«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 2»

К средствам столь произвольным, запутанным и ненадежным древние никогда не опускались: их общие идеи имели единообразный и общий typus, который изобретение никогда не осмеливалось изменять или преступать; но этот typus лежал меньше в атрибутах, чем в характере и форме. Перевернутый факел и лунный цветок были сопровождением, а не заменой Смерти и Сна; ни Психея, ни Победа не зависели от своих крыльев. Меркурий был узнаваем без кадуцея или кошелька, а Аполлон — без своего лука или лиры; разнообразные и схожие, ветви одной семьи, их ведущие линии спускались от того полного типа величия, который Фидий, архитектор богов, запечатлел на своем Юпитере. Должны ли мы считать сына Хармида изобретателем или регулятором этого высшего и непоколебимого стандарта, неважно, от него древние писатели ведут эпоху мифического изобретения; никакие революции стиля не меняли характер его форм, талант лишь полировал с большим или меньшим успехом то, что установили его законы. Фидий, говорит Квинтилиан, был создан, чтобы формировать богов; Фидий, говорит Плиний, дал в своем Юпитере новый мотив для религии.

Следует ли или нет после восстановления искусства когда-либо приближаться к Верховному Существу, вечной сущности непостижимого совершенства, слабыми усилиями человеческой концепции, не моя обязанность обсуждать, возможно, не следует — но поскольку это было, поскольку Римская церковь воплотила божественную субстанцию и призвала наши искусства в качестве вспомогательного средства, следовало ожидать, что, чтобы сделать помощь эффективной, должен был быть установлен полный тип, высший стандарт формы для автора и агентов священного круга: но, будь то из-за тирании религиозных варваров, или неспособности, или чтобы избежать обвинения в копировании друг друга, живописцы и скульпторы, широко различающиеся между собой в концепции божественной или святой формы и характера, соглашаются ни в чем, кроме атрибутов и символов: треугольные сияния, ангельское служение и менестрельство, цвета драпировки; крест, копье, стигматы; нисходящий голубь; в орудиях церковной власти или инструментах мученичества.

Библейское выражение, как оно переведено, «Ветхий днями» — что означает «Тот, кто существовал до времени», — предоставило примитивным художникам, вместо образа высшего величия, только седой образ старости: и такая фигура, несомая глобусом ангелов и увенчанная своего рода епископской митрой, встречается на бронзе Лоренцо Гиберти. Возвышенный ум Микеланджело, парящий за пределами идеи дряхлости и мелкой формальности, стремился сформировать тип в элементарной энергии Творца Адама и метнул жизнь из Его протянутой руки, но в Творце Евы снова опустился до идеи возраста. Рафаэль стремился составить форму из Микеланджело и его предшественников, объединить энергию и быстроту с возрастом: в Лоджии он следует Микеланджело, в Станце — предшествующим художникам; здесь его боги приветливы и мягки, там — быстры и, возможно, более жестоки, чем энергичны. После этих двух великих имен было бы профанацией называть попытки их преемников.

Та же флуктуация смущает изображение Спасителя. Леонардо да Винчи пытался объединить силу со спокойной безмятежностью, но только в «Тайной вечере» давит на наши сердца человечностью лика. Младенец Христос Микеланджело — сверхчеловеческая концепция, но как человек и Искупитель с его крестом, в Минерве, он — фигура, столь же манерная в форме и позе, как и отталкивающая суровой строгостью; и, как Судья Человечества в «Страшном суде», он кажется мне столь же недостойным ума художника, как и его мастерской руки. Христы Рафаэля, как младенцы, редко бывают чем-то большим, чем прекрасные дети; как человек, живописец уравновесил Его форму между церковной традицией и достойной мягкостью своего собственного характера.

Две крайности, по-видимому, сотрудничали, чтобы препятствовать установлению типа в формировании Спасителя: одной Он превращен в персонажа мифологии, другая унижает Его до отбросов человечества.

«Характер, соответствующий характеру Христа», — говорит Менгс [83], — «должен быть соединением характеров Юпитера и Аполлона, допуская только случайное выражение момента». Какая магия амальгамирует сверхчеловеческие черты сыновей Реи и Латоны с терпением в страдании и смирением? Критик в своем восторге забыл ведущую черту своего Мастера — снисходительное смирение. В роде Юпитера величие часто смягчается эманациями красоты и грации, но никогда не смягчается до теплой человечности. Здесь лежит узел:

Спаситель человечества, протягивающий свою руку, чтобы облегчить, без видимых средств, страждущих, безнадежных, умирающих, мертвых, — это сюжет, который посещает с трепетом грудь каждого, кто называет себя Его именем; художник находится в сфере поклонения.

Возвышенный мудрец, спускающийся к каждому благодетельному служению человечеству, обучающий невежество, не только прощающий, но и оправдывающий насилие, прижимающий своего врага к груди, командует симпатией каждого человека, даже если он не верующий; художник находится в сфере чувства.

Но средний человек, отмеченный чертами средней расы, окруженный нищенской, плохо сложенной чернью и глупыми толпами — может быть принят за жонглера, который не требует внимания ни одного человека. От этого пусть Искусство остерегается.

От этих наблюдений о положительных мы теперь переходим к классу отрицательных сюжетов. Отрицательными мы называем те, которые сами по себе обладают малым, что является значимым, исторически истинным или привлекательным, патетическим или возвышенным, которые оставляют наше сердце и фантазию вялыми и в апатии, хотя искусством, с которым они исполнены, они привлекают и удерживают глаз: здесь, если когда-либо, художник создает свою собственную работу, поднимая путем остроумной комбинации то до положительного сюжета, что в своих частях таковым не является, или является лишь пассивным.

Первый ранг среди них претендует на тот мистический класс монументальных картин, аллюзивных к тайнам религии и религиозным институтам, приютам, благотворительности; или вотивные картины тех, кто посвящает подношения благодарности за спасенную жизнь или дарованное счастье: в них мужские и женские покровители таких вероучений, обществ и лиц, пророки, апостолы, святые, воины и доктора, с донором или просителем или без них, объединяются в аппозиции или группах и допускаются к соседству друг с другом, не навлекая на себя негодования, причитающегося анахронизму, так как они всегда помещены в присутствии Божественного Существа, перед которым расстояние эпох, места и рас, обычаи, одежда и привычки разных народов, как предполагается, исчезают; и настоящее, прошлое и будущее существуют в один и тот же момент.

Эти, которые простота примитивного искусства отбрасывала без большего изобретения, чем возвышение Мадонны с младенцем Спасителем и расположение святых и просителей в формальных параллелях внизу, гений великих мастеров часто, хотя и не всегда, превращал в органы возвышенности или соединял в ансамбль интересных и весьма приятных групп, изобретая соответствующее действие или декорации, которые распространяли тепло над сюжетом, который, просто рассматриваемый, угрожал заморозить созерцателя. Приведем пример.

Мадонна, называемая «Dell' Impannato», работы Рафаэля, — одна из них: она так называется, потому что он ввел на заднем плане старое итальянское льняное или бумажное окно. Мария представлена стоящей или поднимающейся, чтобы предложить Младенца Св. Елизавете, которая протягивает руки, чтобы принять его. Мария Магдалина позади, и наклоняясь над ней, указывает на Св. Иоанна и ласкает ребенка; он с младенческой радостью ускользает от ее прикосновения и, глядя на нее, прыгает к шее своей матери. Св. Иоанн, как главная фигура, помещен на переднем плане на леопардовой шкуре и с поднятой рукой, кажется, пророчествует о Христе; он кажется восьми или десяти лет, Христос — едва двух. Этому анахронизму, или гораздо более смелому, совершенному в допущении М. Магдалины, которая была, вероятно, моложе Христа, будут шокированы только те, кто не рассматривал природу вотивной картины: она была посвящена Св. Иоанну как покровителю Флоренции и, прежде чем была перенесена в Галерею Питти, была алтарным образом в домашней часовне семьи Медичи [84].

Большая часть этой аудитории знакома, некоторые близки, со знаменитой картиной Корреджо, некогда хранившейся в Пилотте в Парме; перевезенной в Лувр и снова замененной. В изобретении этой работы, которая показывает Св. Иеронима, которому она посвящена, представляющего свой перевод Писания рукой ангела младенцу, сидящему на коленях Мадонны, покровитель произведения принесен в жертву в месте женской и ангельской группе, которая занимает середину. Фигура, которая главным образом привлекает, своей мягкостью веками привлекала и до сих пор поглощает общий взгляд, — это очаровательная фигура Магдалины в полуколенопреклоненной, полулежащей позе, прижимающей ногу Иисуса к своим губам. Делая это, живописец, несомненно, предложил Грациям самую смелую и самую влюбленную жертву, которую они когда-либо получали от искусства. Он был вознагражден, соответственно, за неуместность того, что она узурпирует первый взгляд, который должен фиксироваться на Божественности, и Святой исчезает в любовном взоре на ее прелести. Если Магдалина давно обладает правом присутствовать там, где председательствует Мадонна, она должна помогать цели картины в подчиненной мольбе; ее действие должно было быть действием мольбы; как есть, это излияние ласкающей, неразбавленной любви.

Истинная среда между сухой аппозицией и эксuberant контрастом, кажется, была сохранена Тицианом в алтарном образе францисканцев, или Frati, несмотря на французский отбор, все еще в Венеции; и чье простое величие было сбалансировано Рейнольдсом против искусственного великолепия Рубенса в аналогичном сюжете. Вероятно, это было то, что оно представляет, благодарственное подношение благородной семьи за какую-то победу, полученную, или завоевание, сделанное в Морее. Главы семьи, мужские и женские, представленные Св. Франциском, занимают два крыла композиции, стоя на коленях и с руками, сложенными в молитве, в позах почти параллельных. Возвышенный в центре, Св. Петр стоит у алтаря, между двумя колоннами, его рука в книге Евангелия, ключи перед ним, обращаясь к просителям. Над ним, справа, появляется Мадонна, держащая младенца, и с доброжелательным лицом, кажется, санкционирует церемонию. Два юных херувима на воздушном облаке, прямо над центром, воздвигают крест; вооруженный воин со знаменем победы, и позади него тюрбанный турок или мавр, приближаются слева и вокруг всего.

Таково изобретение работы, которая, в то время как она наполняет ум, отказывает в выражении словам; о которой трудно сказать, покоряет ли она больше простотой, командует ли достоинством, убеждает ли приличием, успокаивает ли покоем или очаровывает контрастом. Большая часть этих групп состоит из портретов в одеяниях времени, глубоких, ярких, блестящих; но все они полностью подчинены тону серьезности, который исходит из центра; священная тишина окутывает все; все мерцает и ничто не вспыхивает. Устойчивый к своей цели и проникнутый своим мотивом, хотя и размышляющий над каждой частью своей работы, художник не появляется нигде [85].

Рядом с этим высшим классом отрицательных сюжетов, хотя и гораздо ниже, может быть помещено великолепие декоративной живописи, помпезная машинерия Паоло Веронезе, Пьетро да Кортона и Рубенса. Великолепие, контраст и изобилие — источники ее изобретения. Живописец, а не история, — главный сюжет здесь. Ослепленный грудами палладианской архитектуры, столами, накрытыми с королевской роскошью, террасами из серебра, толпами венецианских дворян, пажей, карликов, мавров в золотых ошейниках и хорами вокальной и инструментальной музыки, подрумяненными и настроенными меридианными небесами, какой глаз имеет время обнаружить в блестящем хаосе визит Христа к Симону фарисею или трезвые браки в Кане? Но когда очарование растворяется, хотя и признанно чудеса диспозиции, цвета и неограниченных сил всеохватывающего исполнения, если рассматривать в любом другом свете, кроме как роскошные убранства показного богатства, суждение должно провозгласить их зловещими залогами неисправимой порочности вкуса, сверкающими массами чудовищных несообразностей и колоссальными безделушками.

Следующее место после изображения помпы среди отрицательных сюжетов, но далеко ниже, мы отводим Портрету. Не тому характерному портрету, которым Силанион в лице Аполлодора олицетворил привычное негодование; Апеллес в Александре — сверхчеловеческие амбиции; Рафаэль в Юлии II — понтификальную свирепость; Тициан в Павле III — раздражительную старость с жреческой тонкостью; и в Макиавелли и Чезаре Борджиа — хитрые черты заговора и измены. — Не тому портрету, которым Рубенс противопоставил физиономию философской и классической остроты той, что у гения в разговорной картине Гроция, Мейрсия, Липсия и самого себя; не тонким и деликатным различениям Ван Дейка, ни той силе, которая в наши дни олицетворила юмор в Стерне, комедию в Гаррике, и ментальную и телесную борьбу, чтобы использовать его собственные слова, в Сэмюэле Джонсоне. На этой широкой основе портрет занимает свое возвышенное место между историей и драмой. Портрет, который я имею в виду, — это обычный, столь же широко распространенный, как и ограниченный в своем принципе; напоминатель о ничтожности, просто человеческое сходство, в позе без действия, чертах без смысла, одежде без драпировки и ситуации без приличия. Цель художника и желание натурщика ограничены внешним сходством; та более глубокая, более благородная цель, олицетворение характера, ни требуется, ни, если получена, распознается. Лучший художник, осужденный на эту задачу, может здесь только отличиться от своего более скучного брата исполнением, призывая помощь фона, светотени и живописных эффектов, и таким образом иногда создает работу, которая радует глаз и оставляет нас, в то время как мы оплакиваем неправильное применение, с сильным впечатлением его силы; его мы видим, а не ничтожного индивида, который узурпирует центр, того, кого мы никогда не видели, не заботимся, если никогда не увидим, и если увидим, не запомним, ибо его голова не может олицетворять ничего, кроме его богатства или его претензии; это мебель.

Если какая-либо ветвь искусства будет однажды унижена до простого предмета модной мебели, она редко будет возвышаться над вкусом и капризом владельца или диктатом моды; ибо ее успех зависит от обоих; и хотя нет безделушки, брошенной игривой рукой моды, которую вкус не мог бы поймать с выгодой, ему редко будет позволено сделать это, если мода диктует режим. С тех пор как свобода и торговля более уравняли ранги общества и более равно распределили богатство, частная важность была увеличена, семейные связи и привязанности были более многочисленно сформированы, и отсюда портретная живопись, которая ранее была исключительной собственностью принцев или данью красоте, доблести, гению, таланту и выдающемуся характеру, теперь стала своего рода семейным календарем, поглощенным взаимными благотворительностями родителей, детей, братьев, племянников, кузенов и родственников всех цветов.

К портретной живописи, находящейся в подобных условиях, мы присоединяем, как последнюю разновидность неинтересных сюжетов, тот вид пейзажа, который целиком занят сухим описанием конкретной местности; перечислением холмов и долин, групп деревьев, кустарников, водоемов, лугов, коттеджей и домов — то, что обычно называют «видами». Если они не одухотворены природой, не продиктованы вкусом и не выбраны ради характерности, они могут радовать владельца земель, которые они охватывают, жителей этой местности, возможно, антиквара или путешественника, но для любого другого взора они немногим более чем топография. Пейзаж Тициана, Молы, Сальватора, Пуссенов, Клода, Рубенса, Эльсхаймера, Рембрандта и Уилсона отвергает всякую связь с этим картографическим творчеством. Для них природа раскрывала свое лоно в переменчивом свете восходящего, полуденного, заходящего солнца; в сумерках, ночи и на рассвете. Высота, глубина, уединенность поражают, ужасают, поглощают, приводят в замешательство в их пейзажах. Мы ступаем по классической или романтической земле или блуждаем среди характерных групп богатых, созвучных объектов. Обычный выбор голландской школы, которая часто демонстрирует не более чем копию местности, действительно ближе к негативному виду пейзажа; но подражание не удостоится того удовольствия, которое мы получаем, или того восхищения, которое мы дарим их гениальным работам, пока не научится придавать оттенок выбора необходимости, имитировать их оттенки, распределять их массы и соперничать с прикосновением их кисти.

Сюжеты, которые не могут быть охвачены взором во всей своей полноте, которые в большей своей части взывают к эрудиции зрителя и утонченности сентиментального энтузиазма, по-видимому, в равной степени бросают вызов силам изобретения. Труд по распутыванию первых растворяет сиюминутную магию первого впечатления и оставляет нас равнодушными: вторые испаряются под грубым прикосновением чувственного искусства. Можно более чем сомневаться, может ли самопожертвование Алкестиды когда-либо быть сделано интуитивно понятным: пафос истории заключается в героической решимости Алкестиды спасти жизнь мужа, пожертвовав своей собственной. Но искусство может показать не более чем умирающую Алкестиду: причина ее смерти, ее возвышенность духа, бескорыстный героизм ее решения умереть находятся за пределами его возможностей.

Знаменитая «Передача ключей святому Петру» Рафаэля Санти на картоне перед нами столь же неэффективно борется с чем-то большим, чем неустранимая неясность, — с двусмысленностью сюжета: многочисленная группа серьезных и благочестивых персонажей в позах тревожных дебатов и жадного любопытства теснится вперед, чтобы стать свидетелями повелений человека, который одной рукой, кажется, вручил два массивных ключа своему коленопреклоненному спутнику, а другой указывает на стадо овец, пасущихся позади. Какая ассоциативная сила может найти связь между этими ключами и пасущимся стадом? Или обнаружить в навязчивой аллегории единственный истинный мотив эмоций, вдохновляющих апостольскую группу? Самый решительный поклонник художника, если он не раб папского авторитета, готовый пресуществить все, что предстает перед ним, должен ограничить свое почтение силой, которая заставляет нас интересоваться композицией без сюжета.

Восхваляемая картина Пуссена «Завещание Евдамида» — еще одно доказательство неэффективности изображения энтузиазма чувств средствами искусства. Фигуры обладают простотой, выражение — энергией, она хорошо скомпонована, короче говоря, она обладает всем необходимым, кроме того, что одно могло бы сделать ее тем, чем она претендует быть: вы видите пожилого человека на смертном одре; врача, задумчивого, с рукой на груди умирающего; его жену и дочь, убитых горем у подножия кровати; того, кто напоминает нотариуса, жадно пишущего; щит и копье на стене; и простые атрибуты сцены говорят нам о прежнем занятии и обстоятельствах Евдамида; — но его наследие — твердая уверенность в друге, которому он завещает свою дочь, — благородное принятие и великодушие этого друга, — это мы должны видеть, но ищем тщетно; то, что представлено на картине, может быть с таким же успехом применено к любому другому человеку, который умер, составил завещание и оставил дочь и жену, как и к коринфянину Евдамиду.

Это не единственный пример, в котором Пуссен принял эрудицию и детализацию обстоятельств за доказательство. «Нахождение младенца Моисея в Ниле» — картина столь же прославленная, как и предыдущая: женщина толкает ребенка, помещенного в корзину, от берега. Мужчина, скорбно задумавшись, уходит, за ним следует мальчик, который поворачивается к женщине и связывает группы; девушка на заднем плане указывает вдаль, где мы обнаруживаем египетскую принцессу и, таким образом, предвосхищаем судьбу ребенка. Статуя речного бога, возлежащего на сфинксе, город с высокими храмами, пирамидами и обелисками говорят о Мемфисе и Ниле; а дымящиеся кирпичные печи еще ближе намекают на рабство и труд Израиля в Египте: не упущено ни одно обстоятельство, которое могло бы способствовать объяснению смысла целого; но отталкивающий сюжет полностью сорвал попытку художника показать истинный мотив действия. Мы не можем проникнуть в причину, которая заставляет этих людей оставить ребенка на реке, и поэтому наше сочувствие и сопричастность угасают, мы отворачиваемся от сюжета, который дает нам опасность без страха, чтобы восхититься выражением частей, классической элегантностью, гармонией цветов, мастерством исполнения.

Важность некоторых второстепенных моментов изобретения, декораций, фона, драпировки, орнамента часто такова, что, независимо от нехватки более существенных частей, если они присутствуют в очень высокой степени, они в одиночку поднимали из безвестности к признанию имена, которые имели мало других прав на внимание; и, будучи проигнорированными, несмотря на превосходное понимание в выборе или концепции сюжета, вопреки стилю и, возможно, цвету, выражению, а иногда и композиции, часто оставляли мало что, кроме апатии при созерцании работ, созданных людьми более высокого охвата и существенного совершенства. Меньше людей восхищались бы Пуссеном, если бы его лишили декораций, хотя я не стану утверждать вслед за Менгсом, что в его работах сюжет чаще является приложением, чем принципом фона; на какое право могла бы претендовать большая часть исторических композиций Андреа дель Сарто на наше внимание, если бы их лишили параллелизма, покоя и пространства, в которых расположены его фигуры, или широких драпировок, которые облекают их и скрывают с торжественной простотой их вульгарность характера и конечностей: часто требуется немалая степень умственной силы и технической проницательности, чтобы отделить возвышенность Микеланджело Буонарроти и пафос Рафаэля Санти от полного пренебрежения или несообразностей декораций и фона, которые часто запутывают или загромождают их концепции, чтобы добавить воображением место, на котором должны стоять их фигуры, горизонт, который должен возвышать или окружать их, и массы света и тени, лениво проигнорированные или принесенные в жертву более высоким принципам. Насколько глубоко важность декораций и ситуации, с их надлежащей степенью завершенности, ощущалась Тицианом Вечеллио до и после его освобождения от оков Джованни Беллини, доказывает каждая его работа на протяжении почти столетней практики: чтобы выбрать две из всех, «Мученичество доминиканца Петра», это резюме его накопленных сил, и «Введение во храм», одно из его первых исторических эссе, обязаны, если не всем, то своим величайшим эффектом декорациям: высота и уединенность места помогают возвышенности нисходящего видения освятить действующих лиц сверх того, на что могли претендовать их характеры и стиль конечностей, и делают первую объектом покорного восхищения, в то время как ее простое величие делает вторую объектом радостного и снисходительного согласия; и примиряет нас с детализацией портретной живописи и неуместностью объединения домашних и вульгарных образов с освященным сюжетом.

Именно по этим причинам на важности декораций и фона так настаивал Джошуа Рейнольдс; который часто заявлял, что какой бы подготовительной помощью в драпировках или других частях своих фигур он ни пользовался, он всегда считал своим долгом оставлять за собой расположение декораций, распределение и окончательную отделку фона.

По выбору и декорациям фона мы часто можем судить, насколько глубоко художник вник в свой сюжет, понимал ли он его природу, к какому классу он принадлежал, какое впечатление он был способен произвести, какую страсть он был призван пробудить: спокойное, торжественное, суровое, внушающее трепет, ужасное, возвышенное, безмятежное, уединенное, приятное, веселое — все это запечатлено им. Иногда он должен быть негативным, полностью подчиненным, отступающим или сжимающимся в себе; иногда, более позитивный, он действует, бодрит, помогает сюжету и требует внимания; иногда его формы, иногда его цвет должны доминировать. Сюжет, сам по себе граничащий с обычным или повседневным, может стать возвышенным или патетическим только благодаря фону, а возвышенный или патетический может стать тривиальным и неинтересным из-за него: женщина, склонившая голову на руку на скале, могла легко прийти на ум любому портретисту, но средства сделать эту фигуру интересной для тех, кто не заинтересован в сходстве, нельзя было подобрать из смесей на палитре: Рейнольдс нашел секрет в противопоставлении спокойствия и покоя человека бурному морю и штормовому берегу вдалеке; а в другой женщине, созерцающей дрожащее море при безмятежном лунном свете, он соединил элегантность с сочувствием и желанием.

Все, что связывает индивида со стихиями, будь то резкими или незаметными средствами, является инструментом возвышенного, так же как все, что связывает его таким же образом с видом или отрывает от него, может стать органом пафоса: в этой дискриминации заключается правило, согласно которому наше искусство, чтобы поражать или волновать, должно выбирать декорации для своих сюжетов. Не накоплением адских или магических механизмов, отчетливо видимых, введением Гекаты и хора демонов и ведьм, окружением его последовательными призраками одновременно и рядом теней, движущихся над ним или перед ним, Макбет может быть сделан объектом ужаса — чтобы сделать его таковым, вы должны поместить его на гребень, его опущенный взгляд поглощен мрачной бездной; окружить ужасное видение тьмой, исключить его границы и сократить его свет до проблесков.

Это искусство предоставления главной фигуре контроля над горизонтом, пожалуй, единственный принцип, благодаря которому современное искусство могло бы получить преимущество перед искусством древних и улучшить достоинство композиции, если бы оно последовательно преследовалось его великими реставраторами, художниками Юлия II и Льва X, хотя мы находим, что ему уделяется больше внимания в монументальных образах Сикстинской капеллы, чем в станцах и картонах Рафаэля Санти, которые, будучи чаще патетическими или интеллектуальными, чем возвышенными, меньше страдали от пренебрежения им.

Тот же принцип, который развил конус, форму, как правило, наиболее подходящую для композиции отдельной фигуры или группы, содержит причину, по которой главная фигура или группа должна быть наиболее возвышенным объектом композиции и локально управлять случайностями декораций и места. Аполлон Бельведерский, в одиночку или в группе, конечно, не был задуман для того, чтобы двигаться по дну долины, а Зевс Фидия — чтобы быть покрытым крышей.

Неуместности, связанные с пренебрежением этим принципом, пожалуй, ни в одной выдающейся работе не проявляются более оскорбительно, чем в знаменитом «Воскрешении Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо, чья композиция, если ее вообще можно назвать композицией, кажется, была продиктована фоном. Он узурпирует первый взгляд; он частично погребает, повсюду теснит и в самом важном месте втискивает сюжет в угол. Горизонт находится вверху, Иисус, Мария и Лазарь — внизу сцены. Хотя его план и группы отступают в уменьшенных формах, они выдвигаются вперед в ярком непрозрачном цвете, и художнику не может служить оправданием то, что множество допущенных фигур — это персонажи, выбранные для того, чтобы показать в разных способах выражения эффект чуда, в то время как их количество придает ему знаменитость и отличает от неясного трюка фокусника: все это, если бы оно было сделано, хотя, возможно, и не было, ибо подавляющее большинство — не зрители, могло бы быть сделано с подчинением: самое достоверное доказательство реальности чуда должно было исходить от лица Того, Кто его совершил, и сестры воскрешенного человека. — В каждой работе что-то должно быть первым, что-то последним; первое существенно, второе опционально; первое присутствует по собственному праву, второе — по любезности и удобству.

Соперничающая картина воскрешения Лазаря, «Преображение» Рафаэля Санти, избегает неудобства беспорядочной толпы и неуместной пышности декораций, которые мы осудили, с помощью хитрости ухода от того, что строго называется фоном, и исключения его вовсе: действие на переднем плане является основанием, а Христос — вершиной конуса, и то, что они могли потерять от уменьшения размера, компенсируется возвышенностью и великолепием. Принося в жертву этому принципу правила перспективы, с которыми он был так хорошо знаком, Рафаэль преуспел в объединении начала, середины и конца события, которое он представлял, в один момент; он избежал всякой доли банальности или ненужного украшательства с простотой и столь бесхитростным видом, что немногие, кроме скучных, раздражительных и педантов, могут отказать ему в своем согласии, восхищении и сочувствии; если он, строго говоря, не воплотил возможность, он, возможно, сделал больше, он сделал то, что сделал Гомер: скрыв неуправляемую, но менее существенную часть своих материалов, он превратил ее в вероятность.

Я сказал, что по одному лишь выбору декораций мы часто, если не всегда, можем судить, насколько глубоко художник проник в свой сюжет, какую эмоцию при его трактовке он намеревался вызвать. Никакие сюжеты не могут прояснить это с такой ясностью, как те, что обычно выделяются именем Мадонн: сюжеты, отмеченные тайной религии и первоначально задуманные под мягкими образами материнской нежности, чтобы покорить сердце. Рассматривая значительное число работ Рафаэля Санти, мы обычно находим некоторую взаимную черту сыновней и родительской любви, «милосердие отца, сына и матери», иногда варьируемое детской игрой и женскими ласками, иногда возвышенное небесным служением и поклонением; нежности детской, выбранные и воплощенные формами более очаровательными, чем возвышенными, менее прекрасными, чем гениальными — соответственно, выбор декораций редко состоит в чем-то большем, чем приятное сопровождение: цветок и кустарник, ручей и роща украшают место или укрывают покой священных паломников под безмятежностью спокойного неба, расширяющегося или пробивающегося сквозь деревья, или укрывающего руины; в то время как в тех, что окружены домашними декорациями, теплый альков скрывает мать, то прячущую своего любимца от нескромного взгляда, то прижимающую его к груди, или созерцающую в безмолвном восторге его прелести, разложенные на ее коленях — сопровождения и действия, хотя и уместные, без намека на таинственных персонажей, которых они призваны представить — чтобы различить их, призываются стул, окно, седло, на котором Иосиф сидит в одной, цветы, которые он, преклонив колени, преподносит в другой, колыбель, ванна. Рафаэль был менее проникнут благочестивым, чем любовным принципом; его замысел состоял не столько в том, чтобы запечатлеть материнскую привязанность печатью религии, сколько в том, чтобы освятить лицо, которое он обожал; его Святые Семейства, за одним исключением, являются апофеозом его Форнарины.

Это исключение, поскольку оно доказывает то, что было выдвинуто относительно остальных, доказывает также, что отсутствие в них его красот было скорее делом выбора, чем недостатком понимания. Чем лицо и поза Версальской Мадонны, известной по гравюре Эделинка, скопированной Джакомо Фреем, природа и искусство в сочетании никогда не предлагали чувствам и сердцу более возвышенного настроения или более соответствующих форм. Лицо все еще, действительно, предлагает его любимые линии, линии не высшей красоты, но они обрели святость, которую тщетно ищут во всех ее сестринских лицах: серьезное без суровости, чистое без безвкусицы, смиренное, хотя и величественное, очаровательное и скромное одновременно, и без аффектации грациозное: лицо и фигура объединяют то, что мы можем представить себе как материнскую красоту, одинаково уравновешенную между излиянием привязанности и таинственным чувством превосходства в грозном Младенце, к которому она склоняется, чтобы принять его от сна.

Мягкие образы Рафаэля Санти были возвышены до типа преданности Микеланджело Буонарроти, и место и декорации скорректированы аллегорическим или пророческим орнаментом: так, на картине, написанной для Анджело Дони, где восторженная мать принимает Младенца из рук Иосифа, сцена позади демонстрирует новое таинство в разнообразных группах крестителей, погружающихся или выходящих из купели. В другой, представляющей Благовещение, мы обнаруживаем в ужасающих сумерках алькова фигуру Моисея, разбивающего скрижали, которые он получил на Синае, — намек на отмену старого закона — нарушение еврейских обычаев, ибо фигура — не привидение, а статуя, легко прощаемая за ее аллегорическую красоту. Даже в тех сюжетах, относящихся к Христу и его семье, где фон лишен аллюзивного орнамента, он кажется местом медитации или девственной чистоты и освящает настроение или действие фигур, как в приветствии в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано, и в той, где Мария созерцает своего сына, распростертого на ее коленях, и, кажется, сгибается под предчувствием ужасного момента, который распрострет его у ее ног, под крестом; но в том монументальном образе Иисуса, скончавшегося на кресте, с Мадонной и Иоанном по обе стороны, что есть декорации, как не эхо сюжета? Окружающая стихия сочувствует горю страдальцев в двух скорбящих гениях, появляющихся из воздуха — возвышенная концепция, которую Вазари вообразил успешно имитировавшим и, возможно, улучшившим, когда в повторении того же сюжета он переделал их в Феба и Диану, гасящих свои сферы, как символы затмения солнца и луны.

То, что было сказано о пышности декораций Пуссена, ведет к тому невоздержанному злоупотреблению, которое отводит им большее пространство, более заметное положение, более высокую отделку и эффект, чем позволяет важность самого сюжета, — из-за чего единство разрушается, и становится сомнительным, к какому классу принадлежит работа, является ли она смесью двух или более, или всех, где портрет с архитектурой, пейзаж с историей «борются за мастерство, каждый правит мгновение». Нельзя отрицать, что некоторые из самых благородных произведений искусства подвержены этому обвинению и что нежное восхищение детальными красотами в декорациях «Пьетро Мартире» Тициана Вечеллио, если и не умаляет главной цели, ради которой картина была или должна была быть написана, конечно, ничего не добавляет к ее реальному интересу — природа завершает все, но попытка имитировать универсальность природы парализует руку искусства; знаменитые «Cene», или сцены Тайной вечери Паоло Кальяри, могут избежать этого обвинения, только если их классифицировать как модели орнаментальной живописи; и если бы не было известно, что, несмотря на их величие, уместность и пафос композиции, картоны Рафаэля Санти были первоначально предназначены еще больше для народного развлечения, чем для взвешенного восхищения избранных судей, было бы трудно оправдать или объяснить избыточность, нередко неуместность сопровождения и декораций, которыми некоторые из них нагружены: в картоне «Чудесный улов рыб», возможно, Джованни да Удине не позволили бы угостить нас факсимиле цапель озера на его переднем плане; в картоне «Павел на Ареопаге», вероятно, было бы меньше нагромождения законченных, незаконченных или полуразрушенных зданий; в «Чуде Петра и Иоанна» главные действующие лица вряд ли были бы окружены варварской колоннадой, нагруженной профанным орнаментом; или в «Избиении младенцев» скромные коттеджи Вифлеема были бы превращены в груды ионической архитектуры, опоясанные богами в межколонных нишах, и столичную помпу Рима.

ПРИМЕЧАНИЯ

[80] Группа в Людовизи, с момента ее обнаружения абсурдно неверно названная «Пет и Аррия», несмотря на некоторый диссонанс вкуса и исполнения, может с большей правдоподобностью претендовать на звание «Гемон и Антигона».

[81] Вся галерея Люксембурга работы Рубенса — лишь ветвь его великолепия: общая, как стихии, универсальная и постоянная, как привязанности человеческой природы, аллегория разрывает оковы времени, она объединяет с безграничной властью мифологические, феодальные, локальные несообразности, мимолетные формы общества и преходящую моду: так, на картине Рубенса Минерва, которая наставляет, Грации, окружающие королевскую деву у поэтического источника, — не то, что они у Гомера, не реальная наставница Телемаха, не реальные одевальщицы Венеры, они лишь символы образования, которое получила принцесса. В том возвышенном замысле Микеланджело Буонарроти, где фигура пробуждается нисходящим гением от своего покоя на глобусе, на котором он все еще возлежит, и с удивлением обнаруживает призраков страстей, которым он потакал, разоблаченными в диком смятении, порхающими вокруг него, Микеланджело был менее амбициозен выразить природу сна или привлечь наше внимание к его живописному эффекту и мощным контрастам, чем впечатлить нас уроком, что все есть суета и жизнь — фарс, если только не занята добродетелью и стремлениями ума.

[82] L'Aurora Sonnacchiosa (Сонная заря).

[83] Говоря о фигуре Христа работы Рафаэля Санти в «Мадонне дель Спазимо», он называет ее «Фигурой характера между Юпитером и Аполлоном; какой, собственно, и должна быть та, что соответствует Христу, добавляя лишь случайное выражение страсти, в которой он представлен». Opere II. 83.

[84] Она выгравирована Вилламеной.

[85] Композицию, и в некоторой степени линии, но ни ее тон, ни эффект, можно найти среди офортов Ле Февра.

[86] Я не могу оставить эту картину, не заметив, что она представляет самое неопровержимое доказательство несообразностей, возникающих из-за резкой коалиции грандиозного и орнаментального стилей. Группу Лазаря можно назвать содержащей самую ценную реликвию классического времени современного искусства и, возможно, единственный оставшийся образец масляной живописи Микеланджело Буонарроти; мнение, которое вряд ли будет оспорено тем, кто изучил манеру Сикстинской капеллы и мысленно сравнил ее с группой Лазаря, а ту — со стилем и обработкой других частей.

[87] На картине, которую он написал в Риме для Биндо Альтовити, было представлено «Христос в натуральную величину, снятый с креста и положенный на землю к ногам Матери; а в воздухе Феб, который затмевает лицо солнца, и Диана — лицо луны. В пейзаже же, омраченном этой Тьмой, видны разбивающиеся некоторые каменные горы, движимые землетрясением, и некоторые мертвые тела святых, воскресающие, выходящие из гробниц разными способами; каковой картиной, когда она была закончена, по ее изяществу, не был недоволен величайший живописец, скульптор и архитектор, который был в наши прошлые времена?» Комплимент не был адресован самому Микеланджело Буонарроти, ибо слово «прошлые» говорит о том, что его уже не было, но он взимал дань с потомства. Vita di Giorgio Vasari.

ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

КОМПОЗИЦИЯ, ВЫРАЖЕНИЕ.

ΠΟΛΛΑ Δ' ΕΝ

ΚΑΡΔΙΑΙΣ ΑΝΔΡΩΝ ΕΒΑΛΟΝ

ὩΡΑΙ ΠΟΛΥΑΝΘΕΜΟΙ ΑΡ

ΧΑΙΑ ΣΟΦΙΣΜΑΘ'. ἉΠΑΝ Δ' ΕΥΡΟΝΤΟΣ ΕΡΓΟΝ.

ΠΙΝΔΑΡ. ΟΛΥΜΠ. Π.

АРГУМЕНТ.

Элементы композиции; Группировка; Микеланджело Буонарроти; Антонио Корреджо; Рафаэль Санти; Широта; — Выражение; его классы, его пределы.

ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

За изобретением следует композиция. Композиция, в своем строгом смысле, есть оформитель изобретения, она руководит расположением его материалов.

Композиция имеет физические и моральные элементы: первые — это перспектива и свет с тенью; вторые — единство, уместность и ясность; без единства она не может охватить свой сюжет; без уместности она не может рассказать историю; без ясности она затуманивает факт путаницей; лишенная света и тени, она упускает эффект, а небрежная к перспективе, она не может найти место.

Композиция, как и все другие части стиля, имела постепенный прогресс; она началась с монотонности и аппозиции, вышла к центру и глубине, утвердилась на гармонии и массах, была развращена контрастом и группировкой и, наконец, вытеснена механизмами, банальностью и манерностью.

От скульптуры, как младенческая живопись заимствовала свою первую теорию форм, так она, вероятно, заимствовала свой метод их расположения; и это — аппозиция, коллатеральное расположение фигур, необходимое для рассказа об одном или разрозненных моментах факта. Если статуарное искусство предавалось комбинации многочисленных групп, таких как группы Ниобы, оно могло расположить их в композиции, оно могло зафиксировать центр и его лучи и тем самым произвести иллюзию, насколько бесцветная форма способна ее дать. Но скульптура, когда к ней впервые обратилась живопись, еще не достигла того периода, который позволял демонстрировать такое великолепие; отдельная фигура или отдельная группа не могли достаточно проинформировать живописца; он был вынужден обратиться к барельефу, а в нем аппозиция является элементом.

И в этом свете мы должны созерцать большую часть Сикстинской капеллы. Ее план был монументальным, и некоторые из ее отсеков были отведены под аппозицию не потому, что Микеланджело Буонарроти был скульптором, а потому, что это было более всеобъемлющее средство для демонстрации его общего плана, чем более узкий масштаб композиции. Он допускал и, как мастер, трактовал композицию всякий раз, когда его сюжет от первобытной простоты элементарной природы отступал в более тесные границы общества: его патриархи, его пророки и его сивиллы, рассматриваемые по отдельности или как группы, декорации «Медного змия», Давида и Юдифи, Ноя и его сыновей — модели самой округлой и грандиозной композиции. Какой принцип композиции мы упускаем в сотворении Адама и Евы? Может ли она охватить с большим единством, охарактеризовать с большей уместностью, представить с более яркой ясностью, дать большую правду места или округлить с большим эффектом? Если коллатеральное расположение является правящим планом «Страшного суда», если точка зрения и линейная и воздушная перспектива в том, что возвышено, выдвигается вперед или отступает, если искусственные массы и показная округлость в целом поглощены дизайном или принесены в жертву более высоким принципам, какие эффекты когда-либо придумывала величайшая сила механизмов, чтобы соперничать с конгломерацией тех борющихся групп, где свет и тень служили ужасу или возвышенности? Что — чтобы соперничать с лодкой Харона, выгружающей свой экипаж преступников, брошенных мрачной массой тени через бледный свод и холодный порыв света, который дует на нас? Метеор в царстве светотени, который затмевает все, что когда-либо производили самые дерзкие слуги этой силы в других местах.

Если план Микеланджело Буонарроти должен оцениваться по другим принципам, его процесс должен быть установлен по другим правилам, чем план и процесс Антонио Корреджо в Парме. Хотя первый и величайший, Корреджо был не более чем механиком. Он намеревался продемонстрировать не столько «Вознесение Девы», не столько монумент торжествующей религии через возвышенность концепции или характерную композицию, сколько через предельные силы линейной и воздушной перспективы на высоте, которая требовала эксцентричного и насильственного ракурса, оттененного и настроенного магическим светом и тенью, чтобы воплотить среду, в которой должны были двигаться актеры; и к великолепию и высоте этого он приспособил сюжет и подчинил агентов. Отсюда его работа, хотя и движущаяся в потоке гармонии, не является законной композицией. Синод, окружающий славу, сама слава, которая заключает в себе Деву и ее ангельский хор, Христос, который низвергается, чтобы встретить славу, — все они в равной степени поглощены bravura (виртуозностью) средства, они излучают, отражают и собираются в массы, но показывают нам немногим больше, чем конечности. Это делает купол Корреджо менее эпическим или драматическим, чем орнаментальным. Техническая часть композиции сама по себе, хотя и доведенная до высочайшей степени совершенства, если ее показная сторона поглощает сюжет, ставит клеймо неполноценности на мастере. Заберите язык Гомера, и вы заберете многое, но вы оставите эпического поэта нетронутым; заберите его у Вергилия, лишите его величия, блеска, уместности его дикции, и остаток его претензий на эпическую поэзию будет почти сведен к тому, что он заимствовал из плана Гомера. Что мы помним, когда покидаем купола Корреджо? Что, когда покидаем Сикстинскую капеллу? Там — человек, который перенес на колоссальный масштаб диктовки своей задрапированной или обнаженной модели, применил их с всеобъемлющим взором и выделил их магическим светом и тенью и широко распространенной гармонией тона; здесь — эпический план, объединенный и рассказанный в простых способах величия. Каждый человек дал то, что имел: Корреджо — конечности и эффект; Микеланджело — бытие, форму и смысл. Если купол Корреджо в своем роде не имеет равных среди более ранних или последующих планов, если он оставляет далеко позади излияния Ланфранко и Пьетро да Кортона, он не был от этого менее их моделью; орнаментальный стиль механиков не менее ведет свое происхождение от него.

Различны формы, в которых композиция воплощает свой сюжет и представляет его нашему взору. Конус или пирамида, шар, виноградная гроздь, пламя и поток, круг и его сегменты одалживают свою фигуру, чтобы возвысить, сконцентрировать, округлить, рассеять себя или волнообразно двигаться в своих массах. Она возвышается в Аполлоне, она выбрасывает свое пламя вперед в воине Агесия, ее языки пламени вьются вверх вместе с Лаокооном; она инвертирует конус в Геркулесе Гликона, она удваивает его или волнообразно движется в Венере и Грациях. В мягком центральном свете шара, незаметно скользящем через прозрачные полутона в богатые отраженные тени, она составляет заклинание Корреджо и очаровывает, как восхитительный сон; в то время как, подобно потоку, она несется из руки Тинторетто по дрожащему холсту огромными крыльями света и тени и сметает всю индивидуальную важность в общие эффекты. Но будь ее группы коричневыми на прозрачном небе или возникающими из тьмы, будь она прорывается, как полуденное солнце, на отраженный объект с Рубенсом или, как Рембрандт, вспыхивает на нем молнией, какова бы ни была ее форма или ее эффект, если она больше или меньше того, чем должна быть — средством, если она не разветвляется из сюжета как продукт его корня, если она не содержит всего, что отличает его от других сюжетов, если она опускает что-либо характерное и исключительно свое и допускает то, что является излишним или банальным — это уже не композиция, это только группировка, показные или бесполезные леса вокруг здания без основания; такой не была композиция Рафаэля Санти.

Ведущий принцип композиции Рафаэля Санти — это простой вид, та бесхитростность, которая убеждает нас, что его фигуры были менее скомпонованы мастерством, чем сгруппированы Природой; что факт должен был произойти так, как мы видим его представленным. Простота научила его охватывать свой сюжет, уместность — придавать ему характер и форму, а ясность — придавать ему широту и место. «Афинская школа» в Ватикане, «Смерть Анании» и «Жертвоприношение в Листре» среди картонов могут служить примерами.

Метафизическая композиция, если она многочисленна, чаще будет принята за нагромождение фрагментов, чем за регулярное распределение материалов. «Афинская школа» сообщает немногим больше, чем произвольное собрание умозрительных групп. И все же, если сюжет — драматическое представление Философии, как она готовится к активной жизни, части здания соединены не с более регулярной градацией, чем эти группы. Архимед и Пифагор, Платон и Сократ, Аристотель и Демокрит, Эпиктет, Диоген и Аристипп в разных степенях характерных способов рассказывают одну великую доктрину: что, будучи приспособленным физической и интеллектуальной гармонией, человек восходит от себя к обществу, от общества к Богу. Для этого группа уравновешивает группу, действие контрастирует с покоем, каждый вес имеет свое противовес; единство и разнообразие проливают гармонию на целое.

В картоне «Анания» с первого взгляда, и даже до того, как мы ознакомимся с подробностями сюжета, мы становимся участниками сцены. Расположение амфитеатральное, декорации — просторный зал, сердце действия — центр, крылья помогают, проясняют, соединяют его с концами. Апоплексический человек перед нами — очевидно, жертва сверхъестественной силы, вдохновляющей апостольские фигуры, которые на возвышенной платформе с угрожающей рукой провозгласили и словом принудили его к гибели. Ужас, вызванный внезапным ударом, лучше всего выражен чертами юности и среднего возраста по обе стороны от страдальца; он мгновенный, потому что его шок еще не распространился за их пределы, — уловка, чтобы не прерывать достоинство, подобающее священной сцене, и запечатлеть характер благочестивого внимания на собрании. То, что предшествовало и что последовало, в равной степени подразумевается в их занятии и в фигуре входящей матроны, поглощенной подсчетом денег, хотя она приближается к роковому центру, и которую мы можем предположить Сапфирой, сообщницей и женой Анании и преданным партнером его судьбы. В этой композиции из почти тридцати фигур ни одну нельзя указать как фигуру банальности или простого удобства; законные отпрыски одного сюжета, они связаны друг с другом и с центром одной общей цепью, все действуют, и у всех есть место для действия; покой чередуется с энергией.

«Жертвоприношение в Листре», хотя в целом оно имеет больше коллатерального расположения, чем глубины композиции, поскольку оно прослеживает в момент своего выбора мотив, который его породил, и показывает разочарование, которое его сдерживает, собрало актеров и лица, наиболее подходящие для выражения того и другого: актеры и черты божественного достоинства, суеверной преданности и жадного любопытства: сцена — вестибюль храма Гермеса, и Павел, предполагаемый представитель этого божества, хотя и не помещенный в центр или центральный свет, своим возвышением, жестом и всей композицией, устремленной к нему, командует первым взглядом. В самом начале церемонии жрец арестован в акте удара жертвы вытянутой рукой молодого человека, прорывающегося сквозь гимны толпы жрецов и виктимариев, наблюдая, как Павел с негодованием разрывает свою одежду в ужасе от идолопоклоннического извращения своего чуда. [88] Само чудо олицетворено в той характерной фигуре исцеленного человека, который с глазами, сверкающими радостью и благодарностью Апостолу, и руками, сложенными в поклонении, врывается в сопровождении пожилого человека достоинства и ранга, который, поднимая часть одежды, покрывавшей его бедро, свидетельствует, что он был идентичным владельцем тех костылей, которые ранее поддерживали его, хотя теперь, как бесполезные, брошены на мостовую.

Среди картонов, которыми мы не обладаем и которые, вероятно, существуют только в гобеленах Рима и Мадрида и гравюрах, скопированных с них, «Воскресение Христа» и его «Вознесение» в равной степени отмечают дискриминационные силы Рафаэля Санти в их контрастных композициях. Воскресение черпает свой интерес из конвульсивной быстроты, Вознесение — из своего спокойствия движения. В том герое, подобно огненному шару, взлетает из разрывающейся гробницы и тонущих погребальных пелен и сеет изумление и смятение. То, что опасение не смело подозревать, о чем фантазия не могла мечтать, чего ни один глаз никогда не видел и ни один язык никогда не произносил, пылает перед нами: страсти стреляют лучами, непреодолимыми из центра. Страх, ужас, убеждение борются с достоинством и мужеством в центурионе; конвульсируют брутальность, подавляют насилие, обессиливают сопротивление, поглощают недоверие в страже. Все это бурно. Вознесение — величественный финал многих подобных сцен: уже не с быстротой завоевателя, а со спокойной безмятежностью торжествующей силы Герой возносится в великолепии и постепенно исчезает от тех, кто повторными видениями был научен ожидать всего, что было удивительно. Молчаливые и спокойные, с глазами, более поглощенными поклонением, чем удивлением, они следят за славным эманацией; пока, обращенные белоснежными посланниками их ушедшего короля, они не возвращаются к чувствам людей.

Мы рассмотрели до сих пор ментальную часть композиции Рафаэля Санти, скажем слово о технической. Его превосходство в этом — широта масс и позитивного света и тени.

Широта, или то качество исполнения, которое заставляет целое настолько преобладать над частями, чтобы возбудить идею непрерывного единства среди величайшего разнообразия, современное искусство, как мне кажется, обязано Микеланджело Буонарроти. Широта Микеланджело напоминает прилив и отлив могучего моря: волны приближаются, прибывают, отступают, но в своем подъеме и падении, появляясь или поглощаясь, впечатляют нас только образом силы, которая поднимает, которая направляет их; в то время как расхождение навязчивых частей в работах младенческих флорентийской, венецианской и немецкой школ отвлекает наш взор, как бесчисленные буруны мелкой реки, или как ежевика и ползучие растения, которые запутывают тропы леса, и вместо того, чтобы показать нам нашу дорогу, сбивают нас с толку только самими собой. Благодаря широте художник вводит нас в непосредственное владение целым и оттуда мягко ведет нас к исследованию частей в соответствии с их относительной важностью: отсюда следует, что в представлении организованных поверхностей широта — это разумная демонстрация полноты, а не замена пустоты. Широту можно было бы легко получить, если бы пустота могла ее дать. И все же даже в этом деградированном состоянии, если удовлетворение глаза является первой обязательной обязанностью искусства, которое может впечатлить нас только этим органом, оно предпочтительнее трудоемкой демонстрации частей, амбициозно теснящихся для входа за счет целого; той запутанной прилежности, которая утомляет нас препятствием, прежде чем мы сможем проникнуть в смысл или дойти до сюжета, чья ясная идея должна быть сначала получена, прежде чем мы сможем судить об уместности или неуместности частей. Принцип, который составляет широту Рафаэля Санти, был не столь абсолютным и не столь всеобъемлющим, как у Микеланджело. Но его проницательность вскоре обнаружила, что большие, непрерывные массы света и тени говорят, удовлетворяют, направляют и дают покой глазу; что противопоставление света и тени дает ясность. Убежденный в этом, он позволял их массе падать на свои фигуры так широко, как позволяли их важность, поза и отношение друг к другу, и как можно реже прерывал ее. Массы тени он противопоставлял свету, а светлые — тени. Строгое соблюдение этого правила, по-видимому, является причиной того, почему каждая фигура Рафаэля, какой бы маленькой она ни была, даже на значительном расстоянии, описывает себя и поражает глаз отчетливостью; так что даже сравнительно миниатюрные фигуры его Лоджий легко отличимы от Кортиле внизу. Этой максиме он оставался верен во всех своих работах, за несколькими исключениями, когда вместо света и тени он разделял фигуры рефлексами другого цвета; исключения, более продиктованные необходимостью, чем выбором, и которые служат скорее для подтверждения, чем для ослабления правила.

Нельзя отрицать, что, если это позитивное противопоставление давало превосходную отчетливость, оно вызывало иногда резкость. Каждая часть широка, но разделение слишком заметно. Рефлексами он равномерно пренебрегает и, по какой бы причине ни было, часто невнимателен к переходу; он недостаточно соединяет широтой полутона два крайних предела своих масс; и, хотя гораздо меньше в фреске, чем в масле, кажется, не всегда имел четкое представление о градациях, необходимых для полного округления, а также для распространения целого; был более озабочен получением самой широты, чем ее элементарной гармонии.