«Мемуары Мэплсона, 1848–1888, том I»

Они также казались сильно огорченными тем, что полиция отобрала у них недельную зарплату, бывшую у них в карманах, а также те украшения или ключи, что оказались при них. По совету священника мы затем отправились в больницу, и я в сопровождении хирурга осмотрел их раны: они были треугольной формы, как будто нанесенные итальянским стилетом.

Мой друг-священник был очень добр и, после долгих шептаний с больничными хирургами, а затем и с самими ранеными, заявил, что те могли получить ранения при случайном падении и что они не намерены выступать против хористов, которых впоследствии освободили под залог, внесенный мадемуазель Титиенс. На следующее утро они благополучно явились в полицейский суд и были отпущены, так как никто не явился с обвинением против них.

Я забыл сообщить читателю, что по заключении партнерского соглашения с мистером Гаем, которое должно было держаться в секрете в течение следующих шести месяцев, я арендовал Королевскую итальянскую оперу на осень 1868 года по двум причинам: во-первых, Театр «Его Величество» лежал в руинах, и у меня не было места для проведения моих осенних спектаклей; а во-вторых, мое появление в Ковент-Гардене в таком случае не вызвало бы удивления и позволило бы мне изредка встречаться с мистером Гаем для обсуждения наших предстоящих дел.

Во время моего осеннего сезона в Ковент-Гардене я открыл мадемуазель Скальчи, выдающееся контральто, певшую тогда в здании бывшего цирка. Пораженный прекрасным качеством ее голоса, я заключил с ней контракт на пять лет, и события полностью подтвердили мою тогдашнюю проницательность. Примерно в это же время я впервые привез в эту страну мисс Минни Хок, молодую певицу лет 18. Она дебютировала в Ковент-Гардене в роли «Амины» в «Сонамбуле», а ее следующей партией стал «Керубино» в «Свадьбе Фигаро» Моцарта.

После долгих обсуждений с мистером Гаем было решено вести наше совместное предприятие в Королевской итальянской опере впредь до восстановления моего нового театра.

По мере приближения открытия сезона мистер Гай предложил нам самим заключать все контракты с оркестром, вместо того чтобы передоверять эту обязанность, как это было принято ранее в Королевской итальянской опере, мистеру Косте. Этот знаменитый дирижер был деспотом не только в музыкальном руководстве своим оркестром, но и во всем остальном. Он сам заключал контракты и, оставляя, разумеется, антрепренеру выплату назначенных окладов, заботился о том, чтобы всегда присутствовать в день выдачи жалованья; в случае какого-либо упущения со стороны музыканта он удерживал часть причитающегося ему жалованья, если не всю сумму целиком. У него было заведено приезжать в театр за полчаса до времени, назначенного для начала вечернего представления. Затем он занимал инспекторскую позицию, и, пока он сидел на сцене, музыканты проходили мимо него один за другим, как на смотре. Я помню случай, когда молодой скрипач явился в сапогах в грязи и в сюртуке. Коста резко оборвал его и спросил, как он смеет являться в таком виде. Музыкант ответил, что только что приехал из Хрустального дворца и у него не было времени переодеться.

«Немедленно отправляйтесь домой, — сказал Коста, — и возвращайтесь в чистых сапогах и в вечернем костюме».

К тому времени, когда скрипач (живший в каком-то отдаленном пригороде) вернулся, второй акт оперы уже почти закончился; а когда в день получки провинившийся явился за своей месячной зарплатой, ему сообщили, что из-за его отсутствия в упомянутый раз у него удержана недельная зарплата. С таким обращением музыкантам приходилось мириться, а единственной альтернативой было принять увольнение, что фактически означало потерю провинциальных фестивалей и Общества священной гармонии.

В пользу деспотичных замашек Косты следует добавить, что он никогда не позволял заменять нанятого им музыканта дублером даже на репетициях; практика эта в оркестрах с менее суровым управлением стала чересчур частой, к великому ущербу для спектаклей.

Между тем Коста силой одной лишь воли приобрел в Королевской итальянской опере столь огромный авторитет, что антрепренер боялся его и страстно желал избавиться как от его услуг, так и от его тирании.

Когда Косте дали понять, что содиректора намерены оставить за собой право напрямую заключать контракты с музыкантами оркестра, он и слушать об этом не захотел и, к величайшему удовольствию мистера Гая, сложил с себя полномочия.

Ввиду новых произведений, которые мы планировали поставить, и большого количества репетиций, которые для этого потребовались бы, теперь были ангажированы два дирижера — Ардити и Вианези.

Задолго до открытия театра у нас появились обильные признаки процветающего сезона, и по мере приближения этого события деньги потекли рекой из самых разных источников. В виде частных подписок мы получили не менее 12 000 фунтов стерлингов. Подписки через книготорговцев составили еще 29 000 фунтов, а за один только сезон продажи касс принесли еще 29 000 фунтов. В общей сложности, считая доходы от концертов во Флорал-Холле и суммы, полученные за выступления певцов на публичных и частных концертах, за сезон 1869 года мы собрали грандиозную сумму в 80 000 фунтов стерлингов.

С другой стороны, мы выплатили артистам в виде жалованья 22 000 фунтов; на текущие расходы (включая хор) — 13 000 фунтов; оркестру — 7 500 фунтов; на разные расходы — 2 000 фунтов.

Наши общие расходы составили 44 000 фунтов, оставив нам чистую прибыль в размере около 36 000 фунтов.

Из своей половины этой прибыли я должен был заплатить 3 000 фунтов за страховку и налог в пользу бедных. В противовес этому мистер Гай предоставил театр, который являлся его собственностью.

Согласно условиям нашего партнерства, мистер Гай оговорил, что он «не будет принимать участия в управлении театром, если только сам не пожелает этого». Такое желание посетило его примерно через две недели.

Наш успех в этом сезоне доказал, что хотя две конкурирующие итальянские оперы едва ли могут существовать без убытков для обеих сторон, одна итальянская опера может стать источником весьма значительной прибыли. Тем не менее, даже при монополии для успеха необходимы две вещи. Оперный антрепренер, желающий процветания, должен обращаться к публике с очень сильной труппой и с новыми произведениями. Такие составы, которые мы подобрали для некоторых признанных шедевров драматической музыки, не могли не заполнить театр.

Среди новых или возобновленных произведений, поставленных в Королевской итальянской опере в сезоне 1869 года, можно упомянуть: «Фиделио», «Волшебную флейту», «Роберта-Дьявола», «Медею» Керубини, «Гамлета» (впервые в Англии) с Нильссон в роли «Офелии» и «Дона Бучефало» (также впервые в Англии). «Медея» ранее ставилась в моем собственном заведении с мадемуазель Титиенс в трагической роли героини. В «Пророке» Титиенс и Монджини выступали вместе: Титиенс, разумеется, в роли «Фидес», а Монджини — в роли «Иоанна Лейденского». «Дон Жуан» шел с Титиенс в роли «Донны Анны», Нильссон в роли «Донны Эльвиры» и Патти в роли «Церлины», в то время как партию распутного героя исполнял Фор, а «Дона Оттавио» — Марио.

Примерно в это же время просочился слух о том, что мистер Джарретт, пришедший со мной из Театра «Его Величество» в Королевскую итальянскую оперу, заключил контракты с Монджини, Ильмой де Мурской, Требелли, Кристиной Нильссон, Сантли, Фоли, Фором и Ардити. Мистер Джарретт, который в последующие годы стал известен как агент госпожи Нильссон и особенно мадемуазель Сары Бернар, занимал в то время неопределенную должность в Королевской итальянской опере, как ранее и в Театре «Его Величество», который во время сезона объединения 1869 года как раз перестраивался. Джарретт также выступал в качестве агента Монджини, Ильмы де Мурской, Требелли и Беттини — мужа мадам Требелли. Много лет назад он был партнером мистера Джорджа Вуда, представляя известную фирму музыкальных издателей «Креймер и К°» по руководству оперной труппой, но был брошен своим компаньоном на произвол судьбы, причем Джарретту пришлось в одиночку расплачиваться по обязательствам, которые оказались бы непосильными даже для обоих партнеров вместе.

Да и к антрепренеру Королевской итальянской оперы Джарретт относился не особенно благосклонно: когда-то он играл в его оркестре на валторне, а тот во время одной из тех забастовок музыкантов, что так часты в истории оперных театров, занял лидирующую позицию против антрепренера. После этого мистер Гай уволил его, и теперь он возражал против того, чтобы у него на службе состоял агент, получающий процент с гонораров его певцов.

Так что, если в противостоянии, которое он замышлял организовать против Королевской итальянской оперы, Джарретт причинил бы вред мистеру Гаю, он бы ничуть не огорчился; если же в результате неудачи в Друри-Лейн он навредил бы мистеру Вуду, он был бы очень рад. Естественно, однако, он действовал главным образом ради собственного успеха.

Действительно ли Вуд не доверял Джарретту или же после вступления с ним в партнерство усомнился в успехе предприятия, так и останется неясным; но несомненно то, что, зарезервировав театр Друри-Лейн для оперной кампании, мистер Вуд раскаялся в содеянном и, втайне от Джарретта, вступил в переговоры с мистером Гаем.

Преимущества оперной монополии были слишком очевидны, чтобы мистер Гай не пожелал снова заполучить ее. Он был готов пойти на это даже ценой серьезных жертв; вот только принести их должен был я, его компаньон, а не он сам. Он предложил мне привлечь в партнеры мистера Джорджа Вуда, а прибыль за сезон разделить следующим образом: половина — Гаю, четверть — Мэплсону, четверть — Вуду. Мистер Гай был готов в то время принять любых партнеров, казавшихся способными угрожать его столь лелеянной монополии, при условии неизменного правила: их доля в прибыли выплачивалась бы из моей половины, а не из его. Для меня даже малейшая доля считалась достаточной; сам же он, однако, не мог согласиться ни на что меньшее, чем чистая половина.

После некоторых забавных переговоров между мистером Гаем и мной было решено принять мистера Вуда в дело на основе равных долей. Иными словами, каждый должен был получить по одной трети прибыли. Отколовшиеся артисты, чьими услугами мы не хотели пренебрегать — не говоря уже о том вреде, который они могли нанести, создав нам грозную оппозицию, — все подписали контракты с миром Вудом; и по новому соглашению эти вокалисты (Кристина Нильссон, Монджини, Ильма де Мурска, Требелли, Фор, Сантли и др. вместе с Ардити) должны были войти в состав труппы Королевской итальянской оперы. Наша прибыль все равно осталась бы большой, хотя и Гаю, и мне пришлось бы уступить часть своих доходов новому участнику.

Мистер Гай, мистер Вуд и я сидели за столом в личной комнате мистера Гая в театре Ковент-Гарден, готовые подписать контракт, который должен был связать нас на сезон 1870 года, как вдруг раздался легкий стук в дверь, и, подобно «Эдгардо» в сцене подписания контракта из «Лючии», появился Джарретт. Как он рассказал мне впоследствии, он совершенно потерял из виду мистера Вуда, который якобы уехал из города, за границу — куда угодно, только не в Лондон; откуда, однако, он никуда и не удвигался. Джарретт не выследил своего скользкого партнера в Королевской итальянской опере. Он уверял меня, что, не имея абсолютно никаких зацепок, он пришел сюда, ведомый исключительно инстинктом. Это был человек, чей инстинкт редко подводил его.

В то время как мистер Гай и я были несколько удивлены внезапным появлением, мистер Вуд был повергнут в полное замешательство. Джарретт тем временем держался абсолютно спокойно. Стоя у двери, он взял щепотку табаку и несколько мгновений молчал. Затем, обращаясь к своему партнеру, он просто произнес: «Мистер Вуд, могу я уделить вам минуту внимания снаружи?» Мистер Вуд встал и вышел из комнаты, но вернулся менее чем через минуту, после чего Гай шепнул мне: «Все в порядке; он непременно подпишет». Но когда его попросили поставить свое имя под документом, ожидавшем лишь его подписи для составления полноценного контракта между ним, Гаем и мной, он замялся, заговорил о необходимости сначала проконсультироваться с друзьями и в конце концов так и не подписал.

Разговор, состоявшийся за дверью комнаты, в пересказе Джарретт был краток и прост.

«Певцы, которых вы ангажировали, — сказал Джарретт, — связаны контрактом петь в Друри-Лейн и больше нигде. Если вы присоединитесь к Мэплсону и Гаю, они не приедут к вам в Ковент-Гарден, и вам придется выплачивать им жалованье, независимо от того, откроете вы Друри-Лейн или нет».

Вуд мог ответить лишь одно: он не станет подписывать бумаги с Мэплсоном и Гаем.

В тот сезон в Королевской итальянской опере не было заработано ни гроша, в то время как сезон мистера Вуда в Друри-Лейн оказался попросту катастрофическим. Партнер с деньгами вскоре предложил закрыться, но Джарретт, с которым Вуд был связан обязательствами, и слышать об этом не хотел.

«У меня больше нет денег», — сказал Вуд.

«Но у вас есть множество роялей, — возразил Джарретт. — У вас есть музыкальные магазины здесь и в Шотландии, чье имущество и репутацию можно продать».

«Вы хотите меня разорить?» — спросил Вуд.

«Вы не побоялись разорить меня в 1854 году, — ответил Джарретт, — когда мы вели оперные дела вместе и вы оставили меня одного расхлебывать ваши убытки».

Для антрепренера достаточно плохо терять деньги, вечер за вечером надеясь, что благодаря какому-то новому удачному шагу или смене вкусов капризной публики удача наконец повернется к нему лицом. Но у мистера Вуда не было столь розовых иллюзий, подкрепляющих его в беде; его убытки были невозвратимы. Они росли по ходу сезона без малейшего шанса быть хотя бы приостановленными; в конце концов любой, кроме человека с несгибаемой энергией и мужеством мистера Вуда, был бы разорен без надежды на спасение.

Во время сезона Вуда в Друри-Лейн было дано множество интересных спектаклей, включая «Летучий голландец» Вагнера с Ильмой де Мурской в заглавной партии и Сантли в партии героя; «Миньон» с мадам Кристиной Нильссон; а также «Абу Хасан» Вебера, каждый — впервые в Англии. Но предприятие не могло устоять против превосходящей привлекательности Королевской итальянской оперы, в то время как Королевская итальянская опера, со своей стороны, страдала в сборах от конкуренции со стороны Друри-Лейн.

К концу сезона, в связи с объявлением войны между Францией и Германией, мадам Полина Лукка встревожилась за своего мужа, служившего офицером прусского кавалерийского полка и получившего приказ выступить в поход. Поэтому она стремилась увидеть его перед его отправкой с армией, двигавшейся к французской границе. Неделями позже, в битве при Марс-ла-Тур, часть прусской кавалерии была пожертвована ради сдерживания французов, пытавшихся покинуть Мец, чтобы двинуться на Париж. Муж мадам Лукки, барон фон Раден, был тяжело ранен в этой атаке, и баронесса получила специальное разрешение навестить его в полевом госпитале, где он лежал под Мецем. Другой офицер того же полка, также раненный, удостоился немалой доли ее внимания; а впоследствии, находясь в Соединенных Штатах, она обратилась в нью-йоркский суд с иском о разводе с бароном фон Раденом, чтобы выйти замуж за барона фон Вальхофена — того самого офицера, который, как только что упоминалось, был тяжело ранен при Марс-ла-Тур, подобно фон Радену. Нью-йоркский трибунал удовлетворил развод на основании простого письменного заявления мадам Лукки; и прежде чем ее муж (№ 1) успел ответить встречным заявлением из Берлина, второй брак уже был заключен. При таких обстоятельствах вынесенное в столь спешном порядке решение о разводе трудно было оспорить. По крайней мере, так заявляли судьи, к которым обратились по этому делу; и мадам Полина Лукка осталась таковой и поныне — баронессой фон Вальхофен.

ГЛАВА X.

БРАТСКИЕ ОБНИМАНИЯ ГАЯ — СУДЕБНЫЕ ТЯЖБЫ БЕЗ КОНЦА — РАСТОРЖЕНИЕ ПАРТНЕРСТВА — ВОЗВРАЩЕНИЕ В ДРУРИ-ЛЕЙН — ПРИБЫТИЕ АЛЬБАНИ — ДЕБЮТ КАМПАНИНИ — ЕЖЕГОДНЫЕ АТАКИ МИСТЕРА ГАЯ.

Я вскоре обнаружил, что мистер Гай по принципу «обнять, чтобы задушить вернее» взял меня в компаньоны, дабы спокойней меня задавить.

В начале июня 1869 года мистер Гай предположил мне, что было бы весьма желательно возобновить мою аренду Театра «Его Величество», чтобы избавиться от пункта в действующем договоре, согласно которому граф Дадли имел право расторгнуть его в феврале любого года. Гай выразил намерение встретиться с графом Дадли по этому поводу, и на этой встрече было условлено, что граф предоставит новый договор аренды на семь, четырнадцать или двадцать один год, причем мистер Гай попросил оформить его либо исключительно на него самого, либо совместно на Гая и Мэплсона. Граф счел второе более предпочтительным, потребовав, чтобы новый договор был подписан не позже 1 сентября. В свое время нам сообщили, что контракт готов к подписанию.

Поскольку срок моего партнерства с мистер Гаем составлял всего три года (один из которых уже почти истек), я вполне естественно захотел узнать, каково будет мое положение по истечении товарищества, если мы станем совместными управляющими Театром «Его Величество» на двадцать один год; ведь мне казалось, что это оставит его полновластным монополистом в Королевской итальянской опере, в то время как я, будучи не в состоянии ставить оперы в Театре «Его Величество», должен был бы платить половину арендной платы за здание, которое тем временем оставалось бы закрытым. Поэтому в день согласования проекта аренды я подстраховался, добавив следующие слова: «Я готов подписать прилагаемый договор аренды совместно с мистер Гаем при том понимании, что между ним и мной наше принятие договора никоим образом не отразится на наших относительных правах по статьям партнерства. Мы будем соответственно обладать теми же правами по предлагаемому новому договору, какими обладаем или под действие которых подпадаем в отношении существующего договора аренды по статьям партнерства, и по прекращении нашего товарищества этот договор переходит исключительно ко мне на оставшийся срок, причем я ограждаю мистера Гая и его наследников от любой будущей ответственности по арендной плате и обязательствам либо добиваюсь его освобождения от таковых».

Это крайне оскорбило мистера Гая, который в результате отказался поставить свою подпись под договором.

Между тем, поскольку 1 сентября (срок, назначенный графом для подписания) уже прошло, мистер Гай утверждал, что, прикрепив условие к моему подписанию договора, я вообще его не принял. Помимо отказа подписать совместный договор, он стал настаивать на получении аренды Театра «Его Величество» исключительно для себя. Вокруг этого поднялось немало переписки и хлопот, которыми я не стану утомлять читателя, и сотни писем были отправлены между нами и нашими поверенными. Короче говоря, возникла угроза, что граф Дадли предоставит аренду одному мистеру Гаю, исключив меня. Поэтому в целях самообороны я был вынужден подать иск в Канцлерский суд, привлекая мистера Гая и графа Дадли в качестве ответчиков с требованием пресечь осуществление их плана.

Впрочем, в конечном счете я покончил с нашими совместными отношениями с большей поспешностью, чем следовало бы, чему причиной стали глубокая депрессия и абсолютное физическое истощение, в которые мистера Гая поверг последний поворот оперных дел. Лежа изнуренным на софе, он казался человеком, у которого почти нет шансов снова подняться к активной деловой жизни. Он едва мог говорить. Он был блед, взволнован, и его лихорадочное состояние требовало то и дело накладывать влажные повязки на лоб. В его состоянии истощения в сочетании с нервной раздражительностью казалось жестоким откладывать подпись, которой он так жаждал; и эффект от моего движения пером по бумаге принес ему поистине мгновенное облегчение. Никогда еще я не видел такой перемены. Уныние оставило его. Он встал с софы, заходил с упругой походкой, с жизнерадостным видом и, будь он хоть сколько-нибудь вокалистом, наверняка запел бы.

По условиям, согласованным теперь между мистер Гаем и мной, я освобождался от всех нерешенных претензий к театру и получал денежную выплату. Одновременно я согласился отозвать судебные иски в Канцлерском суде против Дадли и Гая.

Сразу же после этого я принялся за формирование труппы для моего провинциального оперного турне 1870 года, а также арендовал Ковент-Гарден у мистера Гая на осень, так как не смог заполучить Театр «Его Величество» — адвокаты лорда Дадли сообщили мне, что он сдан мистеру Гаю. Следующей весной я вернулся в свои старые пенаты в Друри-Лейн, и моим первым шагом стало привлечение сэра Майкла Косты, который немедленно приступил к формированию своего оркестра, в то время как я отправился на Континент в поисках вокальных талантов. Я не стану утомлять читателя рассказами о моем провинциальном оперном турне, которое, как обычно, прошло весьма успешно, равно как и о моем весеннем концертном турне 1871 года с Титиенс, Требелли, Сантли, Фоли и другими выдающимися артистами.

Я открыл свой лондонский сезон 1871 года при блестящих обстоятельствах: принц Уэльский взял ложу, как и все ведущие поклонники старого театра. Примерно в это же время я заручился услугами мадемуазель Маримон, которая принесла огромные сборы, но, к несчастью, заболела после третьего вечера. В течение сезона она выступала лишь изредка. Тем не менее я благополучно добрался до конца сезона, поставив несколько стандартных произведений под умелым руководством сэра Майкла Косты в дополнение к возобновлению «Роберта-Дьявола», а также «Семирамиды» с Титиенс и Требелли, которые в этой опере всегда собирали полные залы. Я также поставил «Анну Болейн». Сезон завершился успешно, и я был рад получить двухнедельный заслуженный отдых перед осенним оперным турне, которое имело выдающийся успех. Я вернулся в Лондон, чтобы провести осенний сезон в Королевской итальянской опере, Ковент-Гарден, который завершился в начале декабря, после чего я дал несколько заключительных оперных спектаклей в Брайтоне.

В начале следующего года я снова отправился в весеннее концертное турне, за время которого дал 48 концертов в 48 городах за 48 дней, за чем последовал весенний оперный сезон в Эдинбурге.

Я забыл упомянуть, что перед открытием моего успешного сезона в Друри-Лейн в 1871 году граф Дадли стал истцом, а мистер Гай — ответчиком в деле по поводу Театра «Его Величество». Обнаружив, что я нахожусь в Друри-Лейн и в открытой оппозиции к Королевской итальянской опере, мистер Гай, судя по всему, счел нежелательным подписывать договор аренды; после чего лорд Дадли возбудил против Гая судебное преследование на сумму 7 500 фунтов стерлингов в качестве арендной задолженности за Театр «Его Величество».

Около этого времени Джарретт в ответ на мои непрестанные запросы сообщил мне, что мадемуазель Нильссон собирается замуж и что ее будущий муж уже прибыл в Америку, но ему, Джарретту, удалось уговорить ее дать четыре спектакля в следующем сезоне перед свадьбой, которую отложили на следующий год. В своем письме он пояснял, что, поскольку ее выступления ограничиваются четырьмя разами, мне не следует жаловаться на те единственные условия, на которые удалось склонить даму, а именно — 200 фунтов за каждое представление. Он пояснял, что общая сумма составит 800 фунтов; «и что это такое, — спрашивал он, — когда на кону тысячи, не говоря уже о престиже, который это придаст вашему театру, а также о влиянии на список подписчиков?» Тогда я уполномочил его закрыть этот вопрос на сезон 1872 года.

Примерно в то же время мой друг Зимелли, директор театра на Мальте, обратил мое внимание на очаровательную молодую сопрано, которой, по его уверениям, суждено было занять самое высокое положение, и тогда же я получил письмо от постоянного подписчика театра, выдающегося офицера, указывавшего на превосходные данные этой молодой леди. Я немедленно начал переговоры, приведшие в конечном счете к благоприятным результатам. Могу добавить, что полковник Маккрей писал мне из Флоренции по тому же вопросу. Эту молодую певицу звали Эмма Альбани; и едва я заполучил ее услуги — во всяком случае, твердо пообещанные в письме, написанном мне самой певицей, — как обнаружил, что лишился их из-за мистера Гая; который, как я замечаю, оглядываясь назад, регулярно оказывал мне знаки внимания такого рода — порой большего, порой меньшего масштаба — каждый год.

По прибытии мадемуазель Альбани должна была подписать контракт; и, как только она добралась до Лондона, она в полном неведении отправилась в то здание, которое считала моим театром. Она велела извозчику везти ее в контору директора Итальянской оперы. Ее доставили в Королевскую итальянскую оперу, и, когда она передала визитную карточку мистеру Гаю, который, несомненно, слышал о ней, он тут же принял ее. Услышав от мадемуазель Альбани, что она приехала подписать предложенный мной контракт, мистер Гай, знавший, что я заключаю соглашения лишь со стоящими артистами, тут же предоставил ей желанный договор.

Отдавая должное мистеру Гаю, я должен заметить здесь, что после подписания контракта он с предельной откровенностью признался мадемуазель Альбани, что он — не мистер Мэплсон, за которого она его до сих пор принимала. Он объяснил ей, что существует директор по фамилии Мэплсон, арендующий где-то за углом заведение, где время от времени идут оперы и прочее; но опера, постоянное учреждение, известное под этим названием, — это то заведение, которым имеет честь руководить он. Если, заключил он, мадемуазель Альбани сожалеет о заключении сделки с ним, она по-прежнему может считать себя свободной, и он тут же порвет контракт.

Однако мадемуазель Альбани была настолько впечатлена тем, с каким подчеркнутым акцентом мистер Гай говорил о превосходстве своего театра над моим, что объявила себя довольной и осталась верна подписанному контракту. Вскоре после этого полковник Маккрей заходил ко мне с просьбой уступить ради этой дамы то письмо, в котором она заявляла о своей готовности подписать контракт со мной. Я заверил его, что не собираюсь пускать его в ход в юридических целях, но хотел бы оставить его на память об очаровательной вокалистке, которая некогда выказывала желание предстать перед лондонской публикой под моим покровительством.

Почему же, могут спросить меня, чисто из деловых соображений — более того, как акт справедливости по отношению к самому себе — я не предпринял судебных шагов для принуждения к исполнению соглашения, которое мадемуазель Альбани фактически заключила? Я, разумеется, обдумывал целесообразность этого, и одной из причин бездействия было то, что Титиенс, Нильссон, Мурска и Маримон состояли в моей труппе, и даже приди мадемуазель Альбани ко мне, мне было бы трудно подобрать для нее подходящие партии.

Молодая леди вовремя появилась в Ковент-Гардене примерно в начале апреля в «Сонамбуле» и сразу же добилась заметного успеха, из-за чего я весьма пожалел о ее потере. Впоследствии она выступила в роли «Эльзы» в «Лоэнгрине» в итальянском переводе, выполненном для меня синьором Маркези, мужем известного педагога оперного пения и искусным музыкантом самим по себе.

Итальянский перевод «Тангейзера» я заказал синьору Маркези еще в 1864 году и своевременно объявил о нем в своем проспекте на тот год, однако дружески настроенные критики, не верившие в Вагнера, отговорили меня представлять его публике. Мне советовали, и в этом определенно был резон, что если я твердо решил пойти на риск, неизбежно сопряженный с постановкой оперы Вагнера (чей «Тангейзер» тремя годами ранее был с шиканьем и улюлюканьем изгнан со сцены Парижской оперы), то начинать следует по меньшей мере с его наиболее интересного и привлекательного произведения — поэтичного «Лоэнгрина». Соответственно, приберегая «Тангейзера» на будущее, я решил начать свои вагнеровские предприятия с прекрасной легенды об Эльзе и Рыцаре Лебедя; и поручил синьору Маркези выполнить такой же перевод «Лоэнгрина», какой он сделал для меня ранее в отношении «Тангейзера», — перевод, то есть, в котором без отступления от смысла слов и форм оригинального стихосложения неукоснительно соблюдались бы музыкальные акценты.

Но в Англии законы, касающиеся прав на драматические произведения, похоже, созданы исключительно в интересах пиратов и контрабандистов. Я напечатал итальянский перевод «Лоэнгрина», выполненный для меня синьором Маркези, за который выплатил ему 150 фунтов стерлингов. Но я не обеспечил права на постановку этого произведения путем прохождения через необходимый фарс показательного выступления перед фальшивой публикой, и потому любой желающий волен был исполнять перевод, который в любой стране, кроме Англии, считался бы моей собственностью. Каким образом перевод «Лоэнгрина» работы синьора Маркези попал в руки мистера Гая, я не знаю. Но именно подготовленная для меня и за мой счет версия была поставлена мистером Гаем и каким-то образом проникла во все итальянские театры.

Меня всегда забавляло, проглядывая историю моих оперных сезонов начиная с 1861 года, замечать, с каким упорством мистер Гай старался каким-нибудь ходом — скажем так, политическим — положить резкий конец моей карьере оперного антрепренера.

В 1861 году, когда по предложению самой Аделины Патти я набирал труппу и арендовал театр с целью ее первого выступления в Англии, он опутал ее обязательствами с помощью ссуды в пятьдесят фунтов стерлингов.

В 1862 году, как раз когда я собирался открывать Театр «Его Величество», покойный мистер Огастес Харрис, режиссер мистера Гая и советник по многим вопросам, обратился к мадемуазель Титиенс с предложением контракта с незаполненными условиями.

В 1863 году коварные, но безуспешные попытки мистера Гая добиться расположения мадемуазель Титиенс повторились.

В 1864 году мистер Гай, сделав вид, будто приобрел исключительные права на «Фауста» поверх моей головы, попытался с помощью судебного запрещения, невозможного при данных обстоятельствах (поскольку право на постановку «Фауста» в моем собственном театре было должным образом куплено мной у парижских издателей), помешать мне исполнять самую успешную оперу из всех, что мне до сих пор довелось заполучить.

В 1865 году мистер Гай не возобновлял своих ежегодных нападок до тех пор, пока мой сезон не подходил к концу. Но в самый последний вечер или около того, как раз когда я посулил всякие блага на предстоящий сезон, он попытался подорвать меня миной в моем собственном доме. Я преспокойно сидел в своей ложе и наблюдал за исключительно удачным представлением «Фауста» с Титиенс, Требелли, Гардони, Хункой и Сентли в главных партиях, как вдруг вошел старый герцог Ленстер и произнес:

— Послушайте-ка, Мэплсон, что все это значит?

Он протянул мне печатное объявление, которое, как выяснилось, было положено на каждое кресло в моем театре и которое я воспроизжу здесь со всей возможной точностью, не исключая типографских особенностей, из-за которых имя «достопочтенного графа Дадли» напечатано крупными заглавными буквами, а имя мистера Гая — буквами еще более крупными. Вот этот поразительный документ, который, если размышления над ним и преисполнили меня веселья, также, охотно признаюсь, на несколько минут изрядно меня удивил:

Мистер ГАЙ имеет честь объявить, что он передал право собственности на КОРОЛЕВСКУЮ ИТАЛЬЯНСКУЮ ОПЕРУ, КОВЕНТ-ГАРДЕН, Акционерному обществу.

Мистер ГАЙ займет должность генерального директора.

Компания ныне договорилась о выкупе у ДОСТОПОЧТЕННОГО ГРАФА ДАДЛИ доли его сиятельства в ТЕАТРЕ «ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО», ХЕЙМАРКЕТ.

Проспект Компании будет выпущен через несколько дней.

КОРОЛЕВСКАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, КОВЕНТ-ГАРДЕН, 29 ИЮЛЯ 1865 ГОДА.

Наведя справки, я выяснил, что посланец из Ковент-Гардена подкупил одного из моих капельдинеров, который за жалкую сумму в один соверенов предал свое доверие и завалил мой театр дерзкими и лживыми объявлениями от конкурирующего заведения.

В 1866 году мистер Гай попытался осуществить замысел, которым он дерзко угрожал мне в моем собственном театре как раз перед завершением сезона 1865 года. Случилось так, что я владел двадцатилетней арендой Театра «Его Величество», и выкупить долю лорда Дадли в этом заведении было совсем не то же самое, что выкупить мою. Но то, что сразу положило конец действиям мистера Гая в этом деле, — это судебный запрет, полученный полковником Браунлоу Ноксом с целью воспрепятствовать мистеру Гаю распоряжаться Королевской итальянской оперой как своей собственностью до тех пор, пока не будет решено казавшееся бесконечным дело «Нокс против Гая».

В 1867 году мистер Гай, возможно, вынашивал — не знаю уж какие — смертоносные планы против моего театра. Но в том году ему на помощь пришел роковой случай, и его избавили от хлопот по осуществлению какого-либо враждебного замысла. Именно в 1867 году Театр «Его Величество» был уничтожен пожаром.

В 1868 году поступило предложение о партнерстве. Мистер Гай пожелал схватиться со мной в более тесном контакте.

В 1869 году мистер Гай плел интриги с лордом Дадли, чтобы заполучить Театр «Его Величество» в свои руки.

В 1870 году мистер Гай выступил со своим комичным предложением о том, чтобы я платил за аренду Театра «Его Величество» на равных с ним долях, при этом обязавшись не открывать его.

В 1872 году мистер Гай переманил мадемуазель Альбани, уже связанную со мной контрактом, и прибрал к рукам мою версию «Лоэнгрина».

В 1873 году он предложил контракт одной из двух моих ведущих звезд, мадемуазель Нильссон; и мне пришлось самому писать ему, предельно ясно объясняя, что она ангажирована мной.

Целых два года мистер Гай вел себя по отношению ко мне тихо. Но в 1876 году, когда я уже завершал сбор капитала, необходимого для реализации моего грандиозного проекта Национальной оперы на Темпл-Эмбанкмент, он написал письмо, которое каким-то образом попало в газету «Таймс», где клеймил все это дело позором и доказывал с помощью невероятных манипуляций с цифрами, будто моя арендная плата составит около 40 000 фунтов в год.

В 1877 году мистер Гай, зная, что я ангажировал Гаярре, и будучи твердо уверен, что я не сделал бы этого, не будь Гаярре прекрасным артистом, предложил ему вдвое больше того, что должен был платить ему я. Гаярре со всей наивностью тенора объяснил мне, что представленное ему искушение было непреодолимым. Тем не менее я подал на него в суд и добился в итальянских судах решения о взыскании 8 000 фунтов, исполнить которое мне пока не удалось по той причине, что в Италии у него нет никакого имущества.

ГЛАВА XI.

ПРЕЕМНИЦА АДЕЛИНЫ — ПЕРЕГОВОРЫ ПРИМАДОННЫ О ЗАМУЖЕСТВЕ — ФУНТЫ ПРОТИВ ГИНЕЙ — НИЛЬССОН И ШАХ — ПОСТАНОВКА «ЛОЭНГРИНА» — ВЫСТУПЛЕНИЯ И ДОХОДЫ САЛЬВИНИ — МАРГЕРИТ ШАПИЮ — ИРОНИЯ ГРАФА.

Поскольку я рассчитывал на услуги мадам Нильссон в моем сезоне 1871 года в Друри-Лейн, я оказался в крайне затруднительном положении. Поэтому я принялся разыскивать способную примадонну ей на замену. Примерно два дня спустя я получил письмо из Америки, в котором сообщалось о совершенно необыкновенной певице; автор также заявлял, что его отец лет двадцать назад рекомендовал мне Аделину Патти и что он готов точно так же поручиться за все, что теперь говорится об этой восходящей звезде. Ни секунды не колеблясь, я дал согласие, будучи уверен, что «наводка» должна быть верной, и в положенный срок дама прибыла. Она была невысокого роста и удивительно плотного телосложения, что я сразу счел минусом; однако моя уверенность в рекомендации была столь безграничной, что я уверил себя: эти недостатки не будут иметь ни малейшего значения для общего результата.

По окончании первой репетиции сэр Майкл Коста с самым загадочным видом подошел ко мне и спросил, уверен ли я в талантах примадонны. Я ответил ему, что на этот счет ему не стоит испытывать ни малейших опасений.

Наконец настала генеральная репетиция, и от сэра Майкла пришло послание с убедительной просьбой попросить маленькую даму петь в полный голос, поскольку до сих пор на репетициях никто ее голоса не слышал. Я вышел на сцену, но так как наша новая дива держалась с большим достоинством, а к тому же казалась занятой подготовкой своих нот, я сказал сэру Майклу, что ему незачем предаваться заблуждениям, поскольку за нее поручились, что она покорит город с первого же раза.

Настал вечер, и более мрачного провала я не припомню. Столь безграничную веру питал я к рекомендации моего американского друга вкупе с хвалебными рецензиями, появившимися в многочисленных газетах, которые он прислал, что, признаюсь, на сей раз я попался в ловушку.

Это единственный случай за всю мою долгую карьеру, когда артистка, представленная мной, не была немедленно принята публикой, и я признаю, что исход в данном конкретном случае целиком и полностью объясняется моим собственным упущением — тем, что я не прослушал ее заблаговременно.

Это было довольно тяжело для «Фауста» того вечера, месье Капуля, впервые выступавшего в Англии; равно как и для Мориами, любимого баритона, и Риве, молодого французского артиста, с большой честью выдержавшего партию Мефистофеля.

На следующий вечер я поставил «Роберт-Дьявол», в котором синьор Николини впервые выступил в Англии, идеально исполнив роль Роберто. Бельваль, первый бас Парижской оперы, был Бертрамо, мадам Ильма де Мурская — Изабеллой, а Титиенс — Алисой. Ввиду великолепного качества этого спектакля моя «Маргарита» предыдущего вечера вскоре позабылась, и я заказал ей скорый билет обратно в Америку, где, как ни странно, она по-прежнему занимала первоклассное положение и сохраняла его еще долгие годы.

Поскольку отношения между лордом Дадли и его потенциальным арендатором Гаем все еще оставались не улаженными, я снова арендовал Друри-Лейн на сезон 1872 года. Перед тем как заключить контракт с мадемуазель Нильссон, поскольку она все еще была не замужем, ко мне зашел ее парижский агент, который давал ей советы, и заявил, что в случае необходимости в ее услугах мне лучше уведомить его о том, что свадьбу придется отложить до окончания моего предполагаемого оперного сезона. Я согласился на это и явился на встречу, где познакомился с будущим мужем и агентом; последнему было объяснено, что мадемуазель Нильссон готова и согласна выполнить свое обещание выйти за него замуж, но в таком случае она потеряет лондонский контракт и очень рассердится; после чего было решено свадьбу дополнительно отложить. Были составлены бумаги и наклеены надлежащие марки, по которым мадемуазель Нильссон должна была вернуться ко мне на сезон 1872 года.

28 мая она вновь появилась на сцене после двухлетнего отсутствия, возобновив свой успех в «Травиате», за которой последовали «Фауст», «Трубадур» и т. д.

В течение этого сезона я поставил «Водоноса» Керубини, в котором пела Титиенс; а также «Лючию ди Ламмермур», где Нильссон впервые выступила в заглавной партии, что собрало огромные залы; за ними последовала «Свадьба Фигаро», в которой участвовали Титиенс и Келлогг, а Нильссон прекрасно сыграла дерзкого пажа. Результатом стал поистине успешный сезон, и вместо того чтобы появиться на сцене всего четыре раза, мадемуазель Нильссон до самого конца пела не реже двух раз в неделю. Условия, на которых я ей платил, породили массу проблем между Патти и Гаем; ибо ла дива донельзя наслышалась об огромном жалованье Нильссон. Гаю в конце концов пришлось уступить; однако 200 фунтов за вечер мадам Патти удовлетворить уже не могли, хотя прежде она довольствовалась 80 фунтами; и в итоге было решено, что она станет получать больше Нильссон. Гай уладил это дело, выплачивая ей по 200 гиней за вечер, в то время как Нильссон получала лишь 200 фунтов.

Недели через две-три после открытия сезона я услышал о многообещающем теноре в Италии по имени Кампанини и тотчас постарался заполучить его в свою и без того сильную труппу. Мой агент прибыл в Рим раньше мистера Гая и захватил этот приз. Тогда я принялся поднимать как можно больше шуму, зная, что без этого публика не проявит никакого любопытства к его первому появлению. Я говорил о нем столько, что всеобщие ожидания накалились до предела. Тем временем я с трепетом ждал его приезда. Однажды вечером, около девяти часов, швейцар передал мне, что пришел кто-то «от Кампини или вроде того». Я сразу воспрянул духом и сказал: «Впустите посланца». Тот и вправду вошел. На нем была цветная фланелевая рубашка без воротничка, двух- или трехдневная щетина на лице и маленькая котелочка. Выглядел он, честно говоря, довольно сурово. В ответ на мой расспрос он сообщил, что Кампанини прибыл и находится в Лондоне. Я переспросил: «Вы уверены?» Тогда он расхохотался и заявил, что он и есть Кампанини. Мне показалось, что я провалюсь сквозь землю.

Однако настал вечер его первого выступления, состоявшегося 4 мая, когда он предстал в образе Дженнаро в «Лукреции Борджиа» вместе с Титиенс и Требелли, а также с Аньези в роли Герцога. Зал был набит битком от пола до потолка, и должен признаться, тенор оправдал все до единого ожидания и, по сути, превзошел мои надежды. Жалованье я платил ему небольшое, а контракт заключил с ним на пять лет. Дней через десять-двенадцать из Америки прибыл агент, который прослышал о его успехе, и предложил ему 1 000 фунтов в месяц — в пять раз больше того, что должен был платить ему я. Излишне говорить, что это предложение вкупе с его оглушительным успехом вскружило ему голову, и он стал отчасти неуправляем. Могу добавить, что в этом сезоне в Англии впервые выступила Мари Роз.

По его окончании мадемуазель Кристина Нильссон вышла замуж за месье Рузо в Вестминстерском аббатстве в окружении многочисленного круга друзей, а церемонию провел декан Стэнли. Позднее свадебный банкет для гостей устроили Кавендиш-Бентинки в своем роскошном особняке на Графтон-стрит, где подавали изысканный завтрак.

Проведя две-три недели на отдыхе в Эксе-ле-Бен, я, как обычно, начал свое осеннее турне с Дублина, куда ангажировал Титиенс, Маримон, де Мурскую, Требелли, Скальчи, Аньези, Кампанини, Фанчелли, Фоли и др. Этот четырнадцатинедельный сезон, доведший нас до самого Рождества, стал чередой сплошных триумфов, сборы оказались просто колоссальными; вдобавок в те свободные дни, когда некоторые из моих певцов были не нужны, я порой выжимал из концертов до 1 000 фунтов в неделю, не нарушая при этом обычного графика турне. Мы побывали в Дублине, Корке, Белфасте, Глазго, Эдинбурге, Манчестере, Ливерпуле, Бирмингеме, Бристоле и Брайтоне. За этим последовало обычное весеннее концертное турне 1873 года, во время которого мы, как водится, объехали 60 или 70 городов, завершив его весенними оперными гастролями на севере.

Для моего сезона 1873 года, который снова проходил в Друри-Лейн — Театр «Его Величество», хотя и был построен, все еще оставался без мебели и декораций, — я вновь ангажировал мадам Нильссон, выплачивая ей по 200 фунтов за вечер в дополнение к моей постоянной труппе, куда, разумеется, входила Титиенс; а также Ильма де Мурская, Мари Роз, Требелли и др. Более того, я представил мадемуазель Валлерию, мадемуазель Маквиц — прекрасное контральто, Арамбуро — тенора с изумительным голосом, снискавшего впоследствии европейскую славу, синьор Де Пуэнте, выдающегося баритона, и многих других.

Кроме того, я ангажировал мадам Ристори, которая попеременно с оперными представлениями выступала в нескольких своих любимых амплуа. Ее успех был потрясающим, особенно в ролях Медеи, Марии Стюарт, Елизаветы и Марии-Антуанетты. В последнем воплощении она своим трогательным исполнением каждую ночь доводила зрителей до слез.

В течение этого сезона, в начале июля, мне дали понять, что Его Величество шах Персии удостоит театр своим присутствием. Тогда я принялся организовывать представление, которое удовлетворило бы как моих ведущих артистов, так и лорд-камергера, ведавшего организационными вопросами, и решил, что спектакль будет состоять из третьего акта «Фаворитки» (мадемуазель Титиенс исполняла роль Леоноры), первого акта «Травиаты» и, после небольшого балета, первого акта «Миньон», причем мадам Нильссон исполняла заглавные партии в двух последних операх. Мадемуазель Титиенс, которая редко создавала проблемы, выражала некоторое недовольство тем, что вечер придется начинать ей, и говорила, что было бы лучше разделить два выхода Нильссон, поместив между ними акт «Фаворитки»; мадам Нильссон же, напротив, возражала против такого порядка. За два дня до представления мадам Нильссон неожиданно выразила готовность начать вечер с акта «Травиаты», выяснив у лорд-камергера или какого-то другого высокопоставленного лица (как я обнаружил позже), что Его Величество шах сможет присутствовать лишь с половины девятого до половины десятого, поскольку около десяти часов его ждали на грандиозном балу, даваемом гильдией золотых дел мастеров в Сити.

Мадам Нильссон заказала у Ворта в Париже за немалые деньги одно из самых роскошных платьев, какие мне доводилось видеть, дабы изобразить Виолетту подобающим образом. Вечером представления Его Королевское Высочество принц Уэльский прибыл ровно в половине девятого, чтобы принять участие в встрече шаха, который так и не появился; и было уже без десяти девять, когда сэр Майкл Коста затянул оперу. Никогда не забуду взгляд, брошенный прекрасной шведкой на пустую королевскую ложу; и лишь в половине десятого, когда уже шел акт «Фаворитки», прибыл Его Величество. Он остался особенно доволен балетом, который я вставил в «Фаворитку». Принц Уэльский с присущей ему деликатности и дальновидностью подсказал мне, что трудности, в которых я, как он ясно видел, окажусь назавтра в связи с мадам Нильссон, можно сгладить, если представить ее шаху до его отъезда.

Тогда я пересек сцену, отправился в гримерку мадам Нильссон и сообщил ей об этом. Она тут же воспротивилась, так как уже сняла свой великолепный туалет Виолетты и облачилась в костюм Миньон, который представляет собой рваное старое платье чуть ли не в лохмотьях, с распущенными по спине волосами и босыми ногами. Объяснив ей, что это приказ, которому она обязана подчиниться, я уговорил ее сделать хорошую мишу при плохой игре и следовать за мной. Я проводил ее в прихожую королевской ложи, и прежде чем я успел известить Его Королевское Высочество о ее прибытии, к изумлению всех она шагнула прямо в дальний конец комнаты, где Его Величество в этот момент вовсю уплетал персики с ладони.

Выражение изумления на каждом восточном лице стоило теперь уже хорошо известной картинки с приправами «Набоб». Без малейшего промедления мадам Нильссон двинулась прямо к Его Величеству, произнеся:

— Вы очень скверный шах, — жестикулируя правой рукой. — Еще недавно я была очень богата, в великолепных костюмах, нарочно для Вашего Величества; теперь же я чувствую себя очень бедной и без обуви, — одновременно поднося правую ногу на полдюйма к носу Его Величества, который через очки рассматривал, на что она указывает. Он был до того поражен оригинальностью прекрасной примадонны, что тут же передал своей свите, что пока не поедет на бал гильдии золотых дел мастеров, а останется посмотреть на эту необыкновенную женщину.

Следовательно, Его Величество добрался до Зала золотопромышленников лишь за полночь. Лорд-мэр, старший старейшина, начальство и почетные караулы — все ждали с половины десятого.

По окончании моего лондонского сезона 1873 года у меня возникли немалые трудности с продлением контракта с мадам Нильссон на следующий год; по сути, она вообще отказалась обсуждать со мной этот вопрос. Я прекрасно знал, что она жутко ревнует к тому прочному положению, которое мадемуазель Титиенс занимала в добром мнении британской публики. Это проявилось по случаю бенефиса Титиенс, когда для закрытия сезона была выбрана «Свадьба Фигаро». Произошло множество переписок, в ходе которых утверждалось, будто месье Рузо не позволит своей жене облачаться в панталончики Керубино, так как он решил, что публика больше никогда не увидит ее ног. Поэтому мне пришлось заменить ее мадам Требелли, которая как опытная контральто не могла иметь возражений против подобных вещей.

Агент мадам Нильссон, мистер Джарретт, наконец преуспел в том, чтобы заставить ее подписать контракт, после чего объяснил мне, что на протяжении прошлой недели мистер Гай неоднократно делал ей предложения, от которых она, несмотря на его пресловутую дружбу с мистером Гаем, отказывалась с величайшим трудом.

В конце концов контракт был подготовлен, и Джарретт попросил меня подписать его прямо на вокзале, как раз когда мадемуазель Нильссон собиралась отбыть в Париж. Прежде чем сделать это, я попросил разрешения хотя бы бегло просмотреть его, на что мадемуазель Нильссон ответила:

— Поезд отходит. Либо подписывайте, либо оставляйте как есть. Никакие изменения я вносить не могу.

Я машинально поставил свою подпись; поезд тронулся.

Вчитываясь в текст контракта, я обнаружил, что она оставила за собой исключительное право исполнять роли «Нормы», «Лукреции», «Фиделио», «Донны Анны», «Семирамиды» и «Валентины» в «Гугенотах». Но поскольку слова «в течение сезона» были опущены, а так как ее контракт на 1874 год начинался лишь 29-го мая, у меня оставался четкий период в одиннадцать недель, в течение которого другая примадонна могла играть партии, на которые претендовала мадам Нильссон, не преступая ее жесткого условия.

Кроме того, я оказался в крайне затруднительном положении в отношении мадемуазель Титиенс, которая находилась тогда на Вустерском фестивале и которой, разумеется, необходимо было об этом поведать. Я решил немедленно отправиться в Вустер и излить душу.

Великая примадонна, выслушав то, что я ей рассказал, улыбнулась и произнесла:

— Ради бога, пусть играет те партии, какие хочет; и если публика предпочитает ее исполнение моим, пусть забирает их себе. Но в течение первых одиннадцати недель они открыты для других певиц, и я буду исполнять их по очереди, дабы публика имела возможность справедливо рассудить между нами.

Таким образом, великая артистка была во всеоружии во время ранних спектаклей 1874 года, предшествовавших прибытию Нильссон.

Сезон открылся «Семирамидой», за которой сразу последовали «Фиделио», «Норма», «Гугеноты», «Лукреция» и др., шедшие одна за другой вплоть до приезда Нильссон, которая сначала пела в «Фаусте», а сразу после — в «Талисмане» Бальфа, после чего я призвал ее выступить в роли «Лукреции».

На следующее утро меня навестил ее агент с просьбой не настаивать на этом, поскольку она еще не совсем готова. Тогда я сказал, что «Семирамида» подойдет не хуже; на это он выдвинул некоторые возражения, но в конце концов, когда я стал убеждать его насчет «Фиделио», он объяснил мне, что если я буду настаивать на исполнении ею любой из тех ролей, которые она специально оговорила, я смертельно ее оскорблю. Мне не удалось даже уговорить ее выступить в роли «Донны Анны». Ни одну из тех партий, что она забронировала за собой для эксклюзивного исполнения, она не смогла взять на себя. Поэтому нам пришлось вернуться к «Фаусту», чередующемуся с «Травиатой».

Наконец был достигнут компромисс, в силу которого мадам Нильссон взяла на себя партию «Донны Эльвиры» в «Донне Жуане», а мадемуазель Титиенс сохранила за собой свое великое амплуа «Донны Анны», в коем, как признавал весь музыкальный мир, ей не было равных. После того как это благополучное сочетание было достигнуто, сезон завершился моим бенефисом, когда «Донна Жуан» собрал около 1 200 фунтов выручки.

Осенью 1873 года я совершил свое обычное оперное турне, начавшееся в Дублине примерно в середине сентября, где мы пробыли три недели, а затем посетив Белфаст, Глазго, Эдинбург, Ньюкасл, Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем, Бристоль, Бат и Брайтон, где мы завершили гастроли 20 декабря.

В начале января 1874 года я вновь дал свои обычные сорок восемь концертов в различных городах, открыв эдинбургский оперный сезон примерно в середине февраля. Затем мы посетили другие места, что привело нас к лондонскому сезону, во время которого я снова занимал театр Друри-Лейн.

В течение этого года я поставил «Коронные алмазы» Обера, а затем «Талисман» Бальфа, в котором главную роль исполнила мадемуазель Нильссон, а Мари Роз предстала в образе «Королевы». Опера Бальфа имела огромный успех, и это вкупе с попеременными выступлениями Титиенс и Нильссон в других партиях, за которыми последовало возобновление «Волшебной флейты», где участвовала вся труппа, привело сезон к успешному завершению.

Осенью 1874 года я, как обычно, открылся в Дублине с очень сильной труппой и оставался в провинции до второй половины декабря. Затем я отправился на Континент в поисках талантов на следующий год и вернулся как раз вовремя, чтобы присутствовать на своем первом концерте, который состоялся в Ливерпуле в начале января 1875 года. После этого мы проехали по Ирландии и английским провинциям, начав в начале марта регулярный сезон Итальянской оперы в северной столице, за которой последовали Глазго, Ливерпуль и т. д.

Ильма де Мурская отличалась пунктуачностью такой степени, которая выводила из себя точно так же, как полная неспособность сдержать обещание. Она обязательно являлась именно в тот вечер и именно в тот час, когда была нужна для представления. Но она питала ужас к репетициям и никогда не считала нужным, отправляясь из какого-нибудь отдаленного уголка Континента, объявить о своем отъезде или дать хоть какое-то представление о том, когда же ее реально ожидать. Ее географические познания тоже часто хромали, и некоторые маршруты — «кратчайшие пути», как она их называла, — которыми она добиралась из Вены в Лондон, носили самый необыкновенный характер. Она невзлюбила железнодорожный вокзал в Кельне, где, как она утверждала, к ней однажды обратился немецкий офицер без предварительного знакомства; и однажды, отчасти чтобы избежать вокзала, о котором у нее сохранились столь болезненные воспоминания, а отчасти чтобы добраться до Лондона новым и быстрым путем, она проехала из Вены в Санкт-Петербург, а из Санкт-Петербурга села на пароход до Халла, куда прибыла как раз вовремя, чтобы присоединиться к моей оперной труппе на представлениях, даваемых мной тогда в Эдинбурге. Мы ничего не слышали о ней неделями, и вот она вваливается в гримерку и обнаруживает, что мадам Ван Зандт уже облачена для той партии, которую должна была играть мадемуазель де Мурская, а именно партии «Лючии». Она с некоторой долей справедливости утверждала, что успела к спектаклю, и вдобавок заявляла, будто, доверив роль «Лючии» другой певице, она усматривает с моей стороны стремление от нее избавиться.

У примадонны обычно имеется попугай, любимая собачка или обезьянка, которых она безумно любит и таскает за собой повсюду. Однако Ильма де Мурская путешествовала с целым зверинцем. Ее огромный ньюфаундленд Плуто обедал с ней каждый день. Для него накрывали прибор так же, как и для нее, и он научился есть птицу с тарелки, не роняя ни кусочка мяса или костей на пол или даже на скатерть.

Плуто был добродушным псом, иначе он быстро разделался бы с обезьяной, двумя попугаями и ангорской кошкой, которые были его постоянными спутниками. Разумное животное терпеть не могло ездить в багажном вагоне для собак и прибегало к самым разным ухищрениям, лишь бы присоединиться к хозяйке в ее вагоне первого класса, где он, несмотря на свои огромные габариты, протискивался под сиденье. Помню, как однажды он выпрыгнул через закрытое окно, страшно оцарапав нос в этом дерзком прыжке.