661.
Что первый рисунок был простой линией, проведенной вокруг тени человека, отброшенной солнцем на стену.
Цель живописца.
662. Живописец стремится и соревнуется с природой.
X.
Этюды и наброски к картинам и декорациям.
Едва ли можно ожидать, что рукописные заметки художника будут содержать что-либо, кроме случайных упоминаний о тех шедеврах его работы, слава о которых, звучавшая в трудах его современников, оставила славное эхо для потомков. Поэтому нам не следует удивляться, что воспроизведенные здесь тексты не дают нам такой исчерпывающей информации, какой нам хотелось бы. С другой стороны, наброски и этюды, подготовленные Леонардо для двух величайших композиций, которые он когда-либо исполнял: фрески «Тайная вечеря» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане и картона «Битва при Ангиари» для Палаццо делла Синьория во Флоренции — сохранились; и, хотя они далеки от полноты, они настолько многочисленнее рукописных заметок, что мы вправе утверждать, что по своей ценности и интересу они с лихвой компенсируют скудость письменных предложений.
Заметки для композиции «Тайной вечери», которые приведены под № 665 и 666, встречаются в рукописи в Южном Кенсингтоне, II2, написанной в 1494-1495 годах. Этот рукописный набросок был записан не более чем за три или четыре года до того, как была исполнена картина, что оправдывает вывод о том, что в то время, когда он был написан, живописец еще не определился окончательно даже с общей схемой работы; и из этого мы также можем заключить, что рисунки голов апостолов в Виндзоре, выполненные красным мелом, должны быть отнесены к более поздней дате. Это этюды для головы святого Матфея, четвертой фигуры по левую руку Христа — см. табл. XLVII, набросок (черным мелом) для головы святого Филиппа, третьей фигуры по левую руку — см. табл. XLVIII, для правой руки святого Петра — см. табл. XLIX, и для выразительной головы Иуды, которая, к сожалению, несколько пострадала от последующей реставрации контуров, — см. табл. L. Согласно традиции, столь же необоснованной, сколь и невероятной, Леонардо использовал голову падре Банделли, приора монастыря, в качестве прототипа своего Иуды; однако это уже было опровергнуто Аморетти в «Memorie storiche», гл. XIV. Этюд головы преступника на табл. LI, как мне кажется, имеет больше прав считаться одним из подготовительных набросков для головы Иуды. Виндзорская коллекция содержит две старые копии головы святого Симона, фигуры, крайней слева от Христа, обе примерно равного достоинства (они помечены как № 21 и 36) — вторая была воспроизведена на табл. VIII в издании Галереи Гровенор в 1878 году. В Виндзоре также есть рисунок черным мелом сложенных рук (помеченный старым № 212; № LXI издания Галереи Гровенор), который, как я полагаю, является копией рук святого Иоанна, сделанной каким-то неизвестным учеником. Воспроизведение превосходных рисунков голов апостолов, находящихся во владении Е. К. В. Великой герцогини Веймарской, выходило бы за рамки моей компетенции в этой работе, и в отношении них я должен ограничиться тем, что укажу, что разница в стиле не позволяет нам поместить веймарские рисунки в ту же категорию, что и воспроизведенные здесь. Способ группировки на веймарских рисунках сам по себе достаточен, чтобы указать, что они были исполнены не до того, как была написана картина, а, наоборот, после, и, на первый взгляд, невероятно, чтобы столь великий мастер копировал таким образом свою собственную работу.
Рисунок головы Христа в палаццо Брера в Милане, возможно, первоначально был работой руки Леонардо; к сожалению, он был полностью ретуширован и перерисован, так что нельзя составить решительного мнения о его подлинности.
Рисунок красным мелом, воспроизведенный на табл. XLVI, находится в Академии в Венеции; вероятно, он был сделан до того, как был написан текст № 664 и 665.
Два наброска пером и чернилами на табл. XLV, по-видимому, относятся к еще более ранней дате; более законченный из двух рисунков, справа, представляет Христа только со святым Иоанном, Иудой и третьим учеником, действие которого в точности соответствует описанному в № 666, табл. 4. Едва ли нужно замечать, что другие наброски на этой странице и строки текста под кругом (содержащим решение геометрической задачи) не имеют отношения к картине «Тайная вечеря». С этой фигурой Христа можно сравнить похожий рисунок пером и чернилами, воспроизведенный на стр. 297 ниже слева; оригинал находится в Лувре. На этой странице остальные наброски также не имеют прямого отношения к композиции «Тайной вечери», даже, как мне кажется, группа из четырех человек внизу справа, которые слушают пятого, стоящего посреди них и обращающегося к ним. Более того, письмо на этой странице (объяснение дискообразного инструмента), безусловно, не в том стиле, который мы постоянно находим у Леонардо после 1489 года.
Можно попутно заметить, что не известно никаких набросков для портрета «Мона Лиза», и рукописные заметки никогда не упоминают о нем, хотя, согласно Вазари, мастер работал над ним целых четыре года.
Картон Леонардо для картины «Битва при Ангиари» разделил судьбу соперничающей работы — «Купальщики, призванные к битве» Микеланджело. Оба были утеряны каким-то совершенно необъяснимым образом. Я не могу здесь вдаваться в замечательную историю этой работы; я могу лишь дать отчет о том, что сохранилось до нас от замысла Леонардо и приготовлений к его исполнению. Объем материала в этюдах и рисунках до сих пор был совершенно неизвестен. Их публикация здесь может дать некоторое адекватное представление о величии этой знаменитой работы. Текст, приведенный как № 669, содержит описание подробностей битвы, но по причинам, изложенным в примечании к этому тексту, я должен отказаться от идеи брать этот отрывок за основу моей попытки реконструировать картину так, как ее задумал и исполнил художник.
Я могу здесь напомнить читателю, что Леонардо подготовил картон в Sala del Papa в Санта-Мария-Новелла во Флоренции и работал там с конца октября 1503 года по февраль 1504 года, а затем был занят живописью в Sala del Consiglio в Палаццо делла Синьория, пока работа не была прервана в конце мая 1506 года. (См. примечание Миланези к Вазари, стр. 43—45, том IV, изд. 1880 г.) Вазари, как известно, описывает только одну сцену или эпизод картона — «Битву за знамя» на переднем плане композиции, как кажется; и только это было закончено как настенная декорация в Sala del Consiglio. Эта часть композиции знакома всем по обезображенной копии, гравированной Эделинком. Мариетт уже очень тонко заметил, что Эделинк, должно быть, работал с фламандской копии картины. В Лувре есть рисунок Рубенса (№ 565), который также изображает четырех всадников, сражающихся вокруг знамени, и который согласуется с гравюрой Эделинка, но гравюра зеркально отражает рисунок. Более ранний фламандский рисунок, который мог послужить моделью как для Рубенса, так и для Эделинка, находится в коллекции Уффици (см. фотографию Филпотса, № 732). По-видимому, это работа второй половины XVI века, времени, когда и картина, и картон уже были уничтожены. Это, по-видимому, произведение не очень искусной руки. Рафаэль Трише дю Френ в 1651 году упоминает, что небольшая картина самого Леонардо «Битва за знамя» существовала тогда в Тюильри; под этим он, вероятно, имеет в виду картину на панели, которая сейчас находится во владении мадам Тимбаль в Париже и которая недавно была гравирована Оссолье как работа Леонардо. Картина, которая очень тщательно написана, кажется мне, однако, работой какого-то неизвестного флорентийского живописца, вероятно, исполненной в течение первых десяти лет XVI века. В то же время, по-видимому, это копия не с картона Леонардо, а с его картины в Палаццо делла Синьория; во всяком случае, эта маленькая картина и небольшой фламандский рисунок во Флоренции являются старейшими законченными копиями этого эпизода в великой композиции «Битвы при Ангиари».
В своем «Житии Рафаэля» Вазари рассказывает нам, что Рафаэль копировал некоторые работы Леонардо во время своего пребывания во Флоренции. Первый визит Рафаэля во Флоренцию длился с середины октября 1504 года по июль 1505 года, и он посетил ее снова летом 1506 года. Беглый набросок, ныне находящийся во владении Оксфордского университета и воспроизведенный на стр. 337, также представляет «Битву за знамя» и, по-видимому, был сделан во время его первого пребывания, и, следовательно, не с фрески, а с картона; ибо на том же листе мы находим, помимо головы старика, нарисованной в стиле Леонардо, некоторые этюды для фигуры святого Иоанна Мученика, которые Рафаэль использовал в 1505 году в своей большой фреске в церкви Сан-Северо в Перудже.
Из этюдов Леонардо к «Битве при Ангиари» я должен в первую очередь указать на пять, на трех из которых — табл. LII 2, табл. LIII, табл. LVI — мы находим этюды к эпизоду со знаменем. Знаменосец, который в вышеупомянутых копиях виден наклонившимся, держащимся за древко через плечо, сразу узнается как фигура слева на наброске Рафаэля, и мы находим его в похожей позе на рисунке Леонардо пером и чернилами в Британском музее — табл. LII, 2 — нижняя фигура справа. Не трудно идентифицировать ту же фигуру в двух более сложных группах на рисунках пером и чернилами, ныне находящихся в Академии в Венеции — табл. LIII и табл. LIV — где мы также находим некоторые этюды сражающихся пехотинцев. На листе в Британском музее — табл. LII, 2 — мы находим, среди прочих, одну группу из трех лошадей, скачущих вперед: один всадник сброшен и защищается своим щитом от ударов копья двух других всадников, которые пытаются пронзить его, проезжая мимо. То же действие повторяется, с некоторыми вариациями, в двух набросках пером и чернилами на третьем листе, в Академии в Венеции, табл. LV; совпадение, которое предполагает вероятность того, что такой инцидент действительно был изображен на картоне. Мы, правда, не в состоянии с какой-либо уверенностью заявить, какой из этих трех непохожих набросков мог быть ближе всего к группе, окончательно принятой при исполнении картона.
Что касается, однако, одной из групп всадников, можно с полной уверенностью определить не только то, какое расположение было предпочтительным, но и положение, которое она занимала в композиции. Группа всадников на табл. LVII — это рисунок черным мелом в Виндзоре, который там приписывается Леонардо, но который кажется мне работой Чезаре да Сесто, и коммендаторе Джованни Морелли поддерживает меня в этом взгляде. Едва ли можно сомневаться, что да Сесто, как ученик Леонардо, сделал этот рисунок с картона своего мастера, если сравнить его с копией, сделанной Рафаэлем — здесь воспроизведенной, ибо прямо над сражающимся всадником на копии Рафаэля можно заметить лошадь, которую видно сзади, идущую более медленным шагом, с хвостом, развевающимся вправо, и ту же лошадь можно увидеть в той же самой позе, несущую смутно набросанного всадника, на переднем плане рисунка Чезаре да Сесто.
Если сильно потертый рисунок черным мелом в Виндзоре — табл. LVI — является, как кажется, зеркальным оттиском оригинального рисунка, нетрудно дополнить по нему части, нарисованные Чезаре да Сесто. Более того, может оказаться возможным реконструировать весь утраченный картон из массы материалов, которые мы сейчас имеем под рукой и которые мы можем рассматривать как ядро композиции. Большой рисунок пером и чернилами Рафаэля в Дрезденской коллекции, изображающий трех сражающихся всадников, и другой, Чезаре да Сесто, в Уффици, изображающий сражающихся легких всадников, являются дальнейшим вкладом, который поможет нам реконструировать его.
Набросок, воспроизведенный на табл. LV, дает показательный пример того, как пехотинцы могли быть введены в картон в качестве сражающихся среди групп всадников; и я могу здесь воспользоваться случаем, чтобы упомянуть, что по причинам, о которых здесь неуместно распространяться, я считаю два подлинных рисунка рукой Рафаэля в его так называемом «Венецианском альбоме» — один со знаменосцем, марширующим влево, и один с двумя пехотинцами, вооруженными копьями и сражающимися с всадником — несомненно копиями с картона «Битвы при Ангиари».
Два рисунка Леонардо, хранящиеся в музее в Будапеште и воспроизведенные на стр. 338 и 339, являются предварительными этюдами голов сражающихся воинов. Две головы, нарисованные черным мелом (стр. 338), и одна, видимая в профиль, повернутая влево, нарисованная красным мелом (стр. 339), в точности соответствуют головам двух всадников в сцене битвы вокруг знамени, какими мы видим их на картине мадам Тимбаль и в других законченных копиях. Старая копия последнего из названных рисунков, сделанная учеником Леонардо, находится в MS. C. A. 187b; 561b (см. Saggio, Tav. XXII). Леонардо имел обыкновение делать такие законченные этюды голов, как эти, на отдельных листах, прежде чем начинать свои картины по своим рисункам — сравните подготовительные этюды к фреске «Тайная вечеря», приведенные на табл. XLVII и табл. L. Другие рисунки голов, все характеризующиеся выражением яростного возбуждения, которое подобает сражающимся людям, можно увидеть в Виндзоре (№ 44) и в Академии в Венеции (IV, 13); на обороте одного из рисунков в Будапеште есть бюст воина, несущего копье на левом плече, держащего вверх левую руку (см. Csatakepek a XVI—lk Szazadbol osszeallitotta Pvlszky Karoly). Эти рисунки могли быть сделаны для других частей картона, копий которых не существует, и поэтому мы не можем идентифицировать эти подготовительные рисунки. Наконец, я могу добавить, что набросок сражающихся лошадей и пехотинцев, ранее находившийся во владении М. Тьера и опубликованный Шарлем Бланом в его «Vies des Peintres», едва ли может быть признан подлинным. Его, как мне сообщили, нет среди имущества покойного президента, и никто, по-видимому, не знает, где он сейчас находится.
Попытку реконструкции картона, которая не только неудачна, но и совершенно необоснованна, можно увидеть в литографии Бержере, опубликованной в «Vies des peintres» Шарля Блана и перепечатанной в «The great Artists. L. da Vinci», стр. 80. Этот вводящий в заблуждение пастиш теперь можно отвергнуть без колебаний.
Есть еще несколько оригинальных рисунков Леонардо, которые можно было бы упомянуть здесь как, возможно, относящиеся к картону «Битвы»; такие как наброски пером и чернилами на табл. XXI и на табл. XXXVIII, № 3, но мы рисковали бы слишком далеко уйти от области установленных фактов.
Что касается красок и других материалов, использованных Леонардо, читателя можно отослать к цитатам из счетов за рассматриваемую картину, приведенным Миланези в его издании Вазари (том IV, стр. 44, примечание), где мы находим записи аналогичного характера тем, что в записных книжках Леонардо за 1505 год; S. K. M. 12 (см. № 636).
О том, что Леонардо был занят проектированием декораций и другими приготовлениями к высоким празднествам, особенно для миланского двора, мы узнаем не только из трудов его современников, но и из его собственных случайных упоминаний; например, в MS. C. 15b (1), л. 9. В расположении текстов, относящихся к этому, я поместил первыми те, в которых названы исторические личности — № 670-674. Среди описаний аллегорических сюжетов были включены два текста, недавно найденные в Оксфорде, № 676 и 677. Они особенно интересны тем, что сопровождаются большими набросками, которые делают смысл текстов совершенно ясным. Вполне понятно, что в других случаях, где нет иллюстративных набросков, заметки неизбежно должны оставаться неясными или допускать различные толкования. Литература того времени дает достаточно доказательств использования таких аллегорических представлений, особенно во время Карнавала, и в заметках Леонардо мы находим Карнавал прямо упомянутым — № 685 и 704. Вазари в своем «Житии Понтормо» подробно описывает различные начинания этого художника для карнавальных празднеств. Эти весьма наглядные описания, как мне кажется, проливают большой свет во многих отношениях на смысл различных заметок Леонардо об аллегорических представлениях, а также на девизы и эмблемы — № 681-702. При суждении об аллегорических набросках и эмблемах нельзя упускать из виду, что даже как картины они всегда сопровождались объяснениями в словах. Сохранилось несколько законченных рисунков аллегорических композиций или фигур, но так как они не имеют соответствующего объяснения в рукописях, они не претендовали на то, чтобы быть воспроизведенными здесь. Женскую фигуру на табл. XXVI, возможно, можно рассматривать как этюд для такой аллегорической картины, смысл которой был бы объяснен надписью.
О картинах с Мадонной.
663.
[Осенью] 1478 года я начал две [картины] с Мадонной.
[Сноска: Фотографии этой страницы были опубликованы BRAUN, № 439, и PHILPOT, № 718.]
1. Incominciai. У нас нет другой информации о двух картинах с Мадонной, о которых здесь идет речь. Поскольку Леонардо здесь говорит нам, что он начал две Мадонны одновременно, слово «incominciai» можно понимать в том смысле, что он начал одновременно подготовительные этюды для двух картин, которые должны были быть написаны позже. Если это так, то несуществование картин можно объяснить, предположив, что они были только запланированы и никогда не исполнены. Я могу здесь упомянуть несколько этюдов для картин с Мадонной, которые, вероятно, относятся к этому раннему времени; в частности, рисунок серебряным карандашом на голубоватой тонированной бумаге в Виндзоре — см. табл. XL, № 3 — рисунок, детали которого почти исчезли в оригинале, но стали совершенно отчетливыми в репродукции; во-вторых, легкий набросок пером и чернилами в Кодексе VALLARDI, в Лувре, л. 64, № 2316; далее, рисунок серебряным карандашом Девы с младенцем, перерисованный пером, в коллекции His de la Salle, также в Лувре, № 101. (См. Vicomte BOTH DE TAUZIA, Notice des dessins de la collection His de la Salle, exposes au Louvre. Париж 1881, стр. 80, 81.) Этот рисунок, правда, по традиции приписывается Рафаэлю, но автор каталога совершенно справедливо указывает на его большое сходство с набросками Мадонн в Британском музее, которые бесспорно принадлежат Леонардо. Некоторые из них были опубликованы г-ном ГЕНРИ УОЛЛИСОМ в Art Journal, New Ser. № 14, февр. 1882 г. Если несуществование двух картин, упомянутых здесь, оправдывает мою гипотезу о том, что под текстом подразумеваются только этюды для таких картин, можно также предположить, что рисунки были сделаны для какого-то товарища по мастерской ВЕРРОККЬО. (См. VASARI, изд. Sansoni, Флоренция 1880. Том IV, стр. 564): «E perche a Lorenzo piaceva fuor di modo la maniera di Lionardo, la seppe cosi bene imitare, che niuno fu che nella pulitezza e nel finir l'opere con diligenza l'imitasse più di lui». Заметки Леонардо не дают мне возможности обсудить картины, исполненные им во Флоренции до переезда в Милан. Поэтому этюды к незаконченной картине «Поклонение волхвов» — в Уффици, Флоренция — не могут быть описаны здесь, и никакое обсуждение картины в Лувре «La Vierge aux Rochers» не было бы уместным в отсутствие всякого упоминания о ней в рукописях. Поэтому, когда я вскоре добавлю несколько замечаний об этой картине в пояснение рисунков Мастера к ней, это будет не только с целью облегчить критические исследования о картине, находящейся сейчас в Национальной галерее в Лондоне, которую некоторые критики объявили репликой луврской картины, но и потому, что я пользуюсь этой возможностью, чтобы опубликовать несколько законченных этюдов Мастера, которые, даже если они были сделаны не во Флоренции, а позже в Милане, должны были предшествовать написанию «Тайной вечери». Оригинальная картина в Париже в настоящее время настолько обезображена пылью и лаком, что современные репродукции в фотографии фактически свидетельствуют больше о повреждениях, которым подверглась картина, чем о самой оригинальной работе. Ксилография, приведенная на стр. 344, предназначена лишь для того, чтобы дать общее представление о композиции. Следует понимать, что контур и выражение голов, которые на картине затемнены, но не уничтожены, здесь совершенно упущены. Факсимиле, которые следуют, взяты с рисунков, которые кажутся мне этюдами к «La Vierge aux Rochers».