«Тетради Леонардо да Винчи»

О соответствующих жестах (593-600).

593.

Картина или изображение человеческих фигур должны быть выполнены таким образом, чтобы зритель мог легко распознать по их позам цель в их умах. Так, если вам нужно изобразить человека благородного характера в акте речи, пусть его жесты будут такими, которые естественно сопровождают хорошие слова; и точно так же, если вы хотите изобразить человека жестокой натуры, придайте ему свирепые движения; как с руками, выброшенными к слушателю, и головой и грудью, выдвинутыми вперед за пределы его ног, как будто следуя за руками говорящего. Так же обстоит дело с глухонемым человеком, который, когда видит двух людей в разговоре, — хотя он лишен слуха, — может тем не менее понять по позам и жестам говорящих характер их дискуссии. Я однажды видел во Флоренции человека, который стал глухим, который, когда вы говорили очень громко, не понимал вас, но если вы говорили мягко и не издавая никакого звука, понимал просто по движению губ. Теперь, возможно, вы скажете, что губы человека, который говорит громко, не двигаются так, как у того, кто говорит тихо, и что если бы они двигались одинаково, их бы понимали одинаково. Что касается этого аргумента, я оставляю решение эксперименту; заставьте человека говорить с вами мягко и отметьте [движение] его губ.

[Сноска: Первые десять строк этого текста уже были опубликованы, но с несколько иным прочтением доктором М. ДЖОРДАНОМ: Das Malerbuch Leonardo da Vinci's, стр. 86.] 594.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, ГОВОРЯЩЕГО С МНОЖЕСТВОМ ЛЮДЕЙ.

Когда вы хотите изобразить человека, говорящего с рядом людей, рассмотрите предмет, о котором он должен говорить, и адаптируйте его действие к предмету. Так, если он говорит убедительно, пусть его действие будет соответствовать этому. Если дело в том, чтобы изложить аргумент, пусть говорящий пальцами правой руки держит один палец левой руки, имея два меньших пальца закрытыми; и его лицо бодрое, и повернуто к людям с немного открытым ртом, чтобы выглядеть так, как будто он говорит; и если он сидит, пусть он выглядит так, как будто собирается встать, с головой вперед. Если вы изображаете его стоящим, сделайте его слегка наклоненным вперед телом и головой к людям. Вы должны представить их молчаливыми и внимательными, все смотрят на лицо оратора с жестами восхищения; и сделайте некоторых стариков в изумлении от вещей, которые они слышат, с уголками рта, опущенными и втянутыми, их щеки полны борозд, а брови подняты, и морщат лоб там, где они встречаются. Опять же, некоторые сидят со сцепленными пальцами, держа свои усталые колени. Опять же, какой-нибудь согнутый старик, с одним коленом, скрещенным над другим; на котором пусть он держит свою руку, а другой локоть опирается на нее, и рука поддерживает его бородатый подбородок.

[Сноска: Введенные здесь эскизы являются факсимиле рисунка пером и чернилами в Лувре, который г-н КАРЛ БРУН считает этюдами для «Тайной вечери» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие (см. Leonardo da Vinci, LXI, стр. 21, 27 и 28 в DOHME'S Kunst und Kunstler, Лейпциг, Зееман). Я не буду здесь вдаваться в обсуждение этого предположения; но в качестве оправдания для введения рисунка в этом месте я могу указать, что некоторые из фигур иллюстрируют этот отрывок так же идеально, как если бы они были нарисованы для этой конкретной цели. Я обсудил вероятность связи между этим эскизом и картиной «Тайная вечеря» на стр. 335. Оригинальный рисунок имеет ширину 27 3/4 сантиметра на 21 высоту. — Рисунок серебряным карандашом на красноватой бумаге, приведенный на табл. LII. № 1 — оригинал в Виндзорском замке — также может служить иллюстрацией темы соответствующих жестов, рассмотренной в № 593 и 594.] 595.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ.

Что касается расположения конечностей при движении, вы должны учитывать, что, когда вы хотите изобразить человека, которому по какой-либо причине нужно повернуться назад или в сторону, вы не должны заставлять его двигать ступни и все конечности в ту сторону, куда он поворачивает голову. Напротив, вы должны сделать так, чтобы действие развивалось постепенно и через различные суставы, а именно: суставы ступни, колена, бедра и шеи. И если вы ставите его на правую ногу, вы должны заставить левое колено согнуться внутрь, а ступню слегка приподнять с внешней стороны, и левое плечо должно быть несколько ниже правого, в то время как затылок находится на линии, проходящей прямо над внешней лодыжкой левой ступни. А левое плечо будет находиться на перпендикулярной линии над пальцами правой ступни. И всегда располагайте свои фигуры так, чтобы сторона, в которую поворачивается голова, не была той стороной, куда обращена грудь, поскольку природа для нашего удобства создала нас с шеей, которая легко сгибается во многих направлениях, так как глаз желает поворачиваться к различным точкам, [используя] различные суставы. И если в какой-то момент вы изображаете человека, сидящего за работой над чем-то, что находится сбоку от него, заставьте верхнюю часть его тела повернуться в бедрах.

[Сноска: Сравните табл. VII, № 5. Оригинальный рисунок в Виндзорском замке имеет номер 104.]

596.

Когда вы рисуете обнаженную натуру, всегда делайте набросок всей фигуры, а затем прорабатывайте те конечности, которые кажутся вам лучшими, но заставляйте их действовать вместе с другими конечностями; иначе у вас войдет в привычку никогда не соединять конечности должным образом с телом.

Никогда не делайте так, чтобы голова поворачивалась в ту же сторону, что и торс, и чтобы рука и нога двигались вместе с одной и той же стороны. И если лицо повернуто к правому плечу, сделайте все части с левой стороны ниже, чем с правой; а когда вы поворачиваете тело грудью наружу, если голова поворачивается в левую сторону, сделайте части с правой стороны выше, чем те, что слева.

[Сноска: В оригинальной рукописи рядом со второй частью этой главы можно увидеть сильно испорченный набросок; его выцветшее состояние сделало воспроизведение невозможным. В факсимиле М. Равессона контуры головы, вероятно, были подправлены. Однако этот отрывок должным образом иллюстрируется рисунками на табл. XXI.] 597.

О ЖИВОПИСИ.

О природе движений у человека. Не повторяйте одни и те же жесты в конечностях людей, если только вас не вынуждает к этому необходимость их действия, как показано в a b.

[Сноска: См. табл. V, где также воспроизведена часть текста. Стертая фигура в крайнем левом углу, очевидно, была отменена самим Леонардо как неудовлетворительная.]

598.

Движения людей должны быть такими, чтобы указывать на их достоинство или их низость. 599.

О ЖИВОПИСИ. Пусть ваша работа выполняет вашу цель и замысел. То есть, когда вы рисуете фигуру, хорошо обдумайте, кто это и что, по вашему желанию, она должна делать.

О ЖИВОПИСИ.

Что касается любого действия, которое вы придаете на картине старику или молодому человеку, вы должны сделать его более энергичным у молодого человека в той мере, в какой он сильнее старика; и точно так же с молодым человеком и младенцем. 600.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ. Конечности, которые используются для труда, должны быть мускулистыми, а те, которые мало используются, вы должны делать без мускулов и мягко округлыми.

О ДЕЙСТВИИ ФИГУР. Изображайте свои фигуры в таком действии, которое может быть пригодно для выражения того, какая цель находится в уме каждой из них; иначе ваше искусство не будет достойным восхищения. V.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КОМПОЗИЦИЙ.

О живописи батальных сцен (601-603). 601.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ БИТВЫ.

Сначала вы должны изобразить дым от артиллерии, смешивающийся в воздухе с пылью и поднимаемый движением лошадей и сражающихся. И эту смесь вы должны выразить так: пыль, будучи земным веществом, имеет вес; и хотя из-за своей мелкости она легко поднимается и смешивается с воздухом, она тем не менее легко оседает снова. Именно самая мелкая часть поднимается выше всего; следовательно, эта часть будет видна меньше всего и будет выглядеть почти того же цвета, что и воздух. Чем выше дым, смешанный с насыщенным пылью воздухом, поднимается к определенному уровню, тем больше он будет похож на темное облако; и будет видно, что наверху, где дым более отделен от пыли, дым приобретет голубоватый оттенок, а пыль будет стремиться к своему цвету. Эта смесь воздуха, дыма и пыли будет выглядеть намного светлее с той стороны, откуда падает свет, чем с противоположной стороны. Чем больше сражающихся в этой суматохе, тем меньше их будет видно, и тем меньше будет контраста в их свете и тенях. Их лица и фигуры, и их внешний вид, а также мушкетеров, как и тех, кто рядом с ними, вы должны сделать светящимися красным. И это свечение будет уменьшаться по мере удаления от своей причины.

Фигуры, которые находятся между вами и светом, если они на расстоянии, будут казаться темными на светлом фоне, а нижняя часть их ног возле земли будет видна меньше всего, потому что там пыль самая грубая и плотная [19]. И если вы вводите лошадей, скачущих вне толпы, делайте маленькие облака пыли отдаленными друг от друга пропорционально шагам, совершаемым лошадьми; и облака, которые наиболее удалены от лошадей, должны быть видны меньше всего; делайте их высокими, расплывчатыми и тонкими, а более близкие будут более заметными, меньшими и плотнее [23]. Воздух должен быть полон стрел во всех направлениях, некоторые летят вверх, некоторые падают, некоторые летят горизонтально. Ядра из пушек должны иметь шлейф дыма, следующий за их полетом. Фигуры на переднем плане вы должны сделать с пылью на волосах и бровях и на других плоских местах, способных ее удерживать. Победителей вы сделаете устремляющимися вперед, с их волосами и другими легкими вещами, летящими по ветру, с нахмуренными бровями,

[Сноска: 19—23. Сравните 608. 57—75.]

602.

и с противоположными конечностями, выдвинутыми вперед; то есть, когда человек выставляет вперед правую ногу, левая рука должна быть выдвинута. И если вы изображаете кого-то упавшим, вы должны показать место, где он поскользнулся и был протащен по пыли в окровавленную грязь; а в полужидкой земле вокруг покажите отпечатки ног людей и лошадей, которые прошли этим путем. Изобразите также лошадь, волочащую мертвое тело своего хозяина и оставляющую позади себя, в пыли и грязи, след, где тело волочилось. Вы должны сделать побежденных и разбитых бледными, их брови поднятыми и сдвинутыми, а кожу над бровями изборожденной от боли, стороны носа с морщинами, идущими дугой от ноздрей к глазам, и сделайте ноздри поднятыми — что является причиной линий, о которых я говорю, — и губы выгнутыми вверх и обнажающими верхние зубы; и зубы разжатыми, как при крике и плаче. И сделайте кого-то, закрывающего свои испуганные глаза одной рукой, ладонью к врагу, в то время как другая опирается на землю, чтобы поддержать его полуприподнятое тело. Других изобразите кричащими с открытыми ртами и убегающими. Вы должны разбросать оружие всех видов среди ног сражающихся, такое как сломанные щиты, копья, сломанные мечи и другие подобные предметы. И вы должны сделать мертвых частично или полностью покрытыми пылью, которая превращается в багровую грязь там, где она смешалась с текущей кровью, чей цвет показывает, что она изливается извилистым потоком из трупа. Другие должны быть изображены в агонии смерти, скрежещущими зубами, вращающими глазами, с кулаками, сжатыми у тела, и скрученными ногами. Некоторых можно показать обезоруженными и поверженными врагом, поворачивающимися к противнику с зубами и ногтями, чтобы совершить бесчеловечную и горькую месть. Вы могли бы увидеть лошадь без всадника, несущуюся среди врагов, с гривой, развевающейся на ветру, и причиняющую немалый вред своими копытами. Можно увидеть искалеченного воина, упавшего на землю, прикрывающегося своим щитом, в то время как враг, склонившись над ним, пытается нанести ему смертельный удар. Там снова можно увидеть множество людей, упавших в кучу на мертвую лошадь. Вы увидели бы некоторых победителей, покидающих бой и выходящих из толпы, протирающих глаза и щеки обеими руками, чтобы очистить их от грязи, образовавшейся от их слезящихся глаз, раздраженных пылью и дымом. Резервы можно увидеть стоящими, полными надежды, но осторожными; с бдительными глазами, прикрывающими их руками и вглядывающимися сквозь густую и мрачную неразбериху, внимательными к командам своего капитана. Сам капитан, с поднятым жезлом, спешит к этим вспомогательным силам, указывая на место, где они наиболее нужны. И там может быть река, в которую скачут лошади, взбивая воду вокруг себя в бурные волны пены и воды, подбрасываемые в воздух и среди ног и тел лошадей. И не должно быть ровного места, которое не было бы истоптано кровью. 603.

ОСВЕЩЕНИЕ НИЖНИХ ЧАСТЕЙ ТЕЛ, НАХОДЯЩИХСЯ БЛИЗКО ДРУГ К ДРУГУ, КАК У ЛЮДЕЙ В БИТВЕ.

Что касается людей и лошадей, изображенных в битве, их различные части будут темными в той мере, в какой они ближе к земле, на которой они стоят. И это доказывается сторонами колодцев, которые становятся темнее по мере глубины, причина чего в том, что самая глубокая часть колодца видит и получает меньшее количество светящейся атмосферы, чем любая другая часть.

А мостовая, если она того же цвета, что и ноги этих упомянутых людей и лошадей, всегда будет более освещенной и под более прямым углом, чем упомянутые ноги и т. д. 604.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ НОЧНОЙ [СЦЕНЫ].

То, что полностью лишено света, есть сплошная тьма; при условии ночи в этих условиях и того, что вы хотите изобразить ночную сцену, — устройте так, чтобы был большой огонь, тогда объекты, которые ближе всего к этому огню, будут наиболее окрашены его цветом; ибо те объекты, которые ближе всего к цветному свету, наиболее участвуют в его природе; поэтому, поскольку вы придаете огню красный цвет, вы должны сделать все объекты, освещенные им, румяными; в то время как те, которые дальше от огня, более окрашены черным оттенком ночи. Фигуры, которые видны на фоне огня, выглядят темными в отблеске огня, потому что та сторона объектов, которую вы видите, окрашена тьмой ночи, а не огнем; а те, кто стоит сбоку, наполовину темные и наполовину красные; в то время как те, кто виден за краями пламени, будут полностью освещены румяным свечением на черном фоне. Что касается их жестов, сделайте тех, кто рядом с ним, прикрывающимися руками и плащами в качестве защиты от сильного жара, и с лицами, отвернутыми, как будто собираясь удалиться. Из тех, кто дальше, изобразите нескольких поднимающими руки, чтобы закрыть глаза, поврежденные невыносимым блеском.

Об изображении бури (605. 606).

605.

Опишите ветер на суше и на море. Опишите ливень. 606.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ БУРЮ.

Если вы хотите изобразить бурю, обдумайте и хорошо расположите ее эффекты, как они видны, когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, удаляет и уносит с собой такие вещи, которые не прикреплены к общей массе. И чтобы точно изобразить шторм, вы должны сначала показать облака рассеянными и разорванными, летящими по ветру, в сопровождении облаков песка, поднятых с морского берега, и ветвей и листьев, сметаемых силой и яростью порыва и разбросанных вместе с другими легкими предметами по воздуху. Деревья и растения должны быть согнуты к земле, почти как если бы они хотели следовать курсу шторма, с их ветвями, скрученными не по их естественному росту, и их листьями, подбрасываемыми и переворачиваемыми [Сноска 11: См. табл. XL, № 2.]. Из людей, которые там находятся, некоторые должны упасть на землю и запутаться в своих одеждах, и их трудно узнать из-за пыли, в то время как те, кто остается стоять, могут быть за каким-нибудь деревом, обхватив его руками, чтобы ветер не оторвал их; другие с руками на глазах из-за пыли, сгибаясь к земле, с их одеждой и волосами, развевающимися на ветру. [Сноска 15: См. табл. XXXIV, набросок справа внизу.] Пусть море будет бурным и штормовым и полным пены, кружащейся среди высоких волн, в то время как ветер разбрасывает более легкие брызги по штормовому воздуху, пока он не станет похож на густой и окутывающий туман. Из кораблей, которые там находятся, некоторые должны быть показаны с разорванными парусами и лохмотьями, развевающимися в воздухе, с порванными канатами и сломанными и упавшими мачтами. И сам корабль лежит в ложбине моря и разрушен яростью волн, а люди кричат и цепляются за обломки судна. Сделайте облака, гонимые стремительностью ветра и бросаемые на высокие горные вершины, и скрученные и разорванные, как волны, бьющиеся о скалы; сам воздух ужасен из-за глубокой тьмы, вызванной пылью, туманом и тяжелыми облаками.

Об изображении потопа (607-609). 607.

ИЗОБРАЗИТЬ ПОТОП.

Воздух был затемнен тяжелым дождем, чье косое падение, гонимое под углом порывами ветров, летело по воздуху не иначе, как мы видим пыль, варьируясь только прямыми линиями тяжелых капель падающей воды. Но он был окрашен цветом огня, зажженного ударами молний, которыми облака были разорваны и разбиты; и чьи вспышки открывали широкие воды затопленных долин, над которыми была видна зелень склоняющихся верхушек деревьев. Нептун будет виден посреди воды со своим трезубцем, и [15] пусть Эол со своими ветрами будет показан запутывающим деревья, плавающие с вырванными корнями, и кружащимся в огромных волнах. Горизонт и все полушарие были темными, но зловещими от вспышек непрекращающейся молнии. Людей и птиц можно было увидеть сгрудившимися на высоких деревьях, которые оставались непокрытыми вздымающимися водами, прародителями гор, окружающих великие бездны [Сноска 23: Сравните том II, № 979.]. 608.

О ПОТОПЕ И О ТОМ, КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЕГО НА КАРТИНЕ.

Пусть темный и мрачный воздух будет виден избиваемым порывами встречных ветров и густым от непрекращающегося дождя, смешанного с градом, и несущим туда-сюда бесконечное количество ветвей, оторванных от деревьев и смешанных с бесчисленными листьями. Повсюду можно увидеть почтенные деревья, вырванные с корнем и обнаженные яростью ветров; и фрагменты гор, уже очищенные догола потоками, падающие в эти потоки и забивающие их долины, пока вздувшиеся реки не выходят из берегов и не затопляют широкие низины и их обитателей. Опять же, вы могли бы увидеть на многих вершинах холмов испуганных животных разных видов, собравшихся вместе и ставших ручными, в компании с мужчинами и женщинами, которые бежали туда со своими детьми. Воды, которые покрывали поля, своими волнами были в значительной части усеяны столами, кроватями, лодками и различными другими приспособлениями, сделанными из необходимости и страха смерти, на которых были мужчины и женщины со своими детьми среди звуков плача и рыданий, испуганные яростью ветров, которые своей штормовой силой катали воды под и над и вокруг тел утонувших. И не было ни одного объекта легче воды, который не был бы покрыт множеством животных, которые, заключив перемирие, стояли вместе в испуганной толпе — среди них волки, лисы, змеи и другие — спасаясь от смерти. И все воды, бьющиеся о свои берега, казалось, сражались с ними ударами утонувших тел, ударами, которые убивали тех, в ком оставалась хоть какая-то жизнь [19]. Вы могли бы увидеть скопления людей, которые с оружием в руках защищали небольшие участки, оставшиеся у них, от львов, волков и хищных зверей, искавших там спасения. Ах! какие ужасные звуки слышались в воздухе, разорванном яростью грома и молний, которые он извергал, которые метались из облаков, неся гибель и поражая все, что противостояло их курсу. Ах! сколько вы могли бы увидеть закрывающих уши руками, чтобы заглушить потрясающие звуки, издаваемые в потемневшем воздухе яростью ветров, смешивающихся с дождем, громами небес и яростью ударов молний. Другие не довольствовались тем, что закрывали глаза, но клали руки одну на другую, чтобы закрыть их плотнее, чтобы не видеть жестокой резни человеческого рода гневом Божьим. Ах! сколько плача! и сколько в своем ужасе бросались со скал! Огромные ветви больших дубов, нагруженные людьми, были видны несомыми по воздуху стремительной яростью ветров. Сколько было перевернутых лодок, некоторые целые, а некоторые разбитые на куски, поверх людей, борющихся за спасение с жестами и действиями горя, предвещающими страшную смерть. Другие, с отчаянным действием, лишали себя жизни, не надеясь вынести такие страдания; и из них некоторые бросались с высоких скал, другие душили себя собственными руками, другие хватали своих детей и яростно убивали их одним ударом; некоторые ранили и убивали себя собственным оружием; другие, падая на колени, вверяли себя Богу. Ах! сколько матерей плакали над своими утонувшими сыновьями, держа их на коленях, с поднятыми руками, распростертыми к небу, и словами и различными угрожающими жестами упрекали гнев богов. Другие со сцепленными руками и сжатыми пальцами грызли их и пожирали, пока они не начинали кровоточить, съежившись грудью на коленях в своем сильном и невыносимом мучении. Стада животных можно было увидеть, таких как лошади, волы, козы и свиньи, уже окруженные водами и оставленные изолированными на высоких пиках гор, сбившиеся в кучу, те, что в середине, карабкались наверх и топтали других, и яростно сражались сами; и многие умирали от нехватки пищи. Уже птицы начали садиться на людей и на других животных, не находя земли непокрытой, которая не была бы занята живыми существами, и уже голод, служитель смерти, унес жизни большей части животных, когда мертвые тела, теперь ферментированные, покидали глубину вод и поднимались на поверхность. Среди бьющихся волн, где они ударялись одна о другую и, подобно шарам, полным воздуха, отскакивали от точки столкновения, они находили место отдыха на телах мертвых. И над этими судами воздух был виден покрытым темными облаками, разорванными раздвоенными вспышками яростных ударов небес, освещающими со всех сторон глубину мрака.

Движение воздуха видно по движению пыли, поднятой бегом лошади, и это движение так же быстро заполняет вакуум, оставшийся в воздухе, который окружал лошадь, как он быстр в удалении от воздуха.

Возможно, вам покажется, что вы можете упрекнуть меня в том, что я изобразил потоки, созданные в воздухе движением ветра, несмотря на то, что сам ветер не виден в воздухе. На это я должен ответить, что не движение ветра, а только движение вещей, несомых им, видно в воздухе.

РАЗДЕЛЫ. [Сноска 76: Эти наблюдения, добавленные внизу страницы, содержащей полное описание потопа, по-видимому, указывают на то, что Леонардо намеревался разработать эту тему еще дальше в отдельном трактате.]

Тьма, ветер, буря на море, потоки воды, горящие леса, дождь, удары с небес, землетрясения и руины гор, свержение городов [Сноска 81: Spianamenti di citta (свержение городов). Значительное количество рисунков черным мелом в Виндзоре иллюстрирует эту катастрофу. Большинство из них сильно потерты; один из наименее поврежденных воспроизведен на табл. XXXIX. Сравните также набросок пером и тушью на табл. XXXVI.].

Вихри, которые несут воду [смерчи], ветви деревьев и людей по воздуху.

Ветви, сорванные ветрами, смешивающиеся из-за встречи ветров, с людьми на них.

Сломанные деревья, нагруженные людьми.

Корабли, разбитые на куски, разбивающиеся о скалы.

Стада овец. Градины, удары молний, вихри.

Люди на деревьях, которые не могут их выдержать; деревья и скалы, башни и холмы, покрытые людьми, лодки, столы, корыта и другие средства для плавания. Холмы, покрытые мужчинами, женщинами и животными; и молния из облаков, освещающая все.

[Сноска: Эта глава, которая вместе со следующей написана на отдельном листе, по-видимому, является тем отрывком, на который намекал один из составителей ватиканской копии, когда он написал на полях фолианта 36: "Qua mi ricordo della mirabile discritione del Diluuio dello autore." Едва ли нужно указывать, что эти главы относятся к тем, которые никогда ранее не публиковались. Описание в № 607 можно рассматривать как предварительный набросок для этого. Поскольку рукопись G (в которой он находится) должна быть отнесена к периоду около 1515 года, мы можем вывести из нее приблизительную дату рисунков на табл. XXXIV, XXXV, № 2 и 3, XXXVI и XXXVII, поскольку они явно принадлежат к этому тексту. Рисунки № 2 на табл. XXXV в оригинале находятся рядом с текстом № 608; строки с 57 по 76 показаны в факсимиле. На рисунке тушью, представленном на табл. XXXIV, мы видим богов ветра в небе, соответствующих упоминанию Эола в № 607, стр. 15. — Таблицы XXXVI и XXXVII образуют один лист в оригинале. Тексты, воспроизведенные на этих таблицах, однако, не имеют связи с набросками, за исключением набросков облаков с правой стороны. Эти тексты даны как № 477. Группа маленьких фигур на табл. XXXVII, слева, по-видимому, предназначена для 'congregatione d'uomini.' См. № 608, стр. 19.] 609.

ОПИСАНИЕ ПОТОПА.

Пусть сначала будет изображена вершина суровой горы с долинами, окружающими ее основание, и на ее склонах пусть будет видно, как поверхность почвы сползает вместе с маленькими корнями кустарников, обнажая большие части окружающих скал. И спускаясь разрушительно с этих обрывов в своем бурном течении, пусть она несется и обнажает скрученные и узловатые корни больших деревьев, опрокидывая их корни вверх; и пусть горы, по мере того как они очищаются догола, обнаруживают глубокие трещины, сделанные в них древними землетрясениями. Основание гор может быть в значительной части одето и покрыто руинами кустарников, сброшенных со склонов их высоких пиков, которые будут смешаны с грязью, корнями, ветвями деревьев, со всеми видами листьев, втиснутыми с грязью, землей и камнями. И в глубину какой-нибудь долины могли упасть фрагменты горы, образуя берег для вздувшихся вод ее реки; которая, уже прорвав свои берега, будет нестись чудовищными волнами; и самые большие будут ударяться о стены городов и фермерских домов в долине и разрушать их [14]. Затем руины высоких зданий в этих городах поднимут большую пыль, поднимающуюся в форме дыма или скрученных облаков на фоне падающего дождя; но вздувшиеся воды будут огибать бассейн, который их содержит, ударяясь в водоворотах о различные препятствия и подпрыгивая в воздух в грязной пене; затем, падая назад, избитая вода снова будет брошена в воздух. И кружащиеся волны, которые летят из места столкновения и чей импульс перемещает их через другие водовороты, идущие в противоположном направлении, после своего отскока будут подброшены в воздух, но не отрываясь от поверхности. Там, где вода выходит из бассейна, будут видны истощенные волны, распространяющиеся к выходу; и там, падая или изливаясь через воздух и набирая вес и импульс, они будут ударяться о воду внизу, пронзая ее и яростно устремляясь к ее глубине; из которой, будучи отброшенными назад, они возвращаются на поверхность озера, унося вверх воздух, который был погружен вместе с ними; и это остается у выхода в пене, смешанной с бревнами дерева и другими веществами, более легкими, чем вода. Вокруг них снова образуются начала волн, которые увеличиваются тем больше в окружности, чем больше они приобретают движения; и это движение поднимается менее высоко в той мере, в какой они приобретают более широкое основание, и, таким образом, они менее заметны по мере того, как они затихают. Но если эти волны отскакивают от различных объектов, они затем возвращаются в прямом противостоянии другим, следующим за ними, соблюдая тот же закон увеличения в своей кривой, который они уже приобрели в движении, с которого они начали. Дождь, падая из облаков, имеет тот же цвет, что и эти облака, то есть в своей затененной стороне; если только солнечные лучи не прорвутся сквозь них; в этом случае дождь будет казаться менее темным, чем облака. И если тяжелые массы руин больших гор или других грандиозных зданий падают в огромные бассейны воды, большое количество будет брошено в воздух, и его движение будет в противоположном направлении по отношению к объекту, который ударил воду; то есть сказать: угол отражения будет равен углу падения. Из объектов, уносимых течением, те, которые являются самыми тяжелыми или, скорее, самыми большими по массе, будут держаться дальше всего от двух противоположных берегов. Вода в водоворотах вращается тем быстрее, чем ближе она к их центру. Гребни волн моря падают к своим основаниям, падая с трением на пузырьки своих сторон; и это трение перемалывает падающую воду в мельчайшие частицы, и это, превращаясь в густой туман, смешивается с порывом ветра в манере вьющегося дыма и скручивающихся облаков, и, наконец, он поднимается в воздух и превращается в облака. Но дождь, который падает через атмосферу, будучи гонимым и подбрасываемым ветрами, становится более редким или более плотным в зависимости от редкости или плотности ветров, которые избивают его, и таким образом в атмосфере генерируется влага, образованная прозрачными частицами дождя, который находится близко к глазу зрителя. Волны моря, которые разбиваются о склон гор, ограничивающих его, будут пениться от скорости, с которой они падают на эти холмы; при устремлении назад они встретят следующую волну, когда она придет, и после громкого шума вернутся великим потоком в море, откуда они пришли. Пусть великое множество обитателей — людей и животных всех видов — будет видно гонимыми [54] поднятием потопа к пикам гор посреди вод вышеупомянутых.

Волна моря в Пьомбино — это сплошная пенящаяся вода. [Сноска 55. 56: Эти две строки написаны под нижним наброском на табл. XXXV, 3. Поскольку рукопись Лестера написана примерно в 1510 году или позже, мне не кажется, что из этого следует, что наброски должны были быть сделаны в Пьомбино, где Леонардо был в 1502 году и, возможно, вернулся туда впоследствии (см. том II. Топографические заметки).]

О воде, которая подпрыгивает из места, где большие массы падают на ее поверхность. О ветрах Пьомбино в Пьомбино. Вихри ветра и дождя с ветвями и кустарниками, смешанными в воздухе. Опорожнение лодок от дождевой воды.

[Сноска: Наброски на табл. XXXV 3 стоят рядом со строками с 14 по 54.]

Об изображении природных явлений (610. 611).

610.

Ужасающая ярость ветра, вызванная обрушением холмов на пещеры внутри — из-за обрушения холмов, которые служили крышами для этих пещер.

Камень, брошенный через воздух, оставляет на глазу, который видит его, впечатление своего движения, и тот же эффект производится каплями воды, которые падают из облаков, когда [16] идет дождь.

[17] Гора, падающая на город, поднимет пыль в форме облаков; но цвет этой пыли будет отличаться от цвета облаков. Там, где дождь самый густой, пусть цвет пыли будет менее заметным, а там, где пыль самая густая, пусть дождь будет менее заметным. И там, где дождь смешан с ветром и с пылью, облака, созданные дождем, должны быть более прозрачными, чем облака из пыли [одной]. И когда пламя огня смешивается с облаками дыма и воды, будут сформированы очень непрозрачные и темные облака [Сноска 26-28: Сравните табл. XL, 1 — рисунок тушью с левой стороны, который, по-видимому, является воспоминанием о его наблюдениях извержения (см. его замечания об Этне в томе II).]. И остальная часть этой темы будет подробно рассмотрена в книге о живописи.

[Сноска: См. наброски и текст на табл. XXXVIII, № 1. Строки 1-16 даны там с левой стороны, 17-30 — справа. Четыре строки внизу справа даны как № 472. Над этими текстами, которые написаны в обратном порядке, в оригинале есть шестнадцать строк более крупным почерком слева направо, но здесь видна только половина этого. Они трактуют физические законы движения воздуха и воды. Мне не кажется, что есть какие-либо основания для вывода, что это письмо слева направо является поддельным. Сравните с ним факсимиле черновика письма Леонардо Лодовико иль Моро в томе II.]

611.

Людей можно было видеть жадно погружающими провизию на различные виды наспех сделанных баркасов. Но мало волн было видно в тех местах, где отражались темные облака и дождь.

Но там, где отражались вспышки, вызванные ударами небес, было видно столько же ярких пятен, вызванных изображением вспышек, сколько было волн, чтобы отразить их в глаз зрителя.

Количество изображений, созданных вспышкой молнии на волнах воды, умножалось пропорционально расстоянию глаза зрителя. Так же и количество изображений уменьшалось пропорционально тому, как они были ближе к глазу, который их видел [Сноска 22. 23: Com'e provato. См. том II, № 874-878 и 892-901], как это было доказано в определении светимости луны и нашего морского горизонта, когда солнечные лучи отражаются в нем, а глаз, который получает отражение, удален от моря. VI.

МАТЕРИАЛЫ ХУДОЖНИКА.

О меле и бумаге (612—617).

612.

Чтобы сделать точки [мелки] для раскрашивания сухими. Замесите с небольшим количеством воска и не сушите; который воск вы должны растворить водой: так что, когда свинцовые белила таким образом замешаны, вода, будучи дистиллированной, может уйти в виде пара, а воск может остаться; вы таким образом сделаете хорошие мелки; но вы должны знать, что цвета должны быть растерты горячим камнем.

613.

Мел растворяется в вине и в уксусе или в азотной кислоте и может быть рекомбинирован с камедью. 614.

БУМАГА ДЛЯ РИСОВАНИЯ ЧЕРНЫМ С ПОМОЩЬЮ ВАШЕЙ СЛЮНЫ.

Возьмите порошкообразные чернильные орешки и купорос, измельчите их и распределите по бумаге, как лак, затем пишите на ней пером, смоченным слюной, и она станет черной, как чернила.

615.

Если вы хотите сделать сокращенные буквы, натяните бумагу на рамку для рисования, а затем нарисуйте свои буквы и вырежьте их, и заставьте солнечные лучи проходить через отверстия на другую натянутую бумагу, а затем заполните углы, которых не хватает.

616.

Эта бумага должна быть закрашена свечной сажей, замешанной на тонком клее, затем тонко смажьте лист свинцовыми белилами в масле, как это делается с буквами при печати, а затем печатайте обычным способом. Таким образом, лист будет казаться затененным в углублениях и освещенным на частях в рельефе; что, однако, выходит здесь как раз наоборот.

[Сноска: Этот текст, который сопровождает факсимильное оттиск листа шалфея, уже был опубликован в Saggio delle Opere di L. da Vinci, Milano 1872, p. 11. Г. Гови замечает по этому отрывку: "Возможно, он думал еще о том, чтобы сделать себе гербарий, или, по крайней мере, легко воспроизвести на бумаге формы и детали листьев различных растений; поскольку (модифицируя метод, который, вероятно, был ему преподан другими и который позже читается повторенным во многих рецептурниках и книгах секретов), рядом с листом шалфея, отпечатанным черным на белой бумаге, он оставил запись: Эта бумага …

Это были первые попытки того непосредственного воспроизведения растительных частей, которое затем под названием 'Естественное впечатление' было доведено до такого совершенства в последнее время господином де Хауэром и другими."

617.

Очень отличной будет жесткая белая бумага, сделанная из обычной смеси и фильтрованного молока травы, называемой телячья нога; и когда эта бумага подготовлена, увлажнена, сложена и завернута, ее можно смешать со смесью и таким образом оставить сохнуть; но если вы сломаете ее до того, как она увлажнена, она становится чем-то вроде тонкого теста, называемого лазаньей, и вы можете затем увлажнить ее и завернуть и положить в смесь и оставить сохнуть; или опять же эта бумага может быть покрыта жестким прозрачным белым и сардонио, а затем увлажнена, чтобы она не образовывала углов, а затем покрыта сильным прозрачным клеем, и как только она станет твердой, разрежьте ее на два пальца и оставьте сохнуть; опять же вы можете сделать жесткий картон из сардонио и высушить его, а затем поместить между двумя листами папируса и сломать его внутри деревянным молотком с ручкой, а затем открыть его с осторожностью, удерживая нижний лист бумаги плоским и твердым, чтобы сломанные части не разделились; затем возьмите лист бумаги, покрытый горячим клеем, и приложите его поверх всех этих частей и дайте им прилипнуть; затем переверните его вверх дном и нанесите прозрачный клей несколько раз в пространствах между частями, каждый раз сначала наливая немного черного, а затем немного жесткого белого и каждый раз оставляя сохнуть; затем разгладьте его и отполируйте.

О подготовке и использовании цветов (618-627).

618.

Чтобы сделать прекрасный зеленый, возьмите зеленый и смешайте его с битумом, и вы сделаете тени темнее. Затем, для более светлых [оттенков] зеленый с желтой охрой, а для еще более светлого зеленого с желтым, и для бликов чистый желтый; затем смешайте зеленый и куркуму вместе и покройте все этим. Чтобы сделать прекрасный красный, возьмите киноварь или красную охру или жженую охру для темных теней, а для более светлых — красную охру и вермильон, а для света чистый вермильон, а затем покройте прекрасным лаком. Чтобы сделать хорошее масло для живописи. Одна часть масла, одна первой очистки и одна второй.

619.

Используйте черный в тени, а в светах белый, желтый, зеленый, вермильон и лак. Средние тени; возьмите тень, как выше, и смешайте ее с телесными оттенками, только что упомянутыми, добавив к ней немного желтого и немного зеленого и иногда немного лака; для теней возьмите зеленый и лак для средних оттенков.

[Сноска 618 и 619: Если мы можем судить по завиткам, которыми украшено письмо, эти отрывки должны были быть написаны в молодости Леонардо.]

620.

Вы можете сделать прекрасную охру тем же методом, который вы используете для изготовления белого. 621.

ПРЕКРАСНЫЙ ЖЕЛТЫЙ. Растворите реальгар с одной частью аурипигмента, с азотной кислотой.

БЕЛЫЙ.

Положите белое в глиняный горшок и уложите не толще нити, и пусть стоит на солнце без помех 2 дня; и утром, когда солнце высушит ночную росу.

622.

Чтобы сделать красновато-черный для телесных оттенков, возьмите красные горные кристаллы из Рокка-Нова или гранаты и смешайте их немного; опять же армянская болюсная глина хороша отчасти.

623.

Тень будет жженая 'terra-verte'. 624.

ПРОПОРЦИИ ЦВЕТОВ.

Если одна унция черного, смешанная с одной унцией белого, дает определенный оттенок темноты, какой оттенок темноты будет произведен 2 унциями черного к 1 унции белого?

625.

Смешайте заново черный, зеленовато-желтый и в конце синий.

626.

Ярь-медянка с алоэ, или желчью, или куркумой делает прекрасный зеленый, и так же она делает с шафраном или жженым аурипигментом; но я сомневаюсь, не почернеют ли они через короткое время. Ультрамариновый синий и стеклянный желтый, смешанные вместе, делают красивый зеленый для фрески, то есть настенной живописи. Лак и ярь-медянка делают хорошую тень для синего в масляной живописи.

627.

Растирайте ярь-медянку много раз, окрашенную лимонным соком, и держите ее подальше от желтого (?).

О подготовке панели. 628.

ПОДГОТОВИТЬ ПАНЕЛЬ ДЛЯ ЖИВОПИСИ.

Панель должна быть из кипариса, или груши, или рябины, или грецкого ореха. Вы должны покрыть ее мастикой и дважды дистиллированным скипидаром и белым или, если хотите, известью, и поместить в раму, чтобы она могла расширяться и сжиматься в зависимости от своей влажности и сухости. Затем дайте ей [слой] аквавиты, в которой вы растворили мышьяк или [коррозионный] сулему, 2 или 3 раза. Затем нанесите вареное льняное масло таким образом, чтобы оно могло проникнуть в каждую часть, и, прежде чем оно остынет, хорошо протрите его тканью, чтобы высушить. Поверх этого нанесите жидкий лак и белое палкой, затем промойте ее мочой, когда она высохнет, и высушите снова. Затем припудрите и обведите свой рисунок мелко и поверх него нанесите грунтовку из 30 частей ярь-медянки с одной частью ярь-медянки с двумя частями желтого.

[Сноска: Чтение М. Равессона отличается от моего в следующих отрывках:

1. opero allor [?] bo [alloro?] = "ou bien de [laurier]."

6. fregalo bene con un panno. Он читает pane вместо panno и переводит его: "Frotte le bien avec un pain de facon [jusqu'a ce] qu'il" и т. д.

7. colla stecca po laua. Он читает "polacca" = "avec le couteau de bois [?] polonais [?]."]

Подготовка масел (629—634). 629.

МАСЛО.

Сделайте немного масла из семян горчицы; и если вы хотите сделать его с большей легкостью, смешайте молотые семена с льняным маслом и положите все под пресс. 630.

УДАЛИТЬ ЗАПАХ МАСЛА.

Возьмите прогорклое масло и налейте десять пинт в банку и сделайте отметку на банке на уровне масла; затем добавьте к нему пинту уксуса и кипятите, пока масло не опустится до уровня отметки, и таким образом вы будете уверены, что масло вернулось к своему первоначальному количеству, а уксус уйдет в виде пара, унося с собой дурной запах; и я верю, что вы можете сделать то же самое с ореховым маслом или любым другим маслом, которое плохо пахнет.

631.

Поскольку грецкие орехи заключены в тонкую кожицу, которая участвует в природе…, если вы не удалите ее, когда делаете из них масло, эта кожица окрашивает масло, и когда вы работаете с ним, эта кожица отделяется от масла и поднимается на поверхность картины, и это то, что заставляет его меняться. 632.

ВОССТАНОВИТЬ МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ, КОТОРЫЕ СТАЛИ СУХИМИ.

Если вы хотите восстановить масляные краски, которые стали сухими, держите их в мягком мыле на ночь и пальцем смешайте их с мягким мылом; затем вылейте их в чашку и промойте водой, и таким образом вы можете восстановить краски, которые высохли. Но позаботьтесь о том, чтобы у каждой краски был свой собственный сосуд, добавляя краску постепенно по мере восстановления, и следите за тем, чтобы они были тщательно размягчены, и когда вы хотите использовать их для темперы, промойте их пять или шесть раз родниковой водой и оставьте осесть; если мягкое мыло станет густым от какой-либо из красок, пропустите его через фильтр. [Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.] 633.

МАСЛО.

Горчичное семя, растертое с льняным маслом.

634.

…вне чаши на 2 пальца ниже уровня масла, и пропустите его в горлышко бутылки, и дайте отстояться, и таким образом все масло отделится от этой молочной жидкости; оно попадет в бутылку и станет прозрачным, как кристалл; и растирайте свои краски на этом масле, а всякая грубая или вязкая часть останется в жидкости. Вы должны знать, что все масла, созданные в семенах или плодах, по природе своей совершенно прозрачны, а желтый цвет, который вы в них видите, происходит лишь от вашего неумения его извлечь. Огонь или тепло по своей природе обладают силой придавать им цвет. Посмотрите, например, на выделения или камеди деревьев, которые имеют природу канифоли; за короткое время они твердеют, потому что в них больше тепла, чем в масле; и через некоторое время они приобретают некий желтый оттенок, стремящийся к черному. Но масло, не имея такого количества тепла, этого не делает; хотя оно и твердеет до некоторой степени в осадок, оно становится чище. Изменение в масле, которое происходит при живописи, проистекает от некоего грибка, подобного шелухе, существующего в кожице, покрывающей орех, и этот грибок, будучи раздавленным вместе с орехами и имея природу, весьма схожую с маслом, смешивается с ним; он обладает столь тонкой природой, что соединяется со всеми красками, а затем выходит на поверхность, и именно это заставляет их меняться. А если вы хотите, чтобы масло было хорошим и не густело, положите в него немного камфоры, расплавленной на медленном огне, и хорошо смешайте с маслом, и оно никогда не затвердеет.

[Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.]

О лаках [или порошках] (635-637). 635.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК]. Возьмите кипарисовое [масло] и перегоните его, и имейте большой кувшин, и положите туда экстракт с таким количеством воды, чтобы он казался похожим на янтарь, и плотно закройте, чтобы ничего не испарилось. И когда он растворится, вы можете добавить в свой кувшин столько указанного раствора, сколько сделает его жидким по вашему вкусу. И вы должны знать, что янтарь — это камедь кипарисового дерева.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

А поскольку лак [порошок] — это смола можжевельника, если вы перегоните можжевельник, вы сможете растворить указанный лак [порошок] в эссенции, как объяснено выше. 636.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

Сделайте надрез на можжевельнике и поливайте его корни, смешайте вытекающий сок с ореховым маслом, и вы получите совершенный лак [порошок], сделанный подобно янтарному лаку [порошку], тонкий и наилучшего качества; делайте его в мае или апреле. 637.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

Ртуть с Юпитером и Венерой — паста, сделанная из них, должна постоянно корректироваться формой (?), пока ртуть полностью не отделится от Юпитера и Венеры. [Сноска: Здесь и в № 641 Mercurio, по-видимому, означает ртуть, Giove означает железо, Venere — медь, а Saturno — свинец.]

О химических материалах (638-650).

638.

Заметьте, как «живая вода» (aqua vitae) впитывает в себя все цвета и запахи цветов. Если хотите сделать синий, положите в нее цветы ириса, а для красного — ягоды паслена (?).

639.

Соль можно получить из сожженных и прокаленных человеческих экскрементов, превращенных в щелок и высушенных на медленном огне; точно так же всякий навоз дает соль, и эти соли при перегонке становятся очень едкими.

640.

Морская вода, отфильтрованная через ил или глину, оставляет в них всю свою соленость. Шерстяные ткани, помещенные на борт корабля, впитывают пресную воду. Если морскую воду перегнать в реторте, она становится превосходнейшей, и любой, у кого есть небольшая печь на кухне, может, используя те же дрова, на которых готовит, перегнать большое количество воды, если реторта будет большой. 641.

ФОРМА(?).

Форма (?) может быть из Венеры или из Юпитера и Сатурна и часто помещаться в огонь. И ее следует обрабатывать мелким наждаком, а форма (?) должна быть из Венеры и Юпитера, наложенных поверх (?) Венеры. Но сначала вы испытаете Венеру и ртуть, смешанные с Юпитером, и примите меры, чтобы ртуть рассеялась; а затем хорошо сложите их вместе, чтобы Венера или Юпитер соединились как можно тоньше.

[Сноска: См. примечание к 637.]

642.

Селитра, купорос, киноварь, квасцы, нашатырь, сублимированная ртуть, каменная соль, щелочная соль, поваренная соль, каменные квасцы, квасцовый сланец (?), мышьяк, сублимат, реальгар, винный камень, аурипигмент, ярь-медянка.

643.

Деготь — четыре унции, чистый воск — четыре унции, ладан — две унции, розовое масло — одна унция.

644.

Четыре унции чистого воска, четыре унции греческой смолы, две унции ладана, одна унция розового масла; сначала расплавьте воск и масло, затем греческую смолу, затем остальные компоненты в порошке.

645.

Очень тонкое стекло можно резать ножницами, и когда оно помещено поверх инкрустации из кости, позолоченной или окрашенной в другие цвета, вы можете распилить его вместе с костью, а затем собрать, и оно сохранит блеск, который не поцарапается и не сотрется от трения рукой. 646.

КАК РАЗБАВИТЬ БЕЛОЕ ВИНО И СДЕЛАТЬ ЕГО ПУРПУРНЫМ.

Разотрите чернильные орешки и дайте им постоять 8 дней в белом вине; и таким же образом растворите купорос в воде, и дайте воде постоять и стать совершенно прозрачной, и вину также, каждому отдельно, и хорошо процедите их; и когда вы разбавите белое вино водой, вино станет красным.

647.

Положите марказит в крепкую водку (aqua fortis), и если он станет зеленым, знайте, что в нем есть медь. Извлеките его с помощью селитры и мягкого мыла.

648.

С белой лошади можно удалить пятна с помощью испанского гематита или крепкой водки, или с помощью… Удаляет черную шерсть на белой лошади с помощью опаливающего железа. Повалите ее на землю. 649.

ОГОНЬ.

Если вы хотите устроить пожар, который охватит зал пламенем без вреда, сделайте так: сначала окурите зал густым дымом ладана или какого-либо другого благовонного вещества: это хороший фокус. Или вскипятите десять фунтов бренди, чтобы оно испарилось, но следите, чтобы зал был полностью закрыт, и подбросьте немного порошкового лака в пары, и этот порошок будет поддерживаться дымом; затем внезапно войдите в комнату с зажженным факелом, и она мгновенно вспыхнет. 650.

ОГОНЬ. Снимите ту желтую поверхность, которая покрывает апельсины, и перегоните их в перегонном кубе, пока дистилляция не станет совершенной.

ОГОНЬ. Плотно закройте комнату и имейте медную или железную жаровню с огнем в ней, и понемногу посыпайте на него две пинты «живой воды» (aqua vitae), чтобы она превратилась в дым. Затем попросите кого-нибудь войти с огнем, и внезапно вы увидите, как комната вспыхнет, подобно вспышке молнии, и это никому не причинит вреда. VII.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ ЖИВОПИСИ.

Отношение искусства и природы (651, 652).

651.

То, что прекрасно в людях, проходит, но не в искусстве. 652.

ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ ПРИРОДЫ.

Если вы осуждаете живопись, которая является единственным подражателем всех видимых произведений природы, вы, безусловно, презираете тонкое изобретение, которое привносит философию и тонкое умозрение в рассмотрение природы всех форм — морей и равнин, деревьев, животных, растений и цветов, — которые окружены тенью и светом. И это истинное знание и законное порождение природы; ибо живопись рождена природой — или, говоря более правильно, мы скажем, что она внучка природы; ибо все видимые вещи производятся природой, и эти ее дети породили живопись. Поэтому мы можем справедливо называть ее внучкой природы и родственницей Бога.

Живопись выше поэзии (653, 654). 653.

ЧТО ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРЕНИЯ БЛАГОДАРЯ ПРИСУЩИМ ЕЙ ТОНКИМ РАЗМЫШЛЕНИЯМ.

Глаз, который называют окном души, является главным средством, с помощью которого общее чувство (sensus communis) может наиболее полно и обильно оценить бесконечные произведения природы; а ухо — второе, которое обретает достоинство, слыша о вещах, которые видел глаз. Если бы вы, историки, или поэты, или математики, не видели вещей своими глазами, вы не могли бы сообщить о них в письме. И если вы, о поэт, рассказываете историю своим пером, живописец своей кистью может рассказать ее легче, с более простой полнотой и менее утомительно для понимания. И если вы называете живопись немой поэзией, живописец может назвать поэзию слепой живописью. Ну, какой изъян хуже: быть слепым или немым? Хотя поэт так же свободен, как и живописец, в изобретении своих вымыслов, они не так удовлетворяют людей, как картины; ибо, хотя поэзия способна описывать формы, действия и места словами, живописец имеет дело с фактическим подобием форм, чтобы представить их. Теперь скажите мне, что ближе к реальному человеку: имя человека или изображение человека. Имя человека различается в разных странах, но его форма никогда не меняется, кроме как со смертью.

654.

И если поэт услаждает чувства с помощью уха, живописец делает это с помощью глаза — более достойного чувства; но я не буду больше говорить об этом, кроме как о том, что если хороший живописец изобразит ярость битвы, а поэт опишет ее, и они оба будут представлены публике, вы увидите, где остановится большинство зрителей, на что они обратят больше внимания, чему они выразят больше похвалы и что их больше удовлетворит. Несомненно, живопись, будучи во много раз более понятной и красивой, понравится больше. Напишите имя Бога [Христа] в каком-нибудь месте и установите Его изображение напротив, и вы увидите, чему будут больше поклоняться. Живопись заключает в себе все формы природы, в то время как у вас нет ничего, кроме слов, которые не являются универсальными, как форма, и если у вас есть эффекты представления, у нас есть представление эффектов. Возьмите поэта, который описывает красоту дамы ее возлюбленному, и живописца, который изображает ее, и вы увидите, к чему природа направляет влюбленного критика. Конечно, доказательство должно основываться на вердикте опыта. Вы причислили живопись к механическим искусствам, но, по правде говоря, если бы живописцы были так же способны восхвалять свои собственные работы в письме, как вы, она не носила бы клейма столь низкого имени. Если вы называете ее механической, потому что она, во-первых, ручная, и рука производит то, что находится в воображении, то и вы, писатели, вручную пером записываете то, что придумано в вашем уме. И если вы говорите, что она механическая, потому что делается за деньги, кто впадает в эту ошибку — если это можно назвать ошибкой — больше, чем вы? Если вы читаете лекции в школах, разве вы не идете к тому, кто больше платит? Делаете ли вы какую-либо работу без оплаты? Тем не менее, я не говорю это в упрек таким взглядам, ибо любой вид труда ищет своего вознаграждения. И если поэт скажет: «Я изобрету вымысел с великой целью», живописец может сделать то же самое, как Апеллес написал «Клевету». Если бы вы сказали, что поэзия более вечна, я скажу, что работы медника еще более вечны, ибо время сохраняет их дольше, чем ваши или наши работы; тем не менее, у них не много воображения. А картина, если она написана на меди эмалевыми красками, может быть еще более долговечной. Мы, благодаря нашим искусствам, можем называться внуками Бога. Если поэзия имеет дело с моральной философией, живопись имеет дело с натурфилософией. Поэзия описывает действие ума, живопись рассматривает то, что ум может совершить посредством движений [тела]. Если поэзия может ужасать людей отвратительными вымыслами, живопись может делать то же самое, изображая те же вещи в действии. Предполагая, что поэт берется изобразить красоту, свирепость или низкую, грязную или чудовищную вещь, в отличие от живописца, он может по-своему породить разнообразие форм; но разве живописец не удовлетворит больше? Разве нет картин, которые выглядят настолько похожими на реальные вещи, что обманывают людей и животных?

Живопись выше скульптуры (655, 656). 655.

ЧТО СКУЛЬПТУРА МЕНЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И ЛИШЕНА МНОГИХ ХАРАКТЕРИСТИК ПРИРОДЫ.

Я сам, упражняясь не меньше в скульптуре, чем в живописи, и занимаясь и тем, и другим в равной степени, полагаю, что могу без зависти высказать мнение о том, что из них обладает наибольшим достоинством, трудностью и совершенством. Во-первых, скульптура требует определенного света, то есть сверху, картина же повсюду несет с собой свой собственный свет и тень. Таким образом, скульптура обязана своей важностью свету и тени, и скульптору в этом помогает природа рельефа, присущая ей, в то время как живописец, чье искусство выражает случайные аспекты природы, помещает свои эффекты в те места, где природа неизбежно должна их создавать. Скульптор не может разнообразить свою работу различными естественными цветами предметов; живопись не имеет недостатков ни в чем. Скульптор, когда использует перспективу, не может сделать ее хоть сколько-нибудь похожей на правду; перспектива живописца может казаться уходящей на сто миль за пределы самой картины. Их работы не имеют никакой воздушной перспективы, они не могут изображать прозрачные тела, они не могут изображать светящиеся тела, ни отраженный свет, ни блестящие тела — как зеркала и подобные полированные поверхности, ни туманы, ни темное небо, ни бесконечное множество вещей, о которых не стоит рассказывать, чтобы не утомлять. Что касается способности противостоять времени, хотя они обладают этой стойкостью, картина, написанная на толстой меди, покрытой белой эмалью, по которой она написана эмалевыми красками, а затем снова помещена в огонь и обожжена, намного превосходит скульптуру по долговечности. Можно сказать, что если допущена ошибка, ее нелегко исправить; это слабый аргумент — пытаться доказать, что работа благороднее, потому что недосмотры неисправимы; я бы скорее сказал, что труднее исправить ум мастера, который совершает такие ошибки, чем починить работу, которую он испортил.

656.

Мы очень хорошо знаем, что действительно опытный и хороший живописец не совершит таких ошибок; напротив, с помощью здравых правил он будет убирать так мало за раз, что доведет свою работу до хорошего результата. Опять же, скульптор, работая с глиной или воском, может добавлять или убавлять, и когда его модель закончена, ее легко можно отлить в бронзе, и это последняя операция, и это самая долговечная форма скульптуры. Поскольку то, что сделано лишь из мрамора, подвержено разрушению, а бронза — нет. Следовательно, картина, выполненная на меди, в которую, как я сказал о живописи, можно вносить дополнения или изменения, напоминает скульптуру из бронзы, которая, будучи сначала сделанной из воска, могла быть изменена или дополнена; и если скульптура из бронзы долговечна, то эта работа из меди и эмали абсолютно неразрушима. Бронза в конце концов лишь темна и груба, но последняя покрыта разнообразными и прекрасными цветами в бесконечном разнообразии, как было сказано выше; или если вы хотите, чтобы я говорил только о живописи на панели, я готов вынести суждение между ней и скульптурой, сказав, что живопись более красива, более богата воображением и более обильна, в то время как скульптура более долговечна, но у нее нет ничего другого. Скульптура показывает с небольшим трудом то, что в живописи кажется чудом: сделать то, что неосязаемо, осязаемым, плоские объекты — рельефными, далекие объекты — близкими. На самом деле живопись украшена бесконечными возможностями, которыми скульптура не обладает.

Афоризмы (657-659). 657.

О ЖИВОПИСИ.

Люди и слова уже готовы, и ты, о живописец, если не умеешь заставить свои фигуры двигаться, подобен оратору, который не знает, как использовать свои слова.

658.

Как только поэт перестает представлять словами то, что существует в природе, он фактически перестает походить на живописца; ибо если поэт, оставляя такое представление, переходит к описанию цветистой и льстивой речи фигуры, которую он хочет сделать говорящей, он тогда становится оратором, а не поэтом и не живописцем. И если он говорит о небесах, он становится астрологом и философом; и теологом, если рассуждает о природе или Боге. Но если он ограничивается описанием предметов, он вступил бы в состязание с живописцем, если бы словами мог удовлетворить глаз так, как это делает живописец.

659.

Хотя вы можете точно описать формы, живописец может изобразить их так, что они будут казаться живыми, с тенью и светом, которые показывают выражение лица; чего вы не можете достичь пером, хотя это можно сделать кистью.

Об истории живописи (660, 661). 660.

ЧТО ЖИВОПИСЬ УПАДАЕТ И УХУДШАЕТСЯ ИЗ ВЕКА В ВЕК, КОГДА У ЖИВОПИСЦЕВ НЕТ ИНОГО СТАНДАРТА, КРОМЕ УЖЕ СДЕЛАННОЙ ЖИВОПИСИ.

Поэтому живописец создаст картины малого достоинства, если возьмет за свой стандарт картины других. Но если он будет учиться на природных объектах, он принесет добрые плоды; как это было видно у живописцев после римлян, которые всегда подражали друг другу, и поэтому их искусство постоянно приходило в упадок из века в век. После них пришел Джотто Флорентийский, который — не довольствуясь подражанием работам Чимабуэ, своего учителя, — будучи рожденным в горах и в уединении, населенном только козами и подобными зверями, и будучи ведомым природой к своему искусству, начал с того, что рисовал на скалах движения коз, которых он пас. И так он начал рисовать всех животных, которые водились в той местности, и таким образом, что после долгих занятий он превзошел не только всех мастеров своего времени, но и всех мастеров многих минувших веков. Впоследствии это искусство снова пришло в упадок, потому что все подражали картинам, которые были уже сделаны; так продолжалось из века в век, пока Томазо из Флоренции, прозванный Мазаччо, не показал своими совершенными работами, как те, кто берет за свой стандарт кого-либо, кроме природы — наставницы всех мастеров, — тщетно утомляют себя. И я бы сказал об этих математических занятиях, что те, кто изучает только авторитеты, а не произведения природы, являются потомками, но не сыновьями природы, наставницы всех хороших авторов. О! как велика глупость тех, кто порицает тех, кто учится у природы, отбрасывая тех авторитетов, которые сами были учениками природы.