«Тетради Леонардо да Винчи»

Вторую группу подготовительных эскизов, изображающих лошадь скачущей галопом, следует поэтому рассматривать отдельно — различие, которое при подведении итогов истории возникновения монумента кажется оправданным заметкой, приведенной под № 720.

Галеаццо Мария Сфорца был убит в 1476 году, прежде чем его план возведения памятника своему отцу Франческо Сфорца мог быть осуществлен. В следующем году Людовико иль Моро, молодой претендент на престол, был изгнан в Пизу и вернулся в Милан только в 1479 году, когда он стал правителем (Governatore) Миланского государства, в 1480 году, после того как министр Чекко Симонетта был убит. Возможно, вскоре после этого Людовико иль Моро объявил конкурс на конную статую, и довольно достоверно, что Антонио дель Поллайоло принял в нем участие, судя по этому отрывку из «Жизнеописания» этого художника, составленного Вазари: «И был найден после его смерти рисунок и модель, которые он сделал для Лодовико Сфорца для конной статуи Франческо Сфорца, герцога Миланского; каковой рисунок находится в нашей Книге в двух видах: на одном под ним Верона; на другом он, полностью вооруженный, на постаменте, полном битв, заставляет лошадь прыгать на вооруженного человека; но причину, по которой он не осуществил эти рисунки, я так и не смог узнать». Один из рисунков Поллайоло, как здесь описано, был недавно обнаружен сенатором Джованни Морелли в Мюнхенской пинакотеке. Здесь профиль всадника — это портрет Франческо, герцога Миланского, а под лошадью, которая скачет галопом влево, мы видим поверженного воина, лежащего на земле; точно такая же идея, как та, что мы находим в некоторых эскизах Леонардо для монумента, например, на илл. LXVI, LXVII, LXVIII, LXIX и LXXII № 1; и, поскольку невозможно объяснить это замечательное совпадение предположением, что один художник заимствовал его у другого, мы можем только заключить, что в условиях конкурса предлагаемым сюжетом был герцог на лошади в полном галопе с поверженным врагом под копытами.

Леонардо, возможно, участвовал в конкурсе тогда же, но средства для исполнения монумента, по-видимому, нашлись не сразу. Возможно, лишь спустя несколько лет Леонардо в письме к герцогу (№ 719) напомнил ему о проекте монумента. Затем, после того как он подчинился вызову в Милан, план, по-видимому, был изменен настолько — возможно, вследствие протеста со стороны художника, — что идущая шагом лошадь была заменена скачущей, и, возможно, в то же время были впервые определены колоссальные размеры статуи. Эскизы, приведенные на илл. LXX, LXXI, LXXII, 2 и 3, LXXIII и LXXIV, а также на стр. 4 и 24, равно как и три эскиза на илл. LXIX, могут быть изучены применительно к проекту в его новой форме, хотя едва ли можно поверить, что в каком-либо из них мы видим проект в том виде, в каком он был фактически осуществлен. Вероятно, в Милане Леонардо работал меньше над рисунками, чем над созданием небольших моделей из воска и глины в качестве подготовки к своей большой модели. Среди перечисленных выше рисунков один, выполненный черным мелом (илл. LXXIII, верхний эскиз справа), сильно напоминает античную статую Марка Аврелия. Если, как кажется, Леонардо до тех пор не посещал Рим, он мог легко знать эту статую по рисункам своего бывшего учителя и друга Верроккьо, ибо Верроккьо долгое время находился в Риме между 1470 и 1480 годами. В 1473 году папа Сикст IV распорядился отреставрировать эту античную конную статую и установить ее на новый пьедестал перед церковью Сан-Джованни-ин-Латерано. Леонардо, хотя он писал картины самостоятельно еще в 1472 году, все еще упоминается как работающий в мастерской Верроккьо в 1477 году. Два года спустя венецианский сенат принял решение об установке конной статуи Коллеони; и поскольку Верроккьо, которому была поручена эта работа, не сразу переехал из Флоренции в Венецию — где он умер в 1488 году, прежде чем отливка была завершена, — а, напротив, оставался во Флоренции еще несколько лет, возможно, даже до 1485 года, Леонардо, вероятно, имел возможность видеть все его эскизы для конной статуи в Венеции, и рисунок красным мелом на илл. LXXIV может быть воспоминанием о ней.

Рисунок пером и чернилами на илл. LXXII, № 3, напоминает статую Гаттамелаты работы Донателло в Падуе. Однако не похоже, чтобы Леонардо когда-либо был в Падуе до 1499 года, но мы можем заключить, что он проявлял особый интерес к этой ранней бронзовой статуе и сведениям, которые он мог о ней получить, исходя из случайного замечания, которое находится в C. A. 145a; 432a и которое будет приведено во II томе в разделе «Ricordi» или «Заметки». Среди штудий — в самом широком смысле этого слова, — сделанных при подготовке к статуе, мы можем включить «Анатомию лошади», о которой упоминают Ломаццо и Вазари; наиболее важные части этой работы до сих пор хранятся в библиотеке королевы в Виндзоре. Вне всякого сомнения, она была составлена Леонардо, когда он был в Милане; лишь интересные записи, найденные среди этих эскизов, воспроизведены в № 716a, но следует отметить, что из 40 листов штудий движений лошади, относящихся к этому трактату, лошадь в полном галопе встречается лишь однажды.

Если мы можем доверять отчету, данному Паулусом Йовиусом около 1527 года, лошадь Леонардо была изображена как «vehementer incitatus et anhelatus» (в высшей степени возбужденная и запыхавшаяся). Йовиус, вероятно, видел модель, выставленную в Милане; но нужно ли нам, по правде говоря, делать вывод из этого описания, что лошадь скакала галопом? Сравните описание памятника Гаттамелате в Падуе, сделанное Вазари: «Egli [Donatello] vi ando ben volentieri, e fece il cavallo di bronzo, che e in sulla piazza di Sant Antonio, nel quale si dimostra lo sbuffamento ed il fremito del cavallo, ed il grande animo e la fierezza vivacissimamente espressa dall'arte nella figura che lo cavalca» (Он [Донателло] отправился туда весьма охотно и сделал бронзового коня, который находится на площади Сант-Антонио, в котором показаны фырканье и трепет коня, а также великий дух и свирепость, весьма живо выраженные искусством в фигуре, которая его оседлала).

Эти описания, как мне кажется, послужили бы лишь для того, чтобы отметить разницу между искусством средних веков и искусством эпохи Возрождения.

Из заявления Саббы да Кастильоне мы узнаем, что, когда Милан был взят французами в 1499 году, модель получила некоторые повреждения; и этот информатор, который, впрочем, не всегда заслуживает доверия, добавляет, что Леонардо посвятил этой работе целых шестнадцать лет (la forma del cavallo, intorno a cui Leonardo avea sedici anni continui consumati). Этот часто цитируемый отрывок дал основание для предположения, не имеющего под собой никаких других доказательств, что Леонардо жил в Милане с 1483 года. Но я полагаю, что ближе к истине будет предположить, что утверждение этого автора намекает на тот факт, что прошло около шестнадцати лет с момента конкурса, в котором Леонардо принимал участие.

В этих замечаниях я должен строго ограничиться поставленной задачей и не приводить больше сведений об истории монумента Сфорца, чем необходимо для объяснения текстов и рисунков, которые я смог воспроизвести. Прежде всего, что касается рисунков, я могу заметить, что все они, за следующими двумя исключениями, находятся в библиотеке королевы в Виндзорском замке; рисунок красным мелом на илл. LXXVI № 1 находится в рукописи C. A. (см. № 712), а фрагментарный рисунок пером и чернилами на стр. 4 — в Амброзианской библиотеке. Рисунки из Виндзора на илл. LXVI претерпели незначительное уменьшение по сравнению с размером оригиналов.

Больше не может быть ни малейшего сомнения в том, что известная гравюра с несколькими всадниками (Passavant, Le Peintre-Graveur, том V, стр. 181, № 3) является лишь копией с оригинальных рисунков Леонардо, выполненной каким-то неизвестным гравером; нам достаточно сравнить гравюру с факсимиле рисунков на илл. LXV, № 2, илл. LXVII, LXVIII и LXIX, которые, совершенно очевидно, послужили моделями для гравера.

На илл. LXV № 1, в более крупном эскизе справа, отчетливо видна только база, фигура всадника стерта. Леонардо, очевидно, нашел ее неудовлетворительной и поэтому стер.

База монумента — пьедестал для конной статуи — неоднократно набросана в великолепном плане. В только что упомянутом эскизе она имеет характер святилища или эдикулы, предназначенной для размещения саркофага. Пленные в цепях здесь изображены на антаблементе спиной к той части монумента, которая более

строго составляет пьедестал лошади. Нижняя часть эдикулы окружена колоннами. На рисунке пером и чернилами на илл. LXVI — нижний рисунок справа — саркофаг показан между колоннами, а над антаблементом находится плинт, на котором стоит лошадь. Но это расположение, возможно, показалось Леонардо лишенным солидности, и на маленьком эскизе слева, внизу, саркофаг показан лежащим под арочным навесом. В нем трофеи и пленные воины отделены от углов. В первом из этих двух эскизов место для трофеев лишь обозначено несколькими штрихами; в третьем эскизе слева база в целом шире, добавлены контрфорсы и пинакли, образующие три ниши. Рисунок черным мелом на илл. LXVIII показывает базу, в которой углы образованы нишами с пилястрами. На маленьком эскизе в крайнем левом углу на илл. LXV № 1 конная статуя служит завершением круглого храма, несколько напоминающего темпьетто Браманте в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме, в то время как эскиз выше справа демонстрирует расположение, слабо напоминающее гробницу Скалигеров в Вероне. Таким образом, база сконструирована из двух платформ или плит, верхняя из которых значительно меньше нижней, поддерживаемой аркбутанами с пинаклями.

Просматривая многочисленные штудии, в которых лошадь не скачет галопом, а просто идет вперед, мы находим только один рисунок для пьедестала, и он, чтобы соответствовать измененному характеру статуи, более спокойный и простой по стилю (илл. LXXIV). Он поднимается почти вертикально от земли и в точности такой же длины, как и идущая шагом лошадь. Вся база здесь устроена либо как самостоятельный балдахин, либо как выступающий навес над нишей, в которой видна фигура покойного герцога, лежащая на своем саркофаге; в последнем случае это, вероятно, предназначалось как гробница внутри церкви. Здесь также предполагалось заполнить углы трофеями или пленными воинами. Вероятно, только № 724 в тексте относится к работе над базой монумента.

Если мы сравним последний упомянутый эскиз с описанием плана конного монумента Джану Джакомо Тривульцио (№ 725), кажется отнюдь не невозможным, что этот рисунок является подготовительной штудией для того самого монумента, о котором рукопись дает нам подробную информацию. У нас нет исторических записей относительно этого эскиза, и архивы во дворце Тривульцио также не дают нам никакой информации. Простой памятник великому полководцу в Сан-Назаро-Маджоре в Милане состоит лишь из саркофага, помещенного в нише высоко на стене восьмиугольной капеллы. Фигура воина лежит на саркофаге, на котором начертано его имя; произведение скульптуры, которое, безусловно, не является работой Леонардо. Джан Джакомо Тривульцио умер в Шартре в 1518 году, всего за пять месяцев до Леонардо, и мне кажется крайне маловероятным, чтобы это была дата данного эскиза; при таких обстоятельствах он был бы выполнен под покровительством Франциска I, но итальянский полководец в то время определенно не был в фаворе у французского монарха. Джан Джакомо Тривульцио был заклятым врагом Людовико иль Моро, которого он годами стремился свергнуть. 6 сентября 1499 года он победоносно вступил в Милан во главе французской армии. Однако вскоре он был вынужден снова покинуть Милан, когда Людовико иль Моро обрушился на город с отрядом швейцарских войск. 15 апреля следующего года, после разгрома Лодовико при Новаре, Тривульцио снова вошел в Милан как завоеватель, но его надежды стать правителем (Governatore) этого места были вскоре разрушены интригами. Эта победа и триумф, как говорят историки, были ознаменованы актами мести против свергнутого Сфорца, и для него могло быть особенно лестно, что отливка и сооружение монумента Сфорца были на время приостановлены.

Должно быть, именно в этот момент — как мне кажется — он поручил художнику подготовить эскизы для своего собственного монумента, который, вероятно, он намеревался разместить в соборе или в какой-либо другой церкви. Он, муж Маргариты ди Николино Коллеони, мог полагать, что имеет право на такое же отличие и общественное почитание, какое его менее прославленный родственник получил от Венецианской республики. Именно в это время Тривульцио отчеканил медаль с бюст-портретом самого себя и следующей замечательной надписью на обороте: DEO FAVENTE—1499—DICTVS—10—IA—EXPVLIT—LVDOVICV—SF—(Sfortiam) DVC—(ducem) MLI (Mediolani)—NOIE (nomine)—REGIS—FRANCORVM—EODEM—ANN—(anno) RED'T (redit)—LVS (Ludovicus)—SVPERATVS ET CAPTVS—EST—AB—EO. В библиотеке Палаццо Тривульцио есть рукопись Каллимаха Сикула, написанная в конце XV или начале XVI века. В начале этой рукописи есть изысканная иллюминированная миниатюра конной статуи с именем полководца на базе; однако весьма сомнительно, имеет ли это какое-либо отношение к проекту Леонардо.

№ 731-740, которые касаются литья бронзы, вероятно, имеют очень косвенное отношение к мерам, принятым для отливки конной статуи Франческо Сфорца. Некоторые части, очевидно, относятся к отливке пушек. Тем не менее, в наших исследованиях о работе Леонардо над монументом мы можем ссылаться на них, поскольку они дают нам некоторое представление о процессе бронзового литья в тот период. Некоторые практические советы (706-709). 706.

О СТАТУЕ.

Если вы хотите сделать фигуру из мрамора, сначала сделайте ее из глины, и когда закончите, дайте ей высохнуть и поместите в ящик, который должен быть достаточно большим, чтобы после того, как фигуру вынут из него, в нем поместился и мрамор, из которого вы намереваетесь выявить фигуру в подражание глиняной. После того как вы поместили глиняную фигуру в этот ящик, имейте маленькие стержни, которые будут точно входить в отверстия в нем, и проталкивайте их в каждое отверстие настолько, чтобы каждый белый стержень мог коснуться фигуры в разных ее частях. И окрасьте ту часть стержня, которая остается снаружи, в черный цвет, и пометьте каждый стержень и каждое отверстие контрольной меткой, чтобы каждый мог встать на свое место. Затем выньте глиняную фигуру из этого ящика и вставьте свой кусок мрамора, снимая с мрамора столько, чтобы все ваши стержни могли быть скрыты в отверстиях до своих меток; и чтобы лучше иметь возможность это сделать, сделайте ящик так, чтобы его можно было поднять; но дно его всегда будет оставаться под мрамором, и таким образом его можно будет поднимать с помощью инструментов с большой легкостью.

707.

Некоторые ошибались, обучая скульпторов измерять конечности своих фигур нитями, как если бы они думали, что эти конечности одинаково круглы в каждой части, где эти нити были обмотаны вокруг них. 708.

ИЗМЕРЕНИЕ И ДЕЛЕНИЕ СТАТУИ.

Разделите голову на 12 градусов, и каждый градус разделите на 12 точек, и каждую точку на 12 минут, и минуты на минимы, и минимы на семиминимы.

Градус — точка — минута — миним.

709.

Скульптурные фигуры, которые кажутся находящимися в движении, в своем стоячем положении на самом деле будут выглядеть так, будто они падают вперед.

[Сноска: figure di rilievo. Леонардо применяет этот термин исключительно к полностью отделенным фигурам, особенно к тем, что стоят свободно. Эта заметка, по-видимому, относится к какому-то конкретному случаю, хотя мы не знаем, что это могло быть. Если мы предположим, что она относится к первой модели конной статуи Франческо Сфорца (см. введение к заметкам о скульптуре), это наблюдение можно рассматривать как один из его аргументов в пользу отказа от первой схемы монумента Сфорца, в которой лошадь должна была скакать галопом (см. стр. 2). В пользу этой теории говорит и то, что заметка написана в рукописном томе, уже завершенном в 1492 году. Мнения Леонардо о недостатках пластических работ по сравнению с живописью приведены под № 655 и 656.]

Заметки об отливке монумента Сфорца (710-715).

710.

Три скобы, которые связывают форму.

[Если вы хотите быстро сделать простые отливки, делайте их в ящике с речным песком, смоченным уксусом.]

[Когда вы сделаете форму на лошади, вы должны сделать толщину металла из глины.]

Следите при сплаве, сколько часов требуется на каждый центнер. [При отливке каждого держите печь и ее огонь хорошо закрытыми.] [Пусть внутренняя часть всех форм будет смочена льняным маслом или скипидарным маслом, а затем возьмите горсть порошковой буры и греческой смолы с водкой и промажьте форму снаружи, чтобы, находясь под землей, сырость не [повредила ее?]

[Чтобы справиться с большой формой, сделайте модель маленькой формы, сделайте небольшое помещение в пропорции.]

[Сделайте отдушины в форме, пока она на лошади.]

Держите копыта в щипцах и отливайте их с рыбьим клеем. Взвесьте части формы и количество металла, которое потребуется для их заполнения, и дайте столько в печь, чтобы она могла обеспечить каждую часть своим количеством металла; и это вы можете узнать, взвесив глину каждой части формы, которой должно соответствовать количество в печи. И это делается для того, чтобы печь для ног при заполнении не должна была поставлять металл из ног, чтобы помочь голове, что было бы невозможно. [Отлейте при той же отливке, что и лошадь, маленькую дверцу]

[Сноска: Важность заметок, включенных под этим номером, не уменьшается от того факта, что они были слегка перечеркнуты красным мелом. Возможно, они были первой схемой для каких-то более полных наблюдений, которые больше не существуют; или, возможно, они были перечеркнуты, когда Леонардо оказался вынужден отказаться от идеи отливки конной статуи. В оригинале первые два эскиза находятся над стр. 1, а третий под стр. 9.] 711.

ФОРМА ДЛЯ ЛОШАДИ. Сделайте лошадь на железных ногах, прочных и хорошо установленных на хорошем фундаменте; затем смажьте ее и покройте слоем, давая каждому слою тщательно высохнуть слой за слоем; и это утолщит ее на ширину трех пальцев. Теперь закрепите и свяжите ее железом, как это может потребоваться. Более того, снимите форму, а затем сделайте толщину. Затем заполняйте форму постепенно и сделайте ее хорошей повсюду; опояшьте и свяжите ее железными деталями и обожгите ее внутри, где она должна касаться бронзы.

О ДЕЛЕНИИ ФОРМЫ НА ЧАСТИ.

Нарисуйте на лошади, когда она закончена, все части формы, которыми вы хотите покрыть лошадь, и при наложении глины разрезайте ее на каждой части, чтобы, когда форма будет закончена, вы могли снять ее, а затем собрать ее в прежнем положении с ее стыками, по контрольным меткам.

Квадратные блоки a b будут между покрытием и сердечником, то есть в полости, где должна быть расплавленная бронза; и эти квадратные бронзовые блоки будут поддерживать промежутки между формой и покрытием на равном расстоянии, и по этой причине эти квадраты имеют большое значение.

Глину следует смешивать с песком.

Возьмите воск, чтобы вернуть [то, что не использовано] и оплатить то, что использовано.

Сушите слоями.

Сделайте внешнюю форму из гипса, чтобы сэкономить время на сушке и расходы на дрова; и этим гипсом окружите железные детали [опоры] как снаружи, так и внутри до толщины в два пальца; сделайте терракоту. И эту форму можно сделать за один день; полгруза гипса вам послужит.

Хорошо.

Заделайте ее снова клеем и глиной, или яичным белком, и кирпичами, и мусором.

[Сноска: См. илл. LXXV. Цифра «40», рядом с эскизом в середине страницы между строками 16 и 17, была добавлена рукой коллекционера.

В оригинале под строкой 21 вырезан квадратный кусок страницы размером около 9 на 7 сантиметров, и на это место наклеен чистый кусок.

Строки 22-24 написаны на полях. Стр. 27 и 28 находятся рядом со вторым эскизом на полях. Стр. 42 — это заметка, написанная над третьим эскизом на полях, а на обороте этого листа находится текст, приведенный как № 642. Сравните также № 802.]

712.

Все головки больших гвоздей.

[Сноска: См. илл. LXXVI, № 1. Этот рисунок уже был опубликован в «Saggio delle Opere di L. da Vinci». Милан, 1872, илл. XXIV, № 1. Но по разным причинам я не могу считать предложения редактора удовлетворительными. Он говорит: «Veggonsi le armature di legname colle quali forse venne sostenuto il modello, quando per le nozze di Bianca Maria Sforza con Massimiliano imperatore, esso fu collocato sotto un arco trionfale davanti al Castello» (Видны деревянные арматуры, которыми, возможно, поддерживалась модель, когда для свадьбы Бьянки Марии Сфорца с императором Максимилианом она была помещена под триумфальной аркой перед Замком).]

713.

Эти крепления идут внутрь.

714.

Соль можно получить из человеческих экскрементов, сожженных и прокаленных, превращенных в щелок и медленно высушенных на огне, и все экскременты производят соль подобным образом, и эти соли при перегонке очень сильны.

[Сноска: ВАСАРИ неоднократно утверждает в четвертой главе своего «Введения в скульптуру», что при подготовке к отливке бронзовых статуй скульпторы часто использовали конский навоз. Если, несмотря на это, остается сомнительным, оправдано ли то, что я включил сюда этот текст, представляющий мало интереса, то никакие сомнения не могут быть отнесены к эскизу, который его сопровождает.] 715.

МЕТОД ПОВТОРНОГО ЛИТЬЯ.

Это можно сделать, когда печь сделана [Сноска: эта заметка написана под эскизами.] прочной и измельченной.

Модели для лошади монумента Сфорца (716-718).

716.

Большой дженет мессера Галеаццо.

717.

Сицилийская лошадь мессера Галеаццо.

[Сноска: Эти заметки находятся рядом с рисунком лошади с указанными размерами.]

718.

Измерение сицилийской лошади, задняя нога, вид спереди, поднятая и вытянутая.

[Сноска: К этому отрывку нет эскиза. Галеаццо здесь, вероятно, означает Галеаццо ди Сан-Северино, знаменитого капитана, который женился на Бьянке, дочери Людовико иль Моро.]

Случайные упоминания монумента Сфорца (719-724).

719.

Снова можно взяться за бронзовую лошадь, которая должна быть к бессмертной славе и вечной чести счастливой памяти князя, вашего отца, и прославленного дома Сфорца.

[Сноска: Письмо, из которого извлечен этот отрывок, будет полностью приведено в разделе XXI. (см. объяснение к нему на стр. 2).]

720.

23 апреля 1490 года я начал эту книгу и возобновил работу над лошадью.

721.

В горах Пармы и Пьяченцы можно увидеть множество раковин и кораллов, полных отверстий, все еще прилипших к скалам, и когда я работал над большой лошадью для Милана, большой мешок их, найденных там поблизости, был принесен мне в мастерскую некими крестьянами.

722.

Поверьте мне, Леонардо флорентийцу, которому предстоит сделать конную бронзовую статую герцога Франческо, что ему не нужно беспокоиться об этом, потому что у него есть работа на всю жизнь, и, будучи столь великой работой, я сомневаюсь, сможет ли он когда-нибудь ее закончить. [Сноска: Этот отрывок процитирован из письма к комитету в Пьяченце, для которого Леонардо, по-видимому, обязался выполнить некоторую работу. Письмо приведено целиком в разделе XXI; в нем Леонардо протестует против некоторых необоснованных требований.]

723.

О лошади я ничего не скажу, потому что знаю времена. [Сноска: Этот отрывок встречается в черновике письма к Людовико иль Моро без даты (см. ниже среди писем).]

724.

В течение десяти лет работы над мрамором продолжались, я не буду ждать своей оплаты сверх срока, когда мои работы будут закончены. [Сноска: Это, возможно, относится к работам для пьедестала конной статуи, о которых у нас нет дальнейшей информации в рукописях. См. стр. 6.]

Проект монумента Тривульцио. 725.

МОНУМЕНТ МЕССЕРУ ДЖОВАННИ ДЖАКОМО ДА ТРИВУЛЬЦИО.

[2] Стоимость изготовления и материалов для лошади [5].

[Сноска: В оригинале строки 2-5, 12-14, 33-35 написаны на полях. Этот отрывок был недавно опубликован Дж. Гови в томе V, сер. 3a, «Transunti, Reale Accademia dei Lincei», заседание от 5 июня 1881 года, со следующей вступительной заметкой: «Desidero intanto che siano stampati questi pochi frammenti perche so che sono stati trascritti ultimamente, e verranno messi in luce tra poco fuori d'Italia. Li ripubblichi pure chi vuole, ma si sappia almeno che anche tra noi si conoscevano, e s'eran raccolti da anni per comporne, quando che fosse, una edizione ordinata degli scritti di Leonardo» (Я желаю, чтобы эти несколько фрагментов были напечатаны, потому что знаю, что они были недавно переписаны и скоро будут опубликованы за пределами Италии. Пусть их переиздает кто хочет, но пусть знают, по крайней мере, что и у нас они были известны и собирались годами, чтобы составить из них, когда придет время, упорядоченное издание сочинений Леонардо).]

Ученый редактор пропустил строку 22 и написал 3 piedi вместо 8 piedi в строке 25. Есть и другие отклонения от оригинала, не имеющие большого значения.

Скакун в натуральную величину со всадником требует на стоимость металла 500 дукатов.

И на стоимость железных работ, которые внутри модели, и древесного угля, и дров, и ямы для отливки, и для связывания формы, и включая печь, где она должна быть отлита... 200 дукатов.

Сделать модель из глины, а затем из воска... 432 дуката.

Рабочим за полировку, когда она отлита... 450 дукатов.

всего... 1582 дуката.

And for 13 braccia and 6 inches of cornice, 7 in. wide and 4 in. thick, 24 hundredweight……. duc. 24.

[12] Стоимость мрамора для монумента [14].

Стоимость мрамора согласно рисунку. Кусок мрамора под лошадью, который имеет 4 браччо в длину, 2 браччо и 2 дюйма в ширину и 9 дюймов в толщину, 58 центнеров, по 4 лиры и 10 сольди за центнер... 58 дукатов.

And for 8 columns of 2 br. 7 in., 4 1/2 in. thick, 20 hundredweight duc. 20.

И за фриз и архитрав, который имеет 4 браччо и 6 дюймов в длину, 2 браччо в ширину и 6 дюймов в толщину, 29 центнеров... 20 дукатов.

And for the slab of the tombstone 4 br. io in. long, 2 br. 4 1/2 in. wide 36 hundredweight……. duc. 36.

And for 8 pedestal feet each 8 br. long and 6 1/2 in. wide and 6 1/2 in. thick, 20 hundredweight come to… duc. 20.

And for the cornice below which is 4 br. and 10 in. long, and 2 br. and 5 in. wide, and 4 in. thick, 32 hund'.. duc. 32.

И за капители, сделанные из металла, которых 8, 5 дюймов в квадрате и 2 дюйма в толщину, по цене 15 дукатов каждая, составит... 122 дуката.

И за 8 баз, которые имеют 5 1/2 дюймов в квадрате и 2 дюйма в высоту, 5 центнеров... 5 дукатов.

И за камень, из которого должна быть сделана фигура покойного, который имеет 3 браччо и 8 дюймов в длину, и 1 браччо и 6 дюймов в ширину, и 9 дюймов в толщину, 30 центнеров... 30 дукатов.

И за камень, на котором лежит фигура, который имеет 3 браччо и 4 дюйма в длину и 1 браччо и 2 дюйма в ширину и 4 1/2 дюйма в толщину... 16 дукатов.

И за квадраты из мрамора, помещенные между пьедесталами, которых 8 и которые имеют 9 браччо в длину, 9 дюймов в ширину и 3 дюйма в толщину, 8 центнеров... 8 дукатов. всего... 389 дукатов.

[33] Стоимость работы по мрамору [35].

Вокруг базы, на которой стоит лошадь, есть 8 фигур по 25 дукатов каждая... 200 дукатов.

И на той же базе есть 8 фестонов с некоторыми другими украшениями, и из них 4 по цене 15 дукатов каждое, и 4 по цене 8 дукатов каждое... 92 дуката.

И за обтесывание камней... 6 дукатов.

Снова, за большой карниз, который идет под базой, на которой стоит лошадь, который имеет 13 браччо и 6 дюймов, по 2 дуката за браччо... 27 дукатов.

И за 12 браччо фриза по 5 дукатов за браччо... 60 дукатов.

И за 12 браччо архитрава по 1 1/2 дуката за браччо... 18 дукатов.

И за 3 розетки, которые будут кессонами монумента, по 20 дукатов каждая... 60 дукатов.

И за 8 каннелированных колонн по 8 дукатов каждая... 64 дуката.

И за 8 баз по 1 дукату каждая... 8 дукатов.

И за 8 пьедесталов, из которых 4 по 10 дукатов каждый, которые идут над углами; и 4 по 6 дукатов каждый... 64 дуката.

И за обтесывание и резьбу профиля пьедесталов по 2 дуката каждый, и их 8... 16 дукатов.

И за 6 квадратных блоков с фигурами и трофеями по 25 дукатов каждый... 150 дукатов.

И за резьбу профиля камня под фигурой покойного... 40 дукатов.

За статую покойного, чтобы сделать ее хорошо... 100 дукатов.

За 6 гарпий с канделябрами по 25 дукатов каждая... 150 дукатов.

За обтесывание камня, на котором лежит статуя, и резьбу профиля... 20 дукатов.

всего... 1075 дукатов.

Сумма всего вместе составляет... 3046 дукатов. 726.

МОНЕТНЫЙ ДВОР В РИМЕ.

Это можно сделать и без пружины. Но винт сверху всегда должен быть соединен с частью подвижной обоймы: [Заметка на полях: Монетный двор Рима.] [Сноска: См. илл. LXXVI. Этот отрывок взят из записной книжки, использование которой в Риме может быть доказано.]

Все монеты, у которых ободок неполный, не должны приниматься как хорошие; и чтобы обеспечить совершенство их ободка, требуется, во-первых, чтобы все монеты были идеальным кругом; и чтобы сделать это, монета должна прежде всего быть доведена до совершенства по весу, размеру и толщине. Поэтому имейте несколько металлических пластин, сделанных того же размера и толщины, все пропущенные через один и тот же калибр, чтобы они выходили полосами. И из [24] этих полос вы будете штамповать монеты, совершенно круглые, как делают сита для сортировки каштанов [27]; и эти монеты затем можно штамповать способом, указанным выше; и т. д.

[31] Полость штампа должна быть равномерно шире нижней, но незаметно [35].

Это режет монеты совершенно круглыми и точной толщины и веса; и избавляет человека, который режет и взвешивает, и человека, который делает монеты круглыми. Следовательно, она проходит только через руки калибровщика и чеканщика, и монеты получаются очень высокого качества. [Сноска: См. илл. LXXVI № 2. Текст строк 31-35 стоит параллельно стр. 24-27.

Дальнейшие свидетельства занятий и обязательств Леонардо в Риме при папе Льве X могут быть собраны из некоторых черновиков писем, которые будут найдены в этом томе. До сих пор ничего не было известно о его работе в Риме, кроме некоторых сомнительных и, возможно, мифических утверждений у Вазари.] 727.

ПОРОШОК ДЛЯ МЕДАЛЕЙ.

Несгораемый нарост сажи на фитилях, превращенный в порошок, жженое олово и все металлы, квасцы, рыбий клей, дым из латунной кузницы, каждый ингредиент должен быть смочен водкой или мальвазией, или крепким солодовым уксусом, белым вином или дистиллированным экстрактом скипидара, или маслом; но влаги должно быть мало, и отливать в формы. [Заметка на полях: О чеканке медалей (727, 728).] [Сноска: Значение слова scagliuolo в этом отрывке сомнительно.] 728.

О СНЯТИИ ОТЛИВОК С МЕДАЛЕЙ.

Паста из наждака, смешанного с водкой, или железных опилок с уксусом, или золы листьев грецкого ореха, или золы соломы, очень мелко измельченной.

[Сноска: Значение слова scagliuolo в этом отрывке сомнительно.]

Диаметр дан в свинцовой оболочке; его бьют молотком и несколько раз растягивают; свинец складывают и хранят завернутым в пергамент, чтобы порошок не рассыпался; затем расплавьте свинец, и порошок будет на поверхности расплавленного свинца, который затем нужно растереть между двумя стальными пластинами, пока он не будет тщательно измельчен; затем промойте его крепкой водкой, и чернота железа растворится, оставив порошок чистым.

Наждак в крупных зернах можно разбить, положив его на ткань, сложенную много раз, и ударив сбоку молотком, тогда он распадется; затем смешивайте его понемногу, и его можно будет легко плавить; но если вы будете держать его на наковальне, вы никогда не разобьете его, когда он крупный.

Любой, кто измельчает смальту, должен делать это на пластинах из закаленной стали с помощью конусообразного измельчителя; затем поместите ее в крепкую водку, которая растворяет сталь, которая могла быть выработана и смешана со смальтой и которая делает ее черной; тогда она остается очищенной и чистой; а если вы измельчаете ее на порфире, порфир будет вырабатываться и смешиваться со смальтой и портить ее, и крепкая водка никогда не удалит его, потому что она не может растворить порфир.

Если вы хотите получить тонкий синий цвет, растворите смальту, сделанную с винным камнем, а затем удалите соль.

Остеклованная латунь дает прекрасный красный цвет. 729.

СТУККО.

Поместите стукко поверх выступа..., который может состоять из Венеры и Меркурия, и наложите его хорошо поверх этого выступа толщиной в сторону ножа, сделанного линейкой, и покройте это колпаком перегонного куба, и вы снова получите влагу, которой вы наносили пасту. Остальное вы можете высушить [Заметка на полях: О стукко (729, 730).] [Сноска: В этом отрывке несколько слов были написаны своего рода шифром — то есть задом наперед; как в стр. 3 erenev для Venere, стр. 4 oirucrem для Mercurio, стр. 12 il orreve co ecarob для il everro (?) co borace. Значение слова перед «di giesso» в стр. 1 неизвестно; и смысл, в котором sagoma используется здесь и в других отрывках, неясен. — Venere и Mercurio могут означать «мрамор» и «известь», из которых состоит стукко.

12. Значение orreve неизвестно.] хорошо; после этого обожгите его и побейте или отполируйте хорошим полировщиком, и сделайте его толстым сбоку.

СТУККО.

Порошок... с бурой и водой до состояния пасты, и сделайте из него стукко, а затем нагрейте его, чтобы он высох, а затем покройте лаком, с огнем, чтобы он хорошо блестел. 730.

СТУККО ДЛЯ ФОРМОВКИ. Возьмите 6 частей масла, 2 части воска и столько мелкой муки, сколько при добавлении к этим 2 расплавленным вещам сделает их такими же твердыми, как воск или моделировочная глина.

КЛЕЙ.

Возьмите мастику, дистиллированный скипидар и белила.

О бронзовом литье в целом (731-740). 731.

О ЛИТЬЕ.

Обожженный и растертый в порошок винный камень вместе с гипсом при смешивании заставляют гипс скрепляться, когда его замешивают снова; и тогда он будет растворяться в воде. 732.

О ЛИТЬЕ БРОНЗЫ В ГИПС.

На каждые 2 чашки гипса берите 1 чашку обожженных бычьих рогов, смешайте их и делайте из этого свою отливку.

733.

Когда вы хотите сделать отливку из воска, сожгите пену свечой, и отливка выйдет без пузырьков.

734.

2 унции гипса на фунт металла; — грецкий орех, который делает его похожим на изгиб.

[Примечание: Вторая часть этого отрывка совершенно неясна.]

735.

[Сухая земля 16 фунтов, 100 фунтов металла, влажная глина 20, — влажной 100, — половина, — что увеличивает 4 фунта воды, — 1 воска, 1 фунт металла, немного меньше, — соскобы льна с землей, мера за меру.] [Примечание: Перевод дан буквально, но смысл совершенно неясен.]

736.

Какова форма, такова будет и отливка. 737.

КАК СЛЕДУЕТ ПОЛИРОВАТЬ ОТЛИВКИ. Сделайте пучок из железной проволоки толщиной с нить и трите ими с [этим и] водой; держите под ними чашу, чтобы внизу не образовывалась грязь.

КАК УДАЛЯТЬ НЕРАВНОСТИ С БРОНЗЫ. Сделайте железный стержень наподобие большого долота и им зачищайте те швы на бронзе, которые остаются на отливках пушек и которые возникают из-за стыков в форме; но сделайте инструмент достаточно тяжелым, а движения — длинными и широкими.

ДЛЯ ОБЛЕГЧЕНИЯ ПЛАВКИ. Сначала сплавьте часть металла в тигле, затем поместите его в печь, и это, находясь в расплавленном состоянии, поможет начать плавить медь.

КАК ПРЕДОТВРАТИТЬ ОСТЫВАНИЕ МЕДИ В ПЕЧИ. Когда медь остывает в печи, будьте готовы, как только заметите это, разрезать ее длинной палкой, пока она еще в виде пасты; или, если она совсем остыла, режьте ее, как режут свинец, широкими и большими долотами.

ЕСЛИ ВАМ НУЖНО СДЕЛАТЬ БОЛЬШУЮ ОТЛИВКУ.

Если вам нужно сделать отливку весом в сто тысяч фунтов, делайте это с помощью двух печей, по 2000 фунтов в каждой, или максимум до 3000 фунтов. 738.

КАК ДЕЙСТВОВАТЬ ПРИ РАЗБИВАНИИ БОЛЬШОЙ МАССЫ БРОНЗЫ.

Если вы хотите разбить большую массу бронзы, сначала подвесьте ее, затем сделайте вокруг нее стену с четырех сторон, наподобие кирпичного желоба, и разведите внутри большой огонь. Когда она станет совсем красной от жара, ударьте по ней тяжелым грузом, поднятым над ней, с большой силой. 739.

КАК СОЕДИНЯТЬ СВИНЕЦ С ДРУГИМ МЕТАЛЛОМ.

Если вы хотите сэкономить при соединении свинца с металлом, чтобы уменьшить количество олова, необходимого в металле, сначала сплавьте свинец с оловом, а затем добавьте расплавленную медь.

КАК ПЛАВИТЬ [МЕТАЛЛ] В ПЕЧИ. Печь должна находиться между четырьмя хорошо заложенными столбами.

О ТОЛЩИНЕ ПОКРЫТИЯ. Покрытие должно быть толщиной не более двух пальцев, его следует накладывать в четыре слоя поверх тонкой глины, затем хорошо закрепить, обжигать только изнутри, а затем тщательно покрыть золой и коровьим навозом.

О ТОЛЩИНЕ ПУШКИ. Поскольку пушка рассчитана на ядро весом 600 фунтов и более, по этому правилу вы должны взять размер диаметра ядра и разделить его на 6 частей, и одна из этих частей будет ее толщиной у дула; но у казенной части она всегда должна быть вдвое меньше. И если ядро должно быть 700 фунтов, то 1/7 диаметра ядра должна быть ее толщиной спереди; а если ядро должно быть 800, то одна восьмая его диаметра спереди; а если 900, то 1/8 и 1/2 [3/16], а если 1000, то 1/9.

О ДЛИНЕ КОРПУСА ПУШКИ. Если вы хотите, чтобы она метала каменное ядро, сделайте длину пушки равной 6 или даже 7 диаметрам ядра; а если ядро должно быть железным, сделайте ее равной 12 ядрам, а если свинцовым — 18 ядрам. Я имею в виду, когда пушка должна иметь дуло, приспособленное для каменного ядра весом 600 фунтов и более.

О ТОЛЩИНЕ МАЛЫХ ПУШЕК.

Толщина у дула малых пушек должна составлять от половины до одной трети диаметра ядра, а длина — от 30 до 36 ядер. 740.

О ОБМАЗКЕ ПЕЧИ ИЗНУТРИ.

Печь необходимо обмазать перед тем, как помещать в нее металл, землей из Валенцы, а поверх нее — золой. [Примечание 1. 2.: Terra di Valenza — Валенца находится к северу от Алессандрии на реке По.]

О ВОССТАНОВЛЕНИИ МЕТАЛЛА, КОГДА ОН НАЧИНАЕТ ОСТЫВАТЬ. Когда вы видите, что бронза застывает, возьмите ивовую древесину, нарезанную мелкими щепками, и разведите ею огонь.

ПРИЧИНА ЕЕ СВЕРТЫВАНИЯ. Я говорю, что причина этого застывания часто происходит от слишком сильного огня или от плохо просушенных дров.

КАК УЗНАТЬ СОСТОЯНИЕ ОГНЯ. Вы можете узнать, когда огонь хорош и пригоден для вашей цели, по чистому пламени, и если вы видите, что кончики пламени тусклые и заканчиваются большим количеством дыма, не доверяйте ему, особенно когда расплавленный металл почти текуч.

О СПЛАВЛЕНИИ МЕТАЛЛА. Металл для пушек должен неизменно изготавливаться с добавлением 6 или даже 8 процентов, то есть 6 частей олова на сто частей меди, ибо чем меньше вы его добавите, тем прочнее будет пушка.

КОГДА СЛЕДУЕТ ДОБАВЛЯТЬ ОЛОВО К МЕДИ. Олово следует добавлять к меди, когда медь доведена до жидкого состояния.

КАК УСКОРИТЬ ПЛАВКУ.

Вы можете ускорить плавление, когда 2/3 меди станут жидкими; тогда вы можете палкой из каштанового дерева неоднократно перемешивать то, что осталось от меди целым среди расплавленного.

Вводные замечания об архитектурных проектах (XII) и трудах по архитектуре (XIII).

До сих пор было очень мало известно о трудах Леонардо в области архитектуры. Неизвестно ни об одном здании, которое было бы спроектировано и построено им, хотя некоторые современные авторы вскользь упоминают о том, что он занимался архитектурой, а его знаменитое письмо к Лодовико иль Моро — которое давно является хорошо известным документом, — в котором он предлагает свои услуги в качестве архитектора этому принцу, подтверждает мнение, что он был чем-то большим, чем просто любителем этого искусства. Эта гипотеза была недавно подтверждена публикацией некоторых документов, хранящихся в Милане, которые показывают, что Леонардо не только был занят подготовкой планов, но и принимал активное участие, с большой честью, в качестве члена комиссии по общественным зданиям; его имя остается связанным с историей строительства собора в Павии и собора в Милане.

Труды Леонардо по архитектуре разбросаны по большому количеству рукописей, и было бы вряд ли возможно освоить их содержание без возможности систематизировать, сортировать и сравнивать всю массу материалов, чтобы иметь некоторое полное представление о целом. Эскизы, если их рассматривать изолированно, могут показаться малоценными; только когда мы понимаем их общий смысл, сравнивая их друг с другом, мы можем составить верное представление об их истинной ценности.

По-видимому, у Леонардо был проект написания полного и отдельного трактата по архитектуре, подобного тем, что составили его предшественники и современники — Леон Баттиста Альберти, Филарете, Франческо ди Джорджо и, возможно, также Браманте. Но, с другой стороны, нельзя отрицать, что, возможно, никакой подобный замысел не был связан с отдельными заметками и исследованиями, рассматривающими частные вопросы, которые представлены в этой работе; что он просто работал над проблемами, к которым по той или иной причине проявлял особый интерес.

В Ломбардии в период между 1472 и 1499 годами было построено большое количество важных зданий, и среди них есть несколько работ неизвестных архитекторов, обладающих столь высокими художественными достоинствами, что, безусловно, не исключено, что либо Браманте, либо Леонардо да Винчи могли быть прямо или косвенно причастны к их возведению.

Занимаясь уже почти двадцать лет тщательным изучением жизни и трудов Браманте, я проявил особый интерес к выявлению отличительных признаков его стиля по сравнению со стилем Леонардо. В 1869 году я проводил исследования архитектурных рисунков последнего в Атлантическом кодексе в Милане с целью найти, если возможно, оригинальные планы и эскизы церквей Санта-Мария-делле-Грацие в Милане и собора в Павии, которые считаются работами как Браманте, так и Леонардо. С 1876 года я неоднократно изучал архитектурные штудии Леонардо в коллекции его рукописей в Институте Франции, и некоторые из них я уже представил публике в своей работе «Les Projets Primitifs pour la Basilique de St. Pierre de Rome», табл. 43. В 1879 году у меня была возможность изучить рукопись в Палаццо Тривульцио в Милане, а в 1880 году доктор Рихтер показал мне в Лондоне рукописи, находящиеся во владении лорда Эшбернема, и те, что хранятся в Британском музее. Таким образом, у меня была возможность увидеть большинство архитектурных рисунков Леонардо в оригинале, но из самих рукописей я расшифровал только заметки, сопровождающие эскизы. Именно усилиям доктора Рихтера мы обязаны собранными текстами по архитектуре, которые сейчас публикуются, и, взяв на себя ответственность за правильное прочтение оригинальных текстов, он также поставил своей задачей извлечь весь материал из различных рукописей. Моей же задачей было систематизировать и разъяснить тексты по разделам, принятым в этой работе. Рукопись B в Париже и Атлантический кодекс в Милане являются главными источниками наших знаний о Леонардо как архитекторе, и я недавно подверг их тщательному пересмотру специально для этой работы.

Полное воспроизведение всех архитектурных эскизов Леонардо, конечно, было невозможно, но, насколько позволили неизбежно ограниченные рамки работы, была предпринята попытка достичь максимальной полноты, и не было приложено никаких усилий, чтобы включить все, что может способствовать знанию стиля Леонардо. Было бы очень интересно, если бы это было возможно, дать хотя бы общее представление о работах и исследованиях Леонардо в области инженерии, фортификации, строительства каналов и тому подобного, и только после зрелого размышления мы неохотно отказались от этой идеи. Занятия Леонардо в этих областях отнюдь не имеют столь тесной связи с литературной работой в строгом смысле этого слова, какую мы вполне оправданно приписываем его многочисленным заметкам по архитектуре.

Архитектурные штудии Леонардо естественным образом делятся на две части:

I. Те рисунки и эскизы, часто сопровождаемые краткими замечаниями и пояснениями, которые можно рассматривать как проекты зданий или памятников, предназначенных для строительства. К ним иногда прилагаются пояснительные тексты. II. Теоретические исследования и трактаты. Особый интерес представляют они потому, что обсуждают множество вопросов, имеющих практическое значение и по сей день. Теорию Леонардо о возникновении и развитии трещин в зданиях, пожалуй, следует считать уникальной в своем роде в архитектурной литературе. ГЕНРИ ДЕ ЖЕЙМЮЛЛЕР

XII.

Архитектурные проекты.

I. Планы городов.

А. Эскизы планировки нового города с двойной системой дорог: верхнего и нижнего уровней.

Табл. LXXVII, № 1 (MS. B, 15b). Общий вид города с дорогами за его пределами, поднимающимися к путям верхнего уровня внутри него.

Табл. LXXVII, № 3 (MS. B, 16b, см. № 741; и MS. B, 15b, см. № 742) дает частичный вид города с его улицами и домами, с пояснительными ссылками.

Табл. LXXVII, № 2 (MS. B, 15b; см. № 743). Вид двойной лестницы с двумя противоположными маршами ступеней.

Табл. LXXVIII, №№ 2 и 3 (MS. B, 37a). Эскизы, иллюстрирующие соединение двух уровней дорог с помощью ступеней. Нижние галереи освещаются через проемы в верхнем дорожном полотне.

Б. Заметки о перемещении домов (MS. Br. M., 270b, см. № 744).

741.

Дороги m на 6 браччо выше, чем дороги p s, и каждая дорога должна быть 20 браччо шириной и иметь уклон в 1/2 браччо от краев к середине; и посередине пусть будет через каждый браччо отверстие, длиной в один браччо и шириной в один палец, куда дождевая вода может стекать в углубления, сделанные на том же уровне, что и p s. И с каждой стороны на краю ширины указанной дороги пусть будет аркада шириной 6 браччо на колоннах; и поймите, что тот, кто хочет пройти через все место по улицам верхнего уровня, может использовать их для этой цели, и тот, кто хочет идти по нижнему уровню, может сделать то же самое. По верхним улицам не должны ездить транспортные средства и подобные объекты, они предназначены исключительно для пользования господами. Телеги и грузы для нужд и удобства жителей должны идти по нижним. Один дом должен быть обращен спиной к другому, оставляя между ними нижние улицы. Припасы, такие как дрова, вино и подобные вещи, ввозятся через двери n, а отхожие места, конюшни и другие зловонные предметы должны опорожняться под землей. От одной арки до следующей

742.

должно быть 300 браччо, каждая улица получает свет через проемы верхних улиц, и у каждой арки должна быть винтовая лестница кругового плана, потому что углы квадратных всегда загрязняются; они должны быть широкими, и у первого свода должна быть дверь, ведущая в общественные отхожие места, и указанные лестницы ведут с верхних улиц на нижние, а улицы верхнего уровня начинаются за городскими воротами и поднимаются до тех пор, пока у этих ворот не достигнут высоты 6 браччо. Пусть такой город будет построен у моря или большой реки, чтобы грязь города могла уноситься водой.

743.

Конструкция лестниц: лестницы c d спускаются к f g, и таким же образом f g спускается к h k. 744.

О ПЕРЕМЕЩЕНИИ ДОМОВ.

Пусть дома будут перемещены и расставлены в порядке; и это будет сделано с легкостью, потому что такие дома сначала изготавливаются по частям на открытых местах, а затем могут быть собраны вместе со своими деревянными конструкциями на том месте, где они должны стоять постоянно.

[9] Пусть люди из сельской местности [или деревни] частично заселяют новые дома, когда двор отсутствует [12].

[Примечание: На той же странице мы находим заметки, относящиеся к Ромолонтино и Виллафранке, с эскизом-картой течения «Содро» и «(Ло)кра» (оба приведены в тексте далее). Едва ли может быть сомнение, что последнее предложение приведенного выше отрывка относится ко двору Франциска I, короля Франции. — Л. 9-13 написаны внутри более крупного эскиза, который в оригинале находится на правой стороне страницы рядом со строками 1-8. Три меньших эскиза находятся ниже. Дж. П. Р.]

II. Планы каналов и улиц в городе.

Табл. LXXIX, 1 и 2 (MS. B, 37b, см. № 745, и MS. B, 36a, см. № 746). План улиц и каналов внутри города, благодаря которому подвалы домов становятся доступными для лодок.

Третий текст, приведенный под № 747, относится к работам, выполненным Леонардо во Франции.

745.

Фасад a m будет давать свет комнатам; a e будет 6 браччо — a b 8 браччо — b e 30 браччо, чтобы комнаты под портиками могли освещаться; c d f — это место, куда лодки подходят к домам для разгрузки. Чтобы сделать это устройство осуществимым и чтобы наводнения рек не проникали в подвалы, необходимо выбрать подходящее место, например, участок у реки, которую можно отвести в каналы, где уровень воды не будет меняться ни из-за наводнений, ни из-за засухи. Конструкция показана ниже; и выберите хорошую реку, которую дожди не делают мутной, такую как Тичино, Адда и многие другие. [Примечание 12: Tesino, Adda e molti altri, т.е. реки, берущие начало в горах и протекающие через озера.] Конструкция, заставляющая воды постоянно сохранять один и тот же уровень, будет своего рода доком, как показано ниже, расположенным у входа в город; или, что еще лучше, где-то внутри, чтобы враг не мог его разрушить [14].

[Примечание: Л. 1-4 находятся на левой стороне и внутри эскиза, приведенного на табл. LXXIX, № 1. Затем, после строки 14, следует рисунок шлюзовых ворот — conca — использование которых объясняется в тексте под ним. На странице 38a, которая идет следующей в оригинальной рукописи, находится эскиз овального плана города, над которым написано «modo di canali per la citta», а через его длинную ось написано «canale magior» с «Tesino» на продолжении канала. Дж. П. Р.]

746.

Пусть ширина улиц будет равна средней высоте домов.

747.

Главный подземный канал не принимает мутную воду, но эта вода течет в канавах за пределами города с четырьмя мельницами у входа и четырьмя у выхода; и это может быть сделано путем перекрытия воды выше Роморантена.

[11] На каждой площади должны быть сделаны фонтаны [13].

[Примечание: В оригинале этот текст идет сразу после отрывка, приведенного как № 744. Остальная часть текста на той же странице относится к строительству каналов и приведена позже, в «Топографических заметках».

Строки 1-11 написаны справа от плана, строки 11-13 — под ним. Дж. П. Р.]

[Примечание 10: Romolontino — это Роморантен, к югу от Орлеана во Франции.]

III. Замки и виллы.

А. Замки.

Табл. LXXX, № 1 (P. V. fol. 39b; № d'ordre 2282). Укрепленное место, изображенное здесь, Валларди называет «castello» в Милане, но без каких-либо убедительных оснований. Высокая башня за «rivellino» — равелином — по-видимому, предназначена для использования в качестве сторожевой башни.

Табл. LXXX, № 2 (MS. B, 23b). Подобным образом построенная башня, вероятно, предназначенная для того же использования.

Табл. LXXX, № 3 (MS. B). Эскизы угловых башен с лестницами для цитадели.

Табл. LXXX, № 4 (W. XVI). Купол, венчающий угловую башню; интересный пример декоративной фортификации. В этой репродукции оригинального рисунка пером и тушью он выглядит перевернутым.

Б. Проекты дворцов.

Табл. LXXXI, № 2 (MS. C. A, 75b; 221a, см. № 748). Проект королевской резиденции в Амбуазе во Франции.

Табл. LXXXII, № 1 (C. A 308a; 939a). План довольно обширной резиденции и различные детали; но нет текста, чтобы разъяснить его; во дворах написаны три имени:

Sam (Св. Марк) cosi (Козимо) giova (Иоанн), arch mo nino

В. Планы небольших замков или вилл.

Три следующих эскиза очень похожи друг на друга. Табл. LXXXII, № 2 (MS. K3 36b; см. № 749).

Табл. LXXXII, № 3 (MS. B 60a; см. № 750).

Табл. LXXXIII (W. XVII). Текст на этом листе относится к Кипру (см. Топографические заметки № 1103), но, по-видимому, не имеет прямой связи с эскизами, вставленными между ними.

Табл. LXXXVIII, №№ 6 и 7 (MS. B, 12a; см. № 751). Разрез круглого павильона с планом подобного здания рядом с ним. Эти два рисунка представляют особый исторический интерес, поскольку текст, написанный ниже, упоминает герцога и герцогиню Миланских.

Эскиз виллы на террасе в конце сада встречается в C. A. 150; а в C. A. 77b; 225b есть еще один эскиз виллы, несколько напоминающий Бельведер папы Иннокентия VIII в Риме. В C. A. 62b; 193b есть лоджия.

Табл. LXXXII, № 4 (C. A. 387a; 1198a) — это лоджия в форме башни над фонтаном. Механизм очень искусно скрыт от глаз.

748.

Дворец принца должен иметь площадь перед ним.

Дома, предназначенные для танцев или любого вида прыжков, или любых других движений с множеством людей, должны быть на первом этаже; ибо я уже был свидетелем разрушения некоторых из них, повлекшего смерть многих людей, и прежде всего пусть каждая стена, будь она хоть сколько-нибудь тонкой, опирается на землю или на арки с хорошим фундаментом.

Пусть мезонины жилищ будут разделены стенами из очень тонкого кирпича и без дерева из-за пожара.

Пусть все отхожие места имеют вентиляцию [через шахты] в толщине стен, чтобы выходить через крыши.

Мезонины должны быть сводчатыми, и своды будут тем прочнее, чем меньше их размер.

Дубовые связи должны быть заключены в стены, чтобы быть защищенными от огня.

[Примечание: Замечания, сопровождающие план, воспроизведенный на табл. LXXXI, № 2, следующие: Вверху, слева: «in angholo stia la guardia de la sstalla» (в углу a может быть сторож конюшни). Внизу слова «strada dabosa» (дорога в Амбуаз), параллельно этому «fossa br 40» (ров 40 браччо), фиксирующие ширину рва. В большом дворе, окруженном портиком, «in terre No. — Largha br. 80 e lugha br 120». Справа от замка находится большой бассейн для водных развлечений со словами «Giostre colle nave cioe li giostra li stieno sopra le na» (Турниры на лодках, то есть люди должны быть в лодках). Дж. П. Р.]

Отхожие места должны быть многочисленными и переходить одно в другое, чтобы зловоние не проникало в жилые помещения, и все их двери должны закрываться сами собой с помощью противовесов.

Основное деление фасада этого дворца — на две части; то есть ширина двора должна составлять половину всего фасада; 2-я...

749.

30 браччо шириной с каждой стороны; нижний вход ведет в зал шириной 10 браччо и длиной 30 браччо с 4 нишами, каждая с дымоходом.

[Примечание: С каждой стороны замка, табл. LXXXII, № 2, есть рисунки деталей, слева «Camino» — дымоход, справа центральный фонарь, набросанный красным «8 lati», т.е. восьмиугольник.]

750.

Первый этаж [или терраса] должен быть полностью сплошным.

751.

Павильон в саду герцогини Миланской.

План павильона, который находится посреди лабиринта герцога Миланского.

[Примечание: Этот отрывок был впервые опубликован Аморетти в Memorie Storiche, гл. X: Una sua opera da riportarsi a quest' anno fu il bagno fatto per la duchessa Beatrice nel parco o giardino del Castello. Lionardo non solo ne disegno il piccolo edifizio a foggia di padiglione, nel cod. segnato Q. 3, dandone anche separatamente la pianta; ma sotto vi scrisse: Padiglione del giardino della duchessa; e sotto la pianta: Fondamento del padiglione ch'e nel mezzo del labirinto del duca di Milano; nessuna data e presso il padiglione, disegnato nella pagina 12, ma poco sopra fra molti circoli intrecciati vedesi = 10 Luglio 1492 = e nella pagina 2 presso ad alcuni disegni di legumi qualcheduno ha letto Settembre 1482 in vece di 1492, come dovea scriverevi, e probabilmente scrisse Lionardo.

Оригинальный текст, однако, едва ли допускает интерпретацию, данную ему Аморетти. Он ошибается как относительно пометки на рукописи, так и в своих утверждениях относительно даты, ибо рассматриваемая рукопись не имеет даты; дата, которую он приводит, встречается, напротив, в другой записной книжке. Наконец, мне кажется совершенно открытым вопрос, был ли Леонардо архитектором, который осуществил строительство куполообразного павильона, показанного здесь в разрезе, или плана павильона, нарисованного рядом с ним. Должны ли мы, по сути, предполагать, что «il duca di Milano», упомянутый здесь, был, как принято считать, Лодовико иль Моро? Он не носил этого титула от Императора до 1494 года; до этой даты его называли только Governatore, и Леонардо, говоря о нем, упоминает его обычно как «il Moro» даже после 1494 года. 18 января 1491 года он женился на Беатриче д'Эсте, дочери Эрколе I, герцога Феррарского. Она умерла 2 января 1497 года, и по причинам, которые я привел, кажется маловероятным, чтобы именно эта принцесса упоминалась здесь как «Duchessa di Milano». По стилю почерка мне кажется вне всякого сомнения, что рукопись B, из которой взят этот отрывок, старше датированных рукописей 1492 и 1493 годов. В таком случае герцогом Миланским, упомянутым здесь, был бы Джан Галеаццо (1469-1494), а герцогиней — его жена Изабелла Арагонская, на которой он женился 2 февраля 1489 года. Дж. П. Р.]