«Тетради Леонардо да Винчи»

О ДЕРЕВЬЯХ НА ВОСТОКЕ.

Когда солнце на востоке, деревья темнее к середине, в то время как их края светлые.

Эффекты полуденного света. 449.

ОБЪЕКТЫ В ЯРКОМ СВЕТУ ПОКАЗЫВАЮТ МАЛО, НО МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЕНЬЮ ОНИ ХОРОШО ВЫДЕЛЯЮТСЯ.

Чтобы изобразить пейзаж, выбери время, когда солнце в полдень, и посмотри на запад или восток, а затем рисуй. И если ты повернешься к северу, каждый объект, помещенный на этой стороне, не будет иметь тени, особенно те, которые ближе всего к [направлению] тени твоей головы. И если ты повернешься к югу, каждый объект на этой стороне будет полностью в тени. Все деревья, которые обращены к солнцу и имеют атмосферу своим фоном, темны, а другие деревья, которые лежат на этой тьме, будут черными [очень темными] в середине и светлее к краям.

Вид деревьев вдали (450, 451). 450.

О ПРОСТРАНСТВАХ [ПОКАЗЫВАЮЩИХ НЕБО] В САМИХ ДЕРЕВЬЯХ. Пространства между частями в массе деревьев и пространства между деревьями в воздухе на больших расстояниях невидимы для глаза; ибо там, где есть усилие [даже] увидеть целое, труднее всего различить части. — Но результатом является спутанная смесь, участвующая главным образом в [оттенке], который преобладает. Пространства между листьями состоят из частиц освещенного воздуха, которые намного меньше дерева и теряются из виду раньше, чем дерево; но из этого не следует, что их там нет. Следовательно, неизбежно производится составной [эффект] неба и теней дерева в тени, которые оба вместе поражают глаз, который их видит.

О ДЕРЕВЬЯХ, КОТОРЫЕ СКРЫВАЮТ ЭТИ ПРОСТРАНСТВА ОДНИ В ДРУГИХ.

Та часть дерева покажет меньше всего пространств, позади которой стоит большое количество деревьев между деревом и воздухом [небом]; таким образом, в дереве a пространства не скрыты, как и в b, так как позади нет дерева. Но в c только половина показывает пространства, заполненные деревом d, и часть дерева d заполнена деревом e, и немного дальше все пространства в массе деревьев теряются, и остается только то, что сбоку. 451.

О ДЕРЕВЬЯХ.

Какие контуры видны у деревьев вдали на фоне неба, которое служит их фоном?

Контуры ветвления деревьев, где они лежат на фоне освещенного неба, показывают форму, которая более приближается к сферической в той пропорции, в какой они удалены, и чем они ближе, тем меньше они кажутся в этой сферической форме; как в первом дереве a, которое, будучи близко к глазу, показывает истинную форму своего ветвления; но это меньше видно в b и совсем теряется в c, где не только ветви дерева не могут быть увидены, но и все дерево различается с трудом. Каждый объект в тени, какой бы формы он ни был, на большом расстоянии кажется сферическим. И это происходит потому, что, если это квадратное тело, на очень коротком расстоянии оно теряет свои углы, а немного дальше оно теряет еще больше своих меньших сторон, которые остаются. И таким образом, прежде чем целое теряется [из виду], части теряются, будучи меньше целого; как человек, который в такой дальней позиции теряет ноги, руки и голову прежде [массы] своего тела, затем контуры длины теряются прежде контуров ширины, и где они стали равными, это был бы квадрат, если бы углы остались; но так как они теряются, он круглый.

[Подстрочное примечание: Набросок № 4, табл. XXVIII, относится к этому отрывку.]

Отбрасываемая тень деревьев (452, 453).

452.

Образ тени любого объекта одинаковой ширины никогда не может быть [точно] таким же, как у тела, которое его отбрасывает.

[Подстрочное примечание: См. табл. XXVIII, № 5.]

Свет и тень на группах деревьев (453-457).

453.

Все деревья, видимые против солнца, темны к середине, и эта тень будет иметь форму дерева, когда оно отдельно от других.

Тени, отбрасываемые деревьями, на которые светит солнце, так же темны, как тени в середине дерева.

Тень, отбрасываемая деревом, никогда не меньше массы дерева, но становится выше в той пропорции, в какой место, на которое она падает, наклоняется к центру мира.

Тень будет самой плотной в середине дерева, когда у дерева меньше всего ветвей.

[Подстрочное примечание: Три диаграммы, которые сопровождают этот текст, помещены в оригинале перед строками 7-11. В местах, отмеченных B, Леонардо написал Albero (дерево). В A стоит слово Sole (солнце), в C Monte (гора), в D piano (равнина) и в E cima (вершина).]

Каждая ветвь участвует в центральной тени каждой другой ветви и, следовательно, [в тени] всего дерева.

Форма любой тени от ветви или дерева ограничена светом, который падает со стороны, откуда приходит свет; и это освещение дает форму тени, и это может быть на расстоянии мили от стороны, где солнце. Если случится, что облако где-нибудь затенит какую-то часть холма, [тень] деревьев там изменится меньше, чем на равнинах; ибо эти деревья на холмах имеют ветви гуще, потому что они растут менее высоко каждый год, чем на равнинах. Поэтому, так как эти ветви темны по природе и будучи такими полными тени, тень облаков не может затемнить их больше; но открытые пространства между деревьями, которые не имеют сильной тени, меняются очень сильно в тоне, и особенно те, которые варьируются от зелени; то есть вспаханные земли или упавшие горы или бесплодные земли или скалы. Где деревья на фоне атмосферы, они кажутся все одного цвета — если только они не очень близко друг к другу или очень густо покрыты листьями, как ель и подобные деревья. Когда ты видишь деревья со стороны, с которой солнце освещает их, ты увидишь их почти все одного тона, и тени в них будут скрыты листьями в свете, которые встают между твоим глазом и этими тенями.

ДЕРЕВЬЯ НА КОРОТКОМ РАССТОЯНИИ.

[Подстрочное примечание 29: Заголовок alberi vicini (деревья на коротком расстоянии) в оригинальной рукописи написан на полях.] Когда деревья расположены между солнцем и глазом, за тенью, которая распространяется от их центра, зелень их листьев будет видна прозрачной; но эта прозрачность будет прервана во многих местах листьями и ветвями в тени, которые встанут между тобой и ими, или, в их верхних частях, они будут сопровождаться многими светами, отраженными от листьев.

454.

Деревья пейзажа выделяются друг из друга мало; потому что их освещенные части приходятся на освещенные части тех, что позади, и мало отличаются от них в свете и тени.

455.

О деревьях, видимых снизу и против света, одно за другим и близко друг к другу. Самая верхняя часть первого будет в значительной части прозрачной и светлой и будет выделяться на темной части второго дерева. И так будет со всеми по порядку, которые помещены в тех же условиях.

Пусть s будет свет, а r — глаз, c d n — первое дерево, a b c — второе. Тогда я говорю, что r, глаз, увидит часть c f в значительной части прозрачной и освещенной светом s, который падает на нее с противоположной стороны, и он увидит ее на темном фоне b c, потому что это темная часть и тень дерева a b c.

Но если глаз поместить в t, он увидит o p темным на светлом фоне n g.

Из прозрачных и теневых частей деревьев та, что ближе всего к вам, — самая темная.

456.

Та часть дерева, у которой фоном служит тень, вся одного тона, и там, где деревья или ветви наиболее густы, они будут самыми темными, ибо там нет маленьких промежутков воздуха. Но там, где ветви лежат на фоне других ветвей, более яркие части видны как самые светлые, а листья — блестящими от падающего на них солнечного света.

457.

При композиции лиственных деревьев остерегайтесь слишком часто повторять один и тот же цвет одного дерева на фоне того же цвета другого [позади него]; но варьируйте его более светлым, или более темным, или более сильным зеленым.

Об обращении со светом для пейзажей (458-464).

458.

Пейзаж имеет более тонкий лазурный [оттенок], когда в хорошую погоду солнце стоит в зените, чем в любое другое время дня, потому что воздух очищен от влаги; и, глядя на него в таком аспекте, вы увидите деревья прекрасного зеленого цвета снаружи и темные тени ближе к середине; а в более отдаленной дали атмосфера, которая находится между вами и ими, выглядит красивее, когда позади есть что-то темное. И все же лазурь наиболее прекрасна. Объекты, видимые со стороны, на которую светит солнце, не покажут вам своих теней. Но если вы находитесь ниже солнца, вы можете видеть то, что не освещено солнцем, и это будет все в тени. Листья деревьев, которые находятся между вами и солнцем, имеют два основных цвета: великолепный блеск зеленого и отражение атмосферы, которая освещает объекты, не видимые солнцу, а также затененные части, которые обращены только к земле, и самые темные, окруженные чем-то не темным. Деревья в пейзаже, которые находятся между вами и солнцем, гораздо красивее тех, что вы видите, когда сами находитесь между солнцем и ими; и это так потому, что те, которые обращены к солнцу, показывают свои листья прозрачными ближе к концам ветвей, а те, что не прозрачны — то есть на концах — отражают свет; и тени темны, потому что они ничем не скрыты.

Деревья, когда вы помещаете себя между ними и солнцем, покажут вам только свой свет и естественный цвет, который сам по себе не очень силен, а кроме этого — некоторые отраженные огни, которые, будучи на фоне, не сильно отличающемся от них по тону, не заметны; и если вы находитесь ниже, чем они расположены, они могут также показать те части, на которые не падает свет солнца, и они будут темными.

На ветру.

Но если вы находитесь с той стороны, откуда дует ветер, вы увидите, что деревья выглядят гораздо светлее, чем с других сторон, и это происходит потому, что ветер переворачивает нижнюю сторону листьев, которая у всех деревьев гораздо белее верхней; и особенно светлыми они будут, если ветер дует с той стороны, где находится солнце, и если вы стоите к нему спиной.

[Сноска: В оригинале в S стоит слово Sole (солнце), а в N — parte di nuvolo (сторона облаков).]

459.

Когда солнце закрыто облаками, объекты менее заметны, потому что невелика разница между светом и тенью деревьев и зданий, освещаемых яркостью атмосферы, которая окружает объекты таким образом, что теней мало, и эти немногие исчезают, так что их очертания теряются в дымке. 460.

О ДЕРЕВЬЯХ И СВЕТЕ НА НИХ.

Лучший метод практики в изображении сельских сцен, или, я бы сказал, пейзажей с их деревьями, — это выбирать их так, чтобы солнце было закрыто облаками, чтобы пейзаж получал универсальный свет, а не прямой свет солнца, который делает тени резкими и слишком сильно отличающимися от светов. 461.

О ЖИВОПИСИ.

В пейзажах, изображающих [сцену] зимой. Горы не следует показывать синими, как мы видим горы летом. И это доказано [Сноска 5. 6.: Per la 4_a di questo_. Невозможно установить, к чему относится эта цитата. Questo, безусловно, не означает данную рукопись, ни какую-либо другую, известную нам сейчас. То же самое замечание относится к фразе в строке 15: per la 2_a di questo_.] в 4-й [части] этого, где говорится: Среди гор, видимых с большого расстояния, самыми синими будут казаться те, которые сами по себе являются самыми темными; следовательно, когда деревья лишены листьев, они будут показывать более синий оттенок, который сам по себе будет темнее; поэтому, когда деревья потеряли свои листья, они будут выглядеть серого цвета, в то время как с листьями они зеленые, и в той пропорции, в какой зеленый темнее серого оттенка, зеленый будет иметь более синий оттенок, чем серый. Также согласно 2-й [части] этого: Тени деревьев, покрытых листьями, темнее теней тех деревьев, которые потеряли свои листья, в той пропорции, в какой деревья, покрытые листьями, гуще тех, что без листьев, — и таким образом мое утверждение доказано.

Определение синего цвета атмосферы объясняет, почему пейзаж летом синее, чем зимой. 462.

О ЖИВОПИСИ В ПЕЙЗАЖЕ.

Если склон холма находится между глазом и горизонтом, наклоняясь к глазу, в то время как глаз находится напротив середины высоты этого склона, то этот холм будет увеличиваться в темноте по всей своей длине. Это доказано 7-й [частью] этого, которая говорит, что дерево выглядит самым темным, когда его видят снизу; положение подтверждается, так как этот холм на своей верхней половине покажет все свои деревья как с той стороны, которая освещена светом неба, так и с той, которая находится в тени от темноты земли; откуда должно следовать, что эти деревья имеют среднюю темноту. И от этого [среднего] места к основанию холма эти деревья будут постепенно светлеть, согласно обратной 7-й и упомянутой 7-й: для деревьев, расположенных таким образом, чем ближе они к вершине холма, тем темнее они неизбежно становятся. Но эта темнота не пропорциональна расстоянию, согласно 8-й [части] этого, которая говорит: Тот объект выглядит самым темным, который [виден] в самой ясной атмосфере; и согласно 10-й: Тот выглядит самым темным, который выделяется на более светлом фоне.

[Сноска: Цитата в этом отрывке снова не может быть проверена.] 463.

О ПЕЙЗАЖАХ.

Цвета теней в горах на большом расстоянии приобретают прекраснейший синий цвет, гораздо более чистый, чем их освещенные части. И из этого следует, что когда скала горы красноватая, освещенные части фиолетовые (?), и чем больше они освещены, тем больше они проявляют свой собственный цвет.

464.

Место наиболее светлое, когда оно наиболее удалено от гор.

Об обращении со светом для видов городов (465-469). 465.

О СВЕТЕ И ТЕНИ В ГОРОДЕ.

Когда солнце на востоке, а глаз находится выше центра города, глаз увидит южную часть города с крышами, наполовину в тени и наполовину на свету, и то же самое по направлению к северу; восточная сторона будет вся в тени, а западная будет вся на свету.

466.

О домах города, в которых деления между домами можно различить по свету, падающему на дымку внизу. Если глаз находится выше домов, свет, видимый в пространстве между одним домом и следующим, постепенно погружается в более густую дымку; и все же, будучи менее прозрачным, он кажется белее; и если одни дома выше других, поскольку истинный [цвет] всегда более различим через более тонкую атмосферу, дома будут выглядеть темнее по мере того, как они выше. Пусть n o p q представляют различную плотность атмосферы, насыщенной влагой, а — глаз, дом b c будет выглядеть самым светлым внизу, потому что он находится в более густой атмосфере; линии c d f будут казаться одинаково светлыми, ибо хотя f дальше, чем c, он поднят в более тонкую атмосферу, если дома b e имеют ту же высоту, потому что они пересекают яркость, которая варьируется дымкой, но это только потому, что линия глаза, которая начинается сверху, в конечном итоге пронзает более низкую и плотную атмосферу в d, чем в b. Таким образом, линия a f ниже в f, чем в c; и дом f будет виден темнее в e от линии e k до m, чем верхушки домов, стоящих перед ним. 467.

О ГОРОДАХ ИЛИ ДРУГИХ ЗДАНИЯХ, ВИДИМЫХ ВЕЧЕРОМ ИЛИ УТРОМ СКВОЗЬ ДЫМКУ. Из зданий, видимых на большом расстоянии вечером или утром, как в дымке или плотной атмосфере, только те части видны в яркости, которые освещены солнцем, находящимся близко к горизонту; а те части, которые не освещены солнцем, остаются почти того же цвета и среднего тона, что и дымка.

ПОЧЕМУ ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫЕ НАХОДЯТСЯ ВЫСОКО И НА РАССТОЯНИИ, ТЕМНЕЕ НИЖНИХ, ДАЖЕ ЕСЛИ ДЫМКА ОДИНАКОВО ПЛОТНАЯ.

Из объектов, стоящих в дымке или другой плотной атмосфере, будь то от пара, дыма или расстояния, наиболее заметными будут те, которые выше. И среди объектов равной высоты самым темным [сильным] будет тот, у которого фоном служит самая глубокая дымка. Таким образом, глаз h, глядя на a b c, башни равной высоты одна с другой, видит c, верхушку первой башни в r, на двух градусах глубины в дымке; и видит высоту средней башни b через один единственный градус дымки. Поэтому верхушка башни c кажется сильнее, чем верхушка башни b и т. д. 468.

О ДЫМЕ ГОРОДА.

Дым виден лучше и отчетливее на восточной стороне, чем на западной, когда солнце на востоке; и это происходит по двум причинам; первая — солнце своими лучами просвечивает сквозь частицы дыма, освещает их и делает видимыми. Вторая — крыши домов, видимые на востоке в это время, находятся в тени, потому что их наклон не позволяет им быть освещенными солнцем. И то же самое происходит с пылью; и тот, и другой выглядят тем светлее, чем они плотнее, а плотнее всего они к середине. 469.

О ДЫМЕ И ПЫЛИ.

Если солнце на востоке, дым городов не будет виден на западе, потому что с той стороны он не виден пронизанным солнечными лучами, ни на темном фоне; поскольку крыши домов обращены той же стороной к глазу, какой они обращены к солнцу, и на этом светлом фоне дым не очень виден.

Но пыль при том же аспекте будет выглядеть темнее дыма, будучи из более плотного материала, чем дым, который влажный.

Влияние ветра на деревья (470-473). 470.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕТРА.

При изображении ветра, помимо сгибания ветвей и переворачивания их листьев в ту сторону, откуда дует ветер, вы должны также изображать их среди облаков мелкой пыли, смешанной с потревоженным воздухом.

471. Опишите пейзажи с ветром, водой, заходом и восходом солнца.

ВЕТЕР.

Все листья, которые свисали к земле из-за сгибания побегов вместе с ветвями, переворачиваются порывами ветра, и здесь их перспектива меняется на обратную; ибо если дерево находится между вами и стороной ветра, листья, которые обращены к вам, остаются в своем естественном виде, в то время как те, что на противоположной стороне, которые должны были бы иметь свои кончики в противоположном направлении, из-за того, что они перевернулись, имеют свои кончики, обращенные к вам.

472.

Деревья, пораженные силой ветра, сгибаются в ту сторону, куда дует ветер; а когда ветер проходит, они сгибаются в противоположном направлении, то есть в обратном движении.

473.

Та часть дерева, которая дальше всего от силы, ударяющей по нему, больше всего страдает от удара, потому что она несет наибольшее напряжение; таким образом, природа предусмотрела этот случай, утолщая их в той части, где они могут быть больше всего повреждены; и больше всего в таких деревьях, которые вырастают до больших высот, как сосны и тому подобное. [Сноска: Сравните эскиз, нарисованный пером и промытый индийской тушью на табл. XL, № 1. В ватиканской копии мы находим под разделом, озаглавленным 'del fumo', следующее замечание: _Era sotto di questo capitulo un rompimento di montagna, per dentro delle quali roture scherzaua fiame di fuoco, disegnate di penna et ombrate d'acquarella, da uedere cosa mirabile et uiua (Изд. MANZI, стр. 235. Изд. LUDWIG, том I, 460). Это, по-видимому, относится к левой части рисунка, приведенного здесь из коллекции Виндзора, и из этого следует сделать вывод, что лист, как он существует сейчас в библиотеке королевы Англии, был уже отделен от оригинальной рукописи в то время, когда была сделана ватиканская копия.]

Свет и тень на облаках (474-477).

474.

Опишите, как образуются облака и как они растворяются, и какая причина поднимает пар.

475.

Тени в облаках светлее в той пропорции, в какой они ближе к горизонту.

[Сноска: Рисунок, относящийся к этому, был выполнен черным мелом и полностью стерт.]

476.

Когда облака проходят между солнцем и глазом, все верхние края их округлых форм светлые, а к середине они темные, и это происходит потому, что к вершине эти края имеют солнце над собой, в то время как вы находитесь под ними; и то же самое происходит с положением ветвей деревьев; и опять же облака, подобно деревьям, будучи несколько прозрачными, освещаются частично, а по краям они кажутся тоньше.

Но когда глаз находится между облаком и солнцем, облако имеет противоположный эффект по сравнению с предыдущим, ибо края его массы темные, а к середине оно светлое; и это происходит потому, что вы видите ту же сторону, которая обращена к солнцу, и потому, что края имеют некоторую прозрачность и открывают глазу ту часть, которая скрыта за ними, и которая, поскольку она не ловит солнечный свет, как та часть, что обращена к нему, неизбежно несколько темнее. Опять же, может быть, вы видите детали этих округлых масс с нижней стороны, в то время как солнце светит на верхнюю сторону, и так как они не расположены так, чтобы отражать свет солнца, как в первом случае, они остаются темными.

Черные облака, которые часто видны выше тех, что освещены солнцем, затенены другими облаками, лежащими между ними и солнцем.

Опять же, округлые формы облаков, которые обращены к солнцу, показывают свои края темными, потому что они лежат на светлом фоне; и чтобы увидеть, что это правда, вы можете посмотреть на вершину любого облака, которое полностью светлое, потому что оно лежит на фоне синевы атмосферы, которая темнее облака.

[Сноска: Рисунок красным мелом из коллекции Виндзора (см. табл. XXIX), изображающий пейзаж с грозовыми облаками, может служить иллюстрацией к этому разделу, а также к следующему.]

477.

ОБ ОБЛАКАХ, ДЫМЕ И ПЫЛИ И ПЛАМЕНИ ПЕЧИ ИЛИ ГОРЯЩЕГО ГОРНА.

Облака не показывают свои округлые формы, за исключением сторон, которые обращены к солнцу; на других округлость незаметна, потому что они находятся в тени. [Сноска: Текст этой главы дан в факсимиле на табл. XXXVI и XXXVII. Две половины листа образуют в оригинале лишь одну. На полях рядом со строками 4 и 5 есть примечание: rossore d'aria inverso l'orizonte — (о красноте атмосферы у горизонта). Об эскизах в нижней части страницы будет сказано в № 668.]

Если солнце на востоке, а облака на западе, глаз, помещенный между солнцем и облаками, видит края округлых форм, составляющих эти облака, как темные, а части, которые окружены этим темным [краем], — светлыми. И это происходит потому, что края округлых форм этих облаков обращены к верхнему или боковому небу, которое отражается в них.

И облако, и дерево не показывают никакой округлости на своей затененной стороне.

Об изображениях, отраженных в воде.

478.

Художники часто обманывают себя, изображая воду, в которой они заставляют воду отражать объекты, видимые человеком. Но вода отражает объект с одной стороны, а человек видит его с другой; и часто случается, что художник видит объект снизу, и таким образом один и тот же объект виден задом наперед и вверх ногами, потому что вода показывает изображение объекта одним способом, а глаз видит его другим.

О радугах и дожде (479. 480).

479.

Цвета в середине радуги смешиваются друг с другом.

Сама дуга не находится ни в дожде, ни в глазу, который ее видит; хотя она порождается дождем, солнцем и глазом. Радуга всегда видна глазу, который находится между дождем и телом солнца; следовательно, если солнце на востоке, а дождь на западе, она появится на дожде на западе.

480.

Когда воздух конденсируется в дождь, он создал бы вакуум, если бы остальной воздух не предотвращал это, заполняя его место, как он делает это с яростным порывом; и это ветер, который поднимается в летнее время, сопровождаемый сильным дождем.

О семенах цветов.

481. Все цветы, которые поворачиваются к солнцу, совершенствуют свои семена; но не другие; то есть те, которые получают только отражение солнца.

IX.

Практика живописи.

Вряд ли нужно предлагать какие-либо оправдания для разделения, проведенного при расположении текста на практические предложения и теоретические исследования. Это было явно задумано самим Леонардо, как мы заключаем из случайных замечаний в рукописях (например, № 110). Тот факт, что это расположение никогда не было осуществлено ни в старых рукописных копиях, ни в каком-либо издании с тех пор, легко объясняется общим беспорядком, который возникает из-за предварительного распределения различных глав в старых копиях. У нас есть все основания полагать, что самые ранние переписчики, распределяя собранные ими материалы, нисколько не учитывали порядок, в котором оригинальная рукопись лежала перед ними.

Очевидно, что почти все главы, которые относятся к призванию и жизни художника — и которые здесь собраны в первом разделе (№ 482-508) — могут быть отнесены к двум различным периодам жизни Леонардо; большинство из них можно датировать 1492 или 1515 годом. Примерно в это более позднее время Леонардо, возможно, сформировал проект завершения своей Libro della Pittura после перерыва в несколько лет, в течение которого, по-видимому, его интерес к предмету несколько отошел на второй план.

Во втором разделе, который сначала рассматривает студию художника, конструкция подходящего окна является объектом тщательных исследований; особое значение, придаваемое этому Леонардо, достаточно очевидно. Его теория падения света, которая была полностью обсуждена в предыдущей части этой работы, для него отнюдь не имела чисто абстрактного значения, но, будучи выведенной, как он говорит, из опыта (или эксперимента), требовалась для доказательства своей полезности на практике. В связи с этим мы находим предложения по выбору света с практическими советами по наброску картины и некоторые другие предписания практического характера, которые должны быть приняты во внимание в процессе завершения картины. Во всем этом я следовал тому же принципу расположения текста, который был осуществлен в «Теории живописи», таким образом, предложения для перспективы картины (№ 536-569) сопровождаются теорией света и тени для практического метода оптики (№ 548-566), а это — практическими предписаниями или обращением с воздушной перспективой (567-570).

В отрывке о портретной и фигурной живописи принципы живописи, применимые к бюсту и голове, отделены и помещены первыми, поскольку советы художникам-фигуристам должны иметь некоторую связь с принципами обращения с композицией, которыми они сопровождаются.

Но это расположение текста сделало целесообразным не выделять практические предписания по изображению деревьев и пейзажа из тесной связи, в которой они были первоначально помещены — в отличие от остальных практических предписаний — с теорией этой области предмета. Поэтому их следует искать в разделе, озаглавленном «Ботаника для художников».

В качестве дополнения к Libro di Pittura я добавил здесь те тексты, которые рассматривают материалы художника — такие как мел, бумага для рисования, краски и их подготовка, управление маслами и лаками; в приложении есть некоторые заметки о химических веществах. Возможно, некоторые из них, если не все, могли быть связаны с подготовкой красок. В самой природе вещей заложено то, что случайные указания Леонардо относительно красок и тому подобного должны быть в наши дни чрезвычайно неясными и могли быть объяснены только профессиональными экспертами — и ими даже лишь в немногих случаях. Поэтому могло показаться целесообразным воспроизвести точно оригинальный текст, не предлагая никакого перевода. Представленный здесь перевод — это лишь попытка предположить, что могло означать мнение Леонардо.

ЛОМАЦЦО говорит нам в своем Trattato dell'arte della Pittura, Scultura ed Architettura (Милан 1584, книга II, гл. XIV): «Va discorrendo ed argomentando Leonardo Vinci in un suo libro letto da me (?) questi anni passati, ch'egli scrisse di mano stanca ai prieghi di LUDOVICO SFORZA duca di Milano, in determinazione di questa questione, se e piu nobile la pittura o la scultura; dicendo che quanto piu un'arte porta seco fatica di corpo, e sudore, tanto piu e vile, e men pregiata». Но существование какой-либо книги, специально написанной для Лодовико иль Моро о превосходстве живописи над скульптурой, возможно, мифично. Различные отрывки в похвалу живописи по сравнению не только со скульптурой, но и с поэзией, разбросаны среди рукописей очень разных дат. Кроме того, способ, которым обсуждается предмет, по-видимому, не поддерживает предположение, что эти тексты были подготовлены по специальной просьбе герцога. I.

МОРАЛЬНЫЕ ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ СТУДЕНТА ЖИВОПИСИ.

Как определить склонности к художественной карьере. 482.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ КАСАТЕЛЬНО ЮНОШЕЙ, ЖЕЛАЮЩИХ БЫТЬ ХУДОЖНИКАМИ.

Многие из тех, кто имеет вкус и любовь к рисованию, но не имеют таланта; и это будет заметно у мальчиков, которые не прилежны и никогда не заканчивают свои рисунки с растушевкой.

Курс обучения для художника (483-485).

483.

Юноша должен сначала изучить перспективу, затем пропорции объектов. Затем он может копировать у какого-нибудь хорошего мастера, чтобы приучить себя к прекрасным формам. Затем с натуры, чтобы подтвердить практикой правила, которые он изучил. Затем некоторое время смотреть работы различных мастеров. Затем приобрести привычку применять свое искусство на практике и работать.

[Сноска: Ватиканская копия и многочисленные сокращения помещают эту главу в начало Trattato, и, как следствие, ДЮФРЕН и все последующие редакторы сделали то же самое. В ватиканской копии, однако, все общие соображения о связи живописи с другими искусствами помещены первыми, в качестве вводных.] 484.

О ПОРЯДКЕ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ.

Сначала рисуйте с рисунков хороших мастеров, сделанных с произведений искусства и с натуры, а не по памяти; затем с пластических работ, под руководством рисунка, сделанного с них; а затем с хороших натурных моделей, и это вы должны применять на практике. 485.

ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ РИСОВАНИЯ.

Художник должен сначала упражнять свою руку, копируя рисунки рукой хорошего мастера. И, приобретя эту практику под критикой своего мастера, он должен затем практиковаться в рисовании объектов в рельефе хорошего стиля, следуя правилам, которые будут даны в настоящее время.

Изучение античности (486. 487). 486.

О РИСОВАНИИ.

Что лучше: рисовать с натуры или с античности? И что труднее: делать контуры или свет и тень?

487.

Лучше подражать [копировать] античности, чем современным работам.

[Сноска 486, 487: Это единственные два отрывка, в которых Леонардо намекает на важность античного искусства в обучении художника. Вопрос, заданный в № 486, остается им без ответа, и мне кажется очень сомнительным, следует ли считать мнение, изложенное в № 487, ответом на него. Это мнение стоит в рукописи в связи — как будет объяснено позже — которая, по-видимому, требует от нас ограничить его применение одним особым случаем. Во всяком случае, мы можем подозревать, что, когда Леонардо задавал вопрос, он чувствовал некоторое колебание относительно ответа. Среди его очень многочисленных рисунков я не смог найти ни одного этюда с античности, хотя рисунок черным мелом в Виндзоре, изображающий человека на лошади (табл. LXXIII), возможно, является воспоминанием о статуе Марка Аврелия в Риме. Мне кажется, что драпировка на рисунке пером и тушью бюста, также в Виндзоре, была заимствована с античной модели (табл. XXX). Дж. Дж. Росси, я полагаю, правильно истолковал чувство Леонардо по отношению к античности в следующем примечании к этому отрывку в издании Манци, стр. 501: «Sappiamo dalla storia, che i valorosi artisti Toscani dell'età dell'oro dell'arte studiarono sugli antichi marmi raccolti dal Magnifico LORENZO DE' MEDICI. Pare che il Vinci a tali monumenti non si accostasse. Quest' uomo sempre riconosce per maestra la natura, e questo principio lo stringeva alla sola imitazione dì essa» — Сравните № 10, 26-28 сноска.]

Необходимость анатомических знаний (488. 489). 488.

О ЖИВОПИСИ.

Художнику, который хочет быть полностью знаком с конечностями во всех положениях и действиях, на которые они способны, в обнаженном виде, необходимо знать анатомию сухожилий, костей, мышц и связок, чтобы в их различных движениях и усилиях он знал, какой нерв или мышца является причиной каждого движения, и показывал только их как выступающие и утолщенные, а не другие по всему [телу], как делают многие, кто, чтобы казаться великими рисовальщиками, рисуют свои обнаженные фигуры похожими на дерево, лишенными грации; так что вы подумали бы, что смотрите на мешок с грецкими орехами, а не на человеческую форму, или на связку редиса, а не на мышцы фигур. 489.

КАК ХУДОЖНИКУ НЕОБХОДИМО ЗНАТЬ ВНУТРЕННИЕ ФОРМЫ [СТРУКТУРУ] ЧЕЛОВЕКА.

Художник, который знаком с природой сухожилий, мышц и связок, будет очень хорошо знать, придавая движение конечности, сколько и какие сухожилия вызывают его; и какая мышца, раздуваясь, вызывает сокращение этого сухожилия; и какие сухожилия, расширяясь в тончайший хрящ, окружают и поддерживают упомянутую мышцу. Таким образом, он будет разнообразно и постоянно демонстрировать различные мышцы посредством различных поз своих фигур, и не будет делать, как многие, кто в различных движениях все еще показывает одни и те же вещи [моделировку] в руках, спине, груди и ногах. И эти вещи не следует рассматривать как незначительные ошибки.

Как приобрести практику. 490.

ОБ ИЗУЧЕНИИ И ПОРЯДКЕ ИЗУЧЕНИЯ.

Я говорю, что сначала вы должны изучить конечности и их механизм, и, имея это знание, их действия должны идти следом, в соответствии с обстоятельствами, в которых они происходят у человека. И в-третьих, составлять сюжеты, этюды для которых должны быть взяты из естественных действий и сделаны время от времени, как позволяют обстоятельства; и обращайте на них внимание на улицах, площадях и полях, и записывайте их с кратким указанием форм; [Сноска 5: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] таким образом, для головы сделайте о, а для руки прямую или согнутую линию, и то же самое для ног и тела, [Сноска 7: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] и когда вернетесь домой, проработайте эти заметки в полной форме. Противник говорит, что для приобретения практики и выполнения большого количества работы лучше, чтобы первый период обучения был использован для рисования различных композиций, сделанных на бумаге или на стенах разными мастерами, и что таким образом быстро приобретается практика и хорошие методы; на что я отвечаю, что метод будет хорошим, если он основан на работах хорошей композиции и искусных мастеров. Но поскольку такие мастера настолько редки, что их мало, вернее идти к естественным объектам, чем к тем, которые имитируются с натуры с большим ухудшением, и так формировать плохие методы; ибо тот, кто может пойти к источнику, не идет к кувшину с водой.

[Сноска: Этот отрывок был опубликован д-ром М. ДЖОРДАНОМ, Das Malerbuch des L. da Vinci, стр. 89; его чтение, однако, немного отличается от моего.]

Трудолюбие и тщательность — первые условия (491-493.) 491.

КАКИЕ ПРАВИЛА СЛЕДУЕТ ДАВАТЬ МАЛЬЧИКАМ, ОБУЧАЮЩИМСЯ ЖИВОПИСИ.

Мы знаем наверняка, что зрение — одно из самых быстрых действий, которые мы можем совершить. В одно мгновение мы видим бесконечное количество форм, все же мы полностью воспринимаем только один объект за раз. Предположим, что вы, читатель, быстро взглянули на всю эту написанную страницу, вы мгновенно поняли бы, что она покрыта различными буквами; но вы не смогли бы за это время распознать, что это за буквы, ни что они должны были сказать. Следовательно, вам нужно было бы видеть их слово за словом, строку за строкой, чтобы иметь возможность понять буквы. Опять же, если вы хотите подняться на вершину здания, вы должны подниматься шаг за шагом; иначе будет невозможно, чтобы вы достигли вершины. Таким образом, я говорю вам, кого природа побуждает заниматься этим искусством, если вы хотите иметь глубокое знание форм объектов, начните с их деталей и не переходите ко второму [шагу], пока не закрепите первый хорошо в памяти и на практике. И если вы сделаете иначе, вы выбросите свое время или, безусловно, значительно продлите свое обучение. И помните, что нужно приобретать прилежание, а не быстроту. 492.

КАК ЭТО ПРИЛЕЖАНИЕ [ТОЧНОСТЬ] СЛЕДУЕТ СНАЧАЛА ИЗУЧАТЬ, А НЕ БЫСТРОЕ ИСПОЛНЕНИЕ.

Если вы, кто рисует, желаете учиться хорошо и с пользой, всегда медленно приступайте к работе в своем рисовании; и различайте в светах, которые имеют высшую степень яркости, и в какой степени, и точно так же в тенях, которые являются теми, что темнее других, и каким образом они смешиваются; затем их массы и относительные пропорции одного к другому. И отметьте в их контурах, куда они стремятся; и какая часть линий изогнута в одну или другую сторону, и где они более или менее заметны и, следовательно, широки или тонки; и, наконец, чтобы ваш свет и тень смешивались без штрихов и границ, [но] выглядели как дым. И когда вы таким образом обучите свою руку и свое суждение таким прилежанием, вы приобретете быстроту, прежде чем осознаете это.

Частная жизнь художника и выбор компании (493-494). 493.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ДЕРЕВНЕ.

Художнику нужна такая математика, которая относится к живописи. И отсутствие всех компаньонов, которые отчуждены от его занятий; его мозг должен быть легко впечатляем разнообразием объектов, которые последовательно предстают перед ним, а также свободен от других забот [Сноска 6: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И если при рассмотрении и определении одного предмета вмешивается второй предмет — как это случается, когда объект занимает ум, то он должен решить, какой из этих случаев труднее проработать, и следовать ему, пока он не станет совершенно ясным, а затем проработать объяснение другого [Сноска 11: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И прежде всего он должен держать свой ум таким же ясным, как поверхность зеркала, которая принимает цвета, столь же разнообразные, как цвета различных объектов. И его компаньоны должны быть похожи на него в своих занятиях, и если таких нельзя найти, он должен держать свои размышления при себе, так что в конце концов он не найдет более полезной компании [чем своя собственная].

[Сноска: В заглавной строке Леонардо первоначально написал del pictore filosofo (философствующий художник), но он сам вычеркнул filosofo. Сравните в № 363 pictora notomista (анатомирующий художник). Оригинальный текст частично воспроизведен на табл. CI.] 494.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ЕГО СТУДИИ.

Чтобы благополучие тела не вредило благополучию ума, художник или рисовальщик должен оставаться в одиночестве, особенно когда он сосредоточен на тех занятиях и размышлениях, которые постоянно будут возникать перед его глазом, давая материалы, которые нужно хорошо хранить в памяти. Пока вы одни, вы полностью свой собственный [хозяин], а если у вас есть один компаньон, вы лишь наполовину свой, и тем меньше, чем более нескромно его поведение. И если у вас много компаньонов, вы глубже погрузитесь в ту же беду. Если вы скажете: «Я пойду своим путем и удалюсь в сторону, чтобы лучше изучать формы естественных объектов», я скажу вам, вы не сможете не слушать часто их болтовню. И так, поскольку нельзя служить двум господам, вы плохо исполните роль компаньона и еще хуже выполните свои занятия искусством. И если вы скажете: «Я удалюсь так далеко, что их слова не смогут достичь меня, и они не смогут потревожить меня», я могу сказать вам, что вас сочтут сумасшедшим. Но, видите ли, вы в любом случае будете одни. И если у вас должны быть компаньоны, найдите их в своей студии. Это может помочь вам получить преимущества, которые возникают из различных размышлений. Всякая другая компания может быть крайне вредной.

Распределение времени для обучения (495-497). 495.

О ТОМ, ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ С КОМПАНЬОНАМИ ИЛИ НЕТ.

Я говорю и настаиваю, что рисовать в компании гораздо лучше, чем в одиночку, по многим причинам. Первая — вам было бы стыдно оказаться позади среди студентов, и такой стыд приведет вас к тщательному изучению. Во-вторых, здоровое соревнование будет стимулировать вас быть среди тех, кого хвалят больше, чем вас, и эта похвала других будет подстегивать вас. Другая — вы можете учиться на рисунках других, кто делает лучше вас; и если вы лучше их, вы можете извлечь выгоду из своего презрения к их недостаткам, в то время как похвала других будет побуждать вас к дальнейшим заслугам.

[Сноска: Противоречие этого отрывка предыдущей главе лишь кажущееся. Совершенно ясно, исходя из природы рассуждения, которое здесь используется для доказательства того, что работать с другими более полезно, чем работать в одиночку, что здесь рассматриваются только занятия учеников.] 496.

ОБ ИЗУЧЕНИИ В ТЕМНОТЕ, КОГДА ВЫ ПРОСЫПАЕТЕСЬ, ИЛИ В ПОСТЕЛИ ПЕРЕД ТЕМ, КАК ВЫ ИДЕТЕ СПАТЬ.

Я сам доказал, что нет малой пользы, когда в постели в темноте вспоминать в воображении внешние детали форм, изученных ранее, или другие примечательные вещи, задуманные путем тонкого размышления; и это, безусловно, восхитительное упражнение, полезное для запечатления вещей в памяти. 497.

О ВРЕМЕНИ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ВЫБОРА ПРЕДМЕТОВ. Зимние вечера должны быть использованы молодыми студентами для просмотра вещей, подготовленных летом; то есть все рисунки с натуры, сделанные летом, должны быть собраны вместе, и должен быть сделан выбор лучших [этюдов] конечностей и тел среди них, чтобы применить на практике и запечатлеть в памяти.

О ПОЛОЖЕНИЯХ.

После этого следующим летом вы должны выбрать кого-то, кто хорошо вырос и кто не был воспитан в дублетах, и поэтому может не иметь жесткой осанки, и заставить его пройти через ряд ловких и грациозных действий; и если его мышцы не видны ясно внутри контуров его конечностей, это совсем не важно. Достаточно того, что вы можете видеть хорошие позы, и вы можете исправить [рисунок] конечностей теми, которые вы изучали зимой.

[Сноска: Предписание заниматься вечером встречается также в № 524.]

О производительной силе второстепенных художников (498-501).

498.

Плохой тот ученик, который не превосходит своего мастера.

499.

И не достоин похвалы художник, который делает хорошо только одну вещь, как обнаженную фигуру, головы, драпировки, животных, пейзажи или другие подобные детали, независимо от другой работы; ибо не может быть ума настолько неспособного, чтобы после посвящения себя одной единственной вещи и постоянного делания ее, он не смог бы делать ее хорошо.

[Сноска: В издании MANZI (стр. 502) художник Дж. Дж. Босси возмущенно замечает по поводу этого отрывка: «Parla il Vince in questo luogo come se tutti gli artisti avessero quella sublimita d'ingegno capace di abbracciare tutte le cose, di cui era egli dotato». И затем он упоминает случай КЛОДА ЛОРРЕНА. Но он упускает из виду тот факт, что во времена Леонардо пейзажная живопись не претендовала на независимость, а причислялась к деталям (particulari, строки 3, 4).] 500.

ЧТО ХУДОЖНИК НЕ ДОСТОИН ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН.

Некоторые могут определенно утверждать, что те люди заблуждаются, кто называет хорошим мастером того художника, который не может сделать ничего хорошо, кроме головы или фигуры. Конечно, это не великое достижение; после изучения одной единственной вещи в течение всей жизни, кто бы не достиг некоторого совершенства в ней? Но, поскольку мы знаем, что живопись охватывает и включает в себя каждый объект, созданный природой или являющийся результатом случайных действий людей, короче говоря, все, что может видеть глаз, он кажется мне лишь плохим мастером, который может хорошо сделать только фигуру. Ибо разве вы не замечаете, сколько и каких различных действий совершают только люди; сколько существует различных животных, а также деревьев, растений, цветов, со многими горными регионами и равнинами, источниками и реками, городами с общественными и частными зданиями, машинами, также подходящими для целей людей, разнообразными костюмами, украшениями и искусствами? И все эти вещи должны рассматриваться как имеющие равную важность и ценность человеком, которого можно назвать хорошим художником. 501.

О ЖАЛКИХ ПРИТЯЗАНИЯХ ТЕХ, КТО ЛЖИВО И НЕДОСТОЙНО ПРИСВАИВАЕТ СЕБЕ ИМЯ ЖИВОПИСЦА.

Существует некий род живописцев, которые, мало чему научившись, вынуждены брать за эталон красоты лишь золото и лазурь; они с величайшим высокомерием заявляют, что не станут делать хорошую работу за жалкую плату и что могли бы работать не хуже любого другого, если бы им хорошо платили. Но, о глупцы! разве не могут такие художники сделать какую-то работу хорошо, а затем сказать: это работа дорогая, эта — более умеренная, а эта — средняя, и тем самым показать, что они могут работать при любой оплате?

Предостережение против одностороннего изучения. 502.

КАК В ВАЖНЫХ РАБОТАХ ЧЕЛОВЕКУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОЛНОСТЬЮ ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ ПАМЯТИ, НЕ СНИСХОДЯ ДО РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ.

Любой мастер, который осмелится хвастаться, что может запомнить все формы и явления природы, несомненно, показался бы мне наделенным крайней степенью невежества, поскольку эти явления бесконечны, а наша память недостаточно обширна, чтобы удержать их. Поэтому, о живописец, берегись, чтобы жажда наживы не вытеснила в тебе достоинство искусства; ибо приобретение славы — вещь гораздо более великая, чем слава богатства. Посему, по этим и другим причинам, которые можно привести, прежде всего стремись в рисунке выразить глазу свой замысел посредством выразительных форм и идею, первоначально сложившуюся в твоем воображении; затем продолжай убирать или добавлять, пока не останешься доволен. Затем используй живых людей, задрапированных или обнаженных, как ты задумал в своей работе, и следи за тем, чтобы в размерах и величине, определенных перспективой, в работе не осталось ничего, что не гармонировало бы с разумом и явлениями природы. И это будет путь к завоеванию чести в твоем искусстве.

Как приобрести универсальность (503-506). 503.

О РАЗНООБРАЗИИ В ФИГУРАХ.

Живописец должен стремиться к универсальности, ибо есть большой недостаток самоуважения в том, чтобы делать одно хорошо, а другое плохо, как поступают многие, кто изучает только [правила] меры и пропорции в обнаженной фигуре и не ищет разнообразия; ведь человек может быть хорошо сложен, или он может быть толстым и низким, или высоким и худым, или среднего телосложения. А живописец, который не принимает во внимание эти различия, всегда делает свои фигуры по одному образцу, так что их всех можно принять за братьев; и это дефект, требующий сурового порицания. 504.

КАК МОЖНО УЧИТЬСЯ ПОВСЮДУ.

Природа благодетельно устроила так, что по всему миру ты можешь найти что-то для подражания. 505.

О СРЕДСТВАХ ПРИОБРЕТЕНИЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ.

Людям легко приобрести универсальность, ибо все земные животные похожи друг на друга своими конечностями, то есть мышцами, сухожилиями и костями; и они различаются лишь длиной или толщиной, как будет показано в разделе «Анатомия». Но есть еще водные животные, которые отличаются большим разнообразием; я не стану пытаться убедить живописца, что для них существует какое-то правило, ибо они бесконечно разнообразны, как и мир насекомых. 506.

ЖИВОПИСЬ.

Разум живописца должен походить на зеркало, которое всегда принимает цвет того предмета, который отражает, и полностью занято образами стольких предметов, сколько находится перед ним. Поэтому ты должен знать, о живописец, что ты не можешь быть хорошим мастером, если не являешься универсальным мастером изображения своим искусством всякого рода форм, созданных природой. А этого ты не будешь знать, как делать, если не видишь их и не удерживаешь в своем уме. Поэтому, проходя по полям, обращай внимание на различные предметы и поочередно смотри то на одно, то на другое, собирая запас разнообразных фактов, отобранных и выбранных из тех, что менее ценны. Но не поступай подобно некоторым живописцам, которые, устав упражнять свою фантазию, отбрасывают работу из своих мыслей и упражняются в ходьбе для отдыха, но при этом сохраняют в уме усталость, которая, хотя они и видят вокруг себя различные предметы, не воспринимает их; но даже когда они встречают друзей или родственников и те приветствуют их, хотя они видят и слышат их, они не обращают на них больше внимания, чем если бы встретили пустой воздух.

Полезные игры и упражнения (507, 508). 507.

ОБ ИГРАХ, В КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ИГРАТЬ ТЕМ, КТО РИСУЕТ.

Когда вы, о рисовальщики, желаете найти отдых в играх, вам следует всегда практиковать такие вещи, которые могут быть полезны в вашей профессии, давая вашему глазу хорошую практику в точном суждении о ширине и длине предметов. Так, чтобы приучить свой ум к подобным вещам, пусть один из вас нарисует на стене прямую линию наугад, а каждый из вас, взяв в руку травинку или соломинку, попытается обрезать ее до той длины, какой ему кажется нарисованная линия, стоя на расстоянии 10 браччо; затем каждый может подойти к линии, чтобы измерить длину, которую он оценил. И тот, кто своим измерением оказался ближе всего к длине образца, — лучший человек и победитель, и он должен получить приз, о котором вы договорились заранее. Далее, вам следует брать сокращенные меры: то есть взять копье или любую другую трость или тростник и зафиксировать точку на определенном расстоянии; и пусть каждый оценит, сколько раз, по его мнению, его длина уложится в этом расстоянии. Далее, кто лучше всех нарисует линию длиной в один браччо, которая будет проверена нитью. И такие игры дают повод для хорошей практики глаза, что является первостепенным в живописи. 508.

СПОСОБ РАЗВИТИЯ И ПРОБУЖДЕНИЯ УМА К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ. Я не могу не упомянуть среди этих наставлений новый способ для занятий, который, хотя и может показаться пустяковым и почти смехотворным, тем не менее чрезвычайно полезен для пробуждения ума к различным изобретениям. А именно: когда ты смотришь на стену, покрытую пятнами, или на смесь камней, если тебе нужно придумать какую-то сцену, ты можешь обнаружить сходство с различными пейзажами, украшенными горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и холмами в разнообразном расположении; или же ты можешь увидеть битвы и фигуры в действии; или странные лица и костюмы, и бесконечное разнообразие предметов, которые ты мог бы свести к полным и хорошо прорисованным формам. И они появляются на таких стенах смутно, подобно звону колоколов, в чьем гуле ты можешь найти любое имя или слово, которое решишь вообразить. II.

МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА. — ИНСТРУМЕНТЫ И ПОСОБИЯ ДЛЯ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. — О СУЖДЕНИИ О КАРТИНЕ.

О размере мастерской.

509.

Маленькие комнаты или жилища дисциплинируют ум, большие — ослабляют его.

О конструкции окон (510-512).

510.

Чем больше стена, тем меньше будет света.

511.

Различные виды света, даваемые в подвалах окнами различной формы. Наименее полезное и самое холодное — окно в a. Наиболее полезное, самое светлое, теплое и открытое небу — окно в b. Окно в c имеет среднюю полезность.

[Примечание: Из ссылки на заметки о правильном освещении для живописи становится очевидным, что наблюдения, сделанные относительно подвальных окон, имеют прямое отношение к конструкции окна мастерской. На диаграмме b, как и на той, что под № 510, оконный проем сведен к минимуму, но, по-видимому, лишь для того, чтобы подчеркнуть преимущество стен, построенных по показанному там плану.] 512.

ОБ ОКНЕ ЖИВОПИСЦА И ЕГО ПРЕИМУЩЕСТВЕ.

Живописец, работающий с натуры, должен иметь окно, которое он может поднимать и опускать. Причина в том, что иногда тебе нужно закончить вещь, которую ты рисуешь, вблизи от света.

Пусть a b c d будет ящиком, на котором работу можно поднимать или опускать, так что работа движется вверх и вниз, а не живописец. И каждый вечер ты можешь опускать работу и закрывать ее сверху, чтобы вечером она была в виде ящика, который в закрытом состоянии может служить скамьей.

[Примечание: См. табл. XXXI, № 2. На этой таблице линии, к сожалению, потеряли свою четкость, так как случайная потеря негатива потребовала воспроизведения с позитива. Но, опубликовав ранее этот эскиз другим способом в журнале ФОН ЛЮТЦОВА «Zeitschrift fur bildende Kunst» (том XVII, стр. 13), я воспроизвел его здесь в тексте. Четкость контура в оригинальном эскизе здесь сохранена, но он дан с обратной стороны.]

О лучшем свете для живописи (513-520).

513.

Какой свет лучше для рисования с натуры: высокий или низкий, большой или маленький, сильный и широкий, или сильный и маленький, или широкий и слабый, или маленький и слабый?

[Примечание: Вопрос, поставленный здесь, остается без ответа в оригинальной рукописи.] 514.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА.

Широкий свет сверху, не слишком сильный, сделает детали предметов очень приятными. 515.

ЧТО СВЕТ ДЛЯ РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ ДОЛЖЕН БЫТЬ ВЫСОКО.

Свет для рисования с натуры должен падать с севера, чтобы он не менялся. А если он падает с юга, держи окно закрытым тканью, чтобы при солнечном свете в течение всего дня освещение не менялось. Высота света должна быть устроена так, чтобы каждый предмет отбрасывал на землю тень той же длины, что и он сам. 516.

ВИД СВЕТА, НЕОБХОДИМЫЙ ДЛЯ ЖИВОПИСИ СВЕТА И ТЕНИ.

Предмет будет проявлять наибольшую разницу света и тени, когда его видят при самом сильном свете, например, при солнечном свете или ночью при свете огня. Но это не следует часто использовать в живописи, потому что работы остаются грубыми и неграциозными. Предмет, видимый при умеренном свете, проявляет небольшую разницу в свете и тени; это бывает ближе к вечеру или когда день облачный, и работы, написанные в это время, нежны, и любое лицо становится грациозным. Таким образом, во всем следует избегать крайностей: слишком много света дает грубость; слишком мало мешает нам видеть. Среднее — лучше всего.

О МАЛЕНЬКИХ ИСТОЧНИКАХ СВЕТА.

Опять же, свет, падающий из маленького окна, дает сильные различия света и тени, тем более если освещаемая им комната большая, и это нехорошо для живописи. 517.

ЖИВОПИСЬ.

Светящийся воздух, который входит, проходя через отверстия в стенах в темные комнаты, сделает место менее темным в той мере, в какой проем врезается в стены, которые окружают и покрывают мостовую. 518.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА.

Во столько раз, сколько a b укладывается в c d, он будет светлее, чем c d. И аналогично, во столько раз, сколько точка e укладывается в c d, он будет светлее, чем c d; и этот свет полезен для резчиков по тонкой работе. [Примечание 5: По той же причине окно, построенное таким образом, было бы удобно для иллюстратора или миниатюриста.]

[Примечание: М. РАВЕССОН в своем издании Парижской рукописи А замечает по поводу этого отрывка: «Фигура содержит буквы f и g, к которым ничего не отсылает в объяснении; следовательно, это объяснение неполное. Фигура, впрочем, по-видимому, относится к эффекту отражения в вогнутом зеркале». Насколько я могу судить, текст не является неполным, и смысл не является неясным. Едва ли нужно замечать, что c d здесь обозначают стену комнаты напротив окна e, а полукруг, описанный f g, означает арку неба; это встречается в различных диаграммах, например, под № 511. Подобный полукруг, табл. III, № 2 (и сравните № 149), прямо назван в тексте «orizonte» (горизонт).]

519.

Чтобы свет падал на картину только из одного окна. Это можно увидеть на примере предметов такой формы. Если ты хочешь изобразить круглый шар на определенной высоте, ты должен сделать его овальным, вот такой формы, и встать так далеко, чтобы при сокращении он казался круглым. 520.

О ВЫБОРЕ СВЕТА, КОТОРЫЙ ПРИДАЕТ ЛИЦАМ НАИБОЛЬШУЮ ГРАЦИЮ.

Если у тебя есть двор, который ты можешь по желанию накрыть полотняным тентом, такой свет будет хорош. Или, когда хочешь сделать портрет, делай это в пасмурную погоду или с наступлением вечера, заставив модель стоять спиной к одной из стен двора. Заметь на улицах с наступлением вечера лица мужчин и женщин, и когда погода пасмурная, какая мягкость и нежность в них видна. Поэтому, о живописец, устрой двор со стенами, окрашенными в черный цвет, и узкой крышей, выступающей внутрь стен. Он должен быть 10 браччо в ширину, 20 браччо в длину и 10 браччо в высоту и покрыт полотняным тентом; или же пиши работу ближе к вечеру, или когда облачно или туманно, и это идеальный свет.

О различных вспомогательных средствах при подготовке картины (521-530).

521.

Чтобы нарисовать обнаженную фигуру с натуры или что-либо другое, держи в руке отвес, чтобы иметь возможность судить об относительном положении предметов. 522.

О РИСОВАНИИ ПРЕДМЕТА.

Когда рисуешь, позаботься о том, чтобы установить главную линию, которую ты должен соблюдать на протяжении всего предмета, который рисуешь; все должно соотноситься с направлением этой главной линии. 523.