609. Чтобы в нескольких словах подытожить общие положения, которые должны служить основами нашего суждения не об одном цвете по сравнению с другим того же рода, а о сочетаниях двух цветов, которые представляет нашим глазам любой объект, мы должны рассмотреть комбинации как дополнительных, так и не дополнительных цветов.
1-е. Комбинация дополнительных цветов.
Это единственное сочетание, при котором цвета взаимно улучшают, усиливают и очищают друг друга, не выходя за пределы своих соответствующих шкал.
Этот случай настолько выгоден для сочетаемых цветов, что комбинация удовлетворительна и тогда, когда цвета не являются абсолютно дополнительными; а также когда они приглушены серым. Поэтому я рекомендую дополнительное сочетание, когда мы прибегаем к гармониям контраста в живописи, в гобеленах, в оформлении витражей, в подборе портьер с их бордюрами, в подборе тканей для мебели и одежды; и, наконец, в расположении цветов в наших садах.
2-е. Комбинация не дополнительных цветов.
Продукт этой комбинации отличается от предыдущего тем, что, поскольку дополнительный цвет к сопоставленным цветам отличается от другого цвета, к которому он добавлен, необходимо должно произойти изменение оттенка в обоих цветах, а также изменение тона, если они взяты не на одной высоте.
610. Сопоставленные не дополнительные цвета могут, безусловно, привести к трем различным результатам:
1. Они могут улучшать друг друга.
2. Один может быть улучшен, другой может потерять часть своей красоты.
3. Они могут вредить друг другу.
Чем больше различие между цветами, тем благоприятнее будет сопоставление для их взаимного контраста; следовательно, чем больше у них будет аналогии, тем больше шансов, что сопоставление может повредить их красоте.
1. Два не дополнительных цвета улучшают друг друга при сопоставлении.
611. Желтый и синий настолько несходны, что их контраст всегда достаточно велик для того, чтобы их сопоставление было благоприятным, хотя сопоставленные цвета принадлежат к разным шкалам желтого и синего.
2. Один цвет, сопоставленный с другим, который не является его дополнительным, может быть улучшен, в то время как последний может быть испорчен.
Синий, который улучшается желтым, будучи помещенным рядом с фиолетовым (скорее синим, чем красным), может потерять часть своей красоты, становясь зеленоватым; в то время как оранжевый, который он добавляет к фиолетовому, нейтрализуя его избыток синего, скорее улучшает, чем портит его.
3. Два не дополнительных цвета могут вредить друг другу.
Фиолетовый и синий взаимно вредны, когда первый делает второй зеленоватым, а последний нейтрализует достаточно синего в фиолетовом, чтобы тот казался блеклым.
Может также случиться, что, хотя сопоставленные цвета и модифицируются, не выигрывая и не теряя в красоте, один может выиграть, не теряя при этом другого; наконец, один может не выигрывать и не терять, в то время как другой теряет.
612. В сочетании двух цветов равного тона глубина тона может оказывать некоторое влияние на красоту сочетания.
Например, глубокий индиго-синий и столь же глубокий красный выигрывают от сопоставления; первый, теряя часть фиолетового, станет чистым синим, второй, приобретая оранжевый, станет ярче. Если мы возьмем светлые тона тех же шкал, может случиться, что синий станет слишком зеленым, чтобы быть хорошим синим, а красный, приобретая оранжевый, будет слишком желтым, чтобы быть чистым красным.
613. В сочетании двух цветных объектов очень далеких друг от друга тонов, принадлежащих к одной и той же шкале или к более или менее родственным шкалам, контраст тона может оказать благоприятное влияние на красоту светлого тона; потому что, по сути, если последний не является чистым цветом, его сопоставление с глубоким тоном, в целом делая его ярче, очистит цвет от любого серого, который в нем может быть.
614. Для исправления нашего суждения об этих принципах бинарных сочетаний цветов очень важно не упускать из виду все, что предшествует, касательно цветов, которые являются «мертвыми» или без блеска, и чтобы их комбинация рассматривалась независимо от формы объектов, представляющих их, по той двоякой причине, что блеск цветных поверхностей и форма тел, которые ограничивают эти поверхности, могут модифицировать эффект двух сочетаемых цветов; следовательно, анализ оптических эффектов цветов, который я сделал, был бы неполным без упоминания возможного влияния этих причин.
Влияние блеска, принимаемое во внимание при эффекте контраста двух цветов.
615. Оптический продукт сопоставления контрастных плоских цветов состоит из двух эффектов: 1. Эффект, который возникает от каждого из сопоставленных цветов, получая дополнительный цвет к прилегающему к нему, таким образом усиливается или приятно окрашивается, независимо от какого-либо увеличения блеска. 2. Эффект, возникающий от блеска в двух сопоставленных цветах. Здесь можно заметить, что сочетания, которые я не предписывал, такие как красный с фиолетовым или синий с фиолетовым, имеют прекрасный эффект в оперении некоторых птиц и бабочек; ибо в этих естественных сочетаниях эффект, возникающий от добавления дополнительных цветов к каждому, который повредил бы плоским цветам, совершенно незаметен на поверхностях, которые приобретают металлический блеск благодаря своей органической структуре. Наконец, я добавлю, что необходимо было бы, прежде чем выдвигать возражение, продемонстрировать, что тот же красный, сочетающийся с зеленым, тот же фиолетовый, сочетающийся с желтым, и тот же синий, сочетающийся с оранжевым, будучи одинаково блестящими, были бы менее эффективны, чем в естественных сочетаниях.
Влияние формы, принимаемое во внимание при эффекте контраста двух цветов.
616. Элегантность формы, расположение частей, их симметрия, эффекты света и тени, а также ассоциация идей, которые могут связать эту форму с приятным воспоминанием, предотвратят восприятие плохого эффекта двух сочетаемых цветов, даже если они не блестящие. Так, например, в цветах комбинации, которые не произвели бы хорошего эффекта на двух плоских поверхностях, очень красивы. Например, цветок душистого горошка, в котором есть комбинация красного и фиолетового.
617. Критик должен руководствоваться соображениями, подытоженными здесь:
1. Вид сочетания: чем больше разница между цветами, тем больше они украшают друг друга; и чем меньше разница, тем больше они будут стремиться вредить друг другу.
2. Равенство по глубине тона.
3. Разница тона, один из которых глубокий, а другой светлый.
4. Блеск поверхностей, которые отражают цвета в глаз.
5. Форма цветного тела.
О СЛОЖНЫХ СОЧЕТАНИЯХ ЦВЕТОВ, РАССМОТРЕННЫХ КРИТИЧЕСКИ.
618. Очевидно, что правила, предписанные для суждения о цвете и сочетаниях двух цветов в абсолютном смысле, должны служить для суждения о цветах сочетания, каким бы сложным оно ни было. Мы будем рассматривать массы цветов, которые находятся на одной плоскости, степень, которую каждая занимает, и гармонию, которая их объединяет. Подвергнув аналогичному исследованию цвета на других плоскостях, мы можем затем посмотреть на цвета последних. Критик, который вполне удовлетворен тем, что видит ясно в одно и то же время лишь очень небольшое число объектов, которые представляет ему картина, и который также привык рассматривать цветную композицию таким образом, находится в положении человека, который читает последовательно письмо на одной стороне листа бумаги; одна серия строк пересекает первую под прямым углом, а третья состоит из строк, идущих по диагонали через бумагу. Критик должен рассмотреть ансамбль картины в отношении ее цветов, а затем, будучи внимательным к их частным и общим сочетаниям, он будет в состоянии проникнуть в замысел художника и увидеть, использовал ли он наиболее подходящие гармонии, чтобы выразить его. Хотя легче сформировать с противоположными цветами, чем с соседними цветами, бинарные сочетания, благоприятные для сочетаемых цветов, однако, когда используется большое количество чистых и блестящих цветов, их труднее гармонизировать, чем если бы мы произвели эффект с небольшим количеством цветов, что включало бы только гармонию аналогии, или гармонию шкалы, или гармонию оттенка.
619. Хотя гармония контраста наиболее благоприятно заставляет два цвета придавать ценность друг другу, однако, когда мы желаем извлечь наибольшую выгоду из союза многочисленных блестящих цветов в какой-либо работе — картине, например, — это разнообразие представляет некоторые трудности в общей гармонии, которых не представило бы меньшее количество цветов, и особенно блестящих цветов. Поэтому очевидно, что если мы сравним две эффективные картины, хорошо приспособленные для суждения в отношении цвета (при прочих равных условиях), та, которая представляет больше гармонии контраста цвета, будет иметь большее достоинство из-за трудности, преодоленной при использовании цветов; но из этого не следует, что художник другой картины не является колористом; ибо искусство колорита состоит из нескольких элементов, и талант противопоставления чистых цветов друг другу — лишь один из этих элементов.
620. Рассмотрим теперь отношения, существующие между сюжетами живописи и гармониями, которые они допускают. Мы знаем, что чем больше картины обращаются к глазу многочисленными контрастами, тем больше трудностей испытывает зритель в фиксации своего внимания; особенно если цвета чистые, разнообразные и умело распределены на холсте. Из этого, следовательно, вытекает, что эти цвета, будучи гораздо более яркими, чем телесные тона, художник, который желает, чтобы его идея была найдена в выражении его фигур, и который, считая эту часть своего искусства превосходящей остальные, убежден, что глаза большинства людей, невежественных в искусстве видения, будучи увлеченными своими первыми впечатлениями, неспособны вернуться от них, чтобы получить другие; — художник, я говорю, который знает все это и осознает свою силу, будет сдержан в использовании гармоний контраста и расточителен в гармониях аналогии. Но он не извлечет выгоды из этих гармоний, особенно в сюжете, покрывающем огромное пространство, заполненное человеческими фигурами, как «Страшный суд» Микеланджело, если он не избежит путаницы с помощью правильного рисунка, распределения фигур по группам, умело распределенным по холсту, так чтобы они могли покрыть его почти равномерно, но без холодной симметрии. Глаз зрителя должен легко охватывать все эти группы и улавливать соответствующие позиции; в то время как, глядя в одну из них, он должен обнаруживать разнообразие, которое будет привлекать его внимание к другим группам.
621. Художник, который не может добиться эффектов физиономий и т. д., прибегая к гармониям аналогии, не будет иметь того же преимущества в фиксации общего внимания, как художник, который использует гармонии контраста.
Гармонии контраста цвета особенно применимы к сценам (освещенным слишком ярким светом), изображающим праздники, церемонии и т. д., которые могут быть сдержанными, не будучи печальными; они также применимы к большим сюжетам, включающим группы людей, оживленных различными страстями.
Следовательно, критик никогда не должен сравнивать колорит двух больших композиций, не принимая во внимание разницу, которая может существовать в пригодности каждого сюжета к одному виду гармонии, а не к другому.
Живопись плоскими пятнами.
622. Применять живопись плоскими пятнами к исторической, портретной и пейзажной живописи — одним словом, к имитации любого объекта, верное изображение которого мы можем создать, означало бы вернуться к младенчеству искусства; но отказаться от нее, чтобы практиковать исключительно систему живописи, где все модификации света воспроизводятся согласно правилам светотени, было бы ошибкой, которую можно доказать вне всякого сомнения.
1. Что в каждом случае, когда картина должна быть помещена на таком расстоянии от зрителя, что детали светотени не будут видны, мы должны прибегать к плоским пятнам, — не пренебрегая, однако, использованием масс света и тени, приспособленных для придания рельефа, если это считается подходящим.
2. Что в каждом случае, когда картина необходима для украшения объекта, плоские пятна предпочтительнее светотени, потому что использование объекта почти всегда мешает ясно видеть картину, которая его украшает, при всех обстоятельствах. Таким образом, живопись плоскими пятнами предпочтительнее другой —
Для украшения коробок, столов, ширм, которые из-за различных положений, требуемых их использованием, позволяют видеть только часть картин, которые их украшают; или, если картины полностью видны, как у ширмы, они будут представлены относительно дневного света совершенно иначе друг от друга из-за этих различных положений их частей;
Для украшения изогнутых поверхностей, как у ваз, поверхности которых никогда не бывают плоскими.
3. Что качествами, присущими живописи плоскими пятнами, являются:
Чистота контура;
Регулярность и элегантность форм;
Красивые цвета, правильно подобранные.
Всякий раз, когда это уместно, можно с выгодой использовать самые яркие и самые контрастные цвета.
Простота в целом, чтобы сделать ясный и отчетливый обзор легким.
ОБ ИСКУССТВАХ, КОТОРЫЕ ОБРАЩАЮТСЯ К ГЛАЗУ ПУТЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ОКРАШЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ ОПРЕДЕЛЕННОГО РАЗМЕРА, РАССМОТРЕННЫХ ОТНОСИТЕЛЬНО ФИЗИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ ЭТИХ МАТЕРИАЛОВ И ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА, В КОТОРОМ ОНИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ.
623. Если мы рассмотрим картины с достаточно мощными увеличительными стеклами, мы увидим, что окрашенный материал, далеко не будучи непрерывным во всех своих частях, состоит из отдельных частиц, и, следовательно, если невооруженный глаз не воспринимает их отдельно, это потому, что они слишком малы. На самом деле, окрашенные нити (элементы гобеленов и ковров) и жесткие окрашенные призмы (элементы мозаик), которые видны невооруженным глазом, могут быть доведены до такого состояния деления, так смешаны и объединены, что на расстоянии, с которого мы видим их объединенными, они кажутся однородной окрашенной поверхностью — как если бы они были нарисованы; откуда возможность создания с помощью этих элементов работ, которые соответствуют работам, написанным светотенью; но будет легче выполнить такие, которые соответствуют плоским пятнам.
ГОБЕЛЕНЫ, КОВРЫ, МОЗАИКИ И ВИТРАЖИ, СООТВЕТСТВУЮЩИЕ КАРТИНАМ В СВЕТОТЕНИ.
Гобелены с человеческими фигурами.
624. Гобелены с человеческими фигурами берут свое начало от вкуса человечества к живописи. Они украшали церкви, дворцы и замки, прежде чем появились в простых жилищах.
Из нитевидного состояния элементов, составляющих их, их размера, направления, которое ткач придает им, скручивая уток на каждой нити основы, получается цветное изображение, представляющее две системы линий, пересекающихся под прямым углом. Из этой структуры следует, что гобелен не произведет эффекта картины (поверхность которой совершенно однородна), если зритель не посмотрит на него с достаточно отдаленной точки; так что, когда эти линии перестают быть видимыми, очертания, которые отделяют каждую часть дизайна от прилегающих частей, будут выглядеть как очертания картины, настолько, насколько позволят зубчатые контуры, которые косые по отношению к утку. Следовательно, объекты, представленные им, должны быть большими, различных цветов, формирующими гармонии контраста, а не гармонии аналогии.
625. Каждая модель, которая не выполняет предыдущие условия, плоха, и так как в картинах, которые не были написаны с намерением быть воспроизведенными в гобелене, трудно встретить сочетание чистого контура с гармониями цветов, достаточно многочисленными и контрастными, из этого следует, что то, что было бы очень выгодно для искусства, — это выполнение картин, предназначенных служить исключительно моделями, написанных широко, чтобы напоминать, в некоторой степени, живопись плоскими пятнами.
Ткач, не имея, по крайней мере в настоящее время, моделей, написанных по этой системе, должен сделать не только, как мы говорим, перевод, но также свободный, а не буквальный перевод модели; и именно это, на мой взгляд, отличает художника-ткача от простого рабочего. Далеко не соревнуясь, таким образом, с живописью, ткач, напротив, должен изучать обстоятельства, в которых он должен уступить в борьбе, чтобы он мог избежать трудностей с помощью средств, находящихся в его распоряжении; и когда, особенно, он должен отклониться от своей модели.
Гобелены для мебели.
626. Предыдущее соображение относительно размера объектов, которые должны воспроизводить фигурные гобелены, не применимо к гобеленам для мебели, видя, что нити основы создают линии, которые, далеко не будучи неприятными, часто имитируются обойщиками.
627. Поскольку эти ткани предназначены для стульев, диванов, штор, ширм и т. д., художник, которому поручено составлять дизайны для этого класса работ, никогда не должен забывать, что гобелены могут занимать темные места, где они несовершенно и часто неясно видны; следовательно, он должен выбирать простые и элегантные формы, в гармонии цвета с гобеленом и т. д. в помещении. Эти модели, даже больше, чем модели для гобеленов с человеческими фигурами, должны ассимилироваться с живописью плоскими пятнами.
Из фактов, которые я мог бы привести в поддержку этого мнения, я выберу следующий. Была глубокая розово-красная штора, центр которой представлял большой букет цветов различных цветов, обрамленный, так сказать, гирляндой из белых роз. Художник написал модель с мыслью выполнить эту гирлянду серебряной нитью; но этот металл был нежелателен из-за его потускнения от различных испарений, поэтому предпочтение было отдано белому и серому шелку, имитирующему тона, даваемые серебряным объектом в рельефе. Эксперимент показал, что этого нельзя достичь этими средствами, потому что контраст фона заставлял все полутона казаться зелено-серыми, а они, в свою очередь, делали светлые тона ржаво-розовыми из-за зеленоватого цвета их контраста. Об этой неприятности сообщили мне, и я посоветовал г-ну Дероллю при воспроизведении модели использовать только три светлых тона розовой шкалы в шелке и белую льняную нить. Этим средством я ожидал, что дополнительный цвет фона, нейтрализуя розовый, создаст сероватый полутон, хорошо приспособленный для того, чтобы оттенить белый. Результат был таким, как я предвидел. Вторая копия, сделанная со смесью светлых тонов чистой розовой шкалы, слегка ломаных, дала изображение менее белое, менее серебристое, чем предыдущее; или, другими словами, кажущееся немного зеленоватым при сравнении с первым, и более гармоничное. Оно напоминало эффект, полученный с розово-красным под кружевом или тюлем, который позволяет видеть немного фона. Этот пример указывает на средства выполнения белых дизайнов на любом виде фона.