«Мемуары Мэплсона, 1848–1888, том I»

Перед тем как поднялся занавес последней части представления — четвертого акта «Гугенотов» целиком, — меня вызвали. Увещевать хористов было бесполезно. Поэтому я покинул комнату, наказав им оставаться на местах до моего возвращения, пообещав выполнить это требование. Затем я проинструктировал мадемуазель Титиенс и Джульини, что «Хор заговорщиков» («Благословение кинжалов») будет опущен и что из-за сильного опоздания акт должен начаться с выхода Рауля и Валентины для великого дуэта, обойдясь тем самым вовсе без услуг хора.

Стоило хористам услышать, что опера продолжается, как они все до единого капитулировали. Однако я с удовольствием сообщил им, что их услуги мне больше никогда не понадобятся — и больше я к ним не обращался.

Это стало началом практики привлечения хористов из Италии, которая ныне распространена в обоих оперных театрах. Могу упомянуть, что члены моего несговорчивого хора состояли из людей, прослуживших в оперных и других театрах Лондона лет тридцать-сорок, а то и дольше, и это был поистине прекрасный повод избавиться от их услуг.

В конце оперного сезона при подведении баланса я обнаружил убыток в размере около 1800 фунтов. После этого я решил в следующем году снова ставить оперу в более вместительном помещении, чтобы выровнять дела; поклявшись, как постоянно делают игроки в Монте-Карло, что как только я окончательно рассчитаюсь с долгами, то остановлюсь и больше никогда не прикоснусь к игре. Последние тридцать лет я пытаюсь выровнять свои дела и все еще надеюсь преуспеть в этом.

ГЛАВА IV.

В ТЕАТРЕ «ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО» — КАНТАТА ВЕРДИ — ДЖУЛЬИНИ НА МОРСКОМ ПОБЕРЕЖЬЕ — ПОЛЛИО И БАРАБАННАЯ ПАЛОЧКА — ОПЕРНЫЙ ЗАГОВОР — КОМПРОМЕТАЦИЯ ЗАГОВОРЩИКОВ.

Ранней весной следующего года мне удалось добиться обещания предоставить в аренду Театр «Его Величество» сроком на 21 год, под что я внес залог в 4000 фунтов до завершения формальностей. Я поспешил публично объявить об этом факте. Однако лорд Дадли постоянно менял условия выплат: насколько я понимал изначально, требовался залог в 4000 фунтов, который должен был служить обеспечением арендной платы на протяжении всего срока аренды. Его светлость же утверждал, что внесенная сумма является частью оплаты аренды за первый год и что перед вступлением в права владения необходимо выплатить еще 4000 фунтов.

Это стало для меня страшным ударом, и я совершенно растерялся, не зная, как поступить. Тем не менее благодаря доброте моего друга Митчелла, внесшего крупную сумму, вместе с другими представителями театрального мира я собрал остаток; и первого апреля — в зловещий день! — я прошел через служебный вход с ключом от оперы в одном кармане и двумя фунтами — моим единственным оставшимся капиталом — в другом. Я стоял посреди сцены, размышляя о своем положении. Меня приободрил знаменитый черный кот Театра «Его Величество», который, со злым ли умыслом или с добрым, весьма дружелюбно потерся о мои колени.

Перед открытием сезона 1862 года я увеличил количество рядов партера с семи до десяти, в то время как мой предшественник увеличил их с четырех до семи. Из-за этого герцог Веллингтонский, старый почитатель этого театра, оказался гораздо дальше от сцены, поскольку он всегда привыкал занимать последнее место. Так, при мистере Ламли он занимал место № 82, при мистере Смите — 163, в то время как мое расширение отбросило его светлость к номеру 280. Его устраивало исключительно последнее место в ряду; его не волновало, где именно оно находится.

Перед самым открытием сезона мистер Гай делал самые заманчивые предложения моей великой примадонне Титиенс. Ее имя, завершавшее мой список артистов, было упомянуто в моем проспекте со следующими вводными примечаниями: «Дирекция считает, что после приведенного списка артистов не нужно добавлять ничего лишнего. Об одной из них, однако, будет уместно сказать отдельно, поскольку ее можно без преувеличения назвать последним звеном в цепи славных примадонн, начало которой положила Каталани. Природа редко щедро одаривает одного человека всеми качествами, необходимыми для создания великого сопрано: голос, чей регистр позволяет претендовать на этот ранг, — явление редчайшее. Мелодичность и сила, которые не менее важны, чем широкий диапазон, встречаются столь же редко. Необходимы музыкальные познания, безупречная техника и чистая интонация, к коим примадонна должна добавить драматическую силу и гибкость вместе с большим личным изяществом. Но даже эти редкие дары не возымеют действия, если их не озарит огонь гения. Лишь одной из ныне живущих артисток удалось достичь этого высокого идеала — мадемуазель Титиенс».

Посыпались заявки на абонементы, и все казалось в розовом свете, как вдруг появился посланец мистера Гая — покойный Огастес Харрис (так как Титиенс еще не подписала со мной контракт), и предъявил контракт за подписью мистера Гая с незаполненной графой жалованья. Она могла вписать туда любую сумму на свое усмотрение. Это был поистине тяжелый момент, и некоторые члены ее семьи убеждали ее обдумать это необычное предложение. Она же ответила коротко: «Я дала слово мистеру Мэплсону, а это дороже любых контрактов». Таким образом, мой сезон начался в положенный срок.

Я собрал великолепную труппу, и когда публика убедилась, что даваемые спектакли заслуживают их поддержки и доверия, сборы постепенно начали оправдывать все ожидания, и вскоре я обнаружил на своих банковских счетах весьма солидную сумму. Объяснить это можно огромным притоком приезжих, прибывших в Лондон на Всемирную выставку 1862 года. В один из дней примерно в это время, возвращаясь из своего дома в Сент-Джонс-Вуд, я встретил Верди, который объяснил мне, что крайне разочарован обращением с ним Королевской комиссии, отклонившей написанную им для открытия выставки кантату. Я тут же приободрил его, сказав, что исполню ее в Театре «Его Величество», если он возьмет на себя общее руководство, а сольную партию сопрано исполнит мадемуазель Титиенс. Кантата была с успехом исполнена, и композитора вызывали на сцену раз шесть. В то же время произведение приобрел лондонский издатель, заплативший за него солидную цену. Верди казался очень признательным и пообещал мне немало благ в будущем.

В начале сезона я поставил оперу «Семирамида», в которой с успехом выступили сестры Маркизио. Следом шла романтическая опера Вебера «Оберон»; в ее возобновлении приняли участие автор либретто Дж. Р. Планше и мистер Бенедикт, любимый ученик Вебера.

За этим последовала новая постановка «Роберта-Дьявола» Мейербеера с Титиенс в партии Алисы, причем все декорации и костюмы были совершенно новыми. Мадемуазель (ныне мадам) Требелли вскоре прибыла и 4 мая с блестящим успехом выступила в роли Маффио Орсини в «Лукреции Борджиа», а ее второе выступление состоялось четыре дня спустя в партии Азучены («Трубадур»), после чего ее прочная репутация, по сути, была уже обеспечена, каковой она в действительности и стала.

Около этого времени у меня было немало хлопот с тенором Джульини, который, подобно избалованному ребенку, казалось, сам не знал, чего именно хочет. Он уехал в Брайтон в сопровождении некой скандально известной дамы, и любые уговоры вернуть его оказались бесполезными. Он заявил, что у него «мигрень». Тогда я придумал способ заставить его вернуться, и тот сработал безупречно.

В день моего визита я объявил к показу «Трубадура» с Наудиным — тенором, которого я представил Лондону года два назад, — в главной роли. Я поговорил со знакомым критиком, который пообещал в случае, если Наудин добьется ожидаемого мною успеха, непременно отметить это в печати; и на следующее утро в Брайтоне, случайно прогуливаясь с Джульини, я купил газету со статьей моего друга и протянул ее даме, поглотившей все внимание Джульини. Я небрежно заметил, что теперь Джульини может задержаться в Брайтоне на неопределенный срок. Час спустя тенор уже мчался в Лондон, вызвавшись петь в тот же вечер, если потребуется; правда, добавив одно условие, которое доставило мне определенные неудобства.

Теперь он сообщил мне, что написал кантату лучше, чем у Верди, и если я ее не исполню, то больше не смогу рассчитывать на его услуги; однако, если его произведение поставят, он останется верен мне до конца. Произведение было благополучно доставлено; насколько я помню, в нем имелся мрачный персонаж по имени «Una madre Italiana», предназначенный для мадемуазель Титиенс. Кроме того, Джульини потребовал оборудовать на сцене 120 окон, из каждого из которых по определенному сигналу должен был появляться итальянский флаг; и никакое меньшее количество окон его бы не устроило. Мы были в полном отчаянии. Но выход нашли, выстроив сцену в перспективе: у самых близких к публике окон расположились взрослые люди, затем дети — у тех, что находились дальше, а в самой дали использовали крошечных кукол.

По сигналу, когда оркестр затягивал гимн Гарибальди, все они должны были появиться. Излишне говорить, что кантата шла всего один вечер. Бедняга Артур Бэкон из отеля «Шип» поддержал мнение самого Джульини, назвав его «прекрасным произведением».

Между тем дела шли все лучше. Фактически я то открывал, то закрывал театр вплоть почти до рождественских праздников, и неизменно при полном аншлаге.

Во время моей осенней провинциальной поездки 1862 года я столкнулся с большими трудностями при поиске замену для своего контральто — в ту пору мадемуазель Борхардт, — которая слегла с внезапным приступом «гриппа»; эта болезнь, по крайней мере в артистическом мире, включает в себя грипп, невысокую температуру и прочие трудноописуемые недомогания. Давалась опера «Лукреция Борджиа», и передо мной стояла задача найти певицу, способную исполнить партию Маффио Орсини. Я импровизированно подошел к замене: нашел исполнительницу, полную энтузиазма, но совершенно не знавшую музыки и едва ли обладавшую голосом. В извинении перед публикой я заявил, что в связи с нездоровьем мадемуазель Борхардт другая артистка в последнюю минуту любезно согласилась исполнить партию Маффио Орсини, но что «с разрешения публики она опустит застольную песню из третьего акта».

Это казалось сущим пустяком, хотя партия Маффио Орсини без знаменитой застольной «Il segreto per esser felice» была слишком уж похожа на знаменитую постановку «Гамлета» без кронпринца Датского.

Однако, поскольку все прекрасно понимали, что застольная песня опускается, певица по собственной инициативе и по моему особому указанию (впрочем, едва ли необходимому) выбросила и легенду из вводной сцены. Уберите легенду и застольную песню — и от партии Маффио Орсини не останется ничего, кроме нескольких тактов вызова, которые этот персонаж бросает Лукреции Борджиа в финале первого акта. Впрочем, их может спеть и другой артист, а публика, незнакомая с оперой, вероятно, не станет возмущаться, если они вообще не прозвучат. Застольную песню из сцены пиршества, разумеется, нельзя было исключить без объяснений. Но раз уж необходимые извинения были принесены откровенно, больше об этом говорить не стоило.

Я надеялся, что мадемуазель Борхардт достаточно оправится, чтобы на следующий вечер исполнить партию Азучены в «Трубадуре». Но «грипп» по-прежнему держал ее в своих лапах. Она бы пела, если бы это было возможно, но всякое владение голосом ее временно оставило, и заменить ее в заявленной роли было абсолютно необходимо.

В первом акте «Трубадура» Азучена не появляется, и у меня были основания полагать, или по крайней мере надеяться, что до подъема занавеса ко второму акту мне удастся уговорить мою вторая донну взять на себя во втором и последующих актах (где наперсница Леоноры не требуется) роль Азучены.

В самый последний момент мое красноречие возымело действие, и вторая донна объявила о своей готовности взяться за партию цыганки. Что же до исполнения вокальной партии, это был уже другой вопрос. Проинструктированная мною заранее, она должна была провести роль как сможет, не утруждая себя пением.

Между тем я попросил Титиенс, Джульини и Альдигьери выложиться по полной в первом акте; и только после того, как они добились огромного успеха в трио, завершающем этот акт, я рискнул принести извинения за мою новую и более чем неопытную Азучену.

Прежде всего следовало заняться ее гримом, и, как только было получено необходимое разрешение, я сам покрыл ее лицо — и покрыл густо — красной охрой. К сожалению, в спешке и волнении я забыл раскрасить что-либо, кроме лица и передней части шеи. Задняя часть шеи, а также руки и плечи остались практически ослепительно белыми. Я велел своей новой Азучене сесть на диван, опустив голову на руки, и она, рискуя выставить напоказ резкий контраст между красной охрой и жемчужной белизной, любезно исполнила мою просьбу.

Я распорядился завершить начальную сцену второго акта сразу после хора кузнецов, опустив тем самым дуэт Манрико и Азучены. Мы перешли прямо к знаменитому соло графа ди Луны «Il balen» и далее к финалу этого акта. В третьем акте Азучену просто выводили перед графом и тут же приговаривали к заключению. В четвертом акте ей было строго-настрого наказано тихонько лечь на землю и спать до тех пор, пока Манрико не обезглавят.

При таком подходе партия Азучены не так уж сложна для исполнения; да и как иначе поступить, если контральто труппы больна, а адекватную замену ей найти решительно невозможно?

Описанные мной ухищрения, однако, очевидно принадлежат к числу тех, к которым прибегают лишь изредка под давлением непреодолимых обстоятельств.

Соответственно, когда наступил третий день и мадемуазель Борхардт все еще была слишком нездорова, чтобы петь, мне не оставалось ничего другого, кроме как объявить оперу, в которой нет партии контральто. Выбор мой пал на «Норму» — произведение, к которому наш первый тенор, синьор Джульини, питал особую ненависть и в котором он поклялся Пресвятой Девой и мадам Пуцци никогда больше не петь. Здесь мне придется прерваться на секунду, чтобы объяснить истоки этой странной антипатии.

Около года назад Джульини исполнял партию Поллио в паре с «Нормой» мадемуазель Титиенс; и в сцене, где жрица друидов созывает ударом гонга собрание, которому предстоит вынести приговор безымянному виновному, мадемуазель Титиенс, замахнувшись для особенно сильного удара по гонгу, откинула барабанную палочку с такой силой, что та угодила прямо в нос синьору Джульини, стоявшему вплотную за ней, и исторгла из него если не потоки крови, то по крайней мере крови в достаточном количестве, чтобы заставить чувствительного тенора испугаться за свою жизнь. Он решил, что его час пробил, и даже поняв, что смертельно не ранен, затаил такую обиду на злополучную барабанную палочку, что произнес ту самую торжественную составную клятву и потребовал, чтобы палочку больше никогда не подносили к нему близко. Если не уничтожить, то ее следовало по крайней мере надежно запереть.

Мадам Пуцци была для Джульини больше чем матерью. На самом деле эта дама нередко выручала его из переделок, в которые родная мать вряд ли стала бы вмешиваться. Например, она не раз спасала его от предприимчивых девиц, которые благодаря личным чарам, лести, а порою и откровенной наглости подчиняли себе впечатлительного тенора. Когда дела принимали совсем дурной оборот, Джульини писал или телеграфировал «маме Пуцци», как он ее называл; и приемная мать, надо отдать ей должное, всегда приходила ему на выручку и благодаря изобретательности и силе воли освобождала его от тирании любой сирены, сумевшей в тот момент завладеть им.

Поэтому, когда он клялся именем мадам Пуцци, он говорил вполне серьезно, а когда произносил свою грандиозную составную клятву: «Пресвятой Девой и мадам Пуцци», — все понимали, что сказано последнее слово и ничто уже не сможет сдвинуть его с решения, принятого под столь благочестивым влиянием.

Джульини во многом оставался ребенком. Впрочем, таково большинство представителей артистического племени, и заставить их хоть что-то делать можно, лишь обращаясь с ними и балуя их как детей.

Единственными двумя вещами, которые по-настоящему приводили Джульини в восторг, были воздушные змеи и фейерверки. Дайте ему запускать змеев днем и ракеты, римские свечи или хотя бы простенькие хлопушки и петарды ночью, и он был абсолютно счастливым человеком. Нередко на Бромптон-роуд его видели до самозабвения любующимся парящим змеем — на грани гибели под колесами омникаусов, — пока кучеры омникаусов наконец не запомнили его в лицо и из сочувствия, а скорее из жалости к тому детскому восторгу, который он испытывал, не стали аккуратнее править лошадьми, проезжая мимо него.

Фейерверки не раз становились для него источником серьезной опасности. Однажды в Дублине, например, когда он возвращался из театра в компании мадемуазель Титиенс, только что добившейся поистине триумфального успеха, экипаж, набитый до отказа пиротехникой, окружила толпа восторженных поклонников, которые, не обращая внимания на мину под сиденьями, дымили сигарами и трубками, одновременно подаваясь вперед и приветствуя артистов.

Вернемся же к проделкам синьора Джульини, связанным с оперой «Норма», в которой он поклялся своим великим обетом никогда больше не появляться на сцене.

Я уже говорил, что артист часто бывает наивен, как ребенок; но с этой детскостью нередко соседствует изрядная доля лукавства. Единственное, чего он не выносит, — это жизнь по правилам. Ему жизненно необходимы какие-нибудь будоражащие события, чтобы поддерживать нервы в должном тонусе, а кровь в активном обращении. Его раздражает даже регулярная выплата жалования в назначенный срок. Он предпочтет получить в один день бонус, а в другой — ничего. Премия доставит ему неожиданную радость, тогда как невыплата честно заработанных денег даст повод поскандалить.

Артисты зачастую подозрительны, и в каждой оперной труппе непременно находится энное количество заговорщиков, которые вечно плетут интриги и пытаются посеять непонимание между дирекцией, с одной стороны, и вокалистами, музыкантами и даже второстепенными сотрудниками заведения — с другой.

Излишне говорить, что певец в день выступления, когда его нервы вибрируют от музыки, по окончании спектакля не может просто лечь в постель и спокойно уснуть; и однажды в Эдинбурге по дороге в свой номер я проходил мимо комнаты, где синьор Джульини отдыхал с сигарой в зубах, лежа прямо в постели и внимая россказням, сплетням, слухам и злопыхательским намекам, вливаемым в его уши camorristi, о которых я упоминал выше.

Все, что я услышал, произносилось возбужденным тоном: такие слова, как «внеплановый спектакль», «календарь», «вымогательство», «Мэплсон» и так далее.

Я знал, что против меня замышляется какой-то заговор, но в чем именно он заключается, угадать не мог; да, по правде говоря, и не слишком тревожился по этому поводу.

Между тем я переговорил с мистером Уиндхемом, директором Эдинбургского театра, о необходимости — если мадемуазель Борхардт продолжит болеть — поставить оперу, в которой нет партии для контральто. Он осознал необходимость моего предложения и согласился со мной, что «Норма» подойдет лучше всего. При этом я сообщил ему, что Джульини поклялся «Пресвятой Девой и мадам Пуцци» больше никогда не появляться в этом спектакле, и у меня не было оснований полагать, что он забыл ни свой впечатляющий обет, ни ушибленный нос.

Поэтому было решено объявить в партии Поллио синьора Корси. Это могло бы устроить Джульини с суеверной точки зрения, но ломало его собственный план, который он вынашивал при поддержке camorristi с целью вымогать у меня определенную сумму денег. Он был ангажирован выступать шестнадцать раз в месяц из расчета шестьдесят фунтов за выход. Я хотел задействовать его четыре раза в неделю; подписывая контракт на шестнадцать выступлений в месяц, я не подумал, что время от времени в течение года тенору придется выступить и семнадцатый раз. Именно это они с подельниками обсуждали в его спальне в ту ночь, когда мне показалось, будто против меня затевается нечто темное.

Джульини растолковали, что если он споет 31-го числа месяца, как я изначально планировал, то это будет уже лишнее выступление — сверх того, что оговаривалось в его контракте; а значит, он получит полное право затребовать с меня любой штраф, какой сочтет нужным. Эту сумму он соизволил определить в скромные 160 фунтов; и его претензия была предъявлена мне как раз перед тем, как — ввиду продолжающейся болезни мадемуазель Борхардт — я решил сменить оперу и, из уважения к чувствам самого синьора Джульини, отдать теноровую партию в «Норме» не ему, а артисту, который не был связан клятвой избегать этой оперы ни торжественными обетами, ни болезненными воспоминаниями о тычке в нос от энергично взмахиваемой барабанной палочки.

Итак, опера была заявлена с синьором Корси в партии Поллио, и казалось, ничто не предвещало срыва спектакля. Тем не менее я заметил кое-какие зловещие признаки и почему-то чувствовал, что тщательно заложенная мина, если и рванет, то именно этим вечером.

Джульини пребывал в крайне возбужденном состоянии, а я знал, что всякий раз при чрезмерном волнении он требует приезда «мамы Пуцци», чтобы та успокоила его расшатанные нервы. Я не знал, где находится мадам Пуцци, но я твердо знал, что она может появиться в любую минуту, а потому отдал приказ ни в коем случае ее не пускать. Служебный вход был для нее наглухо закрыт. С объяснениями или без — внутрь ее пускать было нельзя.

Когда настал вечер спектакля, я лично проследил, чтобы синьор Корси вовремя облачился в костюм Поллио. Он не раз исполнял эту партию прежде в паре с мадемуазель Титиенс, и у меня не было причин сомневаться, что его выступление, как и в прошлые разы, пройдет безупречно. Зал был полон. Оровесo исполнил свою арию под горячие аплодисменты зала. Я стоял за кулисами у самого выхода на сцену, ожидая появления Корси. Зазвучала вводная музыка, предваряющая выход Поллио; однако самого Поллио на горизонте не наблюдалось. Я сделал знак Ардити, и вступительные аккорды повторились. Но Поллио все не было.

Я бросился в гримерку к Корси, чтобы выяснить причину задержки, и к своему ужасу и оцепенению увидел Корси сидящим на стуле вместе с мадам Пуцци — той самой мадам Пуцци, доступ в театр которой был строго-настрого запрещен! — сдиравшей с него трико (она уже успела снять с него верхнюю одежду), в то время как Джульини торопливо сбрасывал повседневный костюм, чтобы облачиться в мундир римского легионера.

Как выяснилось, за несколько дней до этого Джульини отправил мадам Пуцци телеграмму в Турин с мольбой к своей «маме» срочно ехать в Эдинбург, где ее ребенок попал в ужасную переделку; и она примчалась в Эдинбург.

Мадам Пуцци, получив отказ у служебного входа, до поднятия занавеса обошла здание к входу в партер, купила билет, перелезла в кресла партера, а оттуда карабкалась в оркестровую яму и — что было труднее всего в этом акробатическом номере — из оркестра на сцену. Затем она пробралась в гримерные и, застав Корси уже загримированным для роли, уговорами или силой заставила его поменяться костюмами с взволнованным тенором, который той самой даме, что теперь помогала ему нарушить клятву, поклялся никогда не исполнять партию, за которую он собирался взяться.

Занавес тем временем опустили под оглушительные протески зрителей; оставалось только гадать, как быть, пока Джульини, при надлежащей помощи своей «маменьки» завершив туалет, не объявил, что готов спеть партию Поллио при условии, что из сборов будет удержано сто фунтов в уплату за его дополнительное выступление!

Когда я впоследствии попрекнул Джульини тем, что он нарушил клятву, тот заявил, что мадам Пуцци обладает властью освободить его от нее.

Когда публике объявили, что партию Поллио исполнит синьор Джульини, зрители, естественно, пришли в восторг. Спектакль начали с самого начала. Однако барабанную палочку, по горячей молитве Джульини, держали в реквизиторской под замком, и мадемуазель Титиенс ударила в гонг рукой.

Впоследствии Джульини почувствовал себя немного стыдно за свое поведение; и из ста фунтов, выплаченных ему за дополнительное выступление, он пожертвовал пятьдесят миссис Уиндхэм с просьбой истратить эти деньги на покупку шали. Миссис Уиндхэм, однако, и не думала этого делать. Она сочла, что со мной обошлись очень скверно, и передала эту сумму мне.

Оставшиеся пятьдесят фунтов пришлось разделить между Джульини и заговорщиками, которые подбили его на эту уловку, причем каждый из них заранее выторговал себе долю в добыче, какую только удастся заполучить.

Затем мадам Пуцци предъявила претензию на возмещение дорожных расходов из Турина. Ее чадо было не склонно эти расходы оплачивать, и между ним и его «маменькой» произошла перебранка с использованием крепких выражений. Каким образом это щекотливое дело уладили в конце концов, я забыл; но в итоге, расплатившись по всем предъявленным к нему требованиям, Джульини вряд ли много выиграл от своей чересчур мудреной хитрости.

ГЛАВА V.

НАЕЗД НА ТЕНОРА — ТИТИЕНС В ИТАЛИИ — ОБНАЛИЧИВАНИЕ ЧЕКА В НАПЛЕС — НЕАПОЛИТАНСКИЙ БАЛ — ВИЗИТ К МИНИСТРУ — ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЛОНДОН.

ОДНАЖДЫ во второй половине дня около четырех часов, в ноябре 1862 года, Джульини прислал известие, что не сможет петь партию Лионеля в «Марте» в тот вечер из-за домашних неурядиц. Все мои уговоры не возымели действия; ничто не могло его заставить, а поскольку в ту пору года в Лондоне невозможно было сыскать теноров, я совершенно растерялся, не зная, что предпринять, и в конце концов решил закрыть театр, не имея другого выхода. Поэтому я сел в кэб-хайсом и помчался сообщить мадам Требели, а также мадемуазель Титиенс, которая обедала у нее, что им не нужно приезжать.

На повороте с Хеймаркет на Пикадилли лошадиная голова ударила джентльмена и отбросила его на тротуар. Кэб остановили, подошел констебль. Джентльмен, однако, не пострадал и, к моему великому изумлению, оказался английским тенором, недавно побывавшим в Италии. Узнав об этом, я любезно усадил его в свой кэб и поинтересовался, что привело его обратно в Англию. Он ответил, что выступал в различных итальянских театрах и теперь очень жаждет дебютировать на родине.

Я тут же сообщил ему, что нет ничего проще и что лучше всего ему выступить немедленно, без всякой дальнейшей подготовки, ибо так у него не останется времени на раздумья и нервотрепку. По ходу дела я совершенно непринужденно спросил его, знает ли он оперу «Марта», на что он ответил, что музыки не знает вовсе и никогда этого произведения не видел. Это на мгновение разрушило все мои надежды на спасение вечерней выручки, сборы от продажи билетов на которую превышали 600 фунтов.

У меня возникло побуждение остановить кэб и высадить его; но сначала я пропел ему несколько тактов «M'appari». Он сказал, что знает эту романсу, поскольку изредка пел ее на концертах, но всегда с английским текстом. Я передумал высаживать его из кэба и продолжил путь в Сент-Джонс-Вуд.

Когда я рассказал мадемуазель Титиенс и мадам Требели, как по счастливой случайности чуть не переехал тенора, обе заявили, что и помышлять не стоит о каком-либо спектакле.

Тем не менее я заверил моего новопохищенного тенора, что если он только послушается меня и выступит безотлагательно, то добьется огромного успеха. Я немедленно принялся за дело и показал ему мизансцены прямо в гостиной, попросив мадам Требели проиграть роль Нэнси, а мадемуазель Титиенс — Марты. Я объяснил тенору, что при выходе ему нужно просто появиться вместе со своим другом Планкетом, подойти к столику таверны, сесть, выпить сколько душе угодно пива и по данному сигналу передать шиллинг, чтобы нанять Марту на Ричмондской ярмарке, после чего он увезет ее на телеге. На этом первый акт завершился бы.

Во втором акте ему следовало лишь войти в хижину, ведя за руку Марту, а затем попытаться прясть (два стула из гостиной служили прялками), пока наконец дамы не заберут у него веретена. Когда начинался прядильный квартет, он должен был просто от души смеяться и выглядеть веселым. В третьем акте, объяснил я, он мог петь свою песню при непременном условии, что будет пользоваться исключительно итальянскими словами. Для публики было не так уж важно, что он поет, лишь бы он избегал английского; и я посоветовал ему повторять «M'appari» так часто, как ему захочется. Он так и сделал, и благодаря расклешенному в театре печатным извинениям, гласившим, что синьор Джульини без всяких причин отказался от своих обязанностей, мой новый тенор был встречен горячими аплодисментами, заслужив двойной бис на главной арии, а впоследствии и вызов на сцену. В последнем акте ему, разумеется, делать было нечего, и утренние газеты на другой день единодушно рассыпались в похвалах.

Певцом, оказавшим мне эти услуги, был мистер Джордж Болтон, который несколько лет спустя (к тому времени его голос превратился в баритон) с огромным успехом исполнил роль Петруччо в паре с Минни Хок в роли Катарины в «Укрощении строптивой» Геца.

По ходу сезона, завершившегося примерно 18 декабря, я ангажировал мадемуазель Титиенс петь в неаполитанском театре Сан-Карло. Контракт заключался напрямую с префектом по рекомендации «комиссии». Ведущая сопрано, ангажированная директором, не удовлетворяла требованиям, и «комиссия» обладала властью до выплаты субсидии потребовать ангажирования способной артистки ради спасения финансового положения заведения.

Естественно поэтому, что по моем прибытии с великой примадонной нам чинили всевозможные препятствия. Наконец состоялся дебют, на котором Титиенс предстала в роли Лукреции Борджиа. Огромный театр был набит битком от пола до потолка, причем первые четыре ряда партера занимали самые придирчивые знатоки, которые буквально следили за каждым вздохом и каждой фразой, готовые в случае необходимости выразить неблагосклонное мнение. Наконец на сцену выкатили лодку, и Лукреция ступила на подмостки среди зловещей тишины; и лишь по окончании кабалетты первой арии публика выразила свое одобрение, да так, что это казалось похожим на переворот. Успех мадемуазель Титиенс нарастал с каждым вечерам, и театр соответственно ломился от публики.

Припоминаю один случай: после того как я сделал четыре или пять обращений к префекту за причитающимися за труды дамы деньгами, он вручил мне чек размером с лист писчей бумаги. Сумма составляла 800 фунтов стерлингов за ее первые восемь выступлений. Явившись в банк, я был перенаправлен от одного стола к другому, пока мне не сказали, что я должен видеть главного кассира, который ушел покурить сигару и в этот день уже не вернется. Я пришел на следующий день и, прождав изрядно времени, наконец застал его, после чего он велел мне отправляться к определенной конторке в банке, где мне произведут выплату.

Я расписался на чеке в присутствии кассира, который, однако, заявил, что не может выдать мне по нему деньги, пока моя подпись не будет заверена британским консулом. Отправившись к британскому консулу, я обнаружил, что тот уехал в Рим и вернется лишь через пару дней. В конце концов я добыл официальное подтверждение подписи и в седьмой раз явился в банк, где кассир пригласил меня спуститься в подвалы, где какой-то человек отсчитал мне сумму мешками с серебряными дукатами, вытаскивая их из-за большой железной решетки. Он пересчитывал не те мешки, что отдавал мне, а лишь те, что оставались; это его не тревожило — ему было важно, чтобы сошелся остаток.

В конце концов управляющий банком настоял на том, чтобы мне выдали сумму, указанную в чеке, после чего меня оставили одного, окруженного мешками, без носильщиков, которые могли бы их перетащить.

Когда я вернулся к управляющему, который держался крайне вежливо, и заявил, что хотел бы получить деньги золотыми наполеонами, он ответил, что это будет очень непросто и что прежде всего мне придется нанять людей, чтобы перетащить мешки с серебром в золотое отделение. Тогда я сторговался с четырьмя подозрительными личностями, приведенными прямо с улицы, которые под мою ответственность перенесли мешки в золотое отделение, где пришлось уплатить огромную премию. Выходя из банка с золотом, я увидел своих четырех лаццарони, помогавших тащить серебро, в сопровождении сотен других — все они протягивали руки и следовали за мной.

Я с трудом доехал до британского консула, который по совместительству был банкиром, преследуемый этой огромной толпой; ибо таких денег в Неаполе и его окрестностях не видели уже давно. Теперь мне пришлось уплатить еще одну крупную премию, чтобы получить вексель на Лондон в обмен на мое золото, и на этом дело завершилось, отняв у меня в общей сложности семь с половиной дней.

По наступлении срока следующего платежа я три или четыре раза ходил к префекту, но застать его не удавалось. Однако однажды около полудня мне сказали, что он на месте, но у него болит голова и он никого не может принять. Тем не менее я настоял на необходимости встречи, заявив, что иначе вечерний спектакль в Сан-Карло может оказаться под угрозой. Меня пригласили наверх, где его превосходительство уплетал макароны в большом бальном зале, развалившись на софе, которая служила ему кроватью, поскольку он вернулся домой слишком поздно, чтобы подниматься наверх, в то время как около восьмидесяти берсальеров репетировали фрагмент из «Риголетто» для бала, который он давал тем вечером. Столкнулся с оглушающим грохотом.

Префект был весьма любезен и вручил мне еще один из тех крупных чеков, которые при некоторой ловкости мне удалось обналичить у британского консула, получив взамен вексель. Префект чрезвычайно учтиво пригласил меня на даваемый им бал, где присутствовало свыше 2000 человек. Это было великолепнейшее зрелище: по четырем углам огромного зала помещались зажаренные целиком кабаны (с различными фруктами, винами и т. д.), к которым гости подходили после каждых одного-двух танцев, а затем продолжали веселиться.

В то время я очень стремился заполучить аренду оперного театра Сан-Карло и с помощью моего друга префекта продвинул это дело настолько, что для его завершения требовалось лишь одобрение министра в Турине. Ведомость жалований оркестра содержала более 150 фамилий, но поскольку оклады варьировались от шести до восьми шиллингов в неделю, я не имел возражений. Самым высоким было жалованье дирижера Меркаданте (композитора «Клятвы» и т. д.), получавшего по 5 фунтов в неделю.

Покинув Неаполь, я отправился в Турин, чтобы явиться к маркизу Брахаму, но прежде чем мне удалось переслать мою визитную карточку хотя бы в первую комнату, я был вынужден сделать денежный аванс. Достигнув второй комнаты, я был перенаправлен в другое помещение на антресолях. Попасть внутрь или даже переслать визитку дальше без помощи наполеона не представлялось возможным. При входе в четвертую комнату с меня содрали еще один сбор, и, поскольку уже вечерело, я счел за лучшее отправиться домой, прибережав свои денежные подношения для встречи с маркизом Брахамом на следующий день. Я вернулся, вооружившись разной мелочью по пять франков и наполеонами; но лишь на четвертый день, когда я дал дополнительные чаевые, мне вообще удалось к нему подступиться. Выяснилось, что кто-то меня опередил, и мне порекомендовали подождать еще год. Я уехал в Англию, и дело заглохло.

ГЛАВА VI.

ПОСТАНОВКА «ФАУСТА» ГУНО — АПАТИЯ АНГЛИЙСКОЙ ПУБЛИКИ — ИМПРЕСАРСКАЯ ХИТРОСТЬ — ДАМАСКОВАЯ ПОКРЫВКА И СИТЦЕВЫЕ ДРАПИРОВКИ — ГЕРОИЧЕСКАЯ ОСАНКА УМИРАЮЩЕГО ТЕНОРА — МОЛИТВЫ ДОРОЖНОМУ ЧЕМОДАНУ.

ПО возвращении из Италии я принялся за подготовку к нашему грандиозному лондонскому сезону 1863 года и заключил несколько важных контрактов. Примерно в то время мне рассказали об опере, вполне заслуживающей моего внимания, которая шла на сцене парижского «Лирик-Театра». Я отправился посмотреть ее и сразу решил, что «Фауст» Гуно — то самое произведение — обладает всеми качествами, необходимыми для успеха в нашей стране. Наведя справки, я выяснил, что права на оперу в Англии приобрел известный музыкальный издатель мистер Томас Чаппелл. Покойный мистер Фрэнк Чаппелл от имени своего брата, но в какой-то мере на свой страх и риск купил музыку «Фауста» для постановки в Англии у мсье Куденса из Парижа; и я наслышан не только о том, что он заполучил эту привилегию за жалкую сумму в 40 фунтов (1000 франков), но более того — что дома ему делали выговоры за столь скверное приобретение.

Музыка оперы ничего не стоит, пока сама опера не стала известной, и братья Чаппелл начали переговоры с мистером Фредериком Гайем о постановке «Фауста» в Королевской итальянской опере. Произведение, однако, не произвело особого впечатления в «Лирик-Театре», и мистер Гай, съездив в Париж специально послушать его, заверил своего режиссера, покойного мистера Огастеса Харриса, составившего о музыке Гуно мнение более высокое, чем его шеф, что в ней нет ничего, кроме «Хора солдат». Поразмыслив как следует, мистер Гай отказался иметь с «Фаустом» дело, и перспективы исполнения этой оперы в Лондоне отнюдь не улучшались тем фактом, что в итальянском переводе она провалилась в Милане.

Между тем я услышал «Фауста» в «Лирик-Театре» и, глубоко пораженный красотой музыки, убедился, что произведению стоит лишь предстать в надлежащем виде, чтобы тут же добиться огромного успеха в Лондоне. Мистер Чаппелл был готов выделить 200 фунтов на расходы по постановке, а кроме того, согласился выплатить мне еще 200 фунтов после четырех представлений, плюс дополнительную выплату после десяти представлений.

Будучи уверен, что заполучил сокровище, я отправился в Париж и купил у мсье Куденса экземпляр партитуры, оркестровые партии и право для себя лично исполнять это произведение везде, где сочту нужным в Англии. Затем я навестил Гуно, который за 100 фунтов согласился приехать и руководить постановкой своего шедевра, как он справедливо его называл.

В то время (как, впрочем, и всегда, когда предстояло сделать что-то важное) я сам был своим режиссером. Моим оркестровым дирижером был Ардити; Титиенс взяла на себя партию Маргариты; Джульини — Фауста; Требели была Зибелем; Гасье — Мефистофелем, а Сентли — Валентином.

Далёкий от выполнения своего соглашения о руководстве постановкой, Гуно прибыл в Лондон лишь около семи часов вечера в день премьеры; от него я услышал лишь то, что ему требуется хорошая ложа бенуара по центру зала. Обеспечить его ею, по причинам, которые я сейчас объясню, не составило для меня ни малейшего труда.

Однажды днем, за несколько дней до даты, назначенной для постановки оперы, я заглянул к мистеру Надженту в кассу и поинтересовался, как идет продажа мест.

— Из рук вон плохо, — ответил он.

Было раскуплено мест всего на тридцать фунтов.

Это предвещало сокрушительный провал, а я нацелился на блестящий успех. Прежде всего я сказал мистеру Надженту, что решил объявить «Фауста» на четыре вечера подряд. Он подумал, что я сошел с ума, и заверил меня, что одного представления будет более чем достаточно и что упорствовать в предложении публике произведения, к которому она не проявляет интереса — несомненно, плачевная ошибка.

Я ответил ему, что оперу не только будут играть четыре вечера подряд, но что на первые три из этих четырех вечеров не будет продано ни одного места сверх уже разошедшихся. Чтобы в этом вопросе не было никаких недоразумений, я велел собрать все оставшиеся билеты на означенные три вечера и сложить их в несколько ковровых сумок, которые увез домой, чтобы распространить их вдоль и поперек по всей столице и ее пригородам. Наконец, после колоссальных трат на конверты и пуще того на почтовые марки, почти вся масса билетов на три вечера была старательно раздарена.

В то же время я дал в «Таймс» объявление о том, что в связи с трауром в семье два кресла в партере, припасенные на первый показ «Фауста» — оперы, вызывающей столь жгучий интерес, что все места на первые три представления были скуплены, — можно приобрести по двадцать пять шиллингов каждое, что составляло лишь небольшую надбавку к кассовым ценам. Предлагавшиеся столь щедро кресла продавались в магазине ювелира мистера Филлипса на Кокспур-стрит, и я сказал мистеру Филлипсу, что если ему удастся их сбыть, я подарю ему три места для его собственной семьи. Мистер Филлипс перепродал их трижды, и аналогичный успех выпал на долю мистера Бакстера, торговца писчебумажными товарами, также на Кокспур-стрит.

Между тем в кассу поступали запросы на билеты, и когда несостоявшимся покупателям отвечали, что «все раскуплено», они уходили и рассказывали об этом друзьям, которые в свою очередь приходили посмотреть, неужели и впрямь невозможно достать билеты на первое представление оперы, о которой теперь заговорили всерьез. По мере приближения дня премьеры запросы становились все многочисленнее.

«Если не на первый вечер, то где-нибудь наверняка найдутся места на второй», — таков был общий глас.

Однако у мистера Наджента и его помощников был лишь один ответ: «Все распродано, не только на первый вечер, но и на два последующих».

Первое представление состоялось 11 июня, и публика встретила произведение аплодисментами, если не восторгом. Я распорядился вызвать Гуно, и он несколько раз появлялся на сцене, к немалому, полагаю, неудовольствию Ардити, которому по справедливости причиталась заслуга за прекрасный ансамбль и великолепное исполнение в целом. Мнения, высказанные несколькими выдающимися любителями музыки о достоинствах замечательного произведения Гуно, звучали довольно забавно. Покойный лорд Дадли заявил, что единственными яркими номерами в опере являются «Хор стариков» и «Солдатский марш»; что шло еще дальше мистера Гая, не углядевшего в произведении ничего, кроме «Солдатского хора».

Другой лорд на мой вопрос о том, что он думает о «Фаусте», ответил:

— Этот вопрос преждевременен. Как мне ответить вам, пока я не пообщаюсь с друзьями и не прочту рецензии в утренних газетах?

Нехватка размеренных мелодий в опере — которая мелодична от начала и до конца — заставляла многих утверждать, что в ней недостает мелодизма.

Во второй вечер «Фауста» встретили теплее, чем в первый, и с каждым следующим представлением он завоевывал все большую благосклонность, пока после третьего спектакля стремящаяся платить публика, охваченная страстным желанием увидеть произведение, доступ к которому ей доселе преграждали, не стала заполнять театр вечер за вечером. Никаких дальнейших ухищрений для разжигания любопытства публики не потребовалось; отныне творение радовало и восхищало сменяющие друг друга зрительные залы собственным неоспоримым достоинством. Его давали десять вечеров подряд и неустанно повторяли до конца сезона.

Столь оглушительным был успех «Фауста» в Театре «Его Величество», что мистер Гай решил немедленно поставить его у себя; и ему удалось выпустить спектакль уже 2 июля.

В Королевской итальянской опере был представлен следующий состав исполнителей: Маргарита — Миолан-Карвалью (первая исполнительница роли в «Лирик-Театре»); Зибель — Нантье-Дидье; Мефистофель — Фор; Валентин — Грациани; Фауст — Тамберлик.

Успех «Фауста» в Королевской итальянской опере оказался столь велик, что позволил дирекции держать театр открытым далеко за пределами обычных сроков. 15 мая следующего года «Фауст» возобновили с мадемуазель Полин Луккой и синьором Марио вместо мадам Миолан-Карвалью и синьора Тамберлика. Три недели спустя, 7 июня, партию Маргариты впервые исполнила Аделина Патти.

Мистер Гай, купивший у мсье Гуно «исключительные права» на произведение, прислал известие, что не желает вмешиваться в мои дела в течение уже начавшегося сезона, но впредь за каждое представление, данное в Театре «Его Величество», намерен ожидать выплаты, а между тем у него имеется ко мне претензия на 800 фунтов за показы произведения в Лондоне и провинции в 1863 и 1864 годах. Я, разумеется, воспротивился столь необычным притязаниям со стороны мистера Гая; ибо, как читателю уже известно, перед постановкой «Фауста» я приобрел у парижских издателей право исполнять его везде, где сочту нужным лично для себя. Мистер Гай подал в суд, результатом чего стало установление прискорбного для мсье Гуно факта: вследствие некоего изъяна в процедуре регистрации никто в Англии не мог заполучить эксклюзивные права на исполнение «Фауста».

По окончании сезона 1863 года осенью я отправился в концертное турне, главным гвоздем программы которого были фрагменты из «Фауста». В труппу входили мадемуазель Титиенс, мадам Требели, мадемуазель Вольпини, синьор Беттини, только что женившийся на Требели, и синьор Вольпини. Пробыв в разъездах недели две-три, синьор Вольпини тяжело заболел и в Бирмингеме вызвал ведущего терапевта, который, осмотрев его, заявил, что пациенту потребуется масса заботы, но он надеется поставить его на ноги примерно за пару недель. Больной ответил, что ни при каких обстоятельствах не расстанется с женой, которой приходится ежедневно ездить в новый город, но доктор должен сделать для него все возможное до отъезда со спектаклем на следующее утро. На этом он настоял.

Из Бирмингема мы направились в Бристоль, и по прибытии больного тенора немедленно уложили в постель и вызвали местного светила медицины. Осмотрев пациента, тот поинтересовался, кто его лечил. При упоминании имени бирмингемского доктора бристольский эскулап отозвался: «Очень способный человек. Один из лучших в профессии». Пациент оказался в надежных руках.

Однако, взглянув на последний рецепт, врач изумился тому, что его предшественник мог выписать подобное; право, он едва верил своим глазам, и больному повезло, что он покинул Бирмингем и прибыл к нему под опеку.

Пациент сообщил врачу, что ни за что не расстанется с женой и на следующее утро ему предстоит отправляться с труппой в Эксетер.

Из Эксетера мы поехали в Плимут, из Плимута в Бат, из Бата в Оксфорд и так далее на протяжении каких-то двух-трех недель: больного тенора таскали из отеля на вокзал и с вокзала в отель, причем каждый именитый медик изрекал одни и те же слова в адрес своего уважаемого коллеги из предыдущего города, восклицая, что останься Вольпини в прежнем месте, он непременно умер бы. Его привезли в Лондон, где он, как все полагали, остался на смертном одре в гостинице «Превитали» на Пантон-сквер. Впрочем, умирать ему было еще не суждено, и, как я собираюсь поведать, его жизнь спасло лишь чудо.

Примерно в то время я ангажировал Симса Ривза петь партию Фауста в определенные вечера в Театре «Его Величество», и однажды получил от именитого тенора телеграмму из Крю, где он выражал удивление тем, что я объявил его выступление на этот вечер, тогда как контракт был заключен на следующий.

Я немедленно помчался к Симсу Ривзу и узнал от дворецкого, что обед ему заказан на половине восьмого. Тогда я сообщил слуге, что распоряжения изменились и обед подадут в двенадцать часов вместо первоначально назначенного времени. Я выяснил, что мистер Ривз должен прибыть на вокзал Юстон, и встретил его там в сопровождении миссис Симс Ривз.

Пока она хлопотала насчет общих сборов, я отвел тенора в сторону и поведал о сложившемся затруднении, на что он ответил, что петь в этот вечер решительно невозможно, так как дома ему заказан обед. Я тут же объяснил, что отложил его на несколько часов и легкий обед готовится для него в гримерной театра.

Внезапность моего предложения его, похоже, скорее позабавила, и он рассмеялся; я же был счастлив добиться от него некоего полуобещания, что при условии моего разговора с его женой он согласится.

В этот момент появилась она и поинтересовалась, о чем я толкую с ее мужем. Один из нас начал излагать суть дела, как вдруг она воскликнула:

— Это все глупости; но я прекрасно понимаю. Мэплсон — импресарио и хочет вас погубить, заставляя петь!

Затем она спросила, как я мог вообще додуматься до такого, если ситец и суконная дорожка в его гримерной еще не повешены и не разостланы?

У миссис Ривз вошло в привычку драпировать стены новым ситцем и постилать на пол свежевыглаженную белую дамасскую ткань в те вечера, когда пел ее муж; и на сей раз священные драпировки отправились в стирку.

Я объяснил, что приготовил другой ситец, но все без толку. Ривза потащили к его бруэму и увезли, а жена бросила на меня пренебрежительный взгляд со словами: «Он всего лишь директор!»

Поскольку было уже половина седьмого, я пребывал в прекрасном душевном состоянии относительно того, как мне уговорить великого тенора на замену в «Фаусте». Синьор Беттини, правда, во время концертного турне пел отрывки из садоводческой сцены и дуэт тюремной сцены в концертном исполнении «Фауста», которое мы давали по провинциям. Синьор Вольпини же — при том, что он лежал на смертном одре — знал интродукцию и трио из сцены дуэли. Сложив все это воедино, я определился с планом действий.

Сначала я заглянул к синьору Беттини и попросил его оказать мне услугу, отправившись в театр.

Затем я явился в отель Вольпини, где меня предупредили, что ступать нужно очень тихо и произносить поменьше слов. При входе больной слабым шепотом сказал мне, что с моей стороны очень любезно навестить его; и он хотел бы знать, неужели я действительно пришел провести с ним вечер. Я ответил, что при входе меня предупредили о краткости моего визита.

Он снова и снова спрашивал, что же предпринять для спасения его жизни, ведь он перепробовал всех докторов, но без толку. Я сказал, что дам ему совет, если он только последует ему. Затем я заверил его, что у него остался лишь один шанс на выздоровление. Сначала он должен позволить мне смешать ему пинту «Шато Лафит» и пару сырых яиц, взбитых с сахарной пудрой, и отправиться со мной в театр, где после этого питья, если уж суждено умереть, он сможет умереть как мужчина перед рампой.

На его бледном лице мелькнула слабая улыбка. Разумеется, он подумал, что я шучу. Но вскоре явился «Шато Лафит», яйца взбили, и мне удалось заставить его проглотить это бодрящее питье. Я надел на него фланелевый халат, снял с кровати одеяла, завернул его в них и сам отнес на наемном экипаже в театр.

Я объяснил ему, что делать ему придется совсем немного, начав просто с нескольких тактов интродукции; после чего — ничего, кроме музыки, которую он привык петь в концертном турне. Я объяснил ему, что хотя «Мефистофель», Князь Тьмы, на глазах публики превратит его из старика в юношу, в этом не будет никакой сложности, поскольку Беттини продолжит партию. Позже он сможет спеть трио в сцене дуэли, где его прекрасный голос произведет огромный эффект.

Короче говоря, я уговорил его одеться; и теперь все, казалось, шло хорошо. Я разъяснил положение дел Титиенс, Требели и Ардити; а поскольку я не проглотил ни крошки с девяти часов утра, я отправился по соседству к Эпито, где заказал скромнейшую трапезу в ожидании начала спектакля.

Едва я уселся за стол, как вбежал мой слуга со словами, что среди артистов поднялась всеобщая буча и все они собираются по домам. Двери театра открылись, и извинение за отсутствие Симса Ривза, вывешенное мной на наружных дверях, публика приняла. Это явствовало из того факта, что в кассе уже лежало более 650 фунтов. Зрители, должно быть, уже изрядно разозлились из-за разочарования, и я знал, что любая новая неприятность чревата серьезными последствиями. Я полагал, что разразится бунт, если представление не состоится.

Переступая служебный вход, я встретил мадемуазель Титиенс, которая собиралась сесть в карету и уехать домой. Она сказала мне, что помышлять о спектакле бесполезно. Шла десятая минута девятого. Я умолял ее остаться. Я отдал швейцару распоряжение никого не выпускать и раздобыть двух констеблей в помощь. Затем я пересек сцену и направился в гримерную, где стоял громкий разговор: сначала между двумя тенорами, а затем между их хорошенькими женами. Голос мадам Вольпини перекрывал остальные, и я услышал, как она говорит Требели:

— Разумеется, вы будете торжествовать! Моего бедного больного мужа вытащили с риском для жизни ради того лишь, чтобы он сыграл старика с седыми волосами и бородой, скрывающей его красоту, в то время как ваш муж выйдет крутить всю любовь в садовой сцене и заберет все аплодисменты!

Мадам Требели ответила щелчком пальцев под носом у мадам Вольпини и, несмотря на мои уговоры, увела мужа из театра. Все это волнение взбудоражило Вольпини, и, как истинный артист, он заявил, что сделает все от него зависящее — даже если ему придется ходить пешком по тем сценам, музыки которых он не знает, — лишь бы меня не подвести.

Было уже полдевятого, и опера должна была начаться. Я отдал приказ сделать это точно по времени. Между тем я последовал за мадам Требели в ее апартаменты на Риджент-стрит. Волнение так сильно расстроило ее здоровье, что она оказалась совершенно неспособна выйти на сцену. Я горячо воззвал к ее мужу, умоляя его, раз уж он не желает петь Фауста, выручить меня исполнением партии Зибеля. Он был отличным музыкантом, и поскольку в те дни он ни на шаг не отходил от жены, я знал, что музыка ему прекрасно знакома. Тогда я притащил его в театр как раз к садовой сцене, велел сбрить усы и облачил в платья его супруги. Все прошло блестяще, причем мужчина-Зибель и умирающий Фауст делили аплодисменты вечера с восхитительной Маргаритой.

Внезапное напряжение и непривычное волнение поистине возымели целительное действие на Вольпини; он счастливо прожил еще много лет.

В худший период болезни бедного Вольпини, когда, как уже говорилось, он упорно переезжал из города в город вслед за своей прелестной женой, однажды ночью оба были изумлены, обнаружив, что их трех- или четырехлетняя малютка-дочь вылезла из постели и, судя по всему, молится большому дорожному чемодану, сопутствующему им во всех странствиях. Стоя на коленях перед огромным ящиком, кроха приговаривала: «И сделай моего дорогого папу снова здоровым, а не то я больше не буду в тебя верить».

Объяснение этой трогательной тайны заключалось в том, что девочка привыкла произносить молитвы перед ображком Святой Девы, который семья возила с собой из города в город. Образ или картинка теперь лежали в дорожном сундуке, который еще не распаковывали, и любящая малышка обратилась к нему там, где, как она знала, он находился.

ГЛАВА VII.

ВИЗИТ ГАРИБАЛЬДИ В ОПЕРУ — ЗАТРУДНЕНИЯ ДЖУЛЬИНИ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — ВИЗИТ ТИТИЕНС К ДЖУЛЬИНИ — ТРЕВОГА ИЗ-ЗА ПОЖАРА — ПОСТАНОВКА «МЕДЕИ» — ПОСЛЕДНЕЕ ПОЯВЛЕНИЕ ГРИЗИ — РАССЕРЖЕННЫЙ ТЕНОР.

МОЙ сезон 1864 года открылся блестяще, и на пятый вечер я уговорил Гарибальди, гостившего тогда в этой стране, посетить театр, что заполнило его до отказа. В тот вечер Титиенс и Джульини превзошли самих себя; а по окончании оперы Гарибальди сказал мне, что никогда не видел столь воодушевленного спектакля и был совершенно покорен восхитительным пением двух выдающихся артистов. Шла опера «Лукреция Борджиа».

Несколько вечеров спустя я представил публике оперу Николаи «Виндзорские насмещницы» под названием «Фальстаф», представив очаровательное контральто по имени Беттельгейм, которая взяла на себя роль миссис Пейдж, тогда как Титиенс воплотила миссис Форд, Джульини — Фентона, Беттини — Слендера, Гасье — мистера Пейджа, Сентли — мистера Форда и т. д. Великолепные новые декорации принадлежали кисти Телбина. Опера имела самый недвусмысленный успех и повторялась несколько вечеров подряд. Но, как и со многими другими операми, публика настолько медленно выражала свое одобрение, что произведение постепенно выпало из репертуара. Вскоре после этого я осуществил возобновление «Фиделио» Бетховена в новых декорациях, с Титиенс в заглавной партии, и оперу давали с неделю или около того подряд при переполненных залах. Зимой я провел привычные дополнительные гастроли в провинции и в Лондоне.