью ясности в ранних системах, нашли свою наиболее философскую разработку в трудах Фишера и Тэна. В своей гегельянской терминологии немецкий автор утверждает, что произведение искусства должно показать нам в эстетическом облике полное и целостное присутствие идеи, лежащей в основе изображаемых вещей. В философии Тэна, которая, делая науку своей отправной точкой, столь сильно отличается от гегельянства и все же столь поразительно напоминает его по своему общему характеру, та же мысль была выражена в доктрине доминирующих качеств. Если очистить эти критерии от технического облачения, которое делает их столь неудобными в обращении, они, по-видимому, в конечном счете основываются на простом наблюдении, которое может быть повторено во всяком эстетическом опыте. Мы находим во всех описательных произведениях искусства подчинение качеств, считающихся менее важными, тому, что философы школы Тэна называют «la faculté maîtresse» (господствующей способностью). В большинстве работ также можно обнаружить отношение изображаемой вещи к остальной природе, что в гегельянском сознании может пробудить представление об общей идее, стоящей за единичным явлением. Но, как мы уже отмечали, признаком чрезмерного интеллектуализма является предположение, что стремление обнаружить преобладающие качества или скрытые идеи является движущей силой в художественном творчестве. И теперь мы попытаемся показать, что столь же односторонне считать наслаждение искусством обусловленным расширением интеллектуального знания об отдельных или универсальных явлениях и идеях.

Недостатки интеллектуалистических теорий искусства, пожалуй, наиболее очевидны в системе Тэна. Сам Тэн, по-видимому, верит, что «faculté mère» (материнская способность) действительно существует и что она может быть не только представлена посредством художественной обработки природы, но и обнаружена с помощью научного изучения; следовательно, он не способен провести какое-либо надлежащее различие между областями науки и искусства. А с другой стороны, его собственные критические исследования показывают нам, насколько несовместим принцип доминирующих способностей с чисто научным пониманием реальности. Слишком часто, пытаясь вывести каждое проявление и каждую личность из определенного, всеобъясняющего и всеобусловливающего качества, он упускает из виду богатое разнообразие жизни и получает взамен лишь блестящую формулу. Таким образом, какими бы наводящими на размышления ни были его критические статьи, они редко бывают научно точными. Однако нет никого из всех его почитателей, кто хотел бы что-либо изменить в его трудах об искусстве; ибо мы знаем, что именно благодаря этой односторонности, которая является источником его научных недостатков, он в то же время одержал свои величайшие, хотя, возможно, и непреднамеренные, триумфы как художник.

В качестве иллюстрации этого нам достаточно сослаться на один пример: его знаменитое описание льва. С зоологической точки зрения могут быть выдвинуты возражения против выбора им льва в качестве представителя животной силы, а с анатомической точки зрения — против выведения всей его конфигурации из строения его челюстей. Но невозможно отрицать, что именно таким односторонним и преувеличенным портретом Тэну удалось выразить свое восхищение элементарной силой лучше, чем это было бы возможно при научно верном описании. Соответственно, лев Тэна, несмотря на свои недостатки с точки зрения науки, остается классической иллюстрацией эстетической важности доминирующих качеств.

Если мы попытаемся объяснить, почему подчинение всех характеров одной «faculté maîtresse», хотя и неблагоприятное для научного понимания, тем не менее столь полезно для художественного изображения, мы неизбежно придем к тому различению между научными и художественными целями, которое было упущено из виду в интеллектуалистических системах эстетики. Произведение искусства не претендует на то, чтобы дать нам, и мы не ожидаем получить от него, расширенные знания о реальной природе или преобладающих характеристиках вещей и событий. Мы лишь хотим получить самое ясное и сильное впечатление от чувств, с которыми объект созерцался художником. Поэтому именно в психологических условиях передачи эмоционального состояния с помощью интеллектуального посредничества следует искать объяснение тех законов художественной композиции, которые Фишер и Тэн интерпретировали исключительно интеллектуалистически, а следовательно, и неэстетично.

Стремление зафиксировать мимолетное эмоциональное состояние — чтобы облегчить либо возрождение этого состояния, либо его передачу посторонним — с помощью интеллектуальных элементов, с которыми были связаны чувства, не ограничивается чисто художественными психическими процессами. В религии и любви это стремление избежать преходящести чувства особенно очевидно. И здесь мы можем наблюдать отбор интеллектуальных элементов и способ обращения с ними, который, хотя его нельзя назвать художественным, тем не менее в некоторой степени аналогичен избирательному подходу к природе, имеющему место в художественном изображении. Основатели религий прекрасно осознавали тот факт, что не безразлично, какие именно идеи и ощущения выбраны для воплощения чувства. Они понимали, насколько невозможно запечатлеть эмоциональное состояние в сознании посредством сложных концепций, которые для полного восприятия требуют особой активности интеллектуальных функций. Ища средства передачи и увековечения своего глубочайшего учения, они всегда, возможно, более инстинктивно, чем путем какого-либо процесса сознательного поиска, приходили к интеллектуальным понятиям самого простого рода. Единое впечатление от зрения, осязания или даже вкуса может таким образом, посредством искусственной ассоциации, стать носителем эмоционального содержания, которое невозможно было бы передать с такой же полнотой менее концентрированным средством. Поэтому в силу самой своей простоты носители и символы религиозного ритуализма являются самыми мощными из всех средств эмоционального внушения. Они предлагают нам простое впечатление, которое мы можем легко охватить своими чувствами и с помощью которого мы можем наполнить наш разум богатым комплексом всех настроений, таких как благоговение, экстаз и трепет, которые входят в религиозное состояние.

В своих наиболее аномально возвышенных проявлениях любовь может порождать фетишистское обожание объектов, связанных с возлюбленным, что психологически аналогично культам религии. И та же тенденция выбирать какой-то единый образ или объект в качестве носителя психического состояния, столь явная в случае этих высоконапряженных эмоций, может быть замечена и в связи с чувствами меньшей интенсивности. Во всех сферах психической жизни мы можем таким образом найти подтверждение утверждения, которое было высказано еще Гемстерхёйсом в его размышлениях о наших желаниях, которые всегда направлены на «un grand nombre d’idées dans le plus petit espace de temps possible» (большое количество идей в кратчайший промежуток времени). Нам достаточно обратиться к своим воспоминаниям — например, о пейзажах, которые мы видели, — чтобы обнаружить, что эмоциональный элемент воспоминания, наше восхищение, всегда тесно связан с какой-то одной чертой впечатления. Мы действительно можем быть способны оживить сам визуальный образ, позволяя мысленному взору постепенно проходить по всем его деталям. Но субъективные чувства, в которых мы усвоили впечатление и сделали его своим, не будут воскрешены, пока мы не придем к одной конкретной детали — одному дереву или, возможно, фигуре — и не сосредоточим на ней свое внимание. Опыт этого закона эмоциональной механики учит нас смотреть с избирательным вниманием на все, о чем мы хотим сохранить яркое воспоминание. Чем эмоциональнее наша интуиция данного целого, тем больше всегда наше желание сосредоточить ее на едином впечатлении, которое поддерживает и восстанавливает первоначальное видение. Искусство располагать большие комплексы интеллектуальных и эмоциональных элементов вокруг единых фокусных точек, так сказать, несомненно, может быть значительно развито упражнениями. Но сама процедура не предполагает какого-либо сознательного намерения. Она возникает почти как инстинктивное средство для избежания несовместимости между рассеянным интеллектуальным вниманием и сильным чувством. Поэтому на чисто психологических основаниях мы можем принять афоризм Тейфельсдрёка: «Ибо душа в своем единстве всегда придает единство всему, на что она смотрит с любовью».

Поскольку художественное изображение природы, согласно нашему взгляду, прямо служит цели увековечения эмоционального состояния, мы должны ожидать встретить такое единство в каждом произведении описательного искусства. И это предположение может быть в полной мере подтверждено ссылкой на историю искусства. Нам не нужно обращаться за примерами к таким крайним школам, как школа тех современных французских художников, которые стремятся сделать так, чтобы каждая линия на их картинах сходилась к точке или острому углу. В области общепризнанного искусства мы можем наблюдать, как художник всегда пытается создать центр тяжести, акцентируя какую-то одну черту в событии, пейзаже или фигуре, которая служит его моделью. Принцип тот же, что и тот, которым мы пользуемся, стремясь сохранить эмоциональное состояние в нашей памяти для будущего наслаждения. Но процедура должна неизбежно несколько измениться, когда добавляется задача дать возможность посторонним приобщиться к настроениям, которые мы испытали. Тогда уже не безразлично, какую именно деталь сложного впечатления мы выделяем как фокусную и каким образом мы располагаем основную массу впечатления вокруг этого фокуса. Действительно, любое случайное качество, если ему придать значимость и акцент, может служить средством привлечения внимания к работе. Но если кто-то желает передать зрителям точное эмоциональное настроение, представителем которого выступает данный фрагмент природы, недостаточно привлечь внимание зрителей. Мы должны также побудить зрителей смотреть на всю нашу модель с нашей точки зрения. Вместо случайной связи, посредством которой в нашем собственном сознании эмоциональные воспоминания могут быть связаны с каким-то одним сенсорным воспоминанием, мы должны попытаться ввести причинно-следственную связь, которая убеждает постороннего согласиться с нашим выбором фокусного качества. Черты, выбранные для акцентирования, должны быть сделаны центральными не только в техническом, но и в логическом смысле. Образно говоря, недостаточно того, чтобы линии на картине сходились к определенной части; эта часть должна также казаться зрителю той, в которой все остальные части имеют свою причину и свое объяснение. Таким образом, художественная имитация природы будет неизбежно связана с поиском преобладающего качества и стремлением представить это качество как «faculté mère». Вещи и события, которые выбраны для воплощения данного эмоционального состояния, отображаются таким образом, что все их существо кажется производным от того одного качества, которое наиболее подходит для представления этого эмоционального состояния. Имитация превращается в конструкцию, или, скорее, реконструкцию, посредством которой объективная природа приспосабливается так, чтобы гармонировать с субъективной точкой зрения.

Такой процесс приспособления природы к требованиям эмоциональной передачи не всегда должен приводить к какому-либо определенному и конкретному произведению искусства. Он может также, как нереализованная тенденция, сопровождать нашу интуицию. И только благодаря этому творческому элементу чувство природы может быть поставлено на один уровень с художественным производством. Если мы собираемся объяснить, вслед за Рихардом Вагнером, эстетическое внимание обывателя как результат естественного поэтического дара («Natürliche Dichtungsgabe»), мы никак не можем — как это делает он — основывать художественную ценность этого внимания на том факте, что оно является «концентрирующим» и «изолирующим». Ибо таковым является неизбежно любой эмоциональный способ взгляда на вещи. Художественная же обработка природы, будь то неудачная или доведенная до завершения, всегда предполагает стремление сделать концентрированный и изолированный взгляд приемлемым для других. Поскольку мы не можем объяснить создание конкретных произведений искусства без ссылки на тягу к социальному выражению, так мы не можем отличить художественную интуицию от нехудожественной, не предполагая тенденцию — бессознательную и непреднамеренную, возможно, но от этого не менее мощную — социализировать эмоциональное содержание, которое связано с данной интуицией. Потенциальный поэт или художник, чья зарождающаяся работа обречена навсегда остаться фактом только его собственного опыта, редко способен осознать цель своего стремления; он не осознает, что сочиняет стихотворение или картину для себя как зрителя или аудитории. Инстинктивно, однако, он преследует в настройке своей интуиции цель, которая по существу схожа с целью фактически творящего художника. В обоих этих случаях творчества движущим мотивом является, как мы полагаем, эмоциональный. И в обоих случаях творческая деятельность направлена на то, чтобы сделать эмоциональное настроение независимым от случайных и индивидуальных условий, при которых оно первоначально появилось. Вместо интуиции, эмоциональное содержание которой сконцентрировано в условном символе, понятном только посвященным, или в произвольных центрах ассоциации, значимых только для тех, кем они были выбраны, художественное воображение пытается сконструировать интуицию, которая, будучи воплощенной во внешней форме, своей собственной силой запечатлелась бы, со всеми своими сопутствующими эмоциональными элементами, в любом зрителе. Она стремится, короче говоря, сознательно или бессознательно, увековечить и передать комплекс чувств.

Теперь мы можем понять, почему художественная деятельность так часто интерпретировалась в интеллектуалистическом духе. Поиск всеобусловливающей и всеобъясняющей «faculté mère», с помощью которой можно наиболее убедительно передать представление о вещах и событиях, может, конечно, легко быть принят за стремление обнаружить реальную природу этих вещей и событий. И, по правде говоря, каждый художник, у которого есть верный и острый глаз на природу и жизнь, неизбежно натолкнется на качества, которые, предоставляя наиболее подходящий центр тяжести для его изображения, являются также, в интеллектуалистическом смысле, объясняющими изображаемые предметы. Заставляя каждую черту своей модели сходиться к этому выбранному качеству, он может таким образом создать имитацию, которая, даже если она отклоняется от видимой реальности, может показаться более правдивой, чем сама эта реальность. В той мере, в какой его изображение таким образом убеждает нас в своем соответствии фактической или сущностной природе вещей, оно будет, при прочих равных условиях, вызывать более готовую реакцию у зрителя. Поэтому вполне естественно, что именно те произведения, которые оказали наиболее мощное влияние на человечество, должны давать кажущуюся поддержку взглядам интеллектуалистических философов. Не приходится удивляться и тому, что критики, распределяя порицание и похвалу, придавали столь большое значение степени точности, с которой произведение искусства представляет вещи или идеи.

Такое отношение со стороны ценителей искусства становится тем более объяснимым, если принять во внимание исторические условия, при которых развивались различные формы описательного искусства. Поэтическое и живописное изображение широко использовались в интеллектуальных целях. И нельзя ожидать, что сущностные цели художественной деятельности — какими они предстают перед нами, когда мы теоретически отличаем эту деятельность от других форм жизни — будут ясно поняты до тех пор, пока конкретные произведения служат неэстетической цели. Однако по мере того, как более точные и удобные методы заменяют поэтические и живописные средства передачи мысли, искусство станет свободнее в реализации своих собственных целей и, следовательно, будет все больше и больше оцениваться по своим внутренним достоинствам. Подобно тому как ритмическая форма и рифма приобрели отчетливо художественный характер с того времени, когда изобретение систем письма освободило их от мнемонической задачи сохранения записи событий, так и эстетическая эмансипация изобразительных искусств неизбежно последует как результат повышенной эффективности механических средств записи видов. И, по правде говоря, недавние движения в искусстве уже показали нам, как живопись стала более осознавать свои сущностные цели, будучи вынужденной отказаться от конкуренции с мгновенной фотографией.

Однако лишь самые узкие формы натуралистически-подражательного искусства становятся таким образом излишними благодаря научным изобретениям. Те художники, чья цель — не достичь уровня природы путем рабской имитации, а соперничать с ней путем идеализации, всегда смогут указать на свою задачу изображения сущностных качеств как на ту, которая навсегда остается прерогативой художественного производства. Но есть и другие признаки, которые заставляют нас верить, что даже эта форма интеллектуалистической цели постепенно утратит значение как для творцов, так и для зрителей. Течения мысли, которые преобладают сейчас, вряд ли таковы, чтобы способствовать продолжению открыто или скрыто метафизических доктрин искусства. И даже если бы философское мнение, которое, в конце концов, имеет дело лишь со вторичным оправданием чувств и импульсов, оставалось неизменным со времен Гегеля, изменения, которые произошли в самой личности современного человека, не могли не оказать важного влияния на производство и оценку искусства.

Интеллектуалистическая иллюзия, что каждое художественное изображение может чему-то научить нас о сущностной природе изображаемых вещей, может возникнуть только при условии определенного согласия между мировоззрением художника и мировоззрением его публики. Она предполагает определенную однородность в интеллектуальном складе отдельных творцов и зрителей. Это условие, однако, выполняется в современной жизни меньше, чем когда-либо. Под влиянием растущего разделения труда характеры становятся все более дифференцированными; и эти разные характеры естественно развивают разные способы взгляда на вещи. Отклонения от реальной природы, которые можно встретить в работе отдельного художника, поэтому имеют мало шансов убедить каждого отдельного зрителя в том, что они соответствуют сущностной реальности, как он склонен воспринимать ее со своей индивидуальной точки зрения. Вместо «вечных истин», о которых так часто говорят в ранней эстетической литературе, мы теперь читаем об «illusions particulières» (частных иллюзиях) отдельных художников. Это скептическое отношение, конечно, исключило бы всю яркую эстетическую жизнь, если бы мотивы художественного производства и наслаждения были такими, какими их объявляют интеллектуалистические авторы. Однако нельзя заметить, чтобы изменившиеся концепции художественной деятельности оказали какое-либо влияние на практику художников. Та же жадность, с которой создавались произведения, когда считалось, что они представляют сущностную природу вещей, теперь проявляется у тех, кто пытается создавать работы, которые часто даже не претендуют на то, чтобы дать больше, чем их личные впечатления. И критикующая публика показала свою готовность принять соответствующее отношение при оценке ценности художественных проявлений. Она больше не делает главный упор на интеллектуалистическое требование, чтобы художественное изображение было верным природе. Она требует прежде всего, чтобы произведение искусства давало верное отображение чувств, с которыми изображенный фрагмент природы был понят художником. Искренность, как включающая в себя поэтическую правдивость, становится таким образом главным требованием, которое предъявляется к произведению современного искусства.

Можно возразить, что принципы искусствоведческой критики, которые преобладают сейчас, слишком тесно связаны с преходящим движением, чтобы их можно было приводить в качестве доказательства в дискуссии об искусстве в целом. Когда на смену современному течению субъективизма придут новые школы искусства, требование объективной правдивости может снова приобрести большее значение. У нас нет желания утверждать, что такая эволюция была бы полностью прискорбной. При оценке произведений искусства невозможно отбросить все логические и этические соображения; и привязанность к истине — слишком неискоренимый этический инстинкт, чтобы не влиять — сознательно или бессознательно — на наши эстетические суждения. Но хотя ни исключать внимание к интеллектуалистическим элементам, ни пренебрегать ими не является возможным или желательным, теоретически может быть выгодно подчеркнуть особый характер эстетического суждения. Современная критика, как она развилась под влиянием современного субъективного искусства, демонстрирует, как мы полагаем, сущностно художественный способ наслаждения и оценки искусства. Хотя это отношение, благодаря различным влияниям, поддерживалось то более, то менее строго в различные периоды истории искусства, его всегда придерживались все, кто наслаждается искусством ради него самого. Всякий раз, когда мы рассматриваем произведение искусства без какого-либо вторичного мотива, нас не заботят объективные реальности, которые оно изображает. Нас не интересует историческая Лаура, чьи похвалы мы читаем в стихотворении. Что касается нас, она в действительности могла быть хромой, рыжей и горбатой. Мы вполне довольны, если получаем верное впечатление от красоты, которой она очаровала своего поэта.

Когда доказано, что правила, регулирующие художественное приспособление реальности, которые были сформулированы и обоснованы на основе интеллектуалистических теорий, могут быть с равным успехом выведены из эмоционалистической интерпретации, аргумент может быть легко расширен, чтобы охватить принципы, регулирующие выбор предметов и мотивов для художественного изображения. В гегельянской эстетике требуется, чтобы каждое отдельное явление, которое представлено в произведении искусства, предполагало присутствие большей и более универсальной идеи. В теории стиля в искусстве Гёте мы встречаем то же требование — которое тесно связано с его общей философией природы, — чтобы каждая индивидуальная форма или движение могли рассказать нам что-то о мировом процессе. И когда Тэн пытается установить шкалу градации относительной ценности произведений искусства, он отводит высшее место тем работам, в которых проявленные качества являются, во-первых, как можно более примечательными и сущностными, и в которых, во-вторых, эти примечательные и сущностные качества были сделаны как можно более преобладающими. Легко увидеть, что рассуждение, которое здесь применяется к выбору между различными вещами, является в точности тем же, которое использовалось в отношении различных черт одной и той же вещи; и психологическая интерпретация, следовательно, также одинакова в обоих случаях. Как тяга к наиболее полному и адекватному выражению эмоционального состояния влияет на художника в его изображении данного фрагмента природы или жизни, так эта тяга должна также влиять на его выбор модели для изображения. Из-за различий в темпераменте и эстетических предпочтениях относительная значимость этих двух аспектов может оцениваться по-разному в разных художественных школах. Но главный принцип не может быть опровергнут тем фактом, что, например, во французском искусстве и французской эстетике определенность подчеркивается ценой, возможно, богатства, в то время как в английском искусстве внушительности часто позволяют компенсировать недостаток концентрации. Католическая теория должна обязательно учитывать все варьирующиеся эстетические идеалы, которые повлияли на художественное производство. Хотя следует считать сущностно неэстетичным утверждать, как это делал одно время мистер Рёскин, что «величайшим является то искусство, которое передает уму зрителя любыми средствами наибольшее количество величайших идей», с другой стороны, должно быть признано, что индивидуальная вещь адекватна как средство передачи полноты чувства только в том случае, если через эту индивидуальную вещь может быть внушено множество других вещей, припомненных и представленных.

Не принимая философских принципов, из которых Тэн вывел свою теорию идеала в искусстве, мы можем, следовательно, понять и принять его шкалу градации относительной ценности произведений искусства. И точно так же мы можем интерпретировать в эмоционалистическом ключе все правила художественной композиции и конвенционализирующей обработки природы, которые были предложены интеллектуалистическими авторами по эстетике. Обнаженная фигура в живописи и скульптуре, так же как и простые мифологические темы в поэзии и литературе, будут, таким образом, навсегда сохранять свое превосходство как предметы художественной обработки. Но это превосходство не зависит в своем оправдании от того факта, что они дают нам воплощение философского понятия идеального человека. Оно достаточно объясняется их способностью передавать более полное и богатое эмоциональное содержание, чем любой индивидуально определенный мотив. Таким образом, можно объяснить, почему даже зрители, которые почти полностью переросли — или, если предпочтительнее такое выражение, отошли от — идеалистических способов мышления, тем не менее готовы оценить идеалистическое чувство в искусстве Пюви де Шаванна.

Нельзя отрицать, однако, что те мотивы, которые в гегельянской эстетике считаются прекрасными par excellence, были относительно заброшены в современном искусстве. В некоторой степени это обстоятельство может быть объяснено представлением, которое завоевывает все больше и больше места в общественном сознании, — а именно, что в каждом отдельном явлении мы можем видеть резюме всего процесса эволюции. Ибо очевидно, что зритель, который однажды принял этот философский способ взгляда на вещи, может найти даже хорошо представленный натюрморт столь же богатым и эстетически насыщенным, как и картину самого универсального мотива. Более важная причина, однако, заключается в том факте, что современное искусство, стремясь передать большие и полные содержания посредством единичных впечатлений-носителей, научилось пользоваться носителями, которые, строго говоря, нельзя назвать ни типичными, ни репрезентативными. Особенно в литературе мы можем наблюдать, что авторы останавливаются с инстинктивным предпочтением на описании сцен и событий, которые открывают нам глаза на широкие виды, стоящие за ними. Было бы невозможно охарактеризовать все такие любимые мотивы как прекрасные; также часто трудно показать, что в них воплощена какая-либо общая идея. Но они неизменно обладают качеством быть эмоциональными центрами, в которых объединено множество чувств и ощущений. Благодаря этому качеству они становятся способными служить целям, которые существенны для художественной тяги; и тем же качеством они удовлетворяют требование максимально возможного наслаждения, которое предъявляется зрителем. То, чего мы требуем от совершенного произведения искусства, — это, прибегая к часто используемому образу, — чтобы оно было как раковина, которую мы можем поднять в руку и поднести к уху, но в которой, несмотря на ее малость, мы можем услышать рев и пение моря.

ГЛАВА X ВОЗРАЖЕНИЯ И ОТВЕТЫ

Если предшествующая дискуссия была в какой-то степени убедительной, читатель, возможно, задал себе вопрос, который часто возникал у автора, — почему ни одна полная эстетическая система не была основана на психологии чувства. В последнее время были действительно предприняты некоторые попытки вывести эстетическую ценность произведений искусства из их эмоционального содержания. Но мы не знаем ни одной всеобъемлющей теории, в которой все отличительные черты искусства были бы последовательно объяснены со ссылкой на эмоционалистический принцип. Этот факт тем более примечателен, что важность чувства была по крайней мере случайно признана некоторыми из величайших писателей по эстетике, такими, например, как Тэн и Рёскин. Не без причины эти авторы воздерживались от того, чтобы основывать свои теории искусства на понятии тяги к выражению, — что обеспечило бы четкую линию демаркации между эстетической и неэстетической деятельностью, — и вместо этого объясняли искусство как интеллектуальную функцию, которая кажется запутанной попеременно с научной, философской и этической деятельностью. Попытка проследить причины такого отношения будет способствовать дальнейшему прояснению эмоционалистической теории искусства.

Можно с некоторой долей правды утверждать, что как только авторы, которые сами являются художниками, высказали свое мнение о целях своего собственного искусства, те, кто не является художниками, не имеют права продолжать дискуссию. Но это означало бы упустить из виду тот факт, что чистый художник, так же как и чисто художественная деятельность, должен рассматриваться как абстракция. Склонность гения Гёте, например, была, возможно, по природе своей в такой же степени направлена на науку, особенно философию, как и на искусство. Таким образом, хотя художник сам может делать главный упор на интеллектуальные или этические элементы в своей работе, его мнение не должно побуждать нас отказываться от чисто эстетических критериев, которые нам нужны для теоретического определения художественного производства как деятельности самой по себе.

Опять же, вполне естественно, что интеллектуалистические элементы должны занимать самое видное место в практических идеалах искусства, которые художники ставят перед собой и друг перед другом. Техническое совершенство — это единственное качество, к которому можно стремиться сознательно и намеренно. Поэтому в работах, которые, подобно «Physiologie der Kunst» господина Хирта, написаны с точки зрения исполнителя-художника, этому качеству было уделено особое внимание. Для тех, кто учит ему или учится ему, искусство неизбежно должно представать как нечто, являющееся главным образом силой и навыком. Но для теоретического наблюдателя очевидно, что никакой вид технического мастерства, каким бы удивительным он ни был сам по себе, не может придать работе то чисто эстетическое достоинство, художественную ценность. Различия во мнениях художников и теоретиков могут поэтому в значительной степени иметь свое основание в различных аспектах искусства, по-разному подчеркиваемых каждой стороной для соответствия своим собственным целям.

Можно, однако, возразить, что в случае многих художников и эстетиков это была более чем негативная причина, которая удерживала их от эмоционалистической интерпретации. Ревностное отстаивание Гёте интеллектуалистических элементов в искусстве было, несомненно, частью его крестового похода против преобладающего сентиментализма. В эстетических трудах Шиллера есть много выражений, которые в своем преувеличении казались бы совершенно непостижимыми, если бы мы не принимали во внимание полемическую позицию, которую он занимал по отношению к романтическим течениям в искусстве. В более недавние времена реакция против сентиментальных идеалов породила теории, которые являются еще более интеллектуалистическими, чем максимы немецкого классицизма. Из-за своей неприязни к тому искусству, которое выставляет напоказ все личные и самые интимные эмоции художника, французские парнасцы были приведены к полному отрицанию роли чувства во всем подлинном искусстве; и само существование такой поэтической школы может считаться доказательством неадекватности интерпретации искусства, которая была выдвинута в предыдущих главах.

Благороднейшее выражение личной гордости, которая заставляет художника мыслить свое произведение как чисто интеллектуальную функцию, можно найти в сонете Леконта де Лиля «Les Montreurs» (Показчики), где поэт отказывается быть попрошайкой грубой жалости или смеха толпы.

Ничто не могло бы быть действительно дальше от наших намерений, чем вступать в борьбу против так называемых парнасских идей. В то время, когда интимные признания кажутся самыми востребованными вещами в литературе, у нас есть основания ценить каждый призыв к достоинству художника. Но это лишь путаница идей, которая может привести кого-либо к мысли, что это достоинство было бы хоть как-то ущемлено принятием эмоционалистической теории искусства. Мы были особенно обеспокоены тем, чтобы нас не поняли неправильно в этом пункте, и это единственная причина, почему в предыдущих главах мы приложили столько усилий, чтобы распутать психологию чувства, особенно отношение между простым чувством и эмоциями. Слово «чувство», как оно используется в разговорной речи, обычно включает в себя только полностью сформированные эмоции, особенно те, которые являются болезненными. Из-за этого узкого и неадекватного использования каждый, кто говорит о важности чувства для искусства, подвергает себя обвинению в сентиментализме. Но достаточно указать в отношении таких заблуждений, что даже гордость, радость, воодушевление и все другие приятные состояния могут быть столь же эмоциональными, как любая печаль или меланхолия. Стихотворение Леконта де Лиля, процитированное выше, может поэтому, несмотря на все, что сам автор мог возразить против такой интерпретации, рассматриваться как выражение чувства. И мы можем таким же образом указать, что в каждом из самых ортодоксальных парнасских стихотворений какое-то эмоциональное состояние было выражено поэтом и передано читателю. Только благодаря этому элементу стихотворения этой школы достигли своего высокого поэтического качества.

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire,

Dussé-je m’engloutir pour l’éternité noire,

Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,

Je ne danserai pas sur ton tréteau banal

Avec tes histrions et tes prostituées.[171]

В области изобразительных искусств недостаток точности в использовании терминов породил путаницу, которая даже больше той, что преобладает в отношении поэзии. Естественным результатом интеллектуалистических взглядов стало то, что в каждой картине предмет, изображенная ситуация, рассматривались как самый важный элемент. Поскольку стремление дать объяснительное изображение внешних вещей и событий принималось как существенное для художественной тяги, так сущность художественной работы, ее реальное содержание, искались в изображенных вещах и событиях. Особенно когда картины обозначаются описательным названием, зрители будут склонны обращать свое внимание исключительно на те ситуации или впечатления, которые могут быть подведены под название. Если они не могут найти никакого эмоционального элемента в предмете, они объявляют всю картину лишенной чувства. И для этого заблуждения они могут даже найти поддержку в высказываниях самих художников; ибо есть много живописцев, которые, опасаясь, как бы их не спутали с мелодраматическими охотниками за сенсациями, решительно провозгласили свое отвращение ко всякому эмоциональному внушению. Для непредвзятого наблюдателя, однако, очевидно, что радость художника по поводу цвета или нюанса, или меланхолия, которая может быть выражена, без какого-либо антропоморфного элемента, простым отношением между светом и тенью, могут быть такими же эмоциональными состояниями, как те, что воплощены в юмористических или сентиментальных сюжетах жанровой живописи. Каждое художественное изображение, будь то пейзаж, фигура или натюрморт, всегда передает нам какое-то эмоциональное настроение художника. Если этот элемент чувства был передан в одних картинах с большей отчетливостью, чем в других, этот факт не должен мешать нам признать, что он входит в каждый вид искусства. Мы не говорим поэтому, вслед за профессором ван Дайком: «Искусство для Фидия было вопросом формы; для Тициана — вопросом цвета; для Коро — вопросом чувства»; но мы говорим: искусство для Фидия было вопросом чувства, выраженного формой; для Тициана — вопросом чувства, выраженного цветом; и для Коро — вопросом чувства, выраженного светом.