«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 2»

Высоким авторитетом в этих стенах, да и во всей области современного искусства, было сказано, что, поскольку живопись является конечной целью студента, чем скорее вы приобретете способность пользоваться карандашом, тем лучше; но я убежден, что мы извратили бы смысл великого художника, о котором мы говорим, если бы пришли к выводу, что этим наблюдением, а не предписанием, он хотел обескуражить приобретение правильности. Ревностный поклонник Микеланджело никогда не мог иметь в виду этого; он был слишком хорошо знаком с процессом занятий этого великого человека, который помещал циркуль в глаз, чтобы не найти в точности, с которой он прослеживал элементы, фундамент своего стиля. Его широту, знал он, была лишь проводником его понимания, а не пустотой; ибо широту легко получить, если пустота может ее дать. Все, что он хотел сказать, это то, что не имеет значения, приобрели ли вы правильность с помощью карандаша, мелка или пера, и что, как скульптор лепит, так и живописец может писать свою линию; ибо хотя ни того, кто тревожно формирует линии без способности воплощать их, ни того, кто свободно плавает по массам цвета, нельзя назвать дизайнером, так как один является рабом кисти, другой — точки, тем не менее оба инструмента могут попеременно или без разбора служить целям настоящего дизайнера. С тем же намерением освободить вашу практику от исключительной и рабской привязанности к какому-либо конкретному инструменту вам напоминают тем же авторитетом пословицу «Io tengo il disegno alle punta dei pennelli», «Мой рисунок на кончике моей кисти»; — хотя я боюсь, что выражение удостоено великого имени Корреджо из-за провала в памяти, так как из Вазари следует, что это был раздражительный выпад Джироламо да Тревизо, безвестного художника, в насмешку над тщательно проработанным картоном, подготовленным Пьерино дель Вага для его фресковой росписи в большом салоне Палаццо Дориа в Генуе.

Тот же авторитет неоднократно говорил нам, что если мы хотим быть правильными, мы должны изучить принципы, на которых древние воздвигали свои формы. Каковы были эти принципы?

Я не буду отвлекаться в их поисках к той примитивной эпохе, когда цеструм выполнял функции света и тени и, возможно, снабжал линейную живопись слабыми оттенками окрашенного рисунка; и не ко второму периоду, когда практика сделала художника смелее, а карандаш помогал цеструму; когда Паррасий, на основе тонкого исследования линии и контура, установил канон божественной и героической формы; мы найдем их признанными с равной покорностью в ярчайшую эру греческого исполнения, а честь обладания ими оспаривалась самыми выдающимися именами той эры, Апеллесом и Протогеном. Имя Апеллеса в древних записях является синонимом непревзойденного и недосягаемого совершенства — он любимый смертный, в котором, если верить традиции, Природа продемонстрировала однажды образец того, что ее союз с образованием и обстоятельствами может произвести; хотя перечисление его работ Плинием указывает на модификацию, которую мы должны применить к идее этого превосходства. Оно состояло скорее в союзе, чем в степени его сил; он лучше знал, что он может сделать, что должно быть сделано, до какой точки он может дойти и что лежит за пределами его досягаемости, чем любой другой художник. Грация концепции и утонченность вкуса были его элементами и шли рука об руку с грацией исполнения и вкусом в отделке. Что он строил и то и другое не на ненадежных и изменчивых прелестях цвета или обманчивых чарах света и тени, а на прочном фундаменте формы, приобретенной точностью и послушанием руки — не только признанная неспособность последующих художников закончить его последнюю Венеру, но и его хорошо известное состязание линий с Протогеном (самым правильным мастером своего времени), не легендарная сказка, а хорошо засвидетельствованный факт, неопровержимо доказывает. Панель, на которой они были нарисованы, была частью Императорской коллекции в Палатиуме, существовала во времена Плиния и была осмотрена им; их мимолетная тонкость, единственная черта, по которой он упоминает их, была, по-видимому, не эффектом времени, а результатом почти чудесной деликатности, размаха и свободы руки. Что они были, нарисованные разными цветами и кончиком кисти, один поверх другого, или, скорее, внутри друг друга, было бы одинаково бесполезно и бесполезно для нашей цели спрашивать; но следствия, которые мы можем вывести из состязания, очевидны: что все состоит из элементов; что школы Греции сошлись в одном элементарном принципе, верности глаза и послушании руки; что они формируют точность, точность — пропорцию, пропорция — симметрию, а симметрия — Красоту: что именно «чуть больше или меньше», незаметное для вульгарных глаз, составляет Грацию и устанавливает превосходство одного художника над другим: что знание степеней вещей, или Вкус, предполагает сравнительное знание самих вещей: что цвет, грация и вкус являются спутниками, а не заменителями формы, выражения и характера, и, когда они узурпируют этот титул, вырождаются в великолепные ошибки.

Эта точность руки и глаза, будучи предположенной, мы теперь переходим к ее применению и объекту, Имитации, которая опирается на Природу.

Имитация должным образом делится на Иконическую и Идеальную. Иконическая имитация ограничена индивидуумом или моделью, части которой она очерчивает в соответствии с их характером и сущностью, уже отличая врожденные и присущие части от случайных и привходящих. По первым она формирует свой стандарт и либо опускает, либо подчиняет вторые им, чтобы не препятствовать и не влиять на гармонию целого. Это должным образом область Портретного и строго Исторического живописца, чей главный объект и существенное требование — Истина. Портрет в целом, довольствуясь тем, что руководствуется правилами Физиогномики, которая показывает животное существо, которое он представляет, в покое, редко призывает на помощь Патогномику, которая показывает это существо взволнованным или, по крайней мере, оживленным и в движении; но когда он это делает — и, хотя в более мягкой манере, чем История, он всегда должен это делать — он ничем не отличается от нее, кроме как по охвату и степени, и уже исходит из прочной постоянной основы Природы.

Под Природой я понимаю общие и постоянные принципы видимых объектов, не обезображенные случайностью или не искаженные болезнью, не модифицированные модой или местными привычками. Природа — это коллективная идея, и хотя ее сущность существует в каждом индивидууме вида, она никогда не может в своем совершенстве обитать в одном объекте: наши идеи — это порождение наших чувств; без предварительного знания многих центральных форм, хотя мы можем копировать, мы не можем имитировать, или, другими словами, подняться до принципа действия и проникнуть в характер нашей модели, так же как мы не можем надеяться создать форму существа, которого мы не видели, без оглядки на то, которое мы видели. Низость манеры — это неизбежное следствие, которое проистекает из исключительного обращения к одной модели: почему иначе те, кто наиболее тесно придерживался и наиболее преданно изучал модель, являются именно самыми неправильными, наиболее далекими от реальной человеческой формы? Может ли быть что-то более отвратительное для глаза, привыкшего к гармонии строения, чем изголодавшиеся формы Альбрехта Дюрера, если не считать болотистых наростов Рембрандта? фигуры первого — пропорции без симметрии; фигуры голландского художника — однообразные абстракции комковатого или скудного уродства: и все же немец был ученым человеком, измерял, по его мнению, свел к принципам человеческое тело; в то время как голландец, за исключением формы, обладал каждой силой, которая составляет гений в искусстве, редко превосходил в изобретении и композиции, и создатель того магического сочетания цвета со светотенью, никогда, возможно, ранее, и, конечно, никогда с тех пор не достигнутого. И разве не величайший мастер цвета, кроме одного, Тинторетто, если верить его биографу Ридольфи, заявил, что «рисовать с естественных тел, или, что то же самое, с модели, было задачей людей, опытных в искусстве, поскольку эти тела были в основном лишены грации и хорошей формы». Латинский редактор книги Альбрехта Дюрера о Симметрии Человеческого Тела сообщает нам, что во время его пребывания в Венеции Андреа Мантенья, который составил высокое мнение о его исполнении и уверенности руки, попросил его нанести ему визит в Мантую с единственной целью дать ему представление о той форме, о которой он сам имел представление из созерцания Античности. Андреа тогда был болен и скончался до того, как Альбрехт смог воспользоваться его инструкциями: это разочарование, говорит автор анекдота, Альбрехт не переставал оплакивать всю свою жизнь. Насколько пригоден был мантуанец для обучения немца — здесь не вопрос; факт доказывает, что Альбрехт чувствовал потребность, которую, как он обнаружил, его модель не могла удовлетворить, и имел слишком верное представление о важности искусства, чтобы гордиться ловкостью пальцев или легкостью исполнения, когда они применялись только для того, чтобы переписать или увековечить дефекты — хотя эти дефекты, почти невероятно сказать, вскоре после этого вторглись в Италию, дали отпор имитации Микеланджело, вытеснили его формы и произвели временную революцию стиля в Тосканской школе, доказательствами чего являются фрески Андреа дель Сарто и Франчабиджо в Сан-Джованни-деи-Скольи и поздние произведения Якопо да Понтормо. Но без обращения к другим доказательствам, метод, принятый Академией в процессе обучения, по-видимому, основан на недостаточности модели для достижения правильности. Почему она постановила, что студент, прежде чем ему будет разрешено изучать натуру, должен посвятить определенный период изучению Античности? Если вы воображаете, что мотив заключался в сравнительной легкости рисования с неподвижного объекта, вы приписываете Академии свое собственное заблуждение; ибо, хотя в целом, несомненно, легче рисовать неподвижный объект, чем тот, который, как бы незаметно, находится в постоянном движении и всегда меняет свои точки зрения, это не может быть так, когда применяется к Античности; ибо где то великое имя среди современников, которое когда-либо могло достичь линии и пропорций древних? Микеланджело заполнил часть Сикстинской капеллы имитациями, а иногда и копиями Торса — выступит ли кто-нибудь и скажет, что он достиг его? Сравните Реставрацию Монторсоли, Джакомо делла Порта и Бернини, или Лаокоон Баччо Бандинелли с остальными фигурами или оригиналом, и оплачьте явную неполноценность. Что именно Академия намеревалась, сделав Античность основой ваших занятий? что? но чтобы привести вас к источникам Формы; чтобы посвятить вас в истинные элементы человеческой сущности; чтобы позволить вам судить при вашем переходе от мрамора к жизни, что было субстанцией и владением в индивидууме, а что наростом и нехваткой, что гомогенным, что диссонирующим, что уродством, что красотой. Она намеревалась, познакомив вас с разнообразием фигур, квалифицировать вас для классификации их в соответствии с характером и функцией, что исключительно принадлежит некоторым или одной, а что является общим законом для всех; чтобы сделать вас чувствительными к тому, что союз простоты и разнообразия производит гармонию, и что монотонность или путаница начинаются там, где либо пренебрегается, либо каждая вторгается в другую; короче говоря, чтобы восполнить своими запасами, насколько время и обстоятельства позволяли, то, что публика даровала художникам Греции; что Зевксис требовал и получил от народа Кротона; что Евпомп указал Лисиппу; что Рафаэль, с лучшим желанием, чем успехом, искал в своем собственном уме; и что Андреа Мантенья, как бы неквалифицированный найти себя, желал запечатлеть в уме Альбрехта Дюрера — стандарт Формы.

Я не буду здесь повторять причины и совпадение счастливых обстоятельств, которые подняли греков до законодательства формы: стандарт, который они воздвигли, канон, который они установили, не упал с небес; но поскольку они воображали себя божественного происхождения, а религия была первым двигателем их искусства, следовало, что они должны стремиться наделить своих авторов самыми совершенными формами, и обнаружив, что это привилегия человека, они были приведены к полному и обоснованному изучению его элементов и конституции; это с их климатом, который позволял этой форме расти и показывать себя с наибольшей выгодой, с их гражданскими и политическими институтами, которые устанавливали и поощряли упражнения, манеры и возможности, более всего рассчитанные на то, чтобы взрастить, осуществить и произвести эту форму, дало в последовательные периоды рождение тому стилю, который, начавшись с сущности, пропорции, перешел к характеру и поднялся до своей высоты, объединив оба с Красотой. Из всех трех классов образцы в достаточном количестве пережили разрушения времени, наиболее значительные из которых, накопленные в этих стенах, образуют обширные запасы информации, которые Академия демонстрирует перед своими студентами; но — я говорю это с неохотой, хотя как учитель мой офис, как ваш читатель мой долг, требуют этого — демонстрирует не всегда с адекватным успехом. Слишком часто поспешность, с которой испрашивается допуск из гипсового зала в зал натуры; полное пренебрежение к Античности после того, как они однажды вторглись в модель, и столь же небрежная, авторитетная и неосведомленная манера рисования с нее, доказывают поверхностное впечатление от форм, ранее предложенных для их выбора. Причина всего этого, возможно, кроется в слишком раннем допуске в любой из залов. Они входят без элементов и продолжают без успеха; их заставляют расставлять и полировать до того, как они познакомятся с сырыми материалами. Одной или обеим этим причинам, вероятно, обязано то, что некоторые считают до сих пор нерешенным вопросом, должен ли студент, будучи допущенным рисовать с живой модели, ограничиваться пунктуальным рисованием того, что он видит перед собой, или упражнять то суждение, которое его курс в Академии Античности созрел, и рисовать формы, соответствующие друг другу. Мне, после тщательного рассмотрения того, что было выдвинуто с обеих сторон, кажется продемонстрированным, что студент допускается к натуре, чтобы воспользоваться знаниями, которые он приобрел из предыдущего изучения классических форм. Здесь начинается офис и существенные обязанности посетителя, я говорю с почтением, чтобы подтвердить его там, где он прав, чтобы проверить самомнение, чтобы одолжить ему свои собственные глаза и, если необходимо, убедить его демонстрацией и примером. Но человеческая система не может быть понята простым созерцанием или даже копированием поверхности. Центр ее движения должен быть зафиксирован, чтобы справедливо отметить эманацию лучей. Непрерывная волнистость внешних форм, волны жизни, возникают внутри и, не будучи прослеженными до этого источника, учат меньше, чем сбивают с толку. Реальная основа зрения — это знание, и это знание внутреннее; ибо хотя, говоря словами Мильтона, в Поэзии боги и полубоги, «жизненные в каждой части, все сердце, все глаз, все ухо, как им угодно, принимают форму конечностей, и цвет, форму и размер принимают, как им больше нравится»; в Искусстве их субстанция построена на хрупкой силе костей, они действуют по человеческим элементам, и чтобы спуститься, должны подняться: следовательно, хотя глубокое и тонкое знание анатомии менее необходимо для живописца, чем для врача или хирурга; хотя видимое является его сферой и определяет его пределы, точное и аккуратное знакомство со скелетом, основой машины, является обязательным; он должен овладеть мышцами, сухожилиями и связками, которые связывают кости или покрывают и окружают их, их антагонизмом действия и противодействия, их выходами, их вставками и разнообразием форм, которые они принимают, когда в соответствии с их относительными ракурсами, дряблостью, положением они указывают на энергию или вялость действия или строения, его большую или меньшую эластичность, снабжают характеры страстей и своей раздражительностью в более громких или слабых тонах становятся эхом каждого впечатления.

Нельзя обойтись и без Физиогномики, спутника Анатомии, которая из меры твердых частей устанавливает точную пропорцию подвижных. Были, возможно, есть учителя искусства, которые, признавая физиогномику в массе, отказываются признавать ее в деталях, или, другими словами, которые признают язык и отвергают его элементы: как будто вся гармония каждого пропорционального объекта не состояла в соответствии отдельно незаметных или кажущихся незначительными элементов и не превратилась бы в деформированную массу без них. Пусть двенадцатая часть дюйма будет добавлена или отнята от пространства между верхней губой Аполлона, и Бог потерян.

Отсутствие этой необходимой квалификации является одной из главных причин Манерности, главного изъяна Рисунка, в отличие от Стиля: Стиль пронизывает и учитывает предмет и координирует свои средства с его требованиями; Манерность подчиняет предмет своим средствам. Манерист — это жалкий эпитомизатор огромного тома Природы; жонглер, который претендует на имитацию бесконечного разнообразия ее материалов тщетной демонстрацией нескольких фрагментов керамики. Он производит, конечно, не того монстра, которого Гораций рекомендует веселью своих друзей, порождение гротескной фантазии, отвергнутое с равным презрением или недоверием вульгарными и утонченными, но других, не менее отвратительных, хотя, возможно, ограниченных более узким кругом судей.

Манеристов можно разделить на три класса:

1-й. Те, кто никогда не консультируется с Природой, а только из вторых рук; видят ее только через посредство какого-то предписания и фиксируют ее на проверку особой формы.

2-й. Те, кто упорствует в поисках ее или помещении ее на место, где ее нельзя найти, некоторые индивидуальные или аналогичные модели; и

3-й. Те, кто, не поднимаясь до принципа, довольствуются тем, что сваливают вместе совокупность стиля и модели, пришивают уродство к красоте, а низость к величию.

Из всего Вкуса стандарт лежит посередине между экстравагантностью и скудостью; лучшее становится изъяном, если доведено до крайности или без разбора применено. Аполлон, Геркулес Гликона и фигура, ошибочно названная Гладиатором, являются моделями стиля в своих соответствующих классах; но их совершенство стало бы изъяном, если бы без разбора применялось к различному требованию разных предметов. Ни Аполлон, ни Геркулес, ни Гладиатор не могут по отдельности снабдить формами Тесея, Мелеагра или Ахиллеса, так же как герои на Монте Кавалло — своими. Однако должно быть признано, что более простительную ошибку совершил бы и ближе подошел бы к форме, которую мы требуем в Ахиллесе Гомера, тот, кто заменил бы форму Аполлона или Геркулеса движением Гладиатора реальной форме, чем тот, кто скопировал бы его с лучшего индивидуума, которого мог бы встретить: причина ясна, существует большая аналогия между их формой и действием и таковыми Ахиллеса, чем между ним и лучшей моделью, которую мы знаем живой. Из того же принципа тот, кто в предмете чистой истории попытался бы ввести родовые и патриархальные формы в Сикстинской капелле, стал бы смешным из-за избытка контраста; ибо для него органические характеристики национальной пропорции немногим менее существенны, чем для рисовальщика естественной истории или портретиста. Череп европейца, хотя и окрашенный африканскими оттенками, не ассимилируется с законным черепом негра, и нога Мелеагра, или даже Лаокоона, никогда не может быть обменена на ногу монгола или китайца; и он, вероятно, ошибся в своей информации, кто воображает, что выражение, походка и конечности Аполлона могут найти свой аналог на Аппалачских горах, или связаны с непокоренными племенами Флориды.

Наименее простительным из всех Манеристов кажется тот, кто обращается к низости, чтобы снабдить себя инструментами для достоинства и величия. Тот, кто полагается во всем на свою модель, не должен лечить никакой другой предмет, кроме своей модели; и я осмелюсь сказать, что даже экстравагантные формы, и, если хотите, карикатуры Гольциуса, соблазненного Шпрангером, предпочтительнее форм Альбрехта Дюрера или Караваджо, хотя и рекомендованных точностью одного и светотенью другого, когда применяются к чисто героическому или символическому предмету; ибо хотя они эксцентричны и экстремальны, это эксцентричности и крайности великого стиля, в котором низость концепции является из всех других изъянов наименее извинительной. От этого изъяна могучий гений Рафаэля, прежде чем он вышел из отстоя Пьетро Перуджино, не был полностью свободен; — будь то из-за робости или вялости концепции, Христос в «Споре о Таинстве», хотя и главная фигура, центр, из которого все остальные, как радиусы, исходят и должны исходить в должном подчинении, является ручной, низкой фигурой, и, за исключением, возможно, безмятежности лица, ибо даже оно имеет оттенок низости, уступает всем патриархам и докторам той многочисленной композиции.

Третий класс, или те, кто смешивает пестрое собрание идеальной красоты и обычной природы, такое, как было растерто вместе Пьетро Тестой и Жераром де Лерессом, и от которого ни Гвидо, ни Пуссен не были полностью свободны — хотя, возможно, не строго обвиняемые в абсолютной неуместности первого и низменности второго класса, должны довольствоваться тем, что мы можем уделить неодобрения от любого из них: они удивляют нас удовольствием проблесками характера и формы, и так же часто разочаровывают нас навязыванием гетерогенных или вульгарных форм. Но это разочарование не так всеобще, потому что нам не хватает того критического знакомства с принципами древнего искусства, которое может назначить каждому туловищу свою голову, каждой конечности свой аналог: нехватка, даже сейчас столь частая, несмотря на хваленые утонченности римской и немецкой критики, что Меркурий, если он оставил свой кадуцей, может обменять свои конечности с Мелеагром, а он с Антиноем; возможно, Юпитер на Иде свой торс с торсом Геркулеса анапауоменоса, Ариадна может быть превращена в голову безрогого Вакха, а Исида может быть заменена на каждую идеальную женщину.

ПРИМЕЧАНИЯ

[95] Analogia. Vitruv. Commensio?

[96] Если это вообще произошло, это должно было произойти до 1505 года, по крайней мере до истечения этого года: Джов. Беллино, с которым автор предисловия знакомит Альбрехта тоже, умер в 1512 году. Альбрехт Дюрер родился в 1471 году.

[97] Idealismus.

ВОСЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

ЦВЕТ. — В ФРЕСКОВОЙ ЖИВОПИСИ.

ВОСЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

Искусство Живописца может рассматриваться в двойном свете, либо как оказывающее свою силу на чувства, чтобы достичь интеллекта и сердца, либо просто как их служанка, обучающая свои грации очаровывать их органы только для их развлечения: в первом свете чувства, как и остальные его материалы, являются лишь проводником; во втором они являются главным объектом и конечной целью его усилий.

Я не буду здесь спрашивать, заслуживают ли Искусства, как простые служители чувственного удовольствия, все еще названия либеральных, или они компетентны исключительно заполнять время интеллектуального существа. Природа и мастера Искусства, которые произносят вердикты Природы в Поэзии и Живописи, решили, что они не могут достичь своей высшей степени совершенства, ни могут считаться полезными помощниками счастья общества, если не подчинят проводник, каким бы он ни был, реальному объекту и не сделают чувство служителем разума.

Когда это является их объектом, Рисунок, в своем самом обширном, как и в самом строгом смысле, является их основой; когда они опускаются до того, чтобы быть простыми игрушками, или низводят себя до того, чтобы быть развратниками чувств, они делают Цвет своим коварным фундаментом.

Величайший мастер Цвета в наше время, человек, который мог бы быть соперником первых колористов в любую эпоху, Рейнольдс, в своем публичном обучении неизменно продолжал рассматривать Цвет как подчиненный принцип. Хотя полностью осознавая, что, не обладая по крайней мере компетентной долей его бесчисленных очаровательных качеств, никто, каков бы ни был его стиль рисунка или силы изобретения, не может ни надеяться на профессиональный успех, ни даже должным образом называться живописцем, и давая это как свое мнение, на авторитете традиции, совершенства оставшихся памятников в скульптуре и обнаруженных, хотя и низших реликвий древней живописи, что, если бы цветные шедевры античности дошли до нас в сносной сохранности, мы могли бы ожидать увидеть работы, нарисованные в стиле Лаокоона, написанные в стиле Тициана; — он все еще настаивал на доктрине, что даже цвет Тициана, далеко не добавляя к возвышенности Великого стиля, только послужил бы замедлению, если не деградации, его впечатления. Он знал узурпирующий, амбициозный принцип, неотделимый от Цвета, и поэтому считал своим долгом, делая его основой орнаментальных стилей, не проверять его законные права, а остерегаться его безразборных требований.

Не мне (который ухаживал и продолжает ухаживать за Цветом, как отчаявшийся любовник ухаживает за презрительной любовницей) предполагать, добавляя свое мнение, деградировать великое, доставленное; но привязанности фантазии не должны регулировать мотивы учителя или направлять его план искусства: поэтому мне подобает сказать вам, что если принцип, который оживляет искусство, дает права и привилегии Цвету, не принадлежащие ему; если из среды он возвышает его до представителя всего; если то, что тщетно востребовано формой и разумом, он нежно дарует цвету; если он отвлекает общественный глаз от высших красот, чтобы быть поглощенным его приманками — тогда искусство деградирует до простого проводника чувственного удовольствия, инструмента роскоши, красивой, но пустяковой безделушки или великолепной ошибки.

К Цвету, когда его мягкая чистота окрашивает лицо невинности и прорастающей жизни, или его магическое очарование прослеживает в незаметных переходах формы красоты; когда его теплый и окровавленный пыл штампует яркий принцип, который оживляет взрослую юность и мощное тело мужественности, или в более бледных градациях отмечает животный упадок; когда его разнообразие дает истину с характером индивидуальной имитации, или его более всеобъемлющий тон пронизывает сцены возвышенности и выражения и диктует среду, в которой они должны двигаться, чтобы поразить наш глаз в гармонии; — к Цвету, цветистому спутнику формы, служителю страстей, глашатаю энергии и характера, какой глаз, не тронутый болезнью или не покинутый Природой, отказывает в поклонении?

Но к Цвету, когда он в равной степени подавляет формы младенчества, молочный зародыш жизни и определенные линии мужественности и красоты комковатой мякотью; когда из одевателя Грас он становится служанкой уродства и их добычей украшает ее конечности — пожимает руку низости или преследует углубления отвращения и ужаса [98] — когда он меняет плоть на розы, а энергию на вульгарность — поглощает характер и истину в оттенках лести или меняет тон, требуемый возвышенностью и пафосом, на манерную среду игривых оттенков; — к Цвету, рабу моды и узурпатору приличия, если все еще его чары удерживают наш глаз, какой ум, не соблазненный предрассудками или привычкой, может удержаться от того, чтобы оплакивать злоупотребление?

Принципы Цвета, как и разнообразные, так же неизменны, как и принципы Природы. Градации системы, которая соединяет свет с тенью, огромны, но разнообразие его имитации регулируется результатом их союза, Простотой — Ясностью, если получено Гармонией!

Простота представляет каждого индивидуума его единством, его целым. Свет и его орган, глаз, показывают нам целое существа до его частей, а затем распространяются визуальными лучами по конечностям. Свет с собственной скоростью фиксирует точку, фокус своей силы; но поскольку никакой центральный свет не может быть задуман без излучения, ни центральная форма без расширения, их союз производит тот неизменный закон гармонии, который мы называем широтой.

Одна точка является самой яркой в глазу, как и на объекте; это точка света: от нее во всех направлениях существующие части продвигаются или отступают, мимо, перед, позади друг друга; два экстремума света и тени составляют целое, которое определяет локальный или существенный цвет, — его коалиция с полутоном, тенью и рефлексами, округляет, — и соответствие каждого цвета со всеми, настраивает.

Принципы, которые регулируют выбор цветов, сами по себе так же неизменны, как свет, из которого они возникают, и тень, которая их поглощает. Их экономия не является ни произвольной, ни фантастической. В этом каждый может убедиться, кто может созерцать призму. Какими бы ни были цвета, они следуют друг за другом в регулярном порядке; они возникают из, они перетекают друг в друга. Никакая путаница не может сломать или помешать их градациям, от синего к желтому, от желтого к красному; пламя каждого света, без призмы, устанавливает эту неизменную шкалу.

Из этой теории вы не будете ожидать, что я войду в химические рассуждения о материалах или в технические о методах живописи. Когда вам говорят, что простота и сохранение являются основой чистоты и гармонии, что один цвет имеет большую силу, чем комбинация двух, что смесь трех ухудшает эту силу еще больше, вы находитесь в обладании великими элементарными принципами, необходимыми для экономии вашей палитры. Метод, обращение и способы исполнения изучаются пробой, сравнением и упорной практикой, но главным образом природой объекта, который вы преследуете. Уроки повторения, разочарования и ошибки впечатляют сильнее, чем уроки всех мастеров. Не то чтобы я имел в виду обесценить или уравнять сравнительную ценность или неполноценность материалов, или то обучение, которое может сократить ваш путь к существенным частям обучения; но он так же далек от Природы, кто видит ее только через посредство своего мастера, как он от цвета, кто воображает, что он лежит в дорогостоящих, редких или тонких материалах, в любопытных препаратах или плесневелых секретах, в свете, в темном, в гладком, в грубом или в абсорбирующих грунтах: он может быть во всех, но ни в одном из них. Мастера древнего цвета имели в качестве основы только четыре, и эта простота заставила Рейнольдса заключить, что они должны были быть так же велики в цвете, как и в форме. Тот, кто не может использовать худшие, должен опозорить лучшие материалы; и тот, чья палитра установлена или регулируется чужим глазом, отрекается от своего собственного и должен стать манеристом. Нет краткого метода стать великим; цена совершенства — труд, а время — цена бессмертия.

Цвет, как и Рисунок, имеет две существенные части, Имитацию и Стиль. Он начинается в блеске, ловится обманом, выходит к имитации, заканчивается стилем и развращается манерностью.

Блеск — это всегда первая черта дикого или детского вкуса. Робкий или варварский новичок, боясь ухудшить великолепие уменьшением массы, ликует в египетском блеске, который он распространяет по поверхности, не разбитой оттенком и не облегченной тенью. Таковы в целом пылающие остатки феодального декора. Это стадия миссальной живописи; то, что Данте называл «alluminar», искусство Чимабуэ; его вкус продолжался, хотя и в степенях менее шокирующих, до времени Микеланджело и Рафаэля. Боги и матери Богов, Апостолы и Мученики привлекали преданность пропорционально более или менее кричащим цветам, в которые они были облачены. Именно по этой причине Юлий Второй желал, чтобы Микеланджело добавил к величию Патриархов и Сивилл золото и лазурит.

Обман следует за блеском; попытки заменить вещь ее изображением с помощью формы или цвета всегда свидетельствуют о незрелости вкуса, а порой и о его дряхлости. Микроскопическая точность Деннера и даже привередливая, хотя и более широкая детализация Герарда Доу были симптомами его маразма. Состязание Зевксиса и Паррасия, если и не было шуткой, являлось проявлением ребяческой ловкости. Но обман, хотя в своем предельном выражении он никогда не бывает ничем иным, как успешной имитацией отсутствующих объектов, и сам по себе стоит ниже целей искусства, является матерью подражания. Мы должны проникнуть в сущность вещей, ознакомиться с их характерным оттенком и фактурой, детально проработать их цвет, прежде чем сможем надеяться постичь их принцип и передать их общий облик.

Тициан сначала трудился над тем, чтобы создавать факсимиле тканей, которые он копировал, прежде чем превращал их в драпировки, придавая им локальное значение и место; он учился сначала отличать один оттенок от другого и создавать костяк цвета, прежде чем осмелился принимать наибольшее количество цвета в объекте за целое; писать плоть, изобилующую полутонами, целиком в полутонах, и лишать всего того, в чем их было лишь несколько. Именно в школе обмана он познал разницу между прозрачным и непрозрачным, твердым и сочным цветом; что один преломляет, а другой поглощает свет, и отсюда их место; те, что выделяются и выступают вперед, — в первую очередь, и те, что в большей или меньшей степени причастны к окружающей среде на различных степенях удаления. Именно здесь он научился контрасту оттенков, тому, что называют теплым и холодным, и с помощью их баланса, диффузии, эха — уравновешивать целое. Его глаз, столь же музыкальный, если позволено будет употребить эту метафору, как и его слух, уловил здесь, что цвет действует, воздействует, восхищает, подобно звуку; что суровые и глубокие тона возбуждают, определяют, бодрят глаз, как воинственный звук или глубокий бас — ухо; и что мягкие, розовые, серые и весенние оттенки успокаивают, очаровывают и тают, подобно сладкой мелодии.

Таковы были принципы, постепенная эволюция которых породила ту цветную имитацию, что, далеко превзойдя очарование Джорджоне, неотразимо пленяла каждый глаз, приближавшийся к магии Тициана Вечеллио. Ни одному колористу до или после него природа не открывалась с той достойной фамильярностью, с какой она представала перед Тицианом. Его орган, универсальный и одинаково пригодный для всех ее проявлений, передавал ее простейшие и сложнейшие образы с равной чистотой и правдой. Он проникал в сущность и общий принцип предметов перед ним и на них основывал свою теорию цвета. Он изобрел ту широту локального тона, которой не достигла ни одна имитация, и первым выразил негативную природу тени: его прелесть — в лессировке и тайне рефлексов, с помощью которых он отделял, округлял, корректировал или обогащал свои объекты. Его гармония меньше обязана силе света и тени или искусству контраста, чем должному балансу цвета, одинаково далекому от монотонности и пятен. Его тон проистекает из сюжета — торжественный, серьезный, веселый, грозный или успокаивающий; его глаз окрашивал природу золотом, не нарушая ее свежести: она диктовала ему пейзаж. Пейзаж, рассматриваемый ли как копия места, или как богатое сочетание родственных объектов, или как сцена явления, как субъект и как фон, ведет свое происхождение от него. Он — отец портретной живописи, сходства с формой, характера с достоинством и костюма с подчинением.

Цвет можно рассматривать относительно целого или деталей частей, составляющих картину. С этой точки зрения он зависит от выбора господствующего тона; в деталях же — от искусного расположения, градации, округления и разнообразия подчиненных тонов, их основного света, локального цвета, полутонов, теней и рефлексов.

Общее регулирование первичного тона и специфическое расположение подчиненных тонов для округления каждой фигуры одинаковы. В обоих случаях внимание должно быть направлено на получение основной массы света и преобладающего цвета. Это должно поддерживаться взаимной помощью и взаимным рельефом вторичных тонов, должно быть связано с полутоном и тенями, а также дополнено и подчеркнуто рефлексами.

Рассматривая светотень, мы заметили то, что теперь можно применить к цвету: первичный тон зависит от выбора и произволен, но он определяет все остальное, подобно тому как тон первой скрипки в регулярном концерте настраивает все голоса и все инструменты. Его эффект полностью зависит от единства окружающих тонов с ним и не имеет иной ценности, кроме той, которую он получает от контраста. Благодаря этому простейший тон при умелом обращении может стать богатым, великолепным и гармоничным; тогда это тон природы; в то время как самый блестящий цвет, если ему противоречат или если он разочаровывает деталями низших тонов, может стать тяжелым, кожаным и диссонирующим.

Лучшая иллюстрация этих принципов — знаменитая «Ночь» Корреджо, где Младенец из центра окрашивает всё своими лучами; но, возможно, еще лучше — ее пара в Дрездене, менее известная картина «Святой Себастьян»; ибо создание единства и тона в почти равносторонней композиции вотивной картины требовало более глубокого понимания и более твердого глаза. Подобно картине Рафаэля в Фолиньо, она изображает Мадонну с Младенцем на руках, восседающую на облаках в центральном сиянии солнечного света, в окружении ангелов и ангельских форм: внизу — святой Геминиан с девой рядом, святые Рокко и Себастьян, привязанные к дереву. Первое удивление вызывает центральный свет славы, обладающий всем великолепием солнца, хотя его цвет — сравнительно слабый желтый, переходящий в коричневый. Мадонна, одетая в платье из светящегося лака и темно-синюю мантию, кажется, выступает из этого тела света, как из темного фона, равно как и Младенец из нее. Карнация обоих низкого тона, чтобы поддерживать перспективу их удаления. Два ангела по бокам, в тонах, отраженных от центра, обращаются к святым внизу и соединяют верхнюю часть картины с нижней, которая выходит из темных облаков, на которых они стоят, и собирает свои световые тона из эманаций центрального, но в виде подчиненных вспышек, исчезающих из сумерек в массивную тень. Те, кто не видел эту картину, могут составить слабое представление о ее тоне по вотивной картине Пармиджанино у маркиза Аберкорна, которая, если бы достигла своей последней гармонии, вероятно, соперничала бы с принципом той, что мы описали.

Тона, подходящие для поэтической живописи, подобны ее стилям рисунка — родовые или характерные. Первый называется негативным или состоящим из немногих элементов, кроме светотени; второй допускает, хотя и без амбиций, большее разнообразие и подразделение оттенков. Первый — это тон Микеланджело, второй — Рафаэля. Главным инструментом обоих, несомненно, является простой, широкий, чистый, свежий и прозрачный носитель фрески. Фреска, которая не допускает того утонченного разнообразия оттенков, что является привилегией масляной живописи, и из-за быстроты, с которой впитываются земли — ее основные материалы, — требует почти немедленного завершения, именно по этим причинам является непосредственным служителем и наиболее подходящим носителем великого замысла. Ее стихия — чистота и широта оттенка. Ни в одном другом стиле живописи родовые формы Микеланджело не могли бы быть разделены, подобно ночи и дню, на ту широту света и тени, которая определяет их характер. Серебристая чистота Корреджо — порождение фрески; его масляные картины — слабые и испорченные эманации свежести и «limpidezza» его фресок. Масло, которое округляет и склеивает, распространяется меньше, чем листовой носитель фрески, и если его растянуть в ширину за пределы естественного тона, по мере того как испаряются спирты, используемые для разжижения его клея, оно возвращается к самому себе и чаще образует поверхности, похожие на тесто, дерево или корку, чем на волокна плоти. Масло препятствовало широте даже элементарных цветов Тициана в «Салюте». Минутный процесс, неотделимый от масла, — причина, по которой Микеланджело объявил масляную живопись женским методом или методом праздных людей. Мастер цвета, который мы видим в Сикстинской капелле, не мог иметь иного: ибо, хотя цвет — наименее значительная из того созвездия сил, что пылают в ее отсеках, это не последнее и не наименьшее достижение работы. Плоть академических фигур на рамах потолка — это плоть, даже сейчас превосходящая всю плоть Аннибале Карраччи в палаццо Фарнезе, обычно бледная, хотя и не холодная, и никогда не кирпичная, хотя иногда сангвиническая. Иеремия среди пророков сияет сиянием Тициана, но в широте, неведомой Джорджоне и ему самому. Ева под деревом обладает мягкой жемчужной гармонией Корреджо; а некоторые тела в воздухе в нижней части «Страшного суда», менее поврежденные временем или случаем, чем остальные, по сочности и теплоте могут до сих пор бросить вызов любой конкуренции. Его цвет иногда даже граничит с характерным разнообразием, как в композиции «Медный змий». Не приходится удивляться тому, что человек, овладевший своими материалами с такой силой, отверг определенные препятствия и сомнительные и низшие красоты масла, которые Себастьяно дель Пьомбо предлагал для исполнения «Страшного суда», и который наказал его за это предложение своим пожизненным презрением. Если я упомянул особые красоты цвета, то это было скорее для других, чем для того, чтобы выразить то, что поражает меня больше всего. Части в процессе работы каждого человека всегда отмечены большей или меньшей удачливостью; и какими бы великими ни были красоты тех, что я выделил, они не были бы красотами в моих глазах, если бы были получены принципом, диссонирующим с остальными.

Предметом моего восхищения в цвете Микеланджело является тон, то всеобъемлющее единство оттенка и цвета, распространенное на целое, которое кажется не столько эффектом последовательного труда, сколько внезапным и мгновенным выдохом, единым принципом света, локального цвета, полутона и тени. Даже цвета драпировок, хотя, возможно, слишком отчетливые и часто более веселые, чем позволяла серьезность их владельцев или сюжет, поглощаются общим тоном и кажутся таковыми только при повторном осмотре или отделении от остального. Рафаэль не пришел к своей великой работе с законченной системой, абсолютной властью над материалами и сознательным авторитетом Микеланджело. Хотя величественный план, который задумал его ум, допускал лирический и аллегорический орнамент, это было, в целом, драматично и характерно: он не мог поэтому применить к его массе родовой цвет Сикстинской капеллы. Отсюда мы видим его борющимся в начале между элементами того тона, которого требовало изображение подразделенного характера и страстей, и давно усвоенными привычками и оковами своего учителя. Но одна великая картина решила борьбу. Это очевидно из разницы между верхней и нижней частью «Диспута о таинстве». Верхняя — вершина стиля Пьетро Перуджино, величественная и расширенная; нижняя — его собственная. Каждая черта, конечность, движение, драпировки, свет и тени нижней части тонированы и варьируются характером. Цветущий расцвет юности, окрашенный сиянием рвения и нетерпения быть допущенным; более суровый и энергичный оттенок давно посвященного и авторитетного мужества; воспаленное покраснение диспутационного рвения; болезненный оттенок монастырской медитации; коричневый и загорелый отшельник и бледный дряхлый старец контрастируют друг с другом; но, как бы они ни контрастировали, их общее действие и цвет остаются подчиненными общему оттенку, разлитому безмятежной торжественностью окружающей среды, которая сама окрашена сиянием сверху. Достаточный баланс света и тени поддерживает целое, хотя больше внимания уделяется индивидуальной дифференциации, чем массам. В экономии деталей мы обнаруживаем, что света больше не такие белые, локальный цвет больше не такой сырой, переходы к полутонам не так сильно испещрены красным, а сами полутоны не имеют такого зеленоватого оттенка, как в четырех символических картинах на золотых фонах потолка.

Мне кажется в целом, что для общего характерного тона Рафаэль никогда не превосходил чистоту этой картины. Если в «Афинской школе» он превзошел ее в индивидуальных оттенках, в оттенках, которые скорее бросают вызов, чем соперничают с сиянием и сочностью Тициана, то они разбросаны скорее фрагментами, чем массами, и ценой или при пренебрежении общим унисоном, если исключить центральную и связующую фигуру Эпиктета. Преобладание нежной плоти и белой или тонированной драпировки на переднем плане, в то время как более отдаленные группы окрашены в коричневый цвет мужскими оттенками и драпировками более глубокого тона, доказывают, что, если Рафаэль и мог владеть индивидуальным цветом, он не проник в его общий принцип.

«Парнас» в той же комнате имеет господствующий тон, но не тон поэтической фантазии. Воздушная свежесть была его целью, и он лишь холоден. Его главные действующие лица — идеалы божественной природы, и они должны двигаться в небесной среде, а у Рафаэля не было ни адекватного цвета, ни адекватных форм ни для того, ни для другого. Но все, что характерно, от возвышенности Гомера до покорной любезной учтивости Горация и направляющего пальца Пиндара, неподражаемо и в гармонии.

Предельные силы Рафаэля и, насколько я могу судить, фрески, представляются мне собранными в изумительной картине «Гелиодор». Это не место, чтобы останавливаться на возвышенности концепции, могучем стиле рисунка, утонченном и соответствующем выборе характера, ужасе, страхах, надеждах, трепете выражения и гораздо более чем корреджовских грациях женских форм; только цвет, рассматриваемый как целое или в подчинении, является нашим объектом. Хотя из-за выбора композиции фон, который является святилищем храма, окрашенный в коричневый цвет золота, излучает более теплое сияние, чем декорации переднего плана, его открытая область, тем не менее, благодаря ловкому управлению противопоставлением его лессированного оттенка массе энергичных и более сырых телесных оттенков, более яростному кипению страстных тонов — вспышке стали и железных доспехов, и драпировок цвета индиго, глубокого черного и светящегося малинового, — передний план сохраняет свое место, и все это гармония.

Многообразны подразделения характера: ангельский, благочестивый, авторитетный, жестокий, грубый, энергичный, беспомощный, деликатный; и разнообразны оттенки страстей, которые ими управляют: возвышенные, согретые, воспаленные, подавленные, потрясенные, ошеломленные — все они объединены общим тоном, который распространяется от внутреннего покоя святилища, сглаживает вихрь, колеблющийся на переднем плане, и придает всему вид умеренности.

СНОСКА

С. Бартоломео дель Спаньолетто. «Мученичество святой Агаты» Себастьяно дель Пьомбо. «Освежеванная свинья» Остаде. «Бойня» Карраччи. «Ловцы вшей» Мурильо.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

ЦВЕТ. — МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Закончив предыдущую лекцию наблюдениями о фреске, методе живописи, почти столь же вышедшем из употребления, как и общественная поддержка, и, возможно, более подходящем для безмятежного итальянца, чем для влажного воздуха более северных климатов, я теперь перехожу к масляной живописи. Общим средством живописи является масло; и в нем, согласно разделению нашего прославленного комментатора Дю Френуа, «все способы гармонии или создания того эффекта цветов, который требуется в картине, могут быть сведены к трем, два из которых принадлежат к высокому стилю, а другой — к орнаментальному. Первый можно назвать римской манерой, где цвета имеют полное и сильное тело, такие как те, что встречаются в «Преображении». Следующая — это гармония, которая создается тем, что древние называли «порчей» цветов, путем их смешивания и разложения, пока не возникнет общее единство во всем, без чего-либо, что напоминало бы вам палитру художника или оригинальные цвета: это можно назвать болонским стилем, и именно этот оттенок и эффект цветов Лодовико Карраччи, по-видимому, стремился создать, хотя он и не довел его до того совершенства, которое мы видели с тех пор в небольших работах голландской школы, в частности Яна Стена, где искусство полностью скрыто, а художник, подобно великому оратору, никогда не отвлекает внимание от предмета на себя. Последняя манера принадлежит собственно к орнаментальному стилю, который мы называем венецианским, будучи впервые примененным в Венеции, но, возможно, лучше изученным у Рубенса: здесь допускаются самые яркие цвета, с двумя крайностями теплого и холодного, и они примиряются путем распределения по картине, пока все не станет похоже на букет цветов».

Поскольку я полностью согласен с этим разделением и практическими выводами, сделанными из него, то, что я должен сказать относительно каждого из этих классов или стилей, будет скорее своего рода комментарием к нему, чем текстом, содержащим доктрину моего собственного сочинения.

Если римский стиль исторического цвета — это стиль Рафаэля в «Преображении», то он умер вместе с ним; это, безусловно, не тот римский стиль, который отличает эту школу от Джулио Романо до Карло Маратти.

Хотя «Преображение» более примечательно характерным разделением своих частей, чем своими массами, все же оно имеет больше, чем широту, более тесный союз и большую пропорцию соответствующих цветов и гораздо более чистую теорию тени, чем мы встречаем в последующих картинах той же школы; за исключением картины в Генуе «Побиение камнями святого Стефана» Джулио Романо, которая, вероятно, вскоре после этого была создана по принципам «Преображения».

Сырость цвета и резкость тона, наблюдаемые в римской школе, хотя и основанные на простоте, являются, возможно, большим доказательством их недостатка глаза и вкуса, чем чистого исторического принципа. Гармония цвета состоит в должном балансе всего, одинаково далеком от монотонности и от пятен. Хотя каждая часть римских картин написана с достаточной широтой манеры, их диссонанс таков, что они не сливаются в одно целое, а предстают несвязанными фрагментами в сопоставлении. Их теория тени настолько дефектна, что части, лишенные света того же тела или того же куска драпировки, не стираются, а окрашиваются. Если позитивные красные и синие цвета римской школы бодрят глаз, они также подчиняют его и противодействуют величию истории в степени, не намного меньшей, чем плохой эффект, производимый имитацией тканей, различаемых по их фактуре; их яркая резкость и холодная чистота одинаково извращают негативный и подчиненный характер драпировки и привлекают к себе больше внимания зрителя, чем они того заслуживают. Мадонна в руках Карло Маратти, а иногда даже Рафаэля, по крайней мере в его ранних произведениях, — наименее видимая часть самой себя. Самая знаменитая Мадонна Андреа дель Сарто, хотя и во фреске, безусловно, больше обязана своей драпировке, чем лицу, возможно, еще больше мешку, на котором отдыхает ее муж и от которого картина получила свое название.

Из этой цензуры мы должны исключить Микеланджело Караваджо и Андреа Сакки, чьи работы, хотя и столь несхожие по принципу и исполнению, совпадают в сведении цвета часто к немногим более чем светотени; один — для меланхолических и сильных, другой — для визионерских или религиозных эффектов.

«Паломники, поклоняющиеся Мадонне с Младенцем» в церкви Сант-Агостино первого из них кажутся не написанными, а окрашенными в последний золотой луч уходящего вечера; в то время как «Видение святого Ромуальда» второго окружает нас серыми сумерками и постепенным исчезновением.

Общий стиль цветов, таким образом амальгамированный, представляется мне принципом, гораздо более превосходящим тот, что касается «порчи» их, которую Плутарх упоминает как изобретение Аполлодора Афинского, когда живопись едва вышла из линейного процесса и требовалось некоторое мужество, чтобы владеть кистью. Если древние когда-либо обладали болонской порчей цветов, это должно было быть в периоды утонченности. «Φθορα» Аполлодора, вероятно, была изобретением полутонов, эффект которых создается путем «порчи» или понижения элементарной чистоты двух цветов, из которых он состоит. Аксиома о том, что чем меньше видны следы средств, которыми была создана работа, тем больше она напоминает операции природы, — не та аксиома, которая могла возникнуть в младенчестве искусства.

Ровный цвет, скрытое великолепие, торжественные сумерки, тот тон преданности и монастырской медитации, который Лодовико Карраччи распространил на свои работы, могли возникнуть только из созерцания различных предшествующих стилей или их сравнения с природой и объектом его выбора.

Идеал его стиля — гармония, одинаково далекая от надуманного блеска и вульгарного сходства оттенков. Его стихия — серьезность, и всякий раз, когда она не вдохновляет его имитацию, он будет менее серьезным, чем угрюмым, плоским, а не ровным, тяжелым без бодрости и инструментом посредственности.

Если это тот самый достойный цвет Ломбардии, рекомендованный Агостино Карраччи, то, за исключением его собственной картины «Причастие святого Иеронима» и «Мертвого Христа среди Марий» Аннибале (которые мы видели здесь), его принцип не был принят ни третьим правителем школы Карраччи, ни кем-либо из его учеников.

Аннибале, из-за недостатка чувств, сменил мягкий вечерний луч своего кузена на угрюмый свет облачного дня и в упоении механической силой плавает по своей работе, как масло: Гвидо был слишком весел и жеманен; Гверчино — слишком резок и вульгарен; Альбано — слишком воздушен и бестелесен для него. Под рукой и ведомый чувствительностью Лодовико, он передавался даже открытому серебристому тону фрески.

В монастырях Сан-Микеле-ин-Боско он одинаково смягчает глубокие тона мускулистых тружеников обители и тяжеловесного демона, который насмехается над их трудом, воинственное великолепие в поклонении Тотилы, вспышку ночного пожара и трех коварных нимф в садовой сцене, которые даже сейчас, хотя почти в состоянии исчезновения, кажутся вылепленными рукой и окрашенными дыханием любви; все они освящены этим торжественным тоном.

Его триумф в масле — алтарный образ «Проповедь святого Иоанна» в часовне Чертозы, чьи света кажутся окрашенными в коричневый цвет золотой вуалью и теневым сиянием Валломброзы; но Лодовико иногда предавался тонам суровым, выраженным и жестким. Таково «Бичевание Христа» в той же церкви, чья огромная глубина телесных оттенков контрастирует с открытым, широко раскинувшимся небом и скорее не передает, а обрушивает свои ужасы на изумленное чувство.

Третий, или орнаментальный стиль, едва ли мог возникнуть в каком-либо другом государстве Италии, кроме Венеции. Венеция была центром торговли, хранилищем богатств земного шара, великолепным магазином игрушек того времени: ее главные жители — принцы-купцы или патрицианская раса, возвышенная до ранга накоплениями от торговли или морской доблести; основная масса людей — механики или ремесленники, управляющие средствами и, в свою очередь, питаемые продуктами роскоши. Чем могла быть искусство такой системы, как не паразитом? Сама религия променяла свою серьезность на соблазны слуха и зрения, и даже святость вызывала отвращение, если не была облачена великолепной рукой моды. Таково было, таковым всегда будет место рождения и театр цвета; и поэтому больше удивляет то, что первые и величайшие колористы так долго воздерживались от того, чтобы переступить скромность природы в использовании этого соблазнительного средства, чем то, что они жертвовали, отчасти, приличием ради его золотого призыва.

Я говорю «отчасти», ибо Тициан, возможно, никогда, Паоло и Тинторетто, хотя и слишком часто, но не всегда, распространяли очаровательный букет, который является характеристикой этого стиля, неразборчивой рукой. Стиль Тициана можно разделить на три периода: когда он копировал, когда он подражал, когда он стремился обобщить, возвысить или оживить тона природы. Первый — тревожный и точный, второй — красивый и сладострастный, третий — возвышенный. Во втором части ведут к целому, в этом — целое к частям; это тот мастерский стиль, который в дифференцированных тонах придает орнаменту монументальное величие. Он дал тот небесный цвет, который созерцание, подобно ангелу, распространило над «Благовещением» в Сан-Рокко; цвет, который несет свой широкий простор и элементарную чистоту над примитивными сценами его «Авеля», «Авраама» и «Давида» в Салюте; цвет, который окрасил с безыскусной торжественной величественностью «Апофеоз Девы» в церкви деи Фрати, воплотил поклонение в своих портретах и изменил одежды помпы и воинственного блеска на слуг простоты. Таков тон, который распространяет свои ужасы и славу в «Пьетро Мартире» над замученными отшельниками горного леса и научил глаз художника «бросать взгляд с небес на землю, с земли на небеса». Если это орнамент, что, кроме Ватикана, могут школы дизайна противопоставить его величию и приличию!

Если весь орнамент аллегоричен, если он подразумевает что-то намекающее на место, лицо или замысел, для которого он создан, от общественного здания или храма до библиотеки или украшений туалета, как школы дизайна после кончины Микеланджело и Рафаэля соблюдали его принцип? Аннибале Карраччи, имея перед глазами Сикстинскую капеллу и Ватикан, заполнил особняк епископского достоинства хаотической серией банальных басен и вакханальных пиршеств, без аллегории, лишенных намеков, просто чтобы удовлетворить ребяческую демонстрацию бесстрашного исполнения и академического мастерства. И если мы обратимся к более великому имени, имени Пеллегрино Тибальди, легко ли обнаружить, какая связь существует между приключениями Улисса и целями и занятиями академического института Болоньи? И достаточно ли оправдать его от неуместности выбора в его плане, если мы скажем, что потолок Пеллегрино Тибальди — это доктрина стиля, а рисунок и стиль — главное занятие студентов?

Но, возможно, именно Тициану, а не Тинторетто и Паоло Кальяри, следует приписать распущенность цвета, слепую покорность чарующим оттенкам и страсть к бессмысленному разбрасыванию цветов. Давайте выберем из самого масштабного произведения Тинторетто — Скуолы Сан-Рокко — самую обширную композицию, его признанный шедевр «Распятие», и сравним его тон с тоном Рубенса и Рембрандта в трактовке того же сюжета. Какое впечатление испытывает тот, кто впервые бросает взгляд на необъятную панораму этого полотна? Это целое, чьи бесчисленные части связаны приниженным, скорбным, угрожающим тоном. Общее пугающее молчание окутывает центральную фигуру Спасителя, висящего на кресте, его падающую в обморок мать и группу скорбящих мужчин и женщин у его подножия — группу красок, которые не столько подражают природе, сколько соперничают с ней, окрашенные самой скорбью; шкала тонов, для которой даже Тициан не предлагает мне параллелей: и все же все они одинаково подернуты зловещим тоном, который окрашивает всё полотно и, подобно метеору, зависает в болезненном воздухе. Какое бы неравенство или отступление от чувства, какие бы неуместности в бытовых деталях, в местном и античном костюме ни допускала стремительность мастера, чтобы заполнить пространство — а они велики, — все они исчезают под воздействием силы, сжимающей их в единую точку, и мы не замечаем их, пока не оправимся от охватившего нас ужаса.

Картина Рубенса, которую мы противопоставляем Тинторетто, была написана для церкви Святой Вальбурги в Антверпене после его возвращения из Италии и была подробно описана и столь же изысканно раскритикована Рейнольдсом: «Христос, — говорит он, — пригвожден к кресту, и множество фигур напрягают силы, чтобы поднять его. Замысел расположить крест по диагонали из одного угла картины в другой прекрасно задуман; нечто в манере Тинторетто»: досюда Рейнольдс. У Тинторетто они пытаются поднять крест одного из преступников, который бросает взгляд на уже поднятого Христа. Тело Христа — самое величественное, на мой взгляд, из всего, что когда-либо писал Рубенс; оно, по-видимому, имитирует Торс Аполлония и Лаокоона. Насколько это характерно для Христа или соответствует ситуации, я здесь исследовать не буду; моя цель — господствующий тон целого, и об этом в процитированной критике не сказано ни слова, хотя много говорится о местном цвете и серо-охристом балансе. Забыл бы такой великий мастер тона, как Рейнольдс, об этом мастер-ключе, если бы нашел его на картине? Дело в том, что картина не имеет иного тона, кроме обычного тона самого художника: Рубенс пришел к своей работе с радостным техническим ликованием и с помощью магии своей палитры превратил ужасы Голгофы в заколдованный сад и букеты цветов. Рембрандт, хотя и в меньшем масштабе размера и композиции, сконцентрировал этот страшный момент в одной вспышке бледного света. Она прорывается на теле Христа, стекает по его конечностям и исчезает на доспехах распятого; остальное — мрак.