«Тетради Леонардо да Винчи»

О СПОСОБЕ ТОЧНОГО РИСОВАНИЯ МЕСТНОСТИ. Возьми кусок стекла размером с пол-листа королевского фолио и установи его так прочно перед глазами, то есть между своим глазом и тем, что хочешь нарисовать; затем помести себя на расстоянии 2/3 браччо от стекла, зафиксировав голову машиной так, чтобы ты не мог ее совсем сдвинуть. Затем закрой или полностью закрой один глаз и кистью или красным мелом нарисуй на стекле то, что видишь за ним; затем перенеси это с стекла на бумагу, после чего перенеси на хорошую бумагу и раскрась, если хочешь, тщательно следя за воздушной перспективой.

КАК НАУЧИТЬСЯ ПРАВИЛЬНО РАСПОЛАГАТЬ СВОИ ФИГУРЫ.

Если хочешь приобрести практику хороших и правильных поз для своих фигур, сделай квадратную раму или сетку и расчерти ее нитью; помести ее между своим глазом и обнаженной моделью, которую рисуешь, и нарисуй эти же квадраты на бумаге, на которой собираешься рисовать фигуру, но очень деликатно. Затем помести восковой шарик на точку сетки, которая будет служить фиксированной точкой, которая, когда бы ты ни посмотрел на свою модель, должна закрывать яремную впадину; или, если он стоит спиной, она может закрывать один из позвонков шеи. Таким образом, эти нити будут направлять тебя относительно каждой части тела, которая в любой заданной позе будет находиться ниже яремной впадины, или углов плеч, или сосков, или бедер и других частей тела; а поперечные линии сетки покажут тебе, насколько фигура выше над ногой, на которую она опирается, чем над другой, и то же самое с бедрами, коленями и ступнями. Но всегда фиксируй сетку перпендикулярно, чтобы все деления, на которые, как ты видишь, модель разделена сеткой, соответствовали твоему рисунку модели на сетке, которую ты набросал. Квадраты, которые ты рисуешь, могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько ты хочешь, чтобы твоя фигура была меньше натуры. Впоследствии не забывай при рисовании фигур использовать правило соответствующих пропорций конечностей, как ты узнал его из рамы и сетки. Она должна быть 3 с половиной браччо в высоту и 3 браччо в ширину; 7 браччо от тебя и 1 браччо от модели.

[Примечание: Леонардо обычно приписывают изобретение устройства в виде стеклянной пластины, широко известного как «вертикальная плоскость». Профессор Э. ФОН БРЮКЕ в своих «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste» (Лейпциг, 1877, стр. 3) пишет об этом приспособлении: «Наша стеклянная пластина — это так называемая стеклянная пластина Леонардо да Винчи, плоскость картины, представленная в виде стеклянной пластины».] 524.

МЕТОД РИСОВАНИЯ ПРЕДМЕТА В РЕЛЬЕФЕ НОЧЬЮ.

Помести лист не слишком прозрачной бумаги между рельефом и светом, и ты сможешь рисовать таким образом очень хорошо.

[Примечание: Тела, освещенные таким образом, покажут на поверхности бумаги, как копиист должен распределять свет и тень.]

525.

Если ты хочешь изобразить фигуру на стене, причем стена сокращается, а фигура должна выглядеть в своей правильной форме и как стоящая отдельно от стены, ты должен действовать так: возьми тонкую железную пластину и сделай в центре маленькое отверстие; это отверстие должно быть круглым. Поставь свет близко к нему в таком положении, чтобы он светил через центральное отверстие, затем помести любой предмет или фигуру, какую пожелаешь, так близко к стене, чтобы она касалась ее, и нарисуй контур тени на стене; затем заполни тень и добавь свет; помести человека, который должен это видеть, так, чтобы он смотрел через то же самое отверстие, где сначала был свет; и ты никогда не сможешь убедить себя, что изображение не отделено от стены.

[Примечание: «uno piccolo spiracelo nel mezzo». М. РАВЕССОН в своем издании рукописи А (Париж), стр. 52, читает «nel muro» — очевидно, ошибка вместо «nel mezzo», которое написано совершенно ясно; и он переводит это как «fait lui une petite ouverture dans le mur» (сделай ему маленькое отверстие в стене), добавляя в примечании: «слова 'dans le mur' кажутся лишними. Леонардо, должно быть, написал их по рассеянности». Но «nel mezzo» отчетливо читается даже на фотографическом факсимиле, приведенном самим Равессоном, и возражение, которое он выдвигает, сразу исчезает. Не всегда мудро или безопасно пытаться доказать рассеянность или невнимательность нашего автора через кажущиеся трудности в смысле или связи текста.] 526.

КАК НАРИСОВАТЬ НА СТЕНЕ ФИГУРУ ВЫСОТОЙ 12 БРАЧЧО, КОТОРАЯ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ВЫСОТОЙ 24 БРАЧЧО.

Если ты хочешь нарисовать фигуру или любой другой предмет так, чтобы он выглядел высотой 24 браччо, ты должен сделать это следующим образом. Сначала на поверхности m r нарисуй половину человека, которого хочешь изобразить; затем другую половину; затем нанеси на свод m n [остальную часть] фигуры, о которой говорилось выше; сначала установи вертикальную плоскость на полу комнаты той же формы, что и стена с сводчатой частью, на которой ты собираешься рисовать свою фигуру. Затем позади нее нарисуй фигуру в профиль любого размера, какой пожелаешь, и проведи от нее линии к точке f, и как эти линии пересекают m n на вертикальной плоскости, так фигура получится на стене, подобие которой дает вертикальная плоскость, и ты получишь все [относительные] высоты и выступы фигуры. А ширину или толщину, которые находятся на вертикальной стене m n, нужно рисовать в их правильной форме, поскольку по мере удаления стены фигура сама по себе будет сокращаться; но [ту часть] фигуры, которая уходит в свод, ты должен сократить, как если бы она стояла вертикально; это уменьшение ты должен разместить на плоском полу, и там должна стоять фигура, которая будет перенесена с вертикальной плоскости r n [Примечание 17: «che leverai dalla pariete r n». Буквы относятся к большему эскизу, № 3 на табл. XXXI.] в своем реальном размере, и уменьши ее еще раз на вертикальной плоскости; и это будет хороший метод [Примечание 18: Леонардо здесь ничего не говорит о том, как изображение, сокращенное перспективой и таким образом полученное на вертикальной плоскости, должно быть перенесено на стену; но из того, что сказано в № 525 и 523, мы можем заключить, что он был знаком с процессом отбрасывания увеличенной тени сетки для квадратов на поверхность стены, чтобы направлять его при рисовании фигуры.]

Pariete di rilieuo; «sur une parai en relief» (РАВЕССОН). «Auf einer Schnittlinie zum Aufrichten» (ЛЮДВИГ). Объяснение этого озадачивающего выражения следует искать в № 545, строки 15-17.].

[Примечание: См. табл. XXXI. 3. Второй эскиз, который на таблице неполный, здесь воспроизведен и дополнен по оригиналу, чтобы проиллюстрировать текст. В оригинале большая диаграмма помещена между строками 5 и 6.

1. 2. C. A. 157a; 463a имеет похожий заголовок: «del cressciere della figura», и текст начинается: «Se voli fare 1a figura grande b c», но здесь он обрывается. Приведенный здесь перевод передает смысл отрывка так, как, я думаю, его следует понимать. Рукопись совершенно разборчива, и построение предложения простое и ясное; трудности могут возникнуть только из-за самой полноты смысла, особенно к концу отрывка.]

527.

Если ты хочешь нарисовать куб в углу стены, сначала нарисуй предмет в его собственной правильной форме и подними его на вертикальную плоскость, пока он не будет напоминать угол, в котором должен быть изображен указанный предмет.

529.

Почему картины правильнее видны в зеркале, чем вне его? 529.

КАК ЗЕРКАЛО ЯВЛЯЕТСЯ МАСТЕРОМ [И ПУТЕВОДИТЕЛЕМ] ЖИВОПИСЦЕВ.

Когда хочешь увидеть, соответствует ли твоя картина во всем предметам, которые ты нарисовал с натуры, возьми зеркало и посмотри в нем на отражение реальных вещей, и сравни отраженное изображение со своей картиной, и подумай, должным ли образом соответствует предмет обоих изображений в обоих случаях, особенно изучая зеркало. Ты должен взять зеркало своим путеводителем — то есть плоское зеркало, — потому что на его поверхности предметы во многих отношениях выглядят как на картине. Так ты видишь на картине, выполненной на плоской поверхности, предметы, которые кажутся рельефными, и в зеркале — тоже плоской поверхности — они выглядят так же. Картина имеет одну плоскую поверхность, то же самое и с зеркалом. Картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и выпуклым, нельзя взять в руки; то же самое и с зеркалом. И поскольку ты можешь видеть, что зеркало посредством контуров, теней и света делает предметы рельефными, ты, имеющий в своих красках гораздо более сильные свет и тени, чем те, что в зеркале, можешь, конечно, если хорошо составишь свою картину, сделать так, чтобы она тоже выглядела как естественная сцена, отраженная в большом зеркале.

[Примечание: Я понимаю заключительные строки этого отрывка следующим образом: Если ты рисуешь верхнюю половину фигуры на большом листе бумаги, разложенном на полу комнаты (sala be piana), в том же масштабе (con le sue vere grosseze), что и нижняя половина, уже нарисованная на стене (строки 10, 11), ты должен затем уменьшить их на «pariete di rilievo», изогнутой вертикальной плоскости, которая служит моделью для воспроизведения формы свода.] 530.

О СУЖДЕНИИ О СВОИХ СОБСТВЕННЫХ КАРТИНАХ.

Мы очень хорошо знаем, что ошибки лучше распознаются в работах других, чем в своих собственных; и что часто, порицая мелкие недостатки у других, ты можешь игнорировать великие у себя. Чтобы избежать такого невежества, в первую очередь сделай себя мастером перспективы, затем приобрети совершенное знание пропорций людей и других животных, а также изучай хорошую архитектуру, то есть насколько это касается форм зданий и других предметов, которые находятся на поверхности земли; эти формы бесконечны, и чем лучше ты их знаешь, тем более восхитительной будет твоя работа. И в тех случаях, где тебе не хватает опыта, не стесняйся рисовать их с натуры. Но, чтобы выполнить свое обещание выше [в заголовке], я говорю, что когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало, и часто смотри на свою работу, отраженную в нем, когда ты увидишь ее перевернутой, и она покажется тебе работой какого-то другого художника, так что ты сможешь лучше судить о ее недостатках, чем каким-либо иным способом. Опять же, хорошо, если ты часто будешь оставлять работу и немного отдыхать, потому что, когда ты возвращаешься к ней, ты лучший судья; ибо слишком долгое сидение за работой может сильно обмануть тебя. Опять же, хорошо отойти на расстояние, потому что работа выглядит меньше, и твой глаз охватывает ее больше одним взглядом и легче видит разлад или диспропорцию в конечностях и цветах предметов.

Об управлении работами (531, 532). 531.

О СПОСОБЕ ХОРОШО УЧИТЬ НАИЗУСТЬ.

Когда хочешь узнать вещь, которую изучил в своей памяти, действуй так: когда ты нарисовал одну и ту же вещь так много раз, что думаешь, что знаешь ее наизусть, проверь это, нарисовав ее без модели; но имей модель, обведенную на плоском тонком стекле, и положи его на рисунок, который ты сделал без модели, и внимательно отметь, где обводка не совпадает с твоим рисунком и где ты обнаружил, что ошибся; и помни, чтобы не повторять одни и те же ошибки. Затем вернись к модели и рисуй часть, в которой ты ошибся, снова и снова, пока не запечатлеешь ее хорошо в своем уме. Если у тебя нет плоского стекла для обводки, возьми очень тонкий пергамент из козлиной кожи, хорошо промасленный и высушенный. И когда ты использовал его для одного рисунка, ты можешь смыть его дочиста губкой и сделать второй. 532.

ЧТО ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЛЮБОПЫТЕН УСЛЫШАТЬ МНЕНИЯ КАЖДОГО О СВОЕЙ РАБОТЕ.

Конечно, пока человек пишет, он не должен стесняться выслушивать каждое мнение. Ибо мы очень хорошо знаем, что человек, даже если он не живописец, знаком с формами других людей и очень способен судить, горбаты ли они, или одно плечо выше или ниже другого, или слишком большой рот или нос, и другие дефекты; и, поскольку мы знаем, что люди компетентны судить о произведениях природы, насколько больше мы должны признать, что они могут судить о наших ошибках; поскольку ты знаешь, как сильно человек может быть обманут в своей собственной работе. И если ты не осознаешь этого в себе, изучай это в других и извлекай пользу из их ошибок. Поэтому будь любопытен выслушивать с терпением мнения других, обдумывай и взвешивай, есть ли у тех, кто находит недостатки, основания для порицания или нет, и, если есть, исправляй; но если нет, делай вид, что не слышал, или, если это человек, которого ты уважаешь, покажи ему аргументами причину его ошибки.

Об ограничениях живописи (533-535) 533.

КАК В МАЛЕНЬКИХ ПРЕДМЕТАХ ОШИБКИ МЕНЕЕ ОЧЕВИДНЫ, ЧЕМ В БОЛЬШИХ.

В предметах крошечного размера степень ошибки не так заметна, как в больших; и причина в том, что если этот маленький предмет является изображением человека или какого-то другого животного, из-за огромного уменьшения детали не могут быть проработаны художником с той тщательностью, которая требуется. Следовательно, он не является фактически завершенным; а будучи незавершенным, его недостатки не могут быть определены. Например: посмотри на человека на расстоянии 300 браччо и внимательно суди, красив он или уродлив, или очень примечателен, или обычного вида. Ты обнаружишь, что при всем старании не сможешь убедить себя принять решение. И причина в том, что на таком расстоянии человек настолько уменьшен, что характер деталей не может быть определен. И если ты хочешь увидеть, насколько этот человек уменьшен [расстоянием], подержи один из своих пальцев на расстоянии пяди от глаза и поднимай или опускай его, пока верхний сустав не коснется ног фигуры, на которую ты смотришь, и ты увидишь невероятное уменьшение. По этой причине мы часто сомневаемся в личности друга на расстоянии. 534.

ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ОТДЕЛЕННОЙ, КАК ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ.

Живописцы часто впадают в отчаяние от подражания природе, когда видят, что их картины не обладают тем рельефом и живостью, которые имеют предметы, видимые в зеркале; в то время как они утверждают, что у них есть цвета, которые по яркости или глубине намного превосходят силу света и тени в отражениях в зеркале, тем самым проявляя свое собственное невежество, а не реальную причину, потому что они ее не знают. Невозможно, чтобы нарисованные предметы выглядели в таком рельефе, чтобы походить на те, что отражены в зеркале, хотя оба видны на плоской поверхности, если только их не видят только одним глазом; и причина в том, что два глаза видят один предмет позади другого, как a и b видят m и n. m не может точно занимать [пространство] n, потому что основание зрительных линий настолько широко, что второе тело видно за первым. Но если ты закроешь один глаз, как в s, тело f скроет r, потому что линия зрения исходит из одной точки и образует свое основание в первом теле, откуда второе, того же размера, никогда не может быть увидено.

[Примечание: Этот отрывок содержит решение проблемы, предложенной в № 29, строки 10-14. Леонардо, очевидно, был знаком с законом оптики, на котором основана конструкция стереоскопа. Сравните Э. ФОН БРЮКЕ, «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste», стр. 69: «Уже Леонардо да Винчи знал, что даже самая хорошо написанная картина никогда не может дать полного впечатления телесности, как его дает сама природа. Он объясняет это также в гл. LIII и гл. CCCXLI (изд. ДЮ ФРЕНА) «Trattato» подобающим образом из зрения обоими глазами».

Гл. 53 издания ДЮ ФРЕНА соответствует № 534 этой работы.] 535.

ПОЧЕМУ ИЗ ДВУХ ПРЕДМЕТОВ ОДИНАКОВОГО РАЗМЕРА НАРИСОВАННЫЙ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ТВЕРДЫЙ.

Причину этого не так легко продемонстрировать, как многие другие. Тем не менее я постараюсь сделать это, если не полностью, то во всяком случае частично. Перспектива уменьшения демонстрирует разумом, что предметы уменьшаются по мере удаления от глаза, и это рассуждение подтверждается опытом. Следовательно, линии зрения, которые проходят между предметом и глазом, когда они направлены на поверхность картины, все пересекаются в равномерных пределах, в то время как те линии, которые направлены на скульптуру, пересекаются в различных пределах и имеют различную длину. Линии, которые являются самыми длинными, простираются к более удаленной конечности, чем другие, и поэтому эта конечность выглядит меньше. Поскольку существует множество линий, каждая длиннее других — так как существует множество частей, каждая более удалена, чем другие, и они, будучи дальше, обязательно кажутся меньше, и от того, что они кажутся меньше, следует, что их уменьшение делает всю массу предмета выглядящей меньше. Но этого не происходит в живописи; поскольку линии зрения заканчиваются на одном и том же расстоянии, не может быть уменьшения, следовательно, части не уменьшаются, весь предмет не уменьшается, и по этой причине живопись не уменьшается, как это делает скульптура.

О выборе позиции (536-537) 536.

КАК ВЫСОКО ДОЛЖНА БЫТЬ РАЗМЕЩЕНА ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

Точка зрения должна быть на уровне глаз обычного человека, а самый дальний предел равнины, где она касается неба, должен быть помещен на уровне той линии, где встречаются земля и небо; за исключением гор, которые не зависят от нее. 537.

О СПОСОБЕ РИСОВАНИЯ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИН.

Живописец должен всегда изучать на стене, на которой он собирается изобразить сюжет, высоту позиции, где он хочет расположить свои фигуры; и, рисуя для них этюды с натуры, он должен поместить себя так, чтобы его глаз был настолько ниже предмета, который он рисует, насколько в картине он должен быть выше глаза зрителя. В противном случае работа будет выглядеть неправильно.

Видимый размер фигур на картине (538-539) 538.

О РАЗМЕЩЕНИИ ФИГУРЫ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ.

Ты должен сделать самую переднюю фигуру на картине меньше размера натуры пропорционально количеству браччо, на которое ты помещаешь ее от передней линии, и сделать остальные пропорциональными по вышеуказанному правилу. 539.

ПЕРСПЕКТИВА.

Тебя спрашивают, о живописец, почему фигуры, которые ты рисуешь в малом масштабе согласно законам перспективы, не выглядят — несмотря на демонстрацию расстояния — такими большими, как реальные, — их высота такая же, как у тех, что нарисованы на стене.

И почему [нарисованные] предметы, видимые на небольшом расстоянии, кажутся больше, чем реальные?

Правильная позиция художника при рисовании и зрителя (540-547) 540.

О ЖИВОПИСИ.

Когда рисуешь с натуры, стой на расстоянии 3 высот предмета, который хочешь нарисовать. 541.

О РИСОВАНИИ С РЕЛЬЕФА.

При рисовании с круглого предмета рисовальщик должен расположиться так, чтобы глаз фигуры, которую он рисует, был на одном уровне с его собственным. Это следует делать с любой головой, которую он должен изобразить с натуры, потому что, без исключения, фигуры или люди, которых ты встречаешь на улицах, имеют глаза на том же уровне, что и твои; и если ты поместишь их выше или ниже, ты увидишь, что твой рисунок не будет верным. 542.

ПОЧЕМУ СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ГРУПП ФИГУР ОДНА НАД ДРУГОЙ.

Универсальная практика, которую живописцы применяют на стенах капелл, должна быть в значительной степени и обоснованно осуждена. Поскольку они изображают один исторический сюжет на одном уровне с пейзажем и зданиями, а затем поднимаются на ступеньку выше и рисуют другой, варьируя точку [зрения], а затем третий и четвертый, таким образом, что на одной стене есть 4 точки зрения, что является высшей глупостью у таких живописцев. Мы знаем, что точка зрения находится напротив глаза зрителя сцены; и если бы ты [хотел, чтобы я] сказал тебе, как изобразить жизнь святого, разделенную на несколько картин на одной и той же стене, я отвечу, что ты должен установить передний план с его точкой зрения на уровне глаза зрителя сцены, и на этой плоскости изобразить более важную часть истории крупно, а затем, уменьшая постепенно фигуры и здания на различных холмах и открытых пространствах, ты можешь изобразить все события истории. А на остальной части стены до самого верха помести деревья, большие по сравнению с фигурами, или ангелов, если они уместны для истории, или птиц, или облака, или подобные предметы; в противном случае не беспокойся об этом, ибо вся твоя работа будет неправильной. 543.

КАРТИНА ПРЕДМЕТОВ В ПЕРСПЕКТИВЕ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЕЕ ЖИВОЙ, КОГДА ЕЕ ВИДЯТ ИЗ ТОЙ ТОЧКИ, ОТКУДА ПРЕДМЕТЫ БЫЛИ НАРИСОВАНЫ.

Если ты хочешь изобразить предмет вблизи, который должен иметь эффект натуры, невозможно, чтобы твоя перспектива не выглядела неправильной, со всяким ложным соотношением и несогласием пропорций, которые можно вообразить в жалкой работе, если только зритель, когда он смотрит на нее, не имеет свой глаз на том самом расстоянии, высоте и направлении, где был помещен глаз или точка зрения при выполнении этой перспективы. Поэтому было бы необходимо сделать окно, или, скорее, отверстие размером с твое лицо, через которое ты можешь смотреть на работу; и если ты сделаешь это, вне всякого сомнения, твоя работа, если она правильна в отношении света и тени, будет иметь эффект натуры; более того, ты едва ли сможешь убедить себя, что эти предметы нарисованы; в противном случае не беспокойся об этом, если только ты не сделаешь свой вид по крайней мере в 20 раз дальше, чем наибольшая ширина или высота изображаемых предметов, и это удовлетворит любого зрителя, помещенного где угодно напротив картины.

Если ты хочешь, чтобы доказательство было показано кратко, возьми кусок дерева в форме маленькой колонны, в восемь раз выше, чем она толстая, как колонна без какого-либо плинтуса или капители; затем отметь на плоской стене 40 равных пространств, равных ее ширине, так чтобы между ними они составляли 40 колонн, напоминающих твою маленькую колонну; затем ты должен зафиксировать напротив центрального пространства и на расстоянии 4 браччо от стены тонкую полоску железа с маленьким круглым отверстием посередине, размером примерно с большую жемчужину. Близко к этому отверстию помести свет, касающийся его. Затем помести свою колонну напротив каждой отметки на стене и нарисуй контур ее тени; после этого затени ее и посмотри через отверстие в железной пластине.

[Примечание: В оригинале есть широкое пространство между строками 3 и 4, в котором мы находим два эскиза, не относящихся к тексту. Нет необходимости выделять моменты, в которых мое прочтение отличается от прочтения М. РАВЕССОНА, или оправдываться, поскольку они все второстепенны и могут быть немедленно проверены по фотографическому факсимиле в его издании.]

544.

Уменьшенный предмет должен быть виден с того же расстояния, высоты и направления, что и точка зрения твоего глаза, иначе твое знание не даст хорошего эффекта.

А если ты не хочешь или не можешь действовать по этому принципу — потому что, поскольку плоскость, на которой ты пишешь, должна быть видна несколькими лицами, тебе понадобилось бы несколько точек зрения, что сделало бы ее выглядящей несогласованной и неправильной, — помести себя на расстоянии по крайней мере в 10 раз больше размера предметов.

Меньшая ошибка, в которую ты можешь впасть тогда, будет заключаться в том, чтобы изобразить все предметы на переднем плане в их правильном размере, и с какой бы стороны ты ни стоял, предметы, видимые таким образом, будут уменьшаться сами собой, в то время как пространства между ними не будут иметь определенного соотношения. Ибо, если ты поместишь себя посреди прямого ряда [предметов] и посмотришь на несколько колонн, расположенных в линию, ты увидишь за несколькими колоннами, разделенными интервалами, что колонны соприкасаются; и за тем местом, где они соприкасаются, они закрывают друг друга, пока последняя колонна не будет выступать лишь очень мало за предпоследнюю. Таким образом, пространства между колоннами постепенно полностью теряются. Итак, если твой метод перспективы хорош, он произведет тот же эффект; этот эффект возникает от стояния близко к линии, в которой расположены колонны. Этот метод не является удовлетворительным, если только видимые предметы не рассматриваются из маленького отверстия, в середине которого находится твоя точка зрения; но если ты будешь действовать так, твоя работа будет совершенной и обманет зрителя, который увидит колонны такими, как они здесь изображены.

Здесь глаз находится посередине, в точке a и близко к колоннам.

[Примечание: Диаграмма, которая стоит над этой главой в оригинале с относящейся к ней заметкой: «a b e la ripruova» (a b — это доказательство), очевидно, не имеет связи с текстом. Второй эскиз воспроизведен отдельно и стоит в оригинале между строками 22 и 23.]

545.

Если ты не можешь устроить так, чтобы те, кто смотрит на твою работу, стояли в одной конкретной точке, при создании своей работы отступи назад, пока твой глаз не окажется по крайней мере в 20 раз дальше, чем наибольшая высота и ширина твоей работы. Это создаст такую маленькую разницу, когда глаз зрителя движется, что она будет едва заметна, и это будет выглядеть очень хорошо.

Если точка зрения находится в t, вы должны изобразить фигуры на окружности d b e одного размера, так как каждая из них находится в одинаковом отношении к точке t. Но рассмотрите приведенную ниже диаграмму, и вы увидите, что это неверно, и поймете, почему я сделаю b меньше, чем d e.

Легко понять, что если два равных объекта поместить рядом, тот, что находится на расстоянии 3 браччо, будет казаться меньше того, что находится на расстоянии 2 браччо. Однако это скорее теоретическое, чем практическое положение, поскольку вы стоите рядом.

Все объекты на переднем плане, большие или малые, должны быть нарисованы в своем надлежащем размере; если вы видите их издалека, они будут казаться такими, какими должны быть, а если вблизи — они уменьшатся сами собой.

Позаботьтесь о том, чтобы вертикальная плоскость, на которой вы прорабатываете перспективу видимых объектов, имела ту же форму, что и стена, на которой должна быть выполнена работа. 546.

О ЖИВОПИСИ.

Размер изображенных фигур должен указывать на расстояние, с которого их видят. Если вы видите фигуру величиной с натуру, вы знаете, что она кажется близкой к глазу. 547.

ГДЕ ДОЛЖЕН СТОЯТЬ ЗРИТЕЛЬ, ЧТОБЫ СМОТРЕТЬ НА КАРТИНУ. Предположим, что a b — это картина, а d — источник света; я говорю, что если вы встанете между c и e, то не сможете хорошо рассмотреть картину, особенно если она написана маслом или, тем более, покрыта лаком, поскольку она будет блестеть и в некотором роде уподобится зеркалу. И по этой причине, чем ближе вы подходите к точке c, тем меньше вы будете видеть, так как лучи света, падающие из окна на картину, отражаются в эту точку. Но если вы встанете между e и d, то получите хороший обзор, и тем более, чем ближе вы будете к точке d, поскольку это место меньше всего подвержено воздействию этих отраженных лучей света. III.

ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СВЕТОТЕНИ И ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Градации света и тени. 548.

О ЖИВОПИСИ: О ТЕМНОТЕ ТЕНЕЙ, ИЛИ, МОЖНО СКАЗАТЬ, О ЯРКОСТИ СВЕТОВ.

Хотя художники-практики приписывают всем затененным объектам — деревьям, полям, волосам, бородам и коже — четыре степени темноты в каждом используемом ими цвете: а именно, во-первых, темная основа, во-вторых, цветовое пятно, несколько напоминающее форму деталей, в-третьих, несколько более яркая и четкая часть, в-четвертых, света, которые более заметны, чем другие части фигуры; все же мне кажется, что эти градации бесконечны на непрерывной поверхности, которая сама по себе бесконечно делима, и я доказываю это так: пусть a g — непрерывная поверхность, а d — свет, который ее освещает; я говорю — согласно 4-му [положению], которое гласит, что та сторона освещенного тела наиболее ярко освещена, которая ближе всего к источнику света, — что, следовательно, g должно быть темнее, чем c, в той же пропорции, в какой линия d g длиннее линии d c, и, следовательно, эти градации света — или, вернее, тени — не только 4, но могут мыслиться как бесконечные, поскольку c d — это непрерывная поверхность, а любая непрерывная поверхность бесконечно делима; отсюда различия в длине линий, простирающихся между светом и освещенным объектом, бесконечны, и пропорция света будет такой же, как и пропорция длины линий между ними, простирающихся от центра светящегося тела до поверхности освещенного объекта.

О выборе света для картины (549-554). 549.

КАК ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН РАСПОЛОЖИТЬСЯ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЭФФЕКТ РЕЛЬЕФА.

Пусть a b — окно, m — точка света. Я говорю, что с какой бы стороны ни расположился художник, он будет хорошо расположен, если только его глаз находится между затененными и освещенными частями объекта, который он рисует; и это место вы найдете, поместив себя между точкой m и границей между тенью и светом на объекте, который нужно нарисовать. 550.

ЧТО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ТЕНЕЙ, ОТБРАСЫВАЕМЫХ ОПРЕДЕЛЕННЫМ ИСТОЧНИКОМ СВЕТА, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ОДИНАКОВО СИЛЬНЫ В КОНЦЕ И В НАЧАЛЕ.

Тени, отбрасываемые солнцем или любым другим определенным источником света, не производят приятного впечатления на тело, к которому они принадлежат, потому что части остаются неясными, будучи разделенными четкими контурами света и тени. И тени одинаково сильны в конце и в начале. 551.

КАК СЛЕДУЕТ НАПРАВЛЯТЬ СВЕТ НА ФИГУРЫ.

Свет должен быть организован в соответствии с естественными условиями, в которых вы хотите представить свои фигуры: то есть, если вы представляете их при солнечном свете, сделайте тени темными с большими пространствами света и сильно отметьте их тени и тени всех окружающих объектов на земле. А если вы представляете их в пасмурную погоду, дайте небольшую разницу в свете и тени, без каких-либо теней у их ног. Если вы представляете их в помещении, сделайте сильную разницу между светами и тенями, с тенями на полу. Если окно закрыто экраном, а стены белые, разница в свете будет невелика. Если освещение от огня, сделайте блики красноватыми и сильными, а тени темными, и те, что отбрасываются на стены и на пол, будут четко очерчены, и чем дальше они от тела, тем шире и длиннее они будут. Если свет частично от огня, а частично дневной, то дневной будет сильнее, а свет от огня почти такой же красный, как сам огонь. Прежде всего, следите за тем, чтобы фигуры, которые вы пишете, были широко освещены и сверху, то есть все живые люди, которых вы пишете; ибо вы увидите, что все люди, которых вы встречаете на улице, освещены сверху, и вы должны знать, что если бы вы увидели своего самого близкого друга с освещением [лица] снизу, вам было бы трудно его узнать. 552.

О ПОМОЩИ В СОЗДАНИИ ВИДИМОГО РЕЛЬЕФА КАРТИНЫ ПУТЕМ ПРИДАНИЯ ЕЙ ИСКУССТВЕННОГО СВЕТА И ТЕНИ.

Чтобы усилить рельеф картины, вы можете поместить между вашей фигурой и твердым объектом, на который падает ее тень, линию яркого света, отделяющую фигуру от объекта в тени. И на том же объекте вы должны изобразить две светлые части, которые будут окружать тень, отбрасываемую на стену фигурой, расположенной напротив; и делайте это часто с конечностями, которые вы хотите выделить из тела, к которому они принадлежат; особенно когда руки пересекают переднюю часть груди, покажите между тенью, отбрасываемой руками на грудь, и тенью на самих руках немного света, который, кажется, падает через пространство между грудью и руками; и чем больше вы хотите, чтобы рука выглядела отделенной от груди, тем шире вы должны делать свет; всегда также старайтесь расположить фигуры на фоне таким образом, чтобы части в тени находились на светлом фоне, а освещенные части — на темном фоне.

[Сноска 6: Сравните две диаграммы под № 565.] 553.

О СИТУАЦИИ.

Помните [отметить] ситуацию ваших фигур; ибо свет и тень будут одними, если объект находится в темном месте с определенным источником света, и другими, если он находится в светлом месте при прямом солнечном свете; одними в темном месте с рассеянным вечерним светом или облачным небом, и другими — при рассеянном свете атмосферы, освещенной солнцем. 554.

О СУЖДЕНИИ, КОТОРОЕ СЛЕДУЕТ ВЫНОСИТЬ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА.

Прежде всего, вы должны рассмотреть, имеют ли фигуры рельеф, требуемый их ситуацией и светом, который их освещает; ибо тени не должны быть одинаковыми на крайних концах композиции и в середине, потому что одно дело, когда фигуры окружены тенями, и другое — когда они имеют тени только с одной стороны. Те, что находятся в середине картины, окружены тенями, потому что они затенены фигурами, которые стоят между ними и светом. А те освещены только с одной стороны, которые стоят между главной группой и светом, потому что там, где они не обращены к свету, они обращены к группе, и темнота группы падает на них: а там, где они не обращены к группе, они обращены к яркому свету, и там появляется их собственная темнота, затеняющая их.

Во-вторых, наблюдайте за распределением или расположением фигур и за тем, распределены ли они соответственно обстоятельствам сюжета. В-третьих, активно ли фигуры заняты своим конкретным делом. 555.

ОБ ОБРАЩЕНИИ СО СВЕТАМИ.

Сначала дайте общую тень на всю ту протяженную часть, которая находится вдали от света. Затем введите полутени и сильные тени, сравнивая их друг с другом, и таким же образом дайте протяженный свет в полутоне, впоследствии добавляя полусвета и блики, также сравнивая их между собой.

Распределение света и тени (556-559) 556.

О ТЕНЯХ НА ТЕЛАХ.

Когда вы изображаете темные тени на телах в светотени, всегда показывайте причину тени, то же самое и с рефлексами; потому что темные тени создаются темными объектами, а рефлексы — объектами, освещенными лишь умеренно, то есть с ослабленным светом. И существует та же пропорция между ярко освещенной частью тела и частью, освещенной рефлексом, что и между источником света на теле и источником рефлексов. 557.

О СВЕТАХ И ТЕНЯХ.

Я должен напомнить вам, чтобы вы позаботились о том, чтобы каждой части тела и каждой мельчайшей детали, которая хоть немного выступает, было придано должное значение в отношении света и тени. 558.

О ТОМ, КАК СДЕЛАТЬ ТЕНЬ НА ФИГУРАХ СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ СВЕТУ И [ЦВЕТУ] ТЕЛА.

Когда вы рисуете фигуру и хотите увидеть, является ли тень надлежащим дополнением к свету и не является ли она более красной или желтой, чем того требует природа цвета, который вы хотите изобразить в тени, действуйте так. Отбросьте тень своим пальцем на освещенную часть, и если случайная тень, которую вы создали, похожа на естественную тень, отбрасываемую вашим пальцем на вашу работу, — хорошо; и, поднося палец ближе или дальше, вы можете делать тени темнее или светлее, которые вы должны сравнивать со своей собственной. 559.

ОБ ОКРУЖАЮЩИХ ТЕЛАХ С ПОМОЩЬЮ РАЗЛИЧНЫХ ФОРМ ТЕНИ.

Позаботьтесь о том, чтобы тени, отбрасываемые на поверхность тел различными объектами, изгибались в соответствии с различными кривыми конечностей, которые отбрасывают тени, и объектов, на которые они отбрасываются.

Сопоставление света и тени (560, 561). 560.

О ЖИВОПИСИ.

Сравнение различных качеств теней и светов нередко кажется художнику, желающему подражать и копировать видимые им объекты, двусмысленным и запутанным. Причина в следующем: если вы видите белую драпировку рядом с черной, та часть белой драпировки, которая лежит рядом с черной, безусловно, будет выглядеть намного белее, чем та часть, которая лежит рядом с чем-то более белым, чем она сама. И причина этого показана в моей [книге о] перспективе. 561.

О ТЕНЯХ.

Там, где тень заканчивается на свету, внимательно отметьте, где она бледнее или глубже и где она более или менее нечеткая по направлению к свету; и, прежде всего, при [изображении] юных фигур я напоминаю вам не делать тень заканчивающейся, как камень, потому что плоть имеет некоторую прозрачность, что можно увидеть, посмотрев на руку, удерживаемую между глазом и солнцем, которая просвечивает сквозь нее красноватым и ярким светом. Поместите наиболее окрашенную часть между светом и тенью. А чтобы увидеть, какой оттенок тени нужен на плоти, отбросьте на нее тень своим пальцем, и в зависимости от того, хотите ли вы видеть ее светлее или темнее, держите палец ближе или дальше от вашей картины и скопируйте эту [тень].

Об освещении фона (562-565). 562.

О ФОНАХ ДЛЯ НАРИСОВАННЫХ ФИГУР.

Земля, которая окружает формы любого объекта, который вы пишете, должна быть темнее, чем блики этих фигур, и светлее, чем их затененная часть: и т. д. 563.

О ФОНЕ, КОТОРЫЙ ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН ПРИНЯТЬ В СВОИХ РАБОТАХ.

Поскольку опыт показывает нам, что все тела окружены светом и тенью, необходимо, чтобы вы, о Художник, так устроили, чтобы сторона, которая находится на свету, заканчивалась на темном теле, и точно так же, чтобы теневая сторона заканчивалась на светлом теле. И [следуя] этому правилу, вы значительно усилите рельеф ваших фигур.

564.

Важнейшая часть живописи состоит в фонах изображаемых объектов; на этих фонах контуры тех природных объектов, которые являются выпуклыми, всегда видны, а также формы этих тел на фоне, даже если цвета тел такие же, как у фона. Это вызвано тем, что выпуклые края объектов не освещены так же, как тем же светом освещен фон, поскольку эти края часто будут светлее или темнее фона. Но если край того же цвета, что и фон, то, вне всякого сомнения, в этой части картины он будет мешать вашему восприятию контура, и такой выбор в картине должен быть отвергнут суждением хороших художников, поскольку цель художника — сделать так, чтобы его фигуры казались отделенными от фона; в то время как в описанном здесь случае происходит обратное, не только на картине, но и в самих объектах.

565.

Что вы должны, при изображении объектов выше уровня глаз и с одной стороны — если хотите, чтобы они выглядели отделенными от стены, — показать между тенью на объекте и тенью, которую он отбрасывает, средний свет, чтобы тело казалось стоящим отдельно от стены.

Об освещении белых объектов. 566.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БЕЛЫЕ ТЕЛА.

Если вы изображаете белое тело, пусть оно будет окружено обширным пространством, потому что, поскольку белый цвет не имеет собственного цвета, он в некоторой степени окрашивается и изменяется цветом окружающих его объектов. Если вы видите женщину, одетую в белое посреди пейзажа, та сторона, которая обращена к солнцу, ярка по цвету, настолько, что в некоторых частях она будет ослеплять глаза, как само солнце; а сторона, которая обращена к атмосфере, — светящаяся из-за того, что она переплетена с солнечными лучами и пронизана ими, — поскольку сама атмосфера синяя, эта сторона фигуры женщины будет казаться пропитанной синим цветом. Если поверхность земли вокруг нее — луга, и если она стоит между полем, освещенным солнцем, и самим солнцем, вы увидите каждую часть тех складок, которые обращены к лугу, окрашенную отраженными лучами в цвет этого луга. Таким образом, белый цвет превращается в цвета светящихся и несветящихся объектов рядом с ним.

Методы воздушной [перспективы] (567—570). 567.

ПОЧЕМУ ЛИЦА [ВИДИМЫЕ] НА РАССТОЯНИИ ВЫГЛЯДЯТ ТЕМНЫМИ. Мы видим совершенно ясно, что все изображения видимых объектов, которые лежат перед нами, большие или малые, достигают нашего чувства через крошечное отверстие глаза; и если через такой малый проход может пройти изображение огромного пространства неба и земли, лицо человека — будучи по сравнению с такими большими изображениями почти ничем из-за расстояния, которое уменьшает его, — заполняет так мало места в глазу, что оно неразличимо. Также, будучи вынужденным передаваться от поверхности к чувству через темную среду, то есть хрусталик, который выглядит темным, это изображение, не будучи сильным по цвету, подвергается воздействию этой темноты при прохождении, и, достигая чувства, оно кажется темным; никакой другой причины нельзя каким-либо образом приписать. Если точка в глазу черная, то это потому, что она полна прозрачной влаги, такой же ясной, как воздух, и действует как отверстие в доске; при взгляде в нее она кажется темной, и объекты, видимые через яркий воздух и темный, смешиваются в этой темноте.

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК, ВИДИМЫЙ НА ОПРЕДЕЛЕННОМ РАССТОЯНИИ, НЕУЗНАВАЕМ.

Перспектива уменьшения показывает нам, что чем дальше находится объект, тем меньше он выглядит. Если вы посмотрите на человека на расстоянии от вас в полет стрелы и поднесете ушко маленькой иглы близко к своему глазу, вы сможете увидеть через него нескольких людей, чьи изображения передаются в глаз и все будут заключены в размере игольного ушка; следовательно, если человек, который находится на расстоянии полета стрелы, может послать все свое изображение в ваш глаз, занимая лишь малое пространство в игольном ушке, как вы можете [ожидать] в такой маленькой фигуре различить или увидеть нос, или рот, или любую деталь его облика? И, не видя их, вы не можете узнать человека, поскольку эти черты, которые он не показывает, и есть то, что придает людям разные аспекты. 568.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ МАЛЫЕ ФИГУРЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЗАКОНЧЕННЫМИ.

Я говорю, что причина, по которой объекты кажутся уменьшенными в размере, заключается в том, что они удалены от глаза; это так, очевидно, что между глазом и объектами должно быть большое пространство атмосферы, и этот воздух мешает четкости форм объекта. Следовательно, мельчайшие детали этих объектов будут неразличимы и неузнаваемы. Поэтому, о Художник, делайте свои меньшие фигуры лишь намеченными, а не тщательно законченными, иначе вы произведете эффекты, противоположные природе, вашему высшему руководству. Объект мал из-за большого расстояния между ним и глазом, это большое расстояние заполнено воздухом, эта масса воздуха образует плотное тело, которое вмешивается и мешает глазу видеть мельчайшие детали объектов.

569.

Всякий раз, когда фигура помещается на значительном расстоянии, вы теряете сначала четкость мельчайших частей; в то время как более крупные части остаются до последнего, теряя всю четкость деталей и контуров; и то, что остается, — это овальная или сферическая фигура с неясными краями. 570.

О ЖИВОПИСИ. Плотность массы дыма выглядит белой под горизонтом, в то время как над горизонтом она темная, даже если дым сам по себе однородного цвета, эта однородность будет варьироваться в зависимости от разнообразия земли, на которой он виден. IV.

О ПОРТРЕТНОЙ И ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ.

Об эскизах фигур и портретов (571-572). 571.

О ТОМ, КАК НАУЧИТЬСЯ КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ [В ГРУППЫ] В ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИНАХ.

Когда вы хорошо изучите перспективу и будете знать наизусть части и формы объектов, вы должны ходить повсюду и постоянно, по мере того как идете, наблюдать, отмечать и рассматривать обстоятельства и поведение людей в разговоре, ссоре, смехе или драке друг с другом: действия самих людей и действия окружающих, которые их разнимают или наблюдают. И делайте заметки о них легкими штрихами, вот так, в маленькой книжке, которую вы всегда должны носить с собой. И она должна быть из тонированной бумаги, чтобы ее нельзя было стереть, но меняйте старую [когда заполнится] на новую; поскольку эти вещи не следует стирать, а сохранять с большой осторожностью; ибо формы и положения объектов настолько бесконечны, что память не способна их удержать, поэтому храните эти [эскизы] как своих проводников и учителей.

[Сноска: Среди многочисленных записных книжек Леонардо карманного формата нет ни одной с цветной бумагой, поэтому нельзя указать на эскизы, отвечающие этому описанию. Тот факт, что большинство заметок написано чернилами, противоречит предположению, что они были сделаны на открытом воздухе.] 572.

О МЕТОДЕ ЗАПОМИНАНИЯ ФОРМЫ ЛИЦА.

Если вы хотите приобрести навык запоминания выражения лица, сначала ознакомьтесь с разнообразием [форм] нескольких голов, глаз, носов, ртов, подбородков, щек, шей и плеч: И приведем пример: Носы бывают 10 типов: прямые, луковичные, впалые, выступающие выше или ниже середины, орлиные, правильные, плоские, круглые или заостренные. Это справедливо для профиля. В анфас они бывают 11 типов; они бывают одинаково толстыми посередине, тонкими посередине, с толстым кончиком и узким основанием, или узкими на кончике и широкими у основания; с широкими или узкими ноздрями, высокими или низкими, и отверстиями широкими или скрытыми кончиком; и вы найдете такое же разнообразие в других деталях; эти вещи вы должны рисовать с натуры и фиксировать их в своем уме. Или же, когда вам нужно нарисовать лицо по памяти, носите с собой маленькую книжку, в которой вы отметили такие черты; и когда вы бросите взгляд на лицо человека, которого хотите нарисовать, вы можете в частном порядке посмотреть, какой нос или рот больше всего похож, или сделать там маленькую пометку, чтобы узнать его снова дома. О гротескных лицах мне нечего сказать, потому что они запоминаются без труда.

Положение головы. 573.

КАК ВАМ СЛЕДУЕТ ПРИСТУПИТЬ К РИСОВАНИЮ ГОЛОВЫ, ВСЕ ЧАСТИ КОТОРОЙ ДОЛЖНЫ СООТВЕТСТВОВАТЬ ПРИДАННОМУ ЕЙ ПОЛОЖЕНИЮ.

Чтобы нарисовать голову, в которой черты лица будут соответствовать повороту и наклону головы, используйте этот метод. Вы знаете, что глаза, брови, ноздри, уголки рта и стороны подбородка, челюсти, щеки, уши и все части лица расположены на лице квадратно и прямо.

[Сноска: Сравните рисунки и текст, относящийся к ним, на табл. IX. (№ 315), табл. X (№ 316), табл. XL (№ 318) и табл. XII. (№ 319).]

Поэтому, когда вы набросали лицо, проведите линии, проходящие от одного уголка глаза к другому; и так же для размещения каждой черты; и после того, как вы провели концы линий за пределы двух сторон лица, посмотрите, равны ли пространства внутри одних и тех же параллельных линий справа и слева. Но обязательно помните, что эти линии должны стремиться к точке зрения.

[Сноска: См. табл. XXXI, № 4, легкий набросок с левой стороны. Текст этого отрывка написан рядом с ним. В этом наброске линии кажутся намеренно неверными и сходящимися вправо (сравните строку 12), а не параллельными. Сравните также с этим текстом рисунок красным мелом из Виндзорского замка, который воспроизведен на табл. XL, № 2.]

О свете на лице (574-576). 574.

КАК УЗНАТЬ, КАКАЯ СТОРОНА ОБЪЕКТА ДОЛЖНА БЫТЬ БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ СВЕТЛОЙ, ЧЕМ ДРУГАЯ.

Пусть f — свет, голова будет объектом, освещенным им, и та сторона головы, на которую лучи падают наиболее прямо, будет наиболее ярко освещена, а те части, на которые лучи падают наиболее косо, будут менее освещены. Свет падает, как может упасть удар, поскольку удар, который падает перпендикулярно, падает с наибольшей силой, а когда он падает под углом, он менее силен, чем первый, пропорционально ширине угла. Например, если вы бросите мяч в стену, края которой одинаково удалены от вас, удар придется прямо, а если вы бросите мяч в стену, стоя у одного из ее концов, мяч ударит ее косо, и удар не будет иметь силы.

[Сноска: См. табл. XXXI. № 4; набросок с правой стороны.] 575.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО И ПРИЧИНА ТОГО, ПОЧЕМУ СРЕДИ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЕЙ НЕКОТОРЫЕ УЧАСТКИ ОСВЕЩЕНЫ ЯРЧЕ ДРУГИХ.

Поскольку доказано, что каждый определенный свет исходит или кажется исходящим из одной точки, сторона, освещенная им, будет иметь свой самый яркий свет на той части, куда линия излучения падает перпендикулярно; как показано выше на линиях a g, а также на a h и l a; и та часть освещенной стороны будет наименее светлой, где линия падения ударяет ее между двумя более неравными углами, как видно при b c d. И этим способом вы также можете узнать, какие части лишены света, как видно при m k.

Там, где углы, образованные линиями падения, наиболее равны, будет самый яркий свет, а где они наиболее неравны — будет темнее всего.

Я еще упомяну о причине рефлексов.

[Сноска: См. табл. XXXII. Текст, приведенный здесь полностью, находится на правой стороне. Маленькие кружки над началом строк 5 и 11, а также кружок над текстом на табл. XXXI написаны более бледными чернилами и, очевидно, добавлены более поздней рукой, чтобы выделить текст как принадлежащий к Libro di Pittura (см. Prolegomena. № 12, стр. 3). Текст на левой стороне этой страницы приведен как № 577 и 137.]

576.

Где должна быть тень на лице.

Общие рекомендации для исторических картин (577-581).

577.

Когда вы сочиняете историческую картину, возьмите две точки: одну — точку зрения, а другую — источник света; и сделайте его как можно более удаленным.

578.

Исторические картины не должны быть переполнены и запутаны слишком большим количеством фигур. 579.

ПРЕДПИСАНИЯ В ЖИВОПИСИ.

Пусть ваши эскизы исторических картин будут быстрыми, а проработка конечностей не будет доведена слишком далеко, а ограничится положением конечностей, которые вы впоследствии сможете закончить, как пожелаете и на досуге.

[Сноска: См. табл. XXXVIII, № 2. Рисунок пером и чернилами, приведенный там как № 3, также можно сравнить с этим отрывком. Он находится в Виндзорской коллекции, где он пронумерован 101.]

580.

Самое горькое несчастье — это когда ваши взгляды опережают вашу работу.

581.

О сочинении исторических картин. О том, чтобы не рассматривать конечности в фигурах на исторических картинах; как делают многие, кто, желая изобразить всю фигуру целиком, портят свои композиции. И когда вы помещаете одну фигуру позади другой, позаботьтесь о том, чтобы нарисовать ее целиком, чтобы конечности, которые выходят перед более близкими фигурами, могли выделяться в своем естественном размере и месте.

Как изображать различия возраста и пола (582-583).

582.

Как следует изображать возрасты человека: то есть Младенчество, Детство, Юность, Зрелость, Старость, Дряхлость.

[Сноска: В оригинальной рукописи на этот вопрос здесь нет ответа.]

583.

Стариков следует изображать с медленными и тяжелыми движениями, их ноги согнуты в коленях, когда они стоят неподвижно, а ступни поставлены параллельно и врозь; низко склонившись, с головой, наклоненной вперед, и их руки лишь слегка вытянуты.

Женщин нужно изображать в скромных позах, ноги вместе, руки плотно сложены, головы наклонены и несколько набок.

Старух следует изображать с жадными, быстрыми и яростными жестами, как адских фурий; но действие должно быть более бурным в их руках и голове, чем в ногах.

Маленьких детей — с живыми и извилистыми движениями, когда они сидят, а когда стоят неподвижно — в застенчивых и робких позах.

[Сноска: bracci raccolte. Сравните табл. XXXIII. Этот рисунок, выполненный серебряным карандашом на желтоватой тонированной бумаге, со светами, усиленными белилами, представляет две женские руки, сложенные на коленях. Выше находится третий законченный этюд правой руки, по-видимому, удерживающей вуаль с головы через грудь. Этот рисунок, очевидно, датируется временем до 1500 года и, весьма вероятно, был сделан во Флоренции, возможно, как подготовительный этюд для какой-то картины. Тип руки с ее стройными тонкими формами больше похож на стиль «Мадонны в скалах» в Лувре, чем на какие-либо более поздние работы — как, например, «Мона Лиза».]

Об изображении эмоций. 584.

ЧТО ФИГУРА НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ДОСТОЙНОЙ ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОНА НЕ ВЫРАЖАЕТ СВОИМ ДЕЙСТВИЕМ СТРАСТЬ СВОЕГО ЧУВСТВА. Та фигура наиболее достойна восхищения, которая своими действиями лучше всего выражает страсть, одушевляющую ее.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ РАЗГНЕВАННОГО ЧЕЛОВЕКА. Вы должны изобразить разгневанного человека, держащего кого-то за волосы, выкручивающего его голову к земле, с одним коленом на его ребрах; его правая рука и кулак подняты высоко. Его волосы должны быть взъерошены, брови опущены и нахмурены, зубы сжаты, а два уголка рта сурово сжаты; его шея вздута и наклонена вперед, когда он склоняется над своим врагом, и полна борозд.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЧЕЛОВЕКА В ОТЧАЯНИИ.

Вы должны показать человека в отчаянии с ножом, уже разорвавшего свои одежды, и одной рукой разрывающего рану. И изобразите его стоящим на ногах, ноги несколько согнуты, а вся его фигура наклонена к земле; волосы развеваются в беспорядке.

Об изображении воображаемых животных. 585.

КАК СДЕЛАТЬ ТАК, ЧТОБЫ ВООБРАЖАЕМОЕ ЖИВОТНОЕ ВЫГЛЯДЕЛО ЕСТЕСТВЕННО.

Вы знаете, что не можете изобрести животных без конечностей, каждая из которых сама по себе должна напоминать конечности какого-то другого животного. Поэтому, если вы хотите, чтобы придуманное вами животное выглядело естественным — скажем, Дракон, возьмите для его головы голову мастифа или гончей, с глазами кошки, ушами дикобраза, носом борзой, бровями льва, висками старого петуха, шеей водяной черепахи.

[Сноска: Вставленный здесь набросок двух людей верхом на лошадях, сражающихся с драконом, является факсимиле рисунка пером и чернилами, принадлежащего БАРОНУ ЭДМОНУ ДЕ РОТШИЛЬДУ из Парижа.]

Выбор форм. 586.

О ЗАБЛУЖДЕНИЯХ, КОТОРЫЕ ВОЗНИКАЮТ ПРИ СУЖДЕНИИ О КОНЕЧНОСТЯХ.

Художник, у которого неуклюжие руки, будет рисовать такие же руки в своих работах, и то же самое будет происходить с любой конечностью, если долгое изучение не научило его избегать этого. Поэтому, о Художник, внимательно посмотрите, какая часть вашего собственного тела наиболее некрасива, и приложите особые усилия, чтобы исправить ее в своих этюдах. Ибо если вы грубы, ваши фигуры будут казаться такими же и лишенными очарования; и то же самое с любой частью, которая может быть хорошей или плохой в вас самих; это будет в некоторой степени проявлено в ваших фигурах. 587.

О ВЫБОРЕ КРАСИВЫХ ЛИЦ.

Мне кажется, что в художнике есть немалое очарование, когда он придает своим фигурам приятный вид, и эту грацию, если он не обладает ею от природы, он может приобрести путем случайного изучения следующим образом: Оглянитесь вокруг и возьмите лучшие части многих красивых лиц, красота которых подтверждается скорее общественной славой, чем вашим собственным суждением; ибо вы можете ошибиться и выбрать лица, которые имеют некоторое сходство с вашим собственным. Ибо кажется, что такие сходства часто нравятся нам; и если бы вы были уродливы, вы бы выбрали лица, которые не были бы красивыми, и тогда вы бы создали уродливые лица, как делают многие художники. Ибо часто работа мастера напоминает его самого. Так что выбирайте красоты, как я вам говорю, и фиксируйте их в своем уме.

588.

О конечностях, которые должны быть тщательно отобраны, и обо всех других частях в отношении живописи.

589.

При выборе фигур вы должны выбирать стройные, а не худые и деревянные. 590.

О МЫШЦАХ ЖИВОТНЫХ.

Пустые пространства, расположенные между мышцами, не должны быть такого характера, чтобы кожа казалась покрывающей две палки, положенные рядом, как c, и они не должны казаться как две палки, несколько удаленные от такого контакта, так что кожа висит пустой свободной кривой, как при f; но это должно быть как i, положенное поверх губчатого жира, который лежит в углах, как угол n m o; который угол образован контактом концов мышц, и так как кожа не может сложиться в такой угол, природа заполнила такие углы небольшим количеством губчатого и, как я могу сказать, пузырчатого жира, с крошечными пузырьками [в нем], полными воздуха, который конденсируется или разрежается в них в соответствии с увеличением или уменьшением субстанции мышц; в последнем случае вогнутость i всегда имеет большую кривизну, чем мышца. 591.

ОБ ИЗВИЛИСТЫХ ДВИЖЕНИЯХ И РАВНОВЕСИИ В ФИГУРАХ И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ.

При изображении человеческой фигуры или какого-либо грациозного животного будьте осторожны, чтобы избежать деревянной жесткости; то есть заставьте их двигаться с равновесием и балансом, чтобы не выглядеть как кусок дерева; но тех, кого вы хотите представить сильными, вы не должны делать таковыми, за исключением поворота головы.

Как позировать фигуры. 592.

О ГРАЦИИ В КОНЕЧНОСТЯХ.

Конечности должны быть приспособлены к телу с грацией и с учетом эффекта, который вы хотите, чтобы фигура произвела. И если вы хотите создать фигуру, которая сама по себе будет выглядеть легкой и грациозной, вы должны сделать конечности элегантными и вытянутыми, и без слишком большого показа мышц; и те немногие, которые нужны для вашей цели, вы должны обозначить мягко, то есть не очень заметно и без сильных теней; конечности, и особенно руки, легкими; то есть ни одна из конечностей не должна быть на прямой линии с прилегающими частями. И если бедра, которые являются полюсом человека, по причине его положения расположены так, что правое выше левого, сделайте точку более высокого плеча на перпендикулярной линии над самым высоким выступом бедра, и пусть это правое плечо будет ниже левого. Пусть ямка горла всегда будет над центром сустава стопы, на которую опирается человек. Нога, которая свободна, должна иметь колено ниже другого и близко к другой ноге. Положения головы и рук бесконечны, и поэтому я не буду распространяться о каких-либо правилах для них. Тем не менее, пусть они будут легкими и приятными, с различными поворотами и изгибами, а суставы грациозно согнутыми, чтобы они не выглядели как куски дерева.