Не похоже, чтобы великие мастера законной композиции в шестнадцатом веке обращали внимание или понимали преимущества, которые высота места и низкий горизонт способны дать сюжету. Они помещают нас в галерею, чтобы созерцать их сцены; но из-за отсутствия соблюдения перспективы горизонтальная линия становится перпендикулярной и опускает расстояние на передний план; более удаленные группы не приближаются, а падают или стоят на передних актерах. Поскольку это препятствует принципам единства и величия в многочисленных композициях, так это портит каждую отдельную форму; которая, чтобы быть грандиозной, должна подниматься вверх в умеренном ракурсе, командовать горизонтом или быть в контакте с небом. Переверните этот план в композиции «Пьетро Мартире» Тициана Вечеллио, пусть горизонтальная линия будет поднята над монахом на переднем плане, пространство, высота и единство исчезают вместе. Что придает возвышенность «Ecce Homo» Рембрандта больше, чем этот принцип? — композиция, которая, будучи полной, скрывает в своем величии границы своих декораций. Ее форма — как пирамида, чей верх теряется в небе, как ее основание — в бурных мрачных волнах. От колеблющихся толп, которые наводняют основание трибунала, мы поднимаемся к Пилату, окруженному и сбитому с толку разнообразной свирепостью кровожадного синода, чьей безжалостной хватке он отдает свой жезл; и от него мы восходим к возвышенному смирению невинности во Христе и, не обращая внимания на рев внизу, надежно покоимся на его лице. Таково величие концепции, которая в своем блеске поглощает отвратительную детализацию материалов, слишком вульгарных, чтобы их упоминать; если бы материалы были равны концепции и композиции, «Ecce Homo» Рембрандта, даже не поддержанный магией его света и тени или его заклинанием цветов, был бы собранием сверхчеловеческих сил.
Далеко, слишком далеко от того, чтобы ответить на все требования композиции, мои пределы заставляют меня, а мой сюжет требует, дать слабый набросок наиболее заметных черт Выражения, его помощника и интерпретатора. Они переплетаются так тесно друг с другом, и оба с Изобретением, что мы едва можем представить одно без предположения присутствия остальных и применения принципов каждого ко всем; все же они являются отдельными силами и могут быть обладания ими по отдельности. Фигура Христа работы Микеланджело Буонарроти в Минерве, обнимающая свой крест и инструменты страдания, возвышенно задумана, мощно скомпонована; но ни его черты, ни выражение не являются чертами Христа.
Выразительность — это живой образ страсти, затрагивающей разум; это ее язык и портрет ее состояния. Она оживляет черты лица, позы и жесты, которые были отобраны изобретением и упорядочены композицией; ее принципы, как и принципы последних, — простота, уместность и энергия.
Важно различать материалы и дух выразительности. Чтобы передать ее, мы должны владеть формами и оттенками, которые ее воплощают. Без правдивости линий невозможна истинная выразительность; и страсти, чья внутренняя энергия запечатлела форму на чертах лица, в равной степени пребывают, колеблются, вспыхивают или омрачаются в цвете и придают ей энергию посредством света и тени.
Чтобы лицо говорило ясно и уместно, оно должно быть не только хорошо выстроено, но и обладать собственным исключительным характером. Хотя стихия страстей едина для всех, они не во всех говорят с одинаковой энергией и не ограничены равными пределами. Хотя радость есть радость, а гнев есть гнев, радость сангвиника не похожа на радость флегматика, а гнев меланхолика — на гнев огненного характера; и различия, установленные темпераментом, столь же заметны в различиях климата, привычек, воспитания и ранга. У выразительности есть свои классы. Децебал и Сифак, хотя оба решились на смерть, встречают ее с глазами, столь же различными, как и их оттенки. Трепетное волнение в груди Гектора, когда он приближается к Аяксу, — это не сердцебиение Париса, когда он обнаруживает Менелая; хмурый взгляд Герцинского призрака может подавить пыл, но не может сломить достоинство Друза; страх Мария не может опуститься до паники кимвра, роняющего кинжал при входе в свою темницу, а изумление Гамлета не может выродиться в испуг вульгарного страха.
Ле Сюёр не осознавал этого, когда писал своего Александра. Пожалуй, ни одна картина, вопреки здравому смыслу, не цитируется чаще из-за своей выразительности, чем «Александр, больной на своем ложе», с чашей у губ, наблюдающий за оклеветанным врачом. То, как он изображен, столь же несовместимо с историей, сколь и оскорбительно для характера македонского героя. Александр у Ле Сюёра имеет пытливый взгляд шпиона. Тот, кто был способен на такой взгляд, не рискнул бы сделать ни глотка из подозрительного лекарства, как не рискнул бы и завоеванием Персидской империи. Если бы Александр, когда пил из чаши, не имел самой твердой веры в неподкупность Филиппа, он был бы не просто идиотом, он был бы преступником против самого себя и предателем своей армии, чья безопасность зависела от успеха этого испытания. Его выражение должно быть открытым и беззаботно уверенным, а выражение его врача — презрительной улыбкой, или любопытством, сдержанным негодованием, или безразличием ума, осознающего свою невиновность и полностью полагающегося на то, что она известна его другу. Ле Сюёр же вместо этого наделил его не более чем глупым остекленевшим взглядом и вульгарной формой.
Эманации страстей, которые патогномика свела к четырем основным источникам — спокойному волнению, радости, горю (простому или сопровождаемому болью) и ужасу, — можно разделить на внутренние и внешние: первые лишь намекают на свое действие, они влияют на черту лица или какую-либо конечность; вторые распространяют свое влияние на весь облик — они оживляют, возбуждают, подавляют, искажают, поглощают форму. Систематические проектировщики патогномики дали их элемент, их крайности, маску; древние установили свой технический стандарт и степени их допустимости в искусстве. Аполлон оживлен; Воин Агасия возбужден; умирающий Гладиатор или глашатай страдает в подавленности; Лаокоон охвачен судорогой; Ниоба поглощена горем. Чем выше умственная сила, достоинство или привычное самообладание человека, тем менее заметным для поверхностного наблюдения или вульгарных глаз будет волнение его ума. Чем больше преобладание фантазии над интеллектом, чем неуправляемее самомнение, тем больше страсть будет проявляться в наружной и менее достойной энергии. Юпитер Гомера проявляет свою волю и мощь простым движением бровей; Сократ в «Афинской школе» лишь шевелит пальцем, а Овидий в «Парнасе» лишь прикладывает его к губам, и оба говорят достаточно; но Ахилл бросается стремглав, и его удерживает от самоубийства хватка друга. Только тогда, когда страсть или страдание становятся слишком велики для выражения, мудрость античного искусства заимствует черту у спокойствия, хотя и не его атмосферу. Ибо каждое существо, охваченное огромной страстью, будь то радость, горе или страх, дошедший до отчаяния, теряет характер своего индивидуального выражения и поглощается силой черты, которая его влечет. Ниоба и ее семья ассимилированы крайним страданием; Уголино окаменел от судьбы, которая смела юношу у его ног и сметает в муках остальных. Метаморфозы античной мифологии основаны на этом принципе, они аллегоричны. Клития, Библида, Салмакида, Нарцисс говорят лишь о непреодолимой силе симпатического притяжения.
Сходные принципы присуждают Рафаэлю пальму первенства в выразительности среди мастеров Нового времени: доведенная до крайностей после его кончины Джулио Романо и долгим периодом вялости, она, казалось, возродилась в Доменикино; я говорю «казалось», ибо его чувствительность не была подкреплена равным пониманием, возвышенностью ума или достоинством движения; его чувству не хватает уместности, он маньерист в ощущениях и пришивает образы Феокрита к сюжетам Гомера. Детализация мелких, пусть и милых концепций скорее призвана уменьшить, чем усилить энергию патетического целого: прекрасный ребенок, ищущий убежища на коленях или в объятиях прекрасной матери, — это идея природы, приятная в простом, пасторальном или домашнем сюжете; но, постоянно повторяясь, она становится банальностью, а среди ужасов мученичества — это лоскут, пришитый к пурпурной мантии. Прикасаясь к характерному кругу, окружающему «Ананию» Рафаэля, вы касаетесь электрической цепи: подлинная искра неотвратимо исходит от последнего, как и от первого, проникает, покоряет; глядя на «Мученичество святой Агнессы» Доменикино, вы словно бродите среди случайной толпы в переулке, где глупая болтовня соседских сплетниц возвещает о столь же глупой теме, пока с негодованием не обнаруживаете, что вместо разбитого горшка или мелкой кражи вам предстоит стать свидетелем сцены, ради которой отверзаются небеса, нисходят ангелы и Иисус восходит со своего престола.
Однако справедливости ради следует заметить, что существует сюжет, в котором Доменикино не без успеха боролся и, по моему мнению, даже превзошел Рафаэля; я имею в виду бесноватого мальчика из серии фресок в Гроттаферрате: эта вдохновенная фигура явно является органом внутреннего, высшего, сверхъестественного агента, устремленного вверх без искажений, и, если рассматривать ее вне связи с историей, ее никогда нельзя спутать с просто хаотично искаженным маньяком, что, возможно, не относится к мальчику в «Преображении»; сюжет также находится в пределах возможностей Доменикино, он бытовой, и все введенные персонажи характерны: благоговение с упованием на Святого, совершающего чудо или исцеление, и ужас перед удвоенной яростью сына отмечают деревенского отца; не могла бы быть заменена с выгодой и мучающаяся женщина с младенцем на руках, ибо она — мать, и она уместно занимает то место, которое лишь узурпируют ласкающиеся женщины на картинах со святым Себастьяном, святым Андреем и святой Агнессой.
Мученичество, или, вернее, жестоко показное убийство святой Агнессы, подводит нас к пределам выразительности: симпатия и отвращение — это непримиримые параллели, которые должны навсегда отделять законный ужас и жалость от страха и неприязни. Мы не можем сочувствовать тому, что презираем или ненавидим, и не можем в полной мере жалеть то, от чего содрогаемся или чем брезгуем. Эти пределы были настолько плохо поняты современниками, за исключением Микеланджело, что даже человечность и деликатность Рафаэля не уберегли его от экскурсов в царство ужаса и отвращения: трудно представить, что могло побудить его сделать законченный эскиз бесчеловечностей, сопровождающих мученичество святой Фелициты, от которых содрогается даже описание; эскиз, сделанный специально для того, чтобы быть распространенным по всей Европе, увековеченным и сделанным известным всем резцом Маркантонио: было ли это доказательством для Альбрехта Дюрера и немцев его времени, что они не исчерпали источники мерзости? Он совершил равную ошибку в «Морбетто», где, хотя и не с такой расточительной рукой, как Пуссен после него, вместо моральных последствий чумы он олицетворил миазмы гниения. То, чего он не смог избежать из-за отсутствия проницательности, нельзя было ожидать, что избегут его ученики. Джулио Романо наслаждался изученными образами пыток, равно как и самой разнузданной распущенностью. Среди его современников Корреджо даже пытался придать пикантность самой разнузданной жестокости через аффектацию грации на картине со святыми Плацидом и Флавией: но влюбленный транс Плацида с наполовину перерезанным горлом и гимн, дрожащий на губах Флавии, пока меч входит в ее бок, тщетно взывают к нашему сочувствию, ибо, пока мы ненавидим преступников, которые их убивают, мы испытываем отвращение к созерцанию самого процесса преступления; увечье заразительно и распространяет неприязнь от палача на жертву. Если святой Варфоломей и святой Эразм являются сюжетами для живописи, они могут быть таковыми только до, а не во время или после операции ножа или ворота. Обезглавленный мученик, изображенный с головой в руках, как это сделал Рубенс, и безголовый труп с лежащей рядом головой, как у Корреджо, могут лишь доказать жестокость, глупость или фанатизм заказчика и огрубение или продажность художника.
Градации выразительности внутри, вблизи и за пределами ее границ, пожалуй, нельзя прояснить с большей отчетливостью, чем через сравнение; и различные моменты, которые Джулио Романо, Ван Дейк и Рембрандт выбрали для изображения сюжета о Самсоне, преданном Далилой, предлагают один из самых справедливых образцов, предоставленных искусством. Рассматривая это как драму, можно сказать, что Джулио формирует завязку, Ван Дейк распутывает ее, а Рембрандт показывает крайность катастрофы.
В композиции Джулио Самсон, пресыщенный наслаждением, погруженный в сон и растянувшийся на земле, покоит голову и прижимает рукой бедро Далилы с одной стороны, в то время как с другой стороны ловкий прислужник суетливо, но с пугливой осторожностью перебирает и состригает его локоны; таков его страх, что, чтобы быть твердым, он опирается одним коленом на подножку, дрожаще наблюдая за спящим и готовый бежать при малейшем его движении. Далила, сидящая между ними, зафиксированная тяжестью Самсона, настороженно поворачивает голову к отряду воинов на заднем плане, левой рукой она манит их предводителя, а пальцем правой руки прижимает губы, чтобы потребовать тишины и бесшумного приближения. Геркулесово сложение и львиная осанка Самсона, его встревоженный, но тяжелый сон, дрожащая ловкость стригущего любимца, блудливые грации и продажная элегантность, контрастирующие с равной твердостью и чувством опасности у Далилы, поза и взгляд мрачного ветерана, возглавляющего засаду, — все это дает нам ключ ко всему, что последовало, держит нас в тревожном ожидании, мы трепещем в бездыханном предвкушении; это завязка.
Ужасы, которые Джулио заставил нас предчувствовать, Ван Дейк призывает к нашим глазам. Таинственный локон срезан; грозная жертва пробуждена с колен блудницы-жрицы. Вскакивая, не осознавая своей ушедшей силы, он пытается броситься вперед и одним усилием своей могучей груди и раскинутых рук отбросить врагов на землю и сбросить с себя встревоженную предательницу — тщетно; лишенный силы, он повержен тяжестью закованного в броню вождя, который бросается на него, и подавлен толпой разъяренных сателлитов. Но хотя он и повержен, он менее ошеломлен, чем возмущен, его глаз мечет упрек вероломной женщине, чьи ласковые ласки вытянули роковую тайну из его груди; завязка развернута, и то, что следует за этим, слишком ужасное для чувств, оставлено воображению, чтобы оно могло размышлять над этим или отбросить это.
Этот момент ужаса выбрал гигантский, но варварский гений Рембрандта и, без метафор, исполнил сюжет, который человечность, суждение и вкус учили его соперников лишь трактовать; он демонстрирует сцену, которую ни один глаз, кроме глаза Домициана или Нерона, не мог бы пожелать или вынести видеть. Самсон, растянутый на земле, удерживается одним филистимлянином под ним, в то время как другой заковывает его правую руку, а третий, сжимая его бороду одной рукой, вонзает кинжал в его глаз другой. Боль, которая поражает его, выплескивает выражение из судорог рта и скрежета зубов в судороги ноги, взметнутой высоко в воздух. Некоторые дьявольские черты сверкают сквозь мрачный свет, который обнаруживает Далилу, ее дело теперь сделано, она ускользает, ножницы в левой руке, локоны Самсона в правой. Если ее фигура, элегантная, привлекательная, какой Рембрандт никогда не задумывал ни до, ни после, заслуживает нашего удивления больше, чем нашей похвалы, никакие слова не могут воздать должное выражению, которое оживляет ее лицо и показывает ее не столько содрогающейся от ужасной сцены, сколько ликующей от того, что она является ее причиной. Такова работа, чья магия цвета, тона и светотени неотвратимо пленяет глаз, в то время как мы ненавидим жестокий выбор момента.
В заключение давайте противопоставим суровый пафос этой сцены спокойным эмоциям более мягкого сюжета на знаменитых картинах, представляющих Причастие или смерть святого Иеронима работы Агостино Карраччи и его ученика Доменикино — одна алтарный образ в Чертозе близ Болоньи, другая в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита в Риме; но некоторое время обе выставлялись в галерее Лувра в Париже. То, что я должен сказать об изобретении, выразительности, характерах, тоне и цвете каждой из них, является результатом наблюдений, недавно сделанных над обеими в той галерее, где они тогда были помещены почти напротив друг друга.
На каждой картине святой Иероним, принесенный из своей кельи для принятия таинства, изображен на коленях, поддерживаемый благочестивыми служителями; на каждой священник совершает обряд причащения умирающего святого; то же самое церковное общество заполняет портик храма на обеих, на обеих сцена наблюдается сверху младенцами-ангелами.
Общее мнение склоняется в пользу ученика, но если в экономии целого Доменикино превосходит своего учителя, то он кажется мне значительно уступающим как в характере, так и в выразительности героя. Доменикино изобразил благочестие, едва борющееся с распадом, Агостино — торжествующим над ним; его святой становится в том месте, где он находится, высшим существом и вдохновлен приближающимся богом: святой Доменикино кажется разделенным между смирением, умственной и телесной немощью и желанием. Святой Агостино — лев, святой Доменикино — агнец.
В священнической фигуре, совершающей напутствие, Доменикино не столько улучшил, сколько исправил недостойный выбор своего учителя. Священник Агостино — один из Frati Godenti Данте, прежде чем они получили адский капюшон; грубая, толстая, самодовольная земная черта, лицо, в равной степени невосприимчивое к возвышенному, жалости или мысли. Священник Доменикино — служитель благодати, отмеченный священным смирением, которое характеризовало его учителя, и проникнутый функцией, инструментом которой он является.
Мы более впечатлены грациями юности, чем энергией мужества, граничащего со старостью: в этом отношении, как и в отношении контраста с дряхлением святого Иеронима, спокойная созерцательная красота молодого дьякона на переднем плане у Доменикино, вероятно, понравится больше, чем поэтический транс помощника-монаха с зажженной свечой на переднем плане у Агостино. Однако следует заметить, что, поскольку Доменикино счел уместным ввести сверхъестественных свидетелей церемонии в подражание своему учителю, их эффект кажется менее декоративным и более переплетенным с планом, будучи воспринимаемым самими актерами.