Что касается Паоло Веронезе, который был, безусловно, самым несдержанным и цветистым из мастеров декоративного искусства, то политические аллегории на плафонах и в отсеках Дворца дожей и религиозные легенды, написанные в трапезных монастырей или в качестве алтарных образов в церквях Венеции, существенно различаются по тону и стилю. Первые были написаны для Сената, вторые — для народа; и предполагалось, что высшие сословия лучше разбираются в подлинном величии и приличии, чем монашеское невежество и фанатичное, вульгарное большинство толпы, наполнявшей церкви.
Если бы я поэтому мог в чем-либо, касающемся цвета, не согласиться с великим мастером, чью классификацию я комментирую, я бы, вероятно, усомнился в совете принять палитру Рубенса для регулирования тонов, составляющих венецианский стиль, частью которого был лишь его цветистый оттенок. То, что было сказано о Микеланджело в отношении формы, можно сказать о Рубенсе в отношении цвета: у них был только один. Как один подходил к природе и лепил ее по своей родовой форме, так другой подходил к природе и окрашивал ее своим цветом — цветом радостного великолепия. Он подравнивал свой сюжет под свой стиль, но редко, если вообще когда-либо, свой стиль под сюжет; каков бы ни был сюжет Рубенса — легенда, аллегория, история, скорбь, мученичество, басня, эпос, драма, лирика, серьезное или веселое — оттенки, воплощающие их, воздух, который их окрашивает, есть неразличимое пространство радостного великолепия. Если экономия его цветов и подобна огромному букету, он не всегда соединял ингредиенты призматическим глазом; баланс радуги не произволен, баланс его цвета часто таков. Не следовало ожидать, что правильность формы будет целью Рубенса, хотя он был мастером рисунка и даже стремился продемонстрировать анатомические знания; но нет такого вида неправильности, если только она не противоречила напрямую его стилю, например, худосочности, примером которой не служили бы его работы. Его мужские фигуры, как правило, мускулистая мякоть мясников; его женские — холмики роз в перегруженных мышцах, гротескные позы и искаженные суставы — уносятся в пучину красок, подобно тому как трава, деревья и кустарники закручиваются, подбрасываются и поглощаются наводнением.
Но всякий раз, когда сюжет органично попадает в вихрь его манеры, как, например, в галерее Люксембурга, это становится не только характерно превосходным, но и включает в себя почти сверхчеловеческое соединение сил. В каком бы свете мы ни рассматривали эту поразительную работу — как серию самых возвышенных концепций, регулируемых единым всеобъемлющим планом, или как систему цветов и тонов, возвышающих сюжет и подкрепленных магическим исполнением, — каковы бы ни были ее венецианские или фламандские изъяны в мифологии и христианстве, беспорядочно представленные идеальные и современные костюмы, — она оставляет далеко позади все планы венецианской аллегории и соперничает со всем их исполнением; если она и не равна по простоте и не соперничает по характерному достоинству с планами Микеланджело и Рафаэля, она превосходит их в демонстрации того великолепия, которое ни один современный глаз не может отделить от идеи Величия.
СНОСКА
[99] Φθορα (Разрушение).
ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.
МЕТОД УСТАНОВЛЕНИЯ СТАНДАРТА И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРОПОРЦИЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА С УКАЗАНИЯМИ СТУДЕНТУ ПО КОПИРОВАНИЮ С НАТУРЫ.
ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.
Методы установления стандарта и определения пропорций человеческого тела бывают либо аналитическими, либо синтетическими — от целого к частям или от частей к целому, и применялись они беспорядочно. Человек — это мера совершенства у Витрувия; он применяет его правила к архитектуре и, по сути, к любому объекту вкуса.
Длина человеческой пропорции у Витрувия, измеренная по вертикали или горизонтали от кончиков средних пальцев обеих вытянутых рук, составляет десять голов, при этом голова измеряется от подбородка до корней волос на лбу; и восемь, если голова измеряется от края подбородка до темени. Три — любимое число, на которое теоретики пропорций делили человеческое строение, как содержащее начало, середину и конец; и Плиний отмечает, что мы достигаем половины своего роста на третьем году жизни. Тело, как и все его члены, состоит из трех основных частей, которые соответствуют друг другу в той же пропорции, что и части подчиненных членов между собой: голова и туловище находятся в том же единстве измерения с бедрами и голенями, что бедра с голенями и ступнями, или верхняя часть руки до локтя с кистью. Таким образом, лицо делится на три части, или три длины носа: никогда на четыре, как некоторые воображали; ибо верхняя часть головы, от корней волос на лбу до макушки, измеренная перпендикулярно, имеет лишь три четверти длины носа, или относится к носу как девять к двенадцати.
Правила пропорций возникли, вероятно, в скульптуре, но в ходе развития искусства получили свое окончательное определение от живописца: в этом заслуга Паррасия, а Пракситель обращался к Никию за окончательным решением и уточнением своих форм. Ступня была основным средством древнего измерения; и шесть ступней, согласно Витрувию, стали измеренной длиной пропорции для их статуй. Мера — это метод установления неизвестной величины из известной; и пропорция ступни подвержена меньшим вариациям, чем голова или лицо. Ломаццо, когда он делает ступню Геркулеса седьмой частью его длины и устанавливает десять лиц как стандарт древней пропорции для Венеры, девять для Юноны и восемь для Нептуна, говорил от фантазии и полагался на доверчивость своего читателя.
Это отношение ступни ко всему строению, установленное природой, древние регулировали в соответствии с идеальными или божественными и человеческими или характерными пропорциями. У Аполлона, чей рост составляет несколько более семи голов, стоящая ступня на три дюйма римской ладони длиннее головы. Медицейская Венера, как бы она ни была стройна, как бы мала ни была ее голова, имеет в длину не более семи с половиной голов; и все же ее ступня измеряется в полторы ладони, а вся высота фигуры — в шесть с половиной ладоней.
О таких наблюдениях над пропорциями было бы легче составить длинный ряд, чем сделать их понятными или полезными без фактической демонстрации или рисунков. От Витрувия с его комментаторами и Леонардо да Винчи до Альбрехта Дюрера, Ломаццо и Джероламо Кардано, от исправленных измерений Дюфренуа и Де Пиля до Вателе, Винкельмана и Лафатера, легко было бы показать, что масса расхождений, особенностей и противоречий значительно перевешивает совпадение экспериментов и измерений. «Описания пропорций человеческого тела, — говорит Менгс, — бесконечны, но редко согласуются между собой. Некоторые слишком неясны, чтобы дать художнику ясное представление; некоторые слишком ограничили комбинации, которые могли бы породить или способны к гомогенно единообразным пропорциям: другие, напротив, подобно Альбрехту Дюреру, продемонстрировали большое количество и разнообразие пропорций, мало полезных для того, кто не пожелал бы подражать его вкусу. Обычный метод — это деление фигуры на фиксированное число голов или лиц; но это деление более полезно скульптору, чем живописцу, который никогда не может видеть точный размер головы, потому что перспектива скрывает по меньшей мере треть верхней четверти; не допускает скульптурной меры и ширина конечностей в живописи, так как они казались бы худосочными и скудными на плоской поверхности по сравнению с массой, которую они очерчивают в перспективе; потому что привычка смотреть на объекты обоими глазами раздувает их массу сверх ее истинного диаметра, как в реальности, так и в скульптуре. Эту разницу конечностей древние соблюдали в своих лучших барельефах; они превосходят по объему конечности их статуй. Таковы формы жертвенной группы в садах виллы Медичи в Риме, представленные в Admiranda Сантеса Бартоли и имитированные Рафаэлем в картоне «Жертвоприношение в Листре».
Живописец бесконечно больше нуждается в разнообразии, чем скульптор, и, следовательно, не может подчиняться такому же ограничению правил. Рафаэль, который в определенном смысле делал не что иное, как умножал античный стиль второго порядка, соединяя его с определенным оттенком правды, недоступным для скульптуры, будь то по правилам или по вкусу, использовал все виды пропорций без видимой предрасположенности к каким-либо. Есть его фигуры, в которых едва ли больше шести с половиной голов: например, святой Петр в картоне «Врата храма»; пропорция, невыносимая у любого другого живописца, кроме Рафаэля.
Разумно предположить, что, пытаясь сформировать стандарт или канон пропорций для человеческой фигуры, греки начали с головы, ее формы, ее положения, того, как она прикреплена к туловищу; они обнаружили, что только человек держит голову прямо и что отсюда он обретает лицо и облик. У всего животного мира то, что называется головой, является лишь конечностью горизонтального тела, чьи нижние части выдвинуты вперед, чтобы искать пищу или хватать добычу; передняя и верхняя части оттеснены назад, укорочены и, у более чем одного рода, едва различимы. Чем больше животное приподнимается спереди и выпрямляет шею, тем больше оно обретает разнообразие аспекта; все же она свисает вперед, придаток к туловищу: нельзя собственно сказать, что у него есть голова; этимология слова подразумевает прямое положение. Голова, строго говоря, — прерогатива человека, сформированная под черепом, который округляет лоб и определяет лицо. Чем больше лоб отступает и наклоняется к горизонтали, тем ближе голова приближается к форме животного; чем больше она наклоняется к перпендикуляру, тем больше она обретает человеческого. Это наблюдение было продемонстрировано наименее ошибочным образом Кампером, анатомом, который с помощью устройства, столь же остроумного, сколь и недвусмысленного, по-видимому, установил не только разницу лицевой линии у животных, но и ту, что различает нации. Помещая череп или голову, подлежащую измерению, в своего рода раму, пронзенную на равноудаленных интервалах для пропуска отвеса и горизонтальных и вертикальных нитей, он проводит прямую линию от отверстия уха до нижней части носа, а другую — от крайнего выступа лобной кости до наиболее выступающей части верхней челюсти. Все это разделено на девяносто или даже сто градусов, от фактического максимума и минимума природы до таковых в искусстве. Птицы описывают наименьшие углы, которые расширяются по мере того, как животное приближается к человеческой форме: головы обезьян достигают от сорока двух до пятидесяти градусов, что приближается к человеку. Негр и калмык достигают семидесяти, европеец — восьмидесяти; древние римские художники поднимались до девяноста пяти, греки подняли идеал с девяноста до ста градусов. То, что выходит за пределы этой линии, становится чудовищным; голова кажется обезображенной и принимает вид гидроцефалии. Это предел, установленный искусством и основанный на физическом принципе: чем больше форма головы склоняется к горизонтали или выходит за пределы заданного перпендикуляра, чем больше выступают челюсти или чем больше лоб, тем меньше она сохраняет истинно человеческую форму и вырождается в животное или монстра.
Из так определенной головы возникла гармоничная система черт. Под лбом, столь же полным, сколь и открытым, лобные мышцы заняли место смысла; впадины глаз стали глубже и приняли регулярное и равное расстояние от центра носа, черта, о которой немногие из современников имели четкое представление; рот и губы были сформированы как органы повеления и убеждения, а не аппетита; и аподоза всего, решимость и поддержка, была дана в подбородке.
Из головы, так отрегулированной и помещенной на самую красивую из всех колонн — шею, мыслящий художник не мог не сделать вывод об остальном теле. Как нижние части головы были подчинены передней, так и нижняя часть торса — груди. Органы простого питания, или аппетита, и секреции отступили и были подчинены более благородным местам действия и силы. Такая гармония системы была не только результатом численной пропорции, длины и ширины частей; это была концепция одного неделимо связанного целого, разнообразно единообразного: бог, богиня, герой, героиня, мужчина, женщина, младенчество, юность, мужественность и старость, величие, энергия, ловкость, красота, характер и страсти направляли метод обработки и формировали стиль.
Скульптурные памятники, оставленные древними, которые избежали крушения времени и составляют великолепные коллекции Академии и Музея, в полной мере доказывают, что эти утверждения не являются визионерским порождением фантазии и сангвинических желаний, в то время как они предлагают студенту преимущества, которые, возможно, ни одна древняя, безусловно, ни одна современная школа никогда не могла или не может предложить своим, даже та, что была ранее реальной, а ныне номинальной метрополией искусства — Рим.
Эти памятники можно удачно разделить на три класса:
1-й. Имитации, нередко транскрипты Сущностной Природы.
2-й. Гомогенные изображения Характера; и
3-й. Высшие и последние — Идеальные Фигуры.
Первый показывает в выгодном свете то, что существует или существовало; второй собирает в одном индивиде то, что рассеяно в его классе; третий подчиняет существование и характер красоте и возвышенности.
Поразительные останки богов, полубогов и героев, хранящиеся в Музее, из Парфенона и Храма в Фигалии, составляют первую эпоху. Они устанавливают элементы пропорции, они показывают, что является существенным в композиции и конструкции человеческого тела. Принцип художника оставался, однако, негативным; он понимал лучшее, что видел, но не пытался добавить или сделать вывод из того, что было, к тому, что могло бы быть. Эти работы обычно считаются продуктом школы Фидия и воплощением его принципов: если это так, а в том, что это так, мало сомнений, то следует признать, что похвалы, недавно расточаемые им как представляющим, даже на их изуродованных и побитых поверхностях, больше реальной текстуры человеческого тела, лучшую дискриминацию костей, мышц и сухожилий, чем большинство работ, приписываемых более поздним периодам, мало согласуются с вердиктом древних, как он был произнесен Плинием, о реальном характере Фидия, архитектора богов, более приспособленного к созданию божеств, чем людей, и оставляют ему мало участия в формировании наших фигур, кроме концепции. Созерцая их, мы говорим: таков человек, реальный, неискушенный человек, человек, теплый из рук природы, но еще не отмеченный ее бесконечным разнообразием и различием характеров. Диоскуры Квиринала, лапифы в конфликте с кентаврами из Парфенона и герои из строения Иктина — братья, и различаются только размером и отделкой; в то время как Панафинейские процессии предлагают неизменный транскрипт афинской юности.
Изображение характера образует второй класс фигур в нашем распоряжении и отличительную черту его художников. Они обнаружили, что, поскольку все были связаны родом и центральным принципом формы, они были разделены на классы и отделены друг от друга индивидуальным клеймом, характером: объединить это с простотой родового принципа было их целью; симметрия, предписанная общей пропорцией, была модифицирована и адаптирована, а не принесена в жертву требованиям того особого качества, которое отличало атрибут, который они брали на себя олицетворять. Таким образом, Геркулес Гликона, хотя и символ абсолютной, непреодолимой и единообразной силы, кажется быстрым, как олень, и упругим, как мяч; и таким образом Агесандр, автор того, что варварство обычая продолжает ошибочно называть «Сражающимся гладиатором», хотя его стиль, очевидно иконический, более связан с индивидуальной, чем с родовой природой, распространил по всему своему существу стремительность молнии и воплотил в своем движении все, что Гомер говорит о Гекторе, мчащемся через разбитые порталы греческой стены, — что в тот миг ничто не могло бы остановить его, кроме Бога.
Раненый Корникуларий, известный под именем Умирающего гладиатора, Дикарь, точащий нож, чтобы содрать кожу с Марсия, разъяренный мальчик-пастух, комично превращенный в юного Патрокла, — слишком нескрываемые портреты, чтобы заслуживать того, чтобы быть причисленными к этому высшему классу характерного изображения. Мы с большим воодушевлением добавляем к нему Патетические группы, которые для исторического художника сразу раскрывают весь объем и пределы драматической композиции — агонии Ниобы и ее потомства; муки Лаокоона; Менелай, поднимающий Патрокла, убитого Гектором; воин, который заслуживает называться Гемоном, с Антигоной, покончившей с собой, висящей на его руке — более мягкое и знакомое выражение Этры и Тесея, материнское вопрошание и сыновняя простота; Орест и Пилад, возливающие жертвы тени Агамемнона; Венера, увещевающая Амура, Амур, обнимающий Психею: работы разных периодов и разных стилей, но верные одним и тем же безошибочным принципам — принципам, не оставленным в сладострастном сне Гермафродита, грубом звучном покое Фавна и шатком опьянении Геркулеса.
Художники третьей эпохи делали вывод от существования к возможности. Простая чистота первого и энергичное гармоничное разнообразие второго периода были его основами; он амальгамировал их бесхитростную угловатую линию и жесткую точность с мягкостью волнистых контуров, элегантностью позы, мягкими перегибами плоти: и создал стандарт идеальной красоты, который регулировал целое, от самых выдающихся, заметных и интересных до самых отдаленных и мельчайших частей. Аполлон, Венера, Торс возникли, чтобы доказать, что в той же степени, в какой в образе искусства преобладает идея простоты, или единства, он будет причастен величию; и в той степени, в какой преобладает идея разнообразия, он будет причастен красоте: разнообразие ведет к простоте в образах красоты, простота к разнообразию в образах величия, и союз обоих порождает возвышенное.
Таковы блестящие и, повторяю, беспрецедентные преимущества, которые окружают вас; но чтобы из-за их показного проявления меня не заподозрили в большем энтузиазме, чем подобает трезвой должности учителя, и чтобы вы не были введены в заблуждение ложными ожиданиями и неверными выводами, помните, что, хотя даже самый направляемый труд не может восполнить то, в чем отказала природа, все же остается экспериментом, единообразно санкционированным временем, что без неустанного труда, упрямого упорства и покорного смирения ни теория, ни практика искусства не могут быть полностью приобретены, и что без них гений — это мыльный пузырь, а талант — пустяк.
А теперь позвольте мне закончить этот фрагмент наблюдений о дизайне несколькими замечаниями о нашей взаимной ситуации как учителей и учеников этого учреждения: если продвижение искусства является причиной и конечной целью его основания.
Когда, рекомендуя античность в качестве руководства для студента при копировании с натуры, я, возможно, казался сравнительно принижающим рабское следование модели, я прекрасно осознавал, что использование натуры само по себе может снабдить художника реальным выражением и, следовательно, реальным появлением костей и мышц в разнообразном действии. Не стоит подозревать, я надеюсь, что я имел в виду рекомендовать холодное введение того мраморного стиля, той педантичной жесткости, которая под злоупотребляемым именем правильности часто обезображивает труды тех, кто, в слишком поздний период для успешных попыток изменить свою манеру, отрекается или теряет мужество использовать то, чему они научились ранее, и довольствуется тем, что являются ручными переписчиками мертвой буквы, вместо духа древних, и импортерами ничего, кроме форм и поз камня.
Именно к жизни мы должны вернуться — к теплой, плотской, гениальной жизни — за одушевленными формами. К природе и жизни Зевксис применял, чтобы воплотить формы Поликлета и Алкамена: и в чем была прерогатива Лисиппа, как не в том, чтобы придать воздух, «morbidezza», мягкие переходы, иллюзии пульсирующей жизни бронзе и мрамору? Педантизм геометрически прямых линий — это не только не идеализм, это солецизм в природе. Организация, ваш объект, неотделима от жизни; движение от организации: где есть организация и жизнь, там есть место жизни, punctum saliens, действующее через вены и разветвляющиеся артерии, следовательно, с пульсацией, и тем самым, волнообразно и округляя переходы частей к частям. Из миллиардов запятых, или точек, которые природа опосредованно или непосредственно производит, нет двух одинаковых: как же тогда она могла производить прямые линии, которые все похожи и по своей природе режут, делят, прерывают, разрушают?
Провинция, делегированная Академией своим учителям, должна быть — там, где надежда обещает успех и появляются искры гения, поощрять, поддерживать; но там, где необходимость повелевает, скорее удерживать, чем вводить в заблуждение, и тем самым проверять прогресс того сокращенного метода, который, по словам вашего покойного президента, погубил искусства каждой страны, сводя исполнение к рецепту, подменяя манеру стилем, орнамент содержанием и допуская посредственность.
Если предполагается, что студенты этой Академии преодолели рудименты и достигли той точки, с которой можно обнаружить, предназначала ли их природа для простых ремесленников или настоящих художников, близ той точки, где, по выражению Рейнольдса, «начинается гений и заканчиваются правила», нам не следует принимать простых детей необходимости или заложников тщеславия за настоящих питомцев общественной надежды или будущих сторонников благотворительного учреждения, которое их воспитывает. Обучение, это правда, может дать им во владение каждую достижимую часть искусства в приличной степени; они могут научиться рисовать с терпимой правильностью, раскрашивать с терпимым эффектом, складывать свои фигуры вместе терпимо хорошо и снабжать свои лица терпимым выражением — может быть нелегко кому-либо выбрать что-то невыносимо плохое из их работ; но когда они сделают все это — а почти все могут сделать все это, ибо всему этому можно научить — они обнаружат себя точно в той точке, где начинается все, что придает ценность искусству — Гений, которому нельзя научить — на пороге искусства, в состоянии посредственности. «Боги, люди и слава», — говорит Гораций, — «отвергают посредственность в поэтах». Почему? Ни поэзия, ни живопись не возникают из потребностей общества и не обеспечивают нужды жизни; порождения фантазии, досуга и возвышенного созерцания, органы религии и правительства, украшения общества и слишком часто просто чары чувств и инструменты роскоши, они черпают свое превосходство из новизны, степени и блеска. То, в чем никто не нуждается в обязательном порядке, чего все могут желать, но немногие способны приобрести, приобретает свою ценность из некоторого исключительного качества, основанного на внутреннем или некотором условном достоинстве, и этого, или равного заменителя, посредственность достичь не может: следовательно, позволяя ей вторгаться в провинцию гения и таланта, мы грабим плуг, лавку, ткацкий станок, школу, возможно, стол и кафедру, тысячи полезных рук. Хороший механик, надежный рабочий, честный торговец — существа более важные, большей пользы для общества и лучшие сторонники государства, чем художник или поэт посредственности. Когда я поэтому говорю, что долг Академии — скорее удерживать, чем вводить в заблуждение, я не боюсь того, что выдвинул парадокс, враждебный прогрессу реального искусства. Способности, которые время раскроет, гений и таланты, не могут быть удержаны экспозицией трудностей, и в интересах общества, чтобы все остальное было.
КОНЕЦ ВТОРОГО ТОМА.
ЛОНДОН: ОТПЕЧАТАНО СЭМУЭЛЕМ БЕНТЛИ, Дорсет-стрит, Флит-стрит.
ЗАМЕТКИ ТРАНСКРИПТОРА
Очевидные опечатки были молча исправлены.
Идиосинкразические написания были оставлены без изменений. Это включает непоследовательные написания собственных имен, лигатуры oe и капитализацию.
Существует множество греческих цитат, в которых акценты и плавные придыхания используются лишь изредка, а грубые придыхания всегда отмечены. Отсутствующие акценты и придыхания НЕ были добавлены, но два ошибочных плавных придыхания (в сносках 21 и 75) были удалены. Несколько поправок отмечены ниже.
Следующие исправления заслуживают особого внимания: стр. 19: «Alcibides» изменено на «Alcibiades». стр. 33 сноска 9: «ἡ καθ'» (грубое придыхание) изменено на «ἠ καθ'» (плавное придыхание), и «ἠκαι» изменено на «ἠ και». стр. 43 сноска 15: «Ἀβροδιαιτος» (плавное придыхание) изменено на «Ἁβροδιαιτος» (грубое придыхание). стр. 143: «præliari» изменено на «prœliari». стр. 145 сноска 71: «ἀ таρ» изменено на «ἀταρ». стр. 147 сноска 72: ссылка на строку исправлена с 328 на 238. стр. 159: «Goliah» изменено на «Goliath». стр. 161 сноска 75: «Ὁρμην» изменено на «ὁρμην». стр. 284: «Fra.» изменено на «Frà».
The Project Gutenberg eBook of The Life and Writings of Henry Fuseli, vol. 2, by John Knowles.