«Законы контраста цветов и их применение в искусстве»

527. Черная шляпка с белыми перьями, с белой розой или красным, подходит к светлому цвету лица.

528. Матовая белая шляпка не очень хорошо подходит к светлым и розовым цветам лица. Иначе обстоит дело со шляпками из газа, крепа или кружева; они подходят ко всем цветам лица. Белая шляпка может иметь цветы, либо белые, розовые, или особенно синие.

529. Светло-голубая шляпка особенно подходит к светловолосому типу; она может быть украшена белыми цветами, а во многих случаях желтыми и оранжевыми цветами, но не розовыми или фиолетовыми цветами.

530. Зеленая шляпка выгодна для светлых или розовых цветов лица; она может быть украшена белыми цветами, но предпочтительно розовыми.

531. Розово-цветная шляпка не должна быть слишком близко к коже; и если обнаруживается, что волосы не создают достаточного разделения, расстояние от розового цвета может быть увеличено с помощью белого или зеленого, что предпочтительнее. Венок из белых цветов посреди их листьев производит хороший эффект.

532. Я не буду советовать использование светло- или темно-красной шляпки, кроме случаев, когда художник желает уменьшить слишком теплый оттенок в цвете лица.

533. Наконец, художник никогда не должен предписывать ни желтые, ни оранжево-цветные шляпки, и быть очень сдержанным в использовании фиолетового.

Тип с черными волосами.

534. Черная шляпка не контрастирует так хорошо с общим видом типа с черными волосами, как с другим типом, однако она может произвести хороший эффект и выгодно принять аксессуары белого, красного, розового, оранжевого и желтого цветов.

535. Белая шляпка требует того же замечания, что и касательно ее использования в связи с блондинистым типом (528), за исключением того, что для брюнеток лучше отдать предпочтение аксессуарам красного, розового, оранжевого и желтого цветов, а не синего.

536. Шляпки розово-красного или вишневого цвета подходят для брюнеток, когда волосы отделяют, насколько это возможно, шляпку от цвета лица. Белые перья хорошо сочетаются с красным; а белые цветы с обилием листьев производят хороший эффект с розовым.

537. Желтая шляпка очень хорошо подходит брюнетке и выгодно принимает фиолетовые или синие аксессуары. Волосы всегда должны находиться между цветом лица и головным убором.

538. То же самое с шляпками оранжевого цвета, более или менее сложного, такими как замшевый, с которыми синие украшения исключительно подходят.

539. Зеленая шляпка подходит к светлым и слегка розовым цветам лица, розово-красные или белые цветы предпочтительнее всех остальных.

540. Синяя шляпка подходит только к светлому или светло-красному цвету лица; также она не может сочетаться с такими, которые имеют оттенок оранжево-коричневого. Когда она подходит брюнетке, она может выгодно принять желтые или оранжевые украшения.

541. Фиолетовая шляпка всегда не подходит к любому цвету лица, так как нет таких, к которым добавление желтого было бы благоприятным. Однако, если мы поместим между фиолетовым и кожей не только волосы, но и желтые аксессуары, шляпка этого цвета может стать благоприятной.

542. Всякий раз, когда цвет шляпки не реализует задуманный эффект, даже когда цвет лица отделен от головного убора большими массами волос, выгодно поместить между последними и шляпкой определенные аксессуары, такие как ленты, венки и отдельные цветы и т. д., цвета, дополнительного к цвету шляпки, как я предписал для фиолетовой шляпки. Тот же цвет должен быть помещен и снаружи.

О сочетании цветов в одежде женщин с медно-красной кожей.

543. Оттенок цвета лица женщин североамериканских индейских рас слишком положителен, чтобы побуждать их пытаться скрыть его, либо понижая его тон, либо нейтрализуя его. Нет, таким образом, альтернативы, кроме его усиления, для чего мы должны использовать драпировки либо белого, либо синего, сильно склоняющегося к зеленому, когда оттенок станет более красного оранжевого цвета.

О сочетании цветов в одежде женщин с черной или оливковой кожей.

544. Если я предписал гармонию контраста тона там, где цвет лица медно-красный, есть более веская причина для этого, когда мы должны драпировать оливковые или черные кожи; мы можем тогда использовать либо белый, либо самые яркие цвета, такие как красный, оранжевый и желтый. Рассмотрение контраста определяет, какой из них мы должны выбрать в конкретном случае. Если цвет лица интенсивно черный, темно-оливковый или зеленовато-черный, красный предпочтительнее любого другого цвета; если черный — синеватый, тогда оранжевый особенно подходит. Желтый лучше всего сочетается с фиолетово-черным.

545. Результаты, применимые к портретной живописи.

Оттенок может быть усилен, не покидая своей шкалы: —

1. Белой драпировкой, которая усиливает контрастом тона.

2. Драпировкой, цвет которой является точно дополнительным к оттенку, и тон которой не слишком высок; такой как, возможно, зеленая драпировка для розового цвета лица; или, возможно, синяя драпировка для оранжевого цвета лица блондинки. Оттенок может быть усилен, заставив его покинуть свою шкалу: —

1. Зеленой драпировкой светлого тона на оранжевом цвете лица.

2. Синей драпировкой светлого тона на розовом цвете лица.

3. Желтой, канареечной или соломенного цвета драпировкой на оранжевом цвете лица, дополнительный фиолетовый цвет которой нейтрализует часть желтого цвета лица и усиливает его розовый.

546. Примечание. — Модификации, возникающие в результате сопоставления частей, различно окрашенных, гораздо более положительны, чем те, которые возникают от отражения одной части на другую.

Если художник желает скрыть оттенок цвета лица —

547. Как выше, он должен различать два случая: —

1-й, когда он видит цвета, модифицированные только сопоставлением, когда оттенок может быть понижен, не покидая своей шкалы: —

1. Черной драпировкой, которая понижает его контрастом тона. 2. Драпировкой той же шкалы, что и оттенок, но гораздо более высокого тона.

Такой, возможно, как красная драпировка на розовом цвете лица; или оранжевая драпировка на оранжево-подкрашенном цвете лица; или эффект темно-зеленой драпировки на цвете лица зеленого оттенка.

2-й, оттенок может быть понижен, заставив его покинуть свою шкалу.

1. Зеленой драпировкой очень темного тона на оранжевом цвете лица. 2. Синей драпировкой темного тона на розовом цвете лица. 3. Очень темной желтой драпировкой на очень бледном оранжевом цвете лица.

Применения в садоводстве.

Раздел I.

548. Применения, которые я предлагаю сделать, бывают двух видов: одно, относящееся в частности к расположению растений в садах, в соответствии с цветом цветов; другое — к методу распределения и посадки древесных растений в массивах, которые, как я предполагаю, были предварительно спланированы. Несомненно, мне не нужно было обсуждать последний предмет, но я был приведен к нему так естественно, и правила, которыми я руководствовался, настолько положительны и просты, что я не сомневаюсь в том, что они окажутся полезными тем из моих читателей, которые следуют им при планировании посадок и т. д.

Художник, который руководит этими операциями, называется садовником или ландшафтным садовником.

Об искусстве расположения декоративных растений в садах так, чтобы извлечь наибольшее возможное преимущество из цветов их соцветий.

549. Среди удовольствий, доставляемых нам выращиванием избранных растений, мало таких интенсивных, как вид коллекции цветов, разнообразных по цвету, форме, размеру и положению. Вероятно, потому, что мы восхищаемся растениями индивидуально и привязываемся к ним из-за усилий, которых они нам стоят, мы до сих пор так часто пренебрегали располагать их таким образом, чтобы производить наилучший возможный эффект, когда их цветы видны коллективно.

Таким образом, нет дефекта более распространенного, чем дефект пропорции, в которой цветы схожих цветов распределены в саду. Иногда глаз поражен синим или белым, иногда он ослеплен желтым. Добавьте к этому дефекту пропорции плохой эффект, производимый размещением вместе многих видов цветов, которые, хотя и одного цвета, не одного оттенка: например, весной мы видим леопардовый зев (doronica), ярко-золотисто-желтого цвета, бок о бок с нарциссом, который бледно-зеленовато-желтого цвета; осенью индийскую гвоздику рядом с африканским бархатцем, георгины различных красных оттенков, сгруппированные вместе и т. д.

Такие расположения, как эти, заставляют глаз, привыкший оценивать эффекты контраста цветов, испытывать ощущения, столь же неприятные, как те, которые испытывает музыкант, чье ухо поражено диссонансами.

550. До моих наблюдений о симультанном контрасте и демонстрации закона, который им управляет, было невозможно предписать правила, которые, инструктируя садоводов размещать с уверенностью в успехе цветы в близости, чьи цвета взаимно усиливают друг друга, позволяли им избежать либо монотонности, возникающей из группировки цветов одного цвета, либо неприятного эффекта коллекции цветов, чьи оттенки взаимно вредны.

Сочетания цветов,

Где растения находятся отдельно.

551. Ассоциации цветов, которые относятся к гармониям контраста цвета, — это, во-первых, те, с цветами, взаимно дополнительными друг к другу; такие как синий с оранжевым или желтый с фиолетовым. Розовые или красные цветы контрастируют со своими собственными листьями.

552. Белые цветы сочетаются более или менее благоприятно с синими и оранжевыми цветами, уже объединенными вместе; и идеально с розовыми или красными цветами, но не так хорошо с желтыми или фиолетовыми цветами, уже объединенными. Белый ассоциируется гораздо менее благоприятно, когда последние ярче или зеленее.

Белые цветы — единственные, которые обладают преимуществом усиления светлых тонов любого цвета и отделения тех, чьи цвета взаимно вредны.

553. Желтые цветы, особенно те, которые склоняются к оранжевому, очень хорошо сочетаются с синими.

Цветы желтого цвета, более зеленого, чем оранжевого, производят очень хороший эффект с цветами красного цвета, склоняющегося к синему, а не к оранжевому.

Темно-красные цветы хорошо сочетаются с темно-синими цветами.

Оранжевые цветы не неуместны рядом с фиолетовыми цветами.

Сочетания, относящиеся к гармониям контраста оттенков.

554. Так трудно составить ассоциации оттенков, которые будут иметь удовлетворительный эффект, что я предписываю в общем взаимную ассоциацию цветов, чьи цвета принадлежат соседним шкалам.

Мы должны тогда разделить

Pink flowers from those that are either Scarlet or Crimson.

Orange ” ” Orange-yellow,

Yellow ” ” Greenish-yellow,

Где растения неразборчиво смешаны.

555. Цветы, которые представляют собой лишь контраст оттенков и вырастают из семян, густо посеянных на бордюрах или клумбах, не вызовут тех же возражений, что и в случае, когда корни высажены на расстоянии друг от друга.

556. Цветы, создающие неприятный контраст оттенков, все же могут производить хороший эффект, если их ассортимент является частью композиции из сильно противопоставленных контрастов цветов; в этом случае, перестав восприниматься изолированно, они в некотором роде становятся элементами картины.

Раздел II.

АССОРИМЕНТЫ В ОТНОШЕНИИ ГАРМОНИИ АНАЛОГИИ.

557. Я отношу к этой гармонии только кустарники, поскольку лишь многолетние растения дают садоводу гарантию того, что цветы одного года будут идентичны цветам предыдущего; следовательно, если мы высаживаем древесные кустарники таким образом, чтобы обеспечить регулярную градацию тонов, последовательные ежегодные цветения будут постоянно соответствовать этому порядку. Мы можем применить этот вид расположения к штамбовым розам.

558. Но я не советую кому-либо пытаться применять этот принцип к однолетним растениям из-за неопределенности, существующей в тонах их окраски.

Гармонии аналогии оттенков.

559. Если я высказывался против сочетаний контраста оттенков (554), то я еще более склонен высказываться против сочетаний аналогии оттенков, всегда помня об ограничениях, которые я указал выше (Раздел 1). Мы не должны забывать, что мое намерение состоит в том, чтобы описать ассортименты, чей хороший эффект достоверен. Теперь, чем больше цвета контрастируют в соответствии с нашим законом, тем больше будет свободы, даже если цвета отдельных ассоциированных цветов варьируются по тону и оттенку.

560. Мне могут возразить, что зеленый цвет листьев, служащий фоном для цветов, разрушает эффект их контраста. Но это не так; и чтобы убедиться в этом, достаточно закрепить на экране из зеленого шелка два вида цветов в соответствии с расположением цветных полос (табл. 1, рис. 7) и посмотреть на них с расстояния около десяти шагов; ибо когда глаз сфокусирован на двух четко определенных объектах одновременно, окружающие объекты, особенно отдаленные, производят лишь слабые впечатления.

ОБ ИСКУССТВЕ ПОДБОРА ДРЕВЕСНЫХ РАСТЕНИЙ В САДАХ ТАК, ЧТОБЫ ИЗВЛЕЧЬ НАИБОЛЬШУЮ ВОЗМОЖНУЮ ВЫГОДУ ИЗ ЦВЕТА ИХ ЛИСТВЫ.

561. Если мы рассматриваем деревья и кустарники уже не в связи с цветом их цветов, а с точки зрения того, как мы можем использовать их листву в оформлении садов, мы заметим, что существует лишь очень небольшое количество контрастов шкалы и оттенка, которые мы можем реализовать, пока растительность активна; однако осенью, когда растения, теряя листья перед опадением, приобретают различные цвета, такие как красный, розовый, алый, оранжевый и желтый, они своим блеском напоминают сезон цветов. Большинство деревьев и кустарников в летний сезон представляют лишь зелень своей листвы; и хотя эта зелень варьируется по тону и оттенку, различия всегда незначительны.

562. Гармонии контраста. — Самый решительный контраст цвета, который мы можем установить между листьями древесных растений, — это контраст зеленого с листвой, наиболее близкой к красному. Но даже пурпурный бук скорее красно-коричневый, чем темно-красный в собственном смысле слова, ибо цвет листьев является результатом смеси красного и зеленого, которая, согласно принципу смешивания цветов, должна давать черный, если они находятся в подходящей пропорции, или коричневый тон зеленой или красной шкалы, в зависимости от того, какой цвет преобладает. Контраст оттенка устанавливается сочетанием сине-зеленого и желтовато-зеленого тонов неравной высоты, контрастом сине-зеленого коричневого с желтоватым светлым зеленым и т. д.

563. Гармонии аналогии. — Почти все массивы различных деревьев в наших ландшафтных садах представляют определенные гармонии оттенков, в основном возникающие из ассоциаций, установленных согласно соображениям, далеким от подбора листвы — очевидный результат, если вспомнить (561), что цвета листьев большей части растений относятся к зеленому цвету шкал, более или менее родственных, и тонов, мало отличающихся друг от друга.

(a) Гармонии аналогии оттенков, образованные родственными тонами, принадлежащими к соседним шкалам, — это те, которые получить наименее трудно.

(b) Композиции листвы, представляющие серию равноудаленных тонов одной и той же шкалы зеленого.

О РАСПРЕДЕЛЕНИИ И ПОСАДКЕ ДЕРЕВЬЕВ И Т. Д. В МАССИВАХ.

564. Основная цель двух следующих глав — восполнить пробел в работах по садоводству относительно способа распределения и посадки деревьев в массивах и т. д., контуры которых были ранее намечены в соответствии с точными правилами. Ибо авторы ничего не говорят на эту тему, и смущение землевладельца, желающего засадить уже спланированное поместье, еще более усиливается тем обстоятельством, что в большинстве случаев автор плана проектируемого сада, определив линии посадок, указав места, где должны быть размещены изолированные деревья, обозначив виды деревьев, которые должны составлять группы, и другие, которые должны входить в формирование массивов с деревьями и кустарниками (которые он обычно не указывает), оставляет заботу о посадке и другие детали обычным садовникам.

Тем не менее распределение деревьев и кустарников, как бы легко оно ни казалось на участке, в остальном идеально спланированном, вносит больший вклад в удовольствие от ландшафтного сада, чем принято считать, а также представляет больше трудностей, чтобы его можно было осуществить удовлетворительным образом, когда оно пущено, как это обычно бывает, на самотек. На самом деле, если через несколько лет мы понаблюдаем за большей частью массивов, посаженных так, как это часто бывает, мы будем поражены дефектами, которые не были заметны поначалу, потому что мы находились под влиянием удовольствия, которое всегда испытываем, наблюдая за развитием растений, доверенных тщательно подготовленной почве; кроме того, есть некоторые дефекты, которые заметны только спустя определенное время, такие, например, как те, что возникают —

1. От того, что растения посажены слишком близко друг к другу.

2. От размещения в переднем ряду групп, которые вырастают слишком высоко или теряют свои нижние ветви. Таковы бузина и сумах.

565. После многих лет потерянных удовольствий из-за посадок без твердых правил, массивов, в остальном хорошо спроектированных по своим контурам, я был вынужден собственным опытом искать средства избежать подобных ошибок в будущем. Правила, которые я теперь даю, являются результатом не только размышлений; они применялись много лет, и я сильно ошибусь, если те, кто будет их соблюдать, не получат больших удобств в их применении и не испытают от них живого удовлетворения.

566. Теперь я определю несколько выражений, используемых для обозначения различных ассоциаций растений, которые могут составлять часть ландшафтного сада.

Совокупность деревьев и кустарников, занимающая большое пространство, называется лесом. Но в ландшафтном саду подобная совокупность, или та, что была устроена так, чтобы представлять вид обширного пространства, называется рощей, если она состоит из деревьев и подлеска; и парком, если она состоит только из деревьев.

РАСПОЛОЖЕНИЕ РАСТЕНИЙ В ЛАНДШАФТНОМ САДОВОДСТВЕ.

ТАБЛИЦА XVIII.

Коллекция деревьев, кустарников, кустов и подлеска называется рощей; когда она состоит только из деревьев, она называется группой деревьев.

Существуют заросли из кустарников, кустов, подлеска и цветущих травянистых растений.

Существуют заросли, образованные одним видом растений, и заросли, образованные несколькими видами. Первые называются однородными, а вторые — неоднородными или смешанными.

Существуют изолированные массивы и массивы, подчиненные друг другу.

Небольшой массив цветов или кустарников, изолированный и имеющий круглую или эллиптическую форму, называется клумбой.

ГЛАВА I. О линиях растений.

567. Я называю линией растений растения, расположенные на равном расстоянии друг от друга по прямым или кривым линиям: этими растениями могут быть деревья, кустарники, кусты, подлесок или цветущие травянистые растения.

568. Линия растений достаточной протяженности, растения в которой расположены достаточно близко, чтобы скрыть от глаз объекты, находящиеся за ними, называется экраном.

Все массивы, посаженные по моему методу, состоят из параллельных друг другу линий растений; иными словами, между двумя подобными линиями на всем протяжении сохраняется равное расстояние. Но расстояние между первой и второй может отличаться от расстояния между второй и третьей, и так далее. Результат был бы тем же, если бы линии были замкнутыми кривыми, как, например, круги или овалы. Линии растений являются элементами массивов.

Статья I. О линиях растений, называемых экранами.

569. Когда мы хотим скрыть какой-либо объект значительной протяженности, мы прибегаем к экрану из растений. Всякий раз, когда размер участка не позволяет посадить несколько линий, составляющих массив, предпочтение следует отдавать вечнозеленым растениям, таким как туи, миндаль-лавр и т. д., за которыми следуют граб, сирень, бирючина и т. д.

Наиболее однородные экраны, то есть те, которые сформированы из одного вида растений, предпочтительнее всех остальных для той цели, которую они призваны выполнять; и чтобы избежать монотонности одного вида, мы должны прибегнуть к тому, который предлагает разновидности. Например, экран, состоящий из фиолетовой и белой сирени, будет обладать одновременно преимуществом однородности для сокрытия того, что находится позади него, и преимуществом разнообразия листвы; листья фиолетовой сирени менее желто-зеленые, чем листья белой сирени. Мы можем чередовать одно или несколько растений фиолетовой сирени с одним растением белой сирени.

О линиях растений, рассматриваемых как элементы массивов.

570. 1-е. Если растения в одной и той же линии не одного вида, важно, чтобы они не слишком сильно отличались друг от друга по высоте.

2-е. Там, где линия видна целиком, необходимо чередовать одни и те же виды.

3-е. Мы должны избегать размещения одних и тех же видов в двух соседних линиях, когда мы хотим использовать смешанные массивы, состоящие всего из нескольких линий.

Правило. — Когда для создания массива высаживаются две линии растительности, при посадке первой или внешней линии мы должны следовать правилу, указанному выше (570), затем переходить к посадке второй линии таким же образом, как и первой, за исключением того, что колышки, обозначающие центр растительности, должны быть размещены в шахматном порядке относительно центра растительности первой линии.

Я приведу пример посадки двух линий, предназначенных для того, чтобы скрыть стену.

1-я линия. 1. Миндаль-лавр. 2. Фиолетовая сирень. 3. Ракитник. 4. Фиолетовая сирень. 1а. Миндаль-лавр и т. д.

2-я линия. 1. Группа Prunus mahaleb. 2. То же и т. д.

Расстояние между группами первой линии составляет четыре или пять футов.

Мы можем посадить первую линию в виде экрана, а вторую — деревьями крупнее, чем в первой; мы также можем посадить вторую линию корнями Prunus mahaleb, включая между двумя корнями три или пять групп того же вида.

Об однородных массивах.

571. Однородный массив включает только один вид растений, поскольку намерение садовника при его формировании состоит в том, чтобы произвести эффект индивидуальности.

В большом французском саду, спроектированном Ленотром, где деревья так эффективно сочетаются с элементами, установленными архитектором, чтобы, так сказать, продлить подобную работу, симметричные посадки идентичны и обычно состоят из деревьев одного вида.

572. Хотя однородные массивы деревьев производят хороший эффект в большой композиции, этого нельзя сказать о тех, которые состоят из одного вида или одной разновидности цветов. Они почти всегда представляют монотонный вид, особенно если последние имеют определенную протяженность; и если вид растений, из которых они состоят, цветет только часть года, дефект монотонности будет значительно усилен. Однородные массивы кустарников или цветов подходят только тогда, когда они находятся в листве или цветут в течение большей части года; поскольку их размер невелик, и они служат просто связующим звеном между различными частями, более или менее удаленными друг от друга.

О неоднородных или смешанных массивах.

573. Я различаю два случая — один, когда это неоднородный или смешанный массив, изолированный, предназначенный служить индивидом, состоящим из отдельных частей; и другой, когда он состоит из многих смешанных массивов, связанных вместе и разделенных дорожками, по крайней мере в некоторых частях.

Изолированные массивы.

Если каждая линия состоит только из одного вида, мы должны расположить линии в соответствии с их размером. Например — 1. Сирень. 2. Ракитник. 3. Церцис.

574. Неоднородные или смешанные массивы, расположенные вместе так, чтобы образовывать целое, обычно отделяются друг от друга полянами или незасаженными интервалами, но возделанными или засеянными травой, либо дорожками. Чтобы сделать понятным то, что следует далее, я должен указать на существенную разницу, существующую между ландшафтным садоводством и французским (геометрическим) садоводством.

575. Французское садоводство регулярно и симметрично, дорожки прямые, и глаз впечатляется лишь слегка варьирующимися объектами; ибо когда есть квадраты или прямые бордюры, симметрия обязательно требует, чтобы объекты с одной стороны повторялись с другой. Результат таков, что когда зритель посетил основные точки этой композиции, которых никогда не бывает очень много, он увидел все, что она может предложить его любопытству.

576. Я не скажу, вслед за некоторыми писателями, что ландшафтное садоводство задумано с совершенно иной целью. Зритель, который осматривает ландшафтный сад, должен быть взволнован, так сказать, на каждом шагу при виде различных объектов. Различные точки обзора должны быть как можно более многочисленными, поэтому дорожки всегда должны быть проложены так, чтобы ни из одной точки нельзя было обнаружить всю их протяженность. Посадки должны быть расположены так, чтобы скрыть стены, заборы или другие неприятные, плохо расположенные объекты. Они должны давать глазу как можно больший простор во всех точках, которые садовник хочет продемонстрировать; и виды должны меняться с различными точками, наблюдаемыми последовательно.

577. Чтобы достичь этого, очевидно, что не должно быть прямых дорожек, а только кривые. Когда дорожки проходят между массивами, интервалы между этими массивами также должны позволять видеть группы объектов, которые должны образовывать планы, искусно продлевающие перспективу, насколько это возможно. Массивы, хотя и разнообразные, тем не менее должны быть связаны вместе, чтобы соседние массивы гармонировали как зависимые части одного целого.

Статья II.

578. Гармония между массивами, удаленными друг от друга, в которых гармонии могут быть установлены теми же общими средствами, что и между соседними массивами. Листва в массивах гораздо обильнее цветов, поэтому оттенки их зелени не будут так сильно отличаться друг от друга, как цвета их цветов; следовательно, удаленные массивы, как бы ни была разнообразна их листва, всегда находятся в гармонии формы и цвета, если они были посажены по нашим правилам; и если они состоят исключительно из древесных растений, которые теряют листья зимой, или исключительно из вечнозеленых, которые их не теряют; но в противном случае, то есть когда массивы сформированы, один из лиственных деревьев, а другой из вечнозеленых, необходимо сделать некоторые замечания относительно условий гармонии, которые тем более необходимы, что даже самые продуманные ландшафтные сады обычно ошибаются в этом отношении; ибо группа или массив вечнозеленых растений почти всегда неуместны в большом пространстве, где встречаются массивы лиственных деревьев. Чтобы исправить этот дефект, мы должны умножить группы или массивы вечнозеленых растений, чтобы установить между всеми ними ту же корреляцию, которая требуется для лиственных деревьев; но не обязательно, чтобы деревья занимали пространство, равное тому, которое занимают обычные деревья; достаточно, чтобы их формы повторялись через подходящие интервалы. Одним словом, чтобы вечнозеленые растения производили хороший эффект, они должны составлять целое, которое объединяется или вклинивается в общий эффект массивов лиственных деревьев.

Мы можем противопоставить душистые деревья соснам, кедры — лиственницам; различные группы, состоящие всего из трех или четырех деревьев, достаточны для гармонизации большого пространства земли, занятого двумя или тремя группами, состоящими из полусотни подобных деревьев.

579. Существуют определенные случаи, в которых недостаток перспективы или гармонии требует в большом массиве линии деревьев, которая не является ни концентрической по отношению к его окружности, ни идентичной центральной линии, если таковая имеется; такой, например, как линия P. R., которая встречается в массивах 1 и 2 (табл. 18); ибо если посадка этой линии правильна и соответствует предыдущим принципам, стволы, которые ее определяют, за пределами концентрических посадок должны находиться в точках пересечения линии P. R. с концентрическими линиями и центральной линией, если таковая имеется; и стволы должны быть по возможности на равном расстоянии друг от друга.

Такой план, всегда легкий в исполнении, позволит землевладельцу, как только его массивы будут спланированы, их концентрические линии прочерчены, а виды для посадки определены, заказать у питомниковода точное количество каждого вида, которое ему требуется.

580. После прочерчивания линий посадок и установки колышков для обозначения центра ям, которые нужно выкопать, мы должны нарисовать на серой бумаге линии, представляющие линии массивов, которые мы намерены посадить, взяв столько равноудаленных точек, сколько колышков в соответствующих линиях посадки; затем мы прикрепляем к этим точкам облатки или маленькие кружочки бумаги цвета цветов или листвы растений, в зависимости от желаемого эффекта.

Этим способом мы можем судить о гармонии цветов цветов с различными оттенками зеленого, составляющими массив, и таким образом исправить любой дефект в плане до того, как мы начнем сажать.

Принципы, на которых основаны предыдущие правила, — это высота, форма, разнообразие, легкость развития и четкость обзора. Гармоничное расположение в отношении этих пунктов, не являясь столь исключительно объектом этой работы, как предмет цвета, должно быть пропущено с этим указанием.

Контраст цветов.

581. Этот принцип, рассматриваемый в общем, включен в предыдущий, поскольку разница в цвете сделает растения, имеющие многочисленные аналогии, отчетливыми; но рассматриваемый специально, он производит среди совершенно непохожих растений эффекты, которые могут быть получены только с помощью цвета; и именно тогда принцип контраста должен быть принят во внимание.

При применении закона контраста к расположению цветов мы никогда не должны забывать разницу между совокупностью, образующей линию растений, и совокупностью цветов, принадлежащих растениям разной высоты, стоящим на разных планах, чтобы произвести эффект картины. Я упоминал об этом ранее (551); ибо в линейном расположении, например, нет ничего более неприятного, чем синие цветы германского ириса, ассоциированные со светло-фиолетовым цветом сирени. Но если мы добавим к этой ассоциации большие пучки алиссума скального, персидского ириса и красных тюльпанов, так чтобы золотисто-желтый, белый и темно-красный появились на одном плане, а темно-синий и светло-фиолетовые — на более отдаленном плане, мы получим общие эффекты самого приятного рода.

Повторение.

582. Когда линия растений демонстрирует повторение одного и того же вида и представляет их регулярно через одинаковые интервалы, создается эффект, который, хотя и очень приятен, мало ценится — ибо он очень редко встречается в садах. Особенно приятно повторение подобного расположения цветов, что и рекомендует соблюдение этого принципа.

Повторение одного и того же расположения растений различных видов, конечно, отчетливых для обзора, вносит большой вклад в продление протяженности аллеи или массива; подобный общий эффект, повторенный определенное количество раз, становится стандартом, с помощью которого глаз судит о пространстве как о большем, чем если бы оно было окаймлено особями того же вида или разновидности, равными по количеству первым. Этот эффект доводится до предела, когда композиция состоит из определенного количества пучков — пяти, например, — помещенных между двумя деревьями, которые возвышаются над ними, но не слишком высоко.

Повторение и четкость обзора способствуют созданию приятного эффекта.

583. Разнообразие, как и любой другой принцип, никогда не должно доводиться до крайности, и большая ошибка полагать, что посадки, сделанные без дизайна, которые, таким образом, казалось бы, должны быть чрезвычайно разнообразными, производят в этом отношении больший эффект, чем те, которые были устроены согласно принципам четкого обзора, контраста и повторения.

Всякий раз, когда объекты должны иметь определенную поверхностную протяженность, мы ничего не выигрываем, умножая их разновидности. Таким образом, повторение расположения трех цветов, включая белый или черный, как правило, будет более приятным, чем расположение пяти цветов.

Разнообразие цветов, доведенное до крайности, может быть допущено только в непрерывном бордюре или клумбе из различных разновидностей одного и того же вида цветов, как бордюр из живокости, китайской астры или анемонов; но для цветущих кустарников мы выиграем все, не умножая бесконечно их цвет в виде, который глаз может охватить сразу. И как с цветами, так и с формами, которые не должны быть слишком разнообразными в одной и той же композиции.

Симметрия.

584. Мы очень сильно обманулись бы, если бы предположили, что принцип симметрии исключен из ландшафтного садоводства. Но чтобы заметить его или применить на практике, необходимо различать симметрию подобных частей и симметрию частей, просто соответствующих друг другу.

Первая — это симметрия двух равных частей одного целого, как две половины круга, квадрата, равностороннего или равнобедренного треугольника и т. д.; в то время как

Симметрия частей, просто соответствующих друг другу, — это симметрия двух частей одного и того же целого, которые, не будучи равными, имеют одну и ту же форму или почти такую же; таковы две треугольные части Массива 3, Таблица 18.

Или симметрия двух отдельных частей, более или менее аналогичных по форме, протяженности или природе, которые имеют соответствие положения относительно промежуточного объекта.

Или симметрия двух массивов или групп деревьев, или массива и группы деревьев, которые представлены: один слева, другой справа.

Общая гармония.

585. В общей композиции большого ландшафтного сада недостаточно удовлетворить всем этим принципам, если различные подчиненные друг другу массивы, которые мы теперь будем рассматривать как индивиды, а также различные конструкции из дерева или камня, не объединены каким-либо гармоничным отношением, подходящим для удовлетворения принципов общей гармонии. Изолированные или подчиненные массивы, близкие или удаленные друг от друга, должны быть связаны вместе одной и той же растительной формой или аналогичными формами, или одними и теми же расположениями нескольких видов; или, наконец, одними и теми же цветами цветов или листвы. С помощью подобных средств мы связываем дом и другие постройки с различными частями сада. Когда соседние массивы, особенно те, что сформированы возле зданий, недостаточно связаны друг с другом, или перспектива их концентрических или срединных линий неудовлетворительна, мы прибегаем к другой линии растительности, которая пересекает первую и тем самым добавляет к общей гармонии. Таким образом, как я так сильно настаивал, когда мы решаем посадить вечнозеленые растения в ландшафтном саду, они должны быть распределены по всей композиции.

ШЕСТАЯ ЧАСТЬ.

ВМЕШАТЕЛЬСТВО ПРЕДЫДУЩИХ ПРИНЦИПОВ В СУЖДЕНИЕ О ЦВЕТНЫХ ОБЪЕКТАХ ОТНОСИТЕЛЬНО ИХ ЦВЕТОВ, РАССМАТРИВАЕМЫХ ИНДИВИДУАЛЬНО, И СПОСОБА, КАКИМ ОНИ АССОЦИИРУЮТСЯ.

586. В этой части моя цель чисто критическая. Положительные выводы, к которым я пришел относительно определенных ассортиментов цветов, чтобы извлечь из них наилучший результат при данных обстоятельствах, становятся правилами, адаптированными для руководства теми, кто хотел бы судить о произведении искусства, в котором встречаются такие ассортименты. Обобщения, установленные в предыдущих главах с целью помощи многочисленным художникам, использующим цвета, теперь критически рассмотренные, послужат основой для добросовестного и здравого суждения о достоинстве любой работы, в которой эти обобщения задействованы. Они, я надеюсь, будут обладать двойным преимуществом всех правил, вовлеченных в природу таких вещей; они направляют рабочего, который не пренебрегает ими, и они направляют критика, который судит о работе, элементом которой управляют эти правила. Мы не можем тогда отказаться признать полезность такого исследования, как для художников, так и для публики, к которой они более конкретно обращены, в надежде, что ясная демонстрация того, что достойно похвалы или порицания, сформирует такой общественный вкус, который, предотвращая опору на первые впечатления, приведет к здравому суждению; и что мы не будем впредь стремиться заручиться общественным одобрением, впадая в неподходящую сингулярность или отклоняясь от истины.

587. Если существует предмет, достойный критического изучения из-за частоты и разнообразия случаев, которые он представляет, то это, несомненно, он; ибо созерцаем ли мы произведения природы или искусства, их разнообразные цвета образуют одно из прекраснейших зрелищ, которыми человеку позволено наслаждаться. Отсюда желание воспроизводить цветные изображения объектов, которые вызывают наше восхищение или интерес, породило искусство живописи. Подражание работам художников дало рождение гобеленам, коврам и мозаикам; в то время как необходимость экономичного размножения дизайнов привела к орнаментальной печати. Любовь к цвету также побудила человека красить свое жилище и окрашивать свои одежды и украшения домашнего обихода.

588. Видение цветов, столь простая вещь для большей части человечества, является, по мнению некоторых философов, явлением, полностью находящимся вне области положительного знания, поскольку они считают, что оно варьируется в зависимости от организации и даже воображения индивидов; следовательно, они думают, что нельзя сделать вывод, что, поскольку один человек видит объект определенным образом, другой увидит его таким же образом при тех же внешних обстоятельствах. Они верят, что никакое обобщение, выведенное из наблюдения, не может направить художника с уверенностью ни в искусстве видения своей модели, ни в верном воспроизведении ее цветного изображения: они также думают, что никакое полезное физиологическое обобщение не может возникнуть из глубокого изучения модификаций, которые испытывают его органы от вида цветов, которые представляют ему тела.

Я не могу допустить, что мы должны воздерживаться от изучения предмета, потому что он представляет переменные явления.

Все те, кто занимается изучением положительных наук, должны искать какой-либо факт, способный проиллюстрировать изучение этих явлений.

589. Я приступил к этому изучению, не выбрав его спонтанно, а потому, что оно показалось мне необходимым, прежде чем претендовать на установление здравого суждения о красоте цветов красильщика. Как только я почувствовал необходимость в этом изучении, в моем качестве директора красильного отдела Королевских мануфактур, моей первой заботой было обнаружить, вижу ли я цвета так, как их видит большинство людей. Я вскоре был полностью убежден, что вижу, и только тогда я осмелился сделать свои исследования предметом публичных лекций. Они были повторены перед студентами Политехнической школы. Определенные вопросы, адресованные моим слушателям, чтобы убедиться, что они видят вещи, которые я ставил перед их глазами, так же, как я видел их сам, в большинстве случаев всегда доказывали, что это так, и все же мои демонстрации проводились в приемном зале в Гобеленах — месте, плохо приспособленном для демонстрации явлений контраста большой аудитории. Определенные наблюдения, сделанные мной, проверенные большим количеством людей в моей лаборатории и впоследствии публично продемонстрированные, составляют предмет этой книги; все, кто повторит мои эксперименты, обнаружат, обосновано ли мое мнение или правильно ли мнение, которое претендует на то, что видение цветов не способно дать общий положительный результат. Поскольку у некоторых индивидов органы зрения настолько несовершенны, что они не могут отличить зеленый от красного, или синий от серого и т. д., должны ли мы писать наши трактаты по оптике, не упоминая ни красный, ни зеленый, ни синий, и отбросить эти цвета с палитры? Безусловно, человеческая природа слишком ограничена, чтобы позволить нам принести такую жертву нашей общей организации ради немощи индивида.

590. Чтобы ясно понять, как эксперимент и наблюдение, распутав причины, которые оказывают определенное влияние на видение цветов, привели меня к принятию мнения, что эти явления идеально определены законом контраста и выводами из него, несомненно, будет достаточно рассмотреть, как

1. Наше прежнее невежество относительно различных состояний глаза, которые при видении цветов порождают явления одновременного, последовательного и смешанного контрастов.

И наше прежнее невежество относительно определенного влияния, которое прямой или рассеянный свет солнца оказывает, в зависимости от его интенсивности, на цвета тел, привели к установлению мнения, противоположного моему; — то есть мнения, что один и тот же цвет кажется столь разнообразным разным людям, и даже одному и тому же человеку, что из вида цветных объектов нельзя вывести ничего общего или точного относительно их соответствующих цветов.

2. Рассмотреть, как следующее пассивно способствовало вере в это мнение.

Ограниченное количество идей, которые мы обычно имеем о модификациях цветных тел при их взаимных смесях; или, другими словами, о цветах, возникающих из этих смесей.

Отсутствие точного языка для передачи впечатлений, которые мы получаем от цветов.

591. Бесспорно, что если мы невежественны относительно регулярности, с которой глаз последовательно проходит через стадии, крайности и среднее значение которых очень различны, при просмотре цветов, которые приводят орган в состояние восприятия явления одного из трех контрастов (77), мы будем склонны рассматривать видение цветов как очень переменное явление, в то время как последовательные стадии, через которые проходит орган, будучи однажды различенными, делают вариации явления идеально определенными.

592. Если мы невежественны относительно закона одновременного контраста, мы будем предполагать, что один и тот же цвет варьируется по оттенку в зависимости от цвета, с которым он может быть ассоциирован; и если мы невежественны относительно того, что контраст влияет на тон так же, как и на цвет, мы не можем объяснить, как два похожих цвета (например, синий и желтый на одной глубине тона) будут казаться более красными при сопоставлении; в то время как если синий очень глубокий относительно желтого, он будет казаться скорее черным, чем фиолетовым, а желтый будет казаться более зеленым, чем оранжевым. Наконец, если мы невежественны относительно эффекта яркости, который дополнительный цвет может придать тусклому цвету, мы не можем объяснить большую разницу, существующую между эффектом, который красный фон оказывает на имитационные позолоченные украшения, и эффектом того же фона на металлические позолоченные украшения (384).

593. Несомненно, также, если не знать, что в сложном объекте глаз может видеть ясно в один и тот же момент лишь небольшое количество частей и что одна и та же часть может казаться разным глазам с разными модификациями, в зависимости от того, видна ли она в сопоставлении с тем или иным цветом, как в приведенном примере (407).

594. Мы могли бы знать регулярность последовательных состояний глаза во время видения цветных объектов и закон одновременного контраста цветов, и все же, если бы мы были невежественны относительно влияния различных степеней интенсивности света на изменение цвета тел и на придание модификациям контраста большей или меньшей очевидности, мы были бы склонны верить в неопределенную вариацию аспекта цветов; но эта вариация идеально определена следующими замечаниями: —

Если прямой свет солнца или рассеянный дневной свет освещает монохромное тело неравномерно, часть, наиболее ярко освещенная, модифицируется так, как если бы она получала оранжевый, и модификация кажется тем сильнее, чем больше разница света на частях (280): таким образом, чем интенсивнее свет, тем больше он золотит тело, которое освещает; таким образом, всегда легко предвидеть его эффекты, когда мы знаем результат смеси оранжевого с различными цветами.

595. Явления одновременного контраста менее очевидны при очень ярком свете, чем при более слабом свете (63), из чего следует, что если бы мы пренебрегли разницей в эффектах, мы бы сильно обманулись в нашей оценке явлений контраста похожих цветов. Одновременный контраст, который стремится сделать по-разному окрашенные части как можно более отчетливыми, доводится до максимума именно тогда, когда свет слабый, и глаз требует наибольшего контраста цвета, чтобы отчетливо воспринимать различные части, на которых он сфокусирован.

596. Мы можем воспринимать модификации, представляемые телами при освещении, и все же мы можем испытывать большие трудности в объяснении их из-за отсутствия знания того, как точно представить модификации, которые испытывают цветные материалы в своем цвете, в зависимости от того, получают ли они свет или белый цвет, тень или черный цвет; или в зависимости от того, как они смешиваются вместе. Отчасти для того, чтобы сделать эти модификации ясно известными, я спроектировал хроматическую полусферу (134 и след.). Описывая ее, я придавал меньше значения ее материальной реализации, чем рациональному принципу, от которого она зависит. Глядя на линии этой диаграммы независимо от всякой окраски, мы понимаем, как любой цвет уменьшается белым, углубляется черным и ломается черным и белым, и как при смешивании с чистым цветом он производит оттенки. Я добавлю впоследствии некоторые новые соображения о градациях цвета, сделанных с помощью цветных материалов.

Моя цель не была бы достигнута, если бы хроматическая полусфера не дала мне средств представлять с помощью простой номенклатуры модификации, которые цвет претерпевает при добавлении белого и черного, модификации, которые производят тона его шкалы; те, которые он получает от черного, давая ломаные шкалы, и те, которые возникают в результате добавления чистого цвета, производят шкалы, которые являются оттенками первого цвета.

597. Наконец, к определениям, которые я дал словам тон, шкала, оттенок, сложные цвета, я должен добавить разделение ассоциаций цветов на гармонии аналогии и гармонии контраста (172).

Я убежден, что все те, кто примет небольшое количество определений, которые я дал, найдут много пользы от них в объяснении эффектов цветов и в выражении своих взглядов другим. С их помощью будет легко заметить отношения, которые могли ускользнуть от наблюдения или которые в отсутствие точного языка не могли быть ясно переданы.

598. Было бы игнорированием факта приписывать мнение, с которым я боролся, исключительно невежеству относительно того, что я только что резюмировал, или верить, что для установления противоположного мнения, которое я поддерживаю, достаточно рассеять это невежество.

Но я удовлетворен тем, что указываю на ошибку, не делая ни малейшей претензии на то, чтобы опровергнуть ее иначе, чем изложив то, что я считаю истиной.

599. Изучение положительных фактов, только что рассмотренных, ведет к уверенности в видении цветов, которую могут приобрести все, кто посвятит себя этому. Они увидят, насколько оно плодотворно в приложениях, и что оно независимо от всякой гипотезы, и что было бы невозможно получить этот результат, если бы среди людей обычно не существовало средней организации глаза, которая позволяет им воспринимать в похожих обстоятельствах одни и те же модификации, но с разной интенсивностью восприятия.

600. Заметив серию принципов, на которых основана моя книга, я затем рассматриваю эти факты в трех следующих отношениях: —

1. Уверенность, которую они дают при суждении о цвете объекта.

2. Уверенность, которую они дают нашему суждению в различных искусствах, которые обращаются к глазу с помощью цветных материалов.

3. Союз, который они устанавливают между принципами, общими для многих искусств, которые говорят с глазом как бы на разных языках, используя разные материалы.

4. Влияние, которое расположение ума зрителя может оказать на его суждение о произведении искусства.

Раздел I.

О СВЯЗИ ЗАКОНА ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ С СУЖДЕНИЕМ, КОТОРОЕ МЫ ФОРМИРУЕМ О ВСЕХ ЦВЕТНЫХ ТЕЛАХ, В ОТНОШЕНИЯХ СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ КРАСОТЫ ЧИСТОТЫ ИХ ЦВЕТОВ И РАВЕНСТВА РАССТОЯНИЯ ИХ ТОНОВ, ЕСЛИ ЭТИ ТЕЛА ПРИНАДЛЕЖАТ К ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ШКАЛЕ.

601. Самый простой и общий вывод, выведенный из закона контраста, — это, безусловно, тот, который касается суждения, которое мы осуществляем, по вкусу или профессии, о цвете, представленном ли цветной бумагой, текстильной тканью, стеклом, эмалью, картиной и т. д. Все те, кто имеет некоторый опыт в этом деле, считают одно условие существенным для выполнения, чтобы избежать ошибки, а именно, чтобы цвет, относительно которого мы должны определить, сравнивался с другим цветом, аналогичным ему. Если мы невежественны относительно закона контраста, результат этого сравнения не является точным, всякий раз, когда сравниваемые объекты не идентичны. Теперь я приступаю к демонстрации этого на примерах, адаптированных к применению упомянутого принципа. Далее, более отдаленное следствие закона дает средства узнать, являются ли тона шкалы шерсти или шелка равноудаленными.

О СРАВНЕНИИ ДВУХ ОБРАЗЦОВ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА.

602. Когда мы имеем дело с двумя образцами любого рода, которые относятся к одному и тому же цвету, если нет идентичности между оттенками, мы должны принять во внимание контраст, который преувеличивает разницу; таким образом, если один из них зеленовато-синий, он сделает другой менее зеленым, или более индиго, или даже более фиолетовым, чем он есть на самом деле; и, взаимно, первый будет казаться зеленее, чем при просмотре в одиночку; то же самое с красными, если один более оранжевый, чем другой, последний будет казаться более пурпурным, а первый более оранжевым, чем они есть на самом деле.

ВЛИЯНИЕ ОКРУЖАЮЩЕГО ЦВЕТА НА ОДИН ЦВЕТ ПРИ СРАВНЕНИИ С ДРУГИМ.

603. Поскольку контраст цветов, которые не являются аналогичными, стремится улучшить и очистить их, очевидно, что всякий раз, когда мы хотим осуществить правильное суждение о красоте цветов, после сравнения их с цветами объектов, аналогичных первым, мы должны принять во внимание вид работы и способ, которым они сопоставлены, если сравниваемые объекты не являются точным представлением одного и того же предмета. Ибо, при прочих равных условиях, одни и те же цвета, не смешанные и недостаточно аналогичные, чтобы повредить друг другу, безусловно, будут казаться более красивыми, расположенными в смежных полосах, чем если бы каждый из них был виден на фоне, который состоял исключительно из него и, следовательно, производил только одно впечатление цвета на глаз. Цвета, образующие пальметты, подобные тем, что на восточных шалях, или узоры, как на турецких коврах, производят гораздо больший эффект, чем если бы они были затенены или смешаны, как это обычно бывает в картинах. Следовательно, например, при сравнении полосы малинового цвета на кашемировой шали с различными полосами с малиновым цветом французской шали, мы должны разрушить контраст цветов, поместив вокруг нее кусок серой или белой бумаги, вырезанный так, чтобы была видна только эта полоса, когда сравниваемые части будут подвергнуты одинаковому влиянию окружающих объектов.

604. Так, когда мы сравниваем цвета старых гобеленов, картин и т. д. с цветами, недавно окрашенными или написанными. Время действует очень неравномерно не только на различные виды цветов окрашенных тканей, но и на тона одной и той же шкалы. Таким образом, глубокие тона определенных шкал — фиолетового, например, — выцветают, в то время как глубокие синие цвета шкалы индиго-синего, глубокие тона марены, кермеса, кошенили постоянны. Также светлые тона одной и той же шкалы выцветают за время, которое не оказывает заметного эффекта на изменение ее глубоких тонов. Откуда цвета, которые наиболее сопротивлялись разрушительному действию времени, будучи более изолированными друг от друга, а также более глубокими и менее смешанными, кажутся имеющими больше блеска. Существует много пигментов, как большинство лаков, которые находятся в том же состоянии по сравнению с ультрамарином, оксидами железа, черными и т. д.

Об эффекте контраста на коричневые и светлые тона большинства шкал шерсти и шелка, используемых в гобеленах и коврах.

605. Когда мы смотрим на общий эффект тонов большинства шкал, используемых в этих производствах, явление контраста преувеличивает разницу цвета, наблюдаемую между крайними и средними тонами одной и той же шкалы. Например, в шкале индиго-синего, примененной к шелку, светлые тона зеленоватые, коричневые тона имеют фиолетовый оттенок, в то время как промежуточные тона синие; но разница зеленого и фиолетового на двух крайностях увеличивается эффектом контраста. Так в шкале желтого светлые тона кажутся зеленее, а коричневые — краснее, чем они есть на самом деле.

606. Говоря о различии, существующем между глубокими и светлыми тонами большинства шкал шерсти и шелка, которое усиливается контрастом, я добавлю несколько замечаний относительно градаций, получаемых красильщиком. Эта градация очень редко бывает совершенной, поскольку светлые тона точно передаются глазу цветом, взятым в его нормальном тоне, разбавленным белым. Таким образом, соединение, которое в нормальном тоне является чистым желтым или слегка окрашенным в оранжевый, при разбавлении даст светлые тона зеленовато-желтого. Оранжево-красное соединение на шелке или шерсти даст светлые тона, окрашенные в фиолетово-красный. Чтобы получить правильную градацию, мы должны в большинстве случаев добавлять к слабым тонам новый окрашенный материал, приспособленный для нейтрализации или ослабления упомянутого дефекта.

607. Многие красящие вещества, используемые в живописи, дают тот же результат при разбавлении белым. Я не говорю здесь об изменениях, которые могут быть следствием химического воздействия; я имею в виду только те, которые возникают в результате ослабления окрашенного материала. Например, нормальный тон кармина — гораздо более чистый красный, чем его светлые тона, которые явно окрашены в лиловый. Ультрамарин, столь прекрасный сам по себе, дает светлые тона, которые в отношении синих лучей, по-видимому, отражают больше фиолетовых лучей, чем нормальный тон. Вследствие этих фактов трудно раскрасить хроматическую диаграмму, поскольку необходимо провести много проб, чтобы получить модификацию цвета, дающую нормальный тон шкалы, путем добавления таких окрашенных материалов, которые сделают градацию правильной.

СРЕДСТВА, ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ КОНТРАСТОМ ДЛЯ УСТАНОВЛЕНИЯ ТОГО, ЯВЛЯЮТСЯ ЛИ ТОНА ШКАЛЫ ЦВЕТОВ РАВНООТСТОЯЩИМИ.

608. Контраст, который увеличивает различие, существующее между двумя тонами одного и того же цвета, дает возможность судить с большей уверенностью, чем это можно было бы сделать иначе, находятся ли многочисленные тона шкалы на одинаковом расстоянии друг от друга. Так, если тон 2, помещенный между 3 и 4, кажется равным тону 1, то из этого следует, если тона равноотстоящие, что 3, помещенный между 4 и 5, будет казаться равным 2; что 4, помещенный между 5 и 6, будет казаться равным 3, и так далее с остальными. Если тона расположены слишком близко, чтобы дать этот результат, мы должны перемещать их последовательно не на одну ступень, а на две или три. Этот способ суждения о равенстве расстояния, разделяющего тона одной и той же шкалы, основан на том факте, что легче установить равенство, чем оценить различие между образцами одного и того же цвета.

О БИНАРНЫХ СОЧЕТАНИЯХ ЦВЕТОВ, РАССМОТРЕННЫХ КРИТИЧЕСКИ.