«Законы контраста цветов и их применение в искусстве»

431. Шампольон Младший выражается следующими словами о применении цветов в египетской архитектуре: «Я хотел бы привести в великий храм Ипсамбула всех, кто отказывается верить в элегантное богатство, которое расписная скульптура добавляет к архитектуре; я готов поспорить, что менее чем за четверть часа они пропотели бы всеми своими предрассудками, и что их априорные мнения покинули бы их через каждую пору».

432. Факт раскрашивания иероглифов, будучи однажды признанным, делает раскрашивание других фигуративных объектов, которые их сопровождают, необходимым следствием — либо для того, чтобы выделить определенные символы или аллегории более отчетливо и приятно за счет эффекта их различных цветов, либо потому, что если бы только иероглифы были раскрашены иначе, между ними и другими фигуративными объектами не было бы гармонии. Никто не может ошибиться в гармонии между иероглифами и другими расписными объектами, и поэтому мы не должны видеть в них ничего неуместного, если бы приняли их за фигуры, начертанные капризным воображением художника. Эта гармония ясно оправдывает Ланкре и Шампольона Младшего в процитированных выше отрывках.

II. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ГРЕЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

433. Открытие греческих храмов, окрашенных снаружи, несомненно, является очень примечательным фактом в археологии; ибо если какие-либо памятники, казалось бы, отвергали применение цветов для своего внешнего убранства, то это, безусловно, памятники греков. В наши дни невозможно не признать, что именно у этого народа союз цветов с архитектурой был осуществлен не в эпоху упадка, а в период, когда памятники возводились в лучшем стиле; фактически, руины окрашенных храмов, обнаруженные при раскопках в Греции, Италии и Сицилии, в местах, где процветали многие греческие колонии, обладают этой характеристикой в значительной степени.

434. Если мы будем искать причину, которая определила греческого архитектора воспользоваться одним из самых мощных средств, которыми художник воздействует на глаз, мы найдем ее, я думаю, прежде всего в любви к цветам, а не в намерении сделать различные части здания более отличными друг от друга; и заменить рельефные украшения, будь то скульптурные или лепные, нарисованными, или усилить рельеф, который эти украшения уже имели; действительно, общение греков с египтянами могло побудить их подражать последним в этом применении цветов к орнаментам.

435. В цветных рисунках греческих памятников, которые мне удалось достать, я заметил не только количество цветов, используемых в этих памятниках — белый, черный, красный, желтый, зеленый и синий, — но также и то, как они были использованы с точки зрения разнообразия и чистоты оттенка, четкого обзора частей и гармонии целого. Например, основные линии, такие как полочки архитрава и карниза, красные; мутулы синие, а их гутты белые; триглифы синие, их каналы черные, а их гутты белые; а более обширные части фриза и карниза, так же как и архитрав, светло-желтого цвета.

Мы видим, что красный, блестящий цвет, обозначал большую часть основных линий; что синий, связанный с черным в триглифах и их каналах, образовывал гармоничное и четкое единство соседних частей: также что доминирующий цвет, светло-желтый, производил гораздо лучший эффект, чем если бы преобладали самые интенсивные или самые мрачные цвета. Наконец, цвета были распределены самым разумным образом, не будучи пестрыми, представляя разнообразие и легкость в оттенках, с легким разделением частей.

III. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

436. В великих готических церквях цвет редко использовался снаружи, за исключением нескольких случаев, и всегда в сдержанной манере, не нарушая общей гармонии; ибо цвет на порталах и в нишах совершенно незначителен с этой точки зрения; и, кроме того, нет ничего, что указывало бы на то, что он не был добавлен спустя долгое время после возведения сооружения, на котором он находится. Одна из вещей, которыми я больше всего восхищаюсь в этих огромных зданиях, — это искусство, или, если хотите, удача, с которой им удалось без цвета, прибегая только к архитектуре и скульптуре, придать экстерьеру здания разнообразие, которое ни в коем случае не нарушает внушительного эффекта целого.

437. Если мы теперь обратимся к интерьеру этих церквей, магия цветов витражных окон дополнит наслаждения, которые зрение может получить от цвета, соединенного с архитектурой, — наслаждения, которые могут только усилить силу религиозного чувства у всех, кто входит в эти здания, чтобы вознести свои молитвы к Богу. М. Буазе, автор труда, полного исследований, столь же оригинального, сколь и глубокого, о соборе в Кельне, считает, что потолки готических церквей должны, согласно общему обычаю, представлять небесный свод и быть окрашены в синий цвет, усеянный позолоченными звездами.

438. Если живопись с самого начала действительно сочеталась с архитектурой и даже с расписной скульптурой во внутреннем убранстве готических церквей, то это могло быть только во второстепенной степени и по системе плоских пятен, с того времени, как было решено установить витражные окна; ибо никакая живопись, нанесенная на непрозрачное тело, такое как камень, дерево и т. д., не могла бы удержаться рядом с блестящим цветным светом, передаваемым стеклом; и если бы эта живопись была градуирована по правилам светотени, все ее достоинство исчезло бы из-за отсутствия чистого и белого света, единственного вида, подходящего для ее освещения.

439. Верно ли, что соседство витражей обязательно требует в качестве эффекта гармонии живописи на прилегающих стенах? Не решаясь абсолютно в пользу противоположного мнения, я признаюсь, что после долгих размышлений о глубоких впечатлениях, полученных мною в великих готических церквях, где стены представляют только простые эффекты света и тени на однородной поверхности камня, где нет никаких цветов, кроме тех, что передаются витражами, я говорю, что вид более разнообразных эффектов показался бы мне ошибкой против принципа соответствия места его назначению; и это мнение особенно укрепилось, когда я увидел после коронации Карла X прекрасный свод древнего собора в Реймсе, который был расписан по случаю в синий цвет, усыпанный геральдическими лилиями. Я вспоминаю впечатление, которое он произвел на меня несколькими годами ранее, когда он представлял моему взору только однородный цвет камня.

ПРИМЕНЕНИЕ К ИНТЕРЬЕРАМ ЗДАНИЙ.

440. Я рассмотрю последовательно —

1. О сочетании тканей с деревом сидений и т. д.

2. О сочетании рам с картинами,

гравюрами и литографиями, которые они обрамляют.

3. Об общем убранстве интерьеров церквей.

4. Об убранстве музеев, галерей и т. д.

5. Об убранстве домов, дворцов и т. д.

О сочетании тканей с деревом сидений.

441. Между двумя частями сиденья — деревом и тканью — должна быть гармония контраста и гармония аналогии. Красота дерева и ткани, которая его сопровождает, могут взаимно усиливать друг друга. Из сказанного очевидно, что мы должны сочетать фиолетовые или синие ткани с желтыми породами дерева, такими как корень ясеня, тис, атласное дерево, клен и т. д. Зеленые ткани — с розовыми или красноватыми породами дерева, такими как красное дерево, вишня, розовое дерево и т. д.

Фиолетовые или сине-серые тона одинаково хороши с желтыми породами дерева, как зелено-серые — с красными породами дерева.

Но для получения наилучшего возможного эффекта необходимо принять во внимание контраст, возникающий из глубины тона; ибо темно-синяя или фиолетовая ткань не будет так хорошо сочетаться с желтым деревом, как светлый тон тех же цветов; и именно по этой причине желтый цвет не так хорошо сочетается с красным деревом, как с деревом того же, но не столь глубокого цвета.

442. Среди гармоний контраста тонов, которые можно создать с деревом, можно упомянуть черное дерево, коричневый цвет которого позволяет использовать его со светлыми тканями для создания контрастов тона, а не контрастов цвета. Мы можем использовать его с очень яркими, интенсивными цветами, такими как маковый, алый, цвет зари, цвет пламени и т. д.

443. Когда мы используем окрашенные породы дерева вместо тех, которые сохраняют свой естественный цвет, лучше, чтобы ткань придавала дереву такой цвет, который лучше всего сочетается с тканью. Для сочетаний такого рода, я полагаю, мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к примерам сочетаний основных цветов с белым, черным и серым. (Стр. 49 и след.)

444. Дерево эбеновое, из-за своего темного цвета, может использоваться с темными тканями для создания сочетаний аналогии. В этом случае оно может быть соединено с коричневыми тонами, а также с красным, синим, зеленым и фиолетовым. Едва ли нужно замечать, что эти сочетания препятствуют нашему использованию с эбеновым деревом белых и желтых инкрустационных пород дерева, которые могут быть использованы с большей или меньшей выгодой в тех сочетаниях, которые входят в случай гармоний контраста.

445. Часто используется малиновая шерсть, бархат и красное дерево. Это сочетание, которое относится к гармонии аналогии, предпочтительнее многих других только из-за большой устойчивости цвета ткани, и, следовательно, независимо от всякой идеи гармонии. Это побуждает меня рассмотреть его под несколькими отношениями, чтобы мы могли использовать его наилучшим образом, в соответствии с конкретной целью.

Когда при сочетании малинового цвета с красным деревом мы хотим создать гармонию аналогии, обозначив линии, где дерево и ткань соприкасаются, мы можем использовать шнур или узкую тесьму желтого или золотисто-желтого цвета с позолоченными гвоздями; или, что еще лучше, узкую тесьму зеленого или черного цвета, в зависимости от нашего желания сделать бордюр более или менее заметным.

Когда при сочетании этих цветов мы руководствуемся двойным мотивом устойчивости малинового цвета и красоты красного дерева, мы должны обязательно увеличить расстояние, отделяющее ткань от дерева, сделав черную или зеленую кайму шире.

446. Поскольку красные породы дерева всегда теряют больше или меньше своей красоты от соседства красных тканей, мы никогда не можем сочетать красное дерево с цветами, которые принадлежат к ярким красным, таким как маковый или вишневый; и более особенно к оранжево-красным, таким как алый цвет зари; ибо эти цвета настолько яркие, что, отнимая у этого дерева его специфический оттенок, оно становится не лучше дуба или черного ореха.

О ВЫБОРЕ РАМ ДЛЯ КАРТИН И ГРАВЮР.

447. Если рама необходима для картины, гравюры или рисунка, чтобы изолировать их от окружающих объектов, она всегда более или менее вредит иллюзии, которую художник или дизайнер хотел создать, когда она занимает свое предназначенное место. Я намерен здесь только рассмотреть отношение цвета между рамой и объектом, который она окружает.

448. Позолоченные рамы хорошо сочетаются с большими картинами, написанными маслом, когда последние не изображают позолоту, по крайней мере, так близко к раме, чтобы глазу было легко сравнить нарисованное золото с самим металлом.

Я приведу пример плохого эффекта от такой близости. Гобелен, выполненный по Лорану, изображает гения, вооруженного факелом, рядом с которым находится позолоченный алтарь, выполненный из желтого шелка и шерсти, — все это полностью затмевается металлическим блеском позолоченных бронз, обильно разбросанных по раме из красного дерева гобелена. Это может убедить нас в том, что богатство рамы может быть не только ошибкой против искусства, но и против здравого смысла.

449. Бронзовые рамы, которые имеют мало желтого блеска, не вредят эффекту масляной картины, изображающей сцену, освещенную искусственным светом, таким как свет свечей, факелов, пожара и т. д.

450. Когда черные рамы, такие как эбеновые, достаточно отделяются от масляной живописи, они благоприятны для больших сюжетов; но всякий раз, когда они используются, необходимо посмотреть, не теряют ли коричневые тона картины или рисунка, которые прилегают к ним, слишком много своей силы.

451. Серая рама благоприятна для многих пейзажных сцен, написанных маслом, особенно когда картина имеет доминирующий цвет, мы берем серый цвет, слегка подкрашенный дополнительным к этому цвету.

452. Позолоченные рамы прекрасно сочетаются с черными гравюрами и литографиями, когда мы принимаем предосторожность оставить определенное количество белой бумаги вокруг сюжета.

453. В заключение. Правило, которому следует следовать при подборе рамы к картине, заключается в том, что ее цвет, яркость, а также орнаменты не должны вредить ни цветам, ни теням, ни светлым участкам картины, ни орнаментам, которые она изображает.

Когда мы предлагаем поместить бордюр между рамой и гравюрой, простой или цветной, мы должны принять во внимание —

1. Эффект высоты тона этого бордюра по отношению к различным тонам рисунка.

2. Эффект дополнительного цвета бордюра по отношению к цвету рисунка.

3. Интенсивность рассеянного света, который считается наиболее подходящим для освещения рисунка. Потому что для данного бордюра взаимные отношения между коричневыми, полутонами, светлыми участками и белыми меняются с интенсивностью дневного света, и меняются больше для данной композиции с определенными бордюрами, чем с другими.

Композиция малого или среднего размера может быть написана так, что сам художник сделает хорошо, если выберет раму, наиболее подходящую для нее, и пропишет те части своей картины, которые прилегают к ней. (См. также 483.)

ОБ ОБЩЕМ УБРАНСТВЕ ИНТЕРЬЕРОВ ЦЕРКВЕЙ.

Я возобновляю эту тему, уже не для того, чтобы рассматривать ее относительно данной архитектурной формы, а чтобы рассмотреть ее с самой общей точки зрения.

В соответствии с принципом, сформулированным выше (346), судить о произведениях искусства по правилам, выведенным из природы используемых материалов, я устанавливаю два различных класса церквей, не по их форме, а по фундаментальному соображению, которое подчиняет внутреннее убранство качеству света, цветного или бесцветного, рассеиваемого через простое или цветное стекло.

Витражные окна.

1. Из плохого эффекта взаимной близости белого и цветного стекла (365) следует, что там, где одно используется в церкви, другое должно быть исключено, по крайней мере из нефа, хора, одним словом, из всего, что зритель может охватить с одной точки зрения. Бесцветное стекло в некоторых часовнях боковых нефов не имеет значения для общего эффекта.

2. Если картины находятся рядом с витражными окнами, они должны быть плоскими или представлять сюжеты как можно более простые, поскольку их эффекты полностью приносятся в жертву эффектам витражного стекла (438).

3. Мы можем размещать картины в большой церкви, где свет передается через цветное стекло; но для того, чтобы вид был удовлетворительным, они должны обязательно встретить такое сочетание условий, что они почти всегда будут казаться неуместными. Фактически, если картины находятся не на определенном расстоянии от стекла — если цветные огни, которые исходят от них, не находятся в необходимых пропорциях для создания белого света, или, по крайней мере, очень слабо окрашенного света, — или если этот слабо окрашенный свет недостаточен для надлежащего освещения интерьера церкви, картины потеряют свой цвет, если только они не были выполнены с учетом природы света от витражных окон; но это, насколько мне известно, никогда не реализуется.

Окна с белым стеклом.

454. Церкви с окнами из белого стекла гармонируют со всеми украшениями, которые мы можем себе представить при использовании дерева, мрамора, порфира, гранита и металлов. Мозаики могут украшать полы и стены настоящими картинами, как мы видим в соборе Святого Петра в Риме. Живопись фреской, маслом, простая и цветная скульптура также сочетаются для украшения интерьера.

1. В церквях этого класса изобилие богатств в распоряжении декоратора, далеко не всегда являясь преимуществом для него, может быть причиной трудностей; ибо чем разнообразнее объекты, которые он должен расположить, тем больше трудность представления только таких объектов, которые соответствуют месту, которое он должен украсить. Недостаточно иметь драгоценные породы дерева, мрамор, металлы, картины; он должен также заставить эти объекты гармонировать. Таким образом, он должен избегать размещения цветного мрамора рядом с белым камнем, из которого построены стены; он должен также запретить окружение барельефов из белого камня плитами или бордюрами из красного или зеленого мрамора.

2. Собор в Кельне для церквей с цветным стеклом и собор Святого Петра в Риме для церквей с белым стеклом — это два типа, которые будет достаточно упомянуть, когда мы хотим продемонстрировать, что красота совместима с различными системами.

3. Как бы я ни восхищался чудесами, которые искусства накопили в церквях, куда свободно проникает белый свет, и хотя я признаю эффекты, которые некоторые картины первого порядка способны произвести в христианском сознании, все же церкви, в которых мы видим эти украшения, больше напоминают музеи искусства, чем храмы, посвященные молитве; и в этом аспекте они не кажутся мне выполняющими условия, налагаемые принципом соответствия зданий их назначению, в той же степени, что и готические церкви с витражными окнами.

О ДЕКОРАЦИИ МУЗЕЕВ И ГАЛЕРЕЙ.

455. Существенное условие, которое должны выполнять эти здания, заключается в том, чтобы свет был как можно более белым и ярким; но всегда рассеянным и распределенным равномерно и самым подходящим образом по всем объектам, выставленным для зрителя, чтобы их можно было видеть без утомления и отчетливо в каждой части.

Картинные галереи.

456. В таких зданиях обычно существует склонность к расточительству в орнаментах и позолоте. Не претендуя на то, что всякое украшение должно быть запрещено, я все же считаю, что меньше недостатков в том, чтобы ошибиться в недостатке, чем в избытке; фактически, картины и т. д. — это драгоценные объекты, и именно к ним мы должны привлекать внимание. Добавлю, что одна из самых вредных вещей для эффекта картин — это их накопление, их скученность; положение, которое они тогда занимают, столь отличное от того, для которого их предназначали художники, уменьшает иллюзию, которую каждая из них произвела бы, если бы находилась на своем месте. Немногие, за исключением интеллектуального знатока и любителя, при виде картины, выставленной в галерее, испытывают весь эффект, который хотел произвести художник. Даже соседство рамы с картиной разрушительно для иллюзии перспективы: отсюда разница между эффектом картины в раме и эффектом той же картины, когда она видна через проем, который позволяет нам не видеть ни рамы, ни границ: тогда она напоминает всю иллюзию диорамы.

Галереи скульптуры.

457. Статуи из белого мрамора или камня, а также гипсовые слепки хорошо выделяются в галерее, стены которой имеют жемчужно-серый цвет; и если бы мы хотели усилить белизну статуй, нейтрализовав красный оттенок, который мог бы иметь мрамор, камень или гипс, мы могли бы окрасить стены в замшевый или оранжево-серый оттенок. Если, напротив, мы предпочли бы придать статуям теплый цвет, который так высоко ценят многие скульпторы, стены должны быть сине-серыми. Зеленые стены придадут статуям розоватый оттенок, который не является неприятным.

Тон их цвета должен быть ниже, чем ярче мы хотим видеть скульптуры.

458. Когда есть бронзовые изделия, цвет стен галереи должен определяться тем, что мы хотим сделать доминирующим в статуях; потому что, как хорошо известно, металлический сплав, из которого они сформированы, дает два очень разных оттенка; один — зеленый, приобретенный при воздействии атмосферы; другой — специфический золотистый оттенок, который он имеет там, где он не окислен. Если мы хотим подчеркнуть этот зеленый оттенок, цвет стен галереи должен быть красным; в то время как они должны быть синими, чтобы выявить блеск металлической бронзы, которая не испытала воздействия атмосферы.

459. Стены галереи рассматриваются как вызывающие эффекты контраста, а не отражения.

Музеи естественной истории.

460. В этих зданиях было бы ошибкой придавать стенам какой-либо положительный цвет, ибо объекты, выставленные на обозрение, должны представать перед глазами натуралиста в цвете, свойственном каждому; следовательно, интерьер шкафов, стеклянных витрин и ящиков должен обязательно быть белым или нормального серого цвета, очень светлого по тону.

Обшивка стен.

461. Из того факта, что обшивка стен обычно скрыта мебелью, помещенной перед ней, мы можем сделать вывод, что она должна быть темного, а не светлого цвета, и что, если на ней есть орнаменты, они должны быть простыми и не выступающими. Обшивку стен можно рассматривать как служащую фоном для мебели, всякий раз, когда она не полностью скрыта последней. Мы увидим далее, какой цвет необходимо придать им, чтобы они соответствовали своему назначению.

ДЕКОРАЦИИ ИНТЕРЬЕРА ДОМОВ.

Обои.

462. Вследствие того, что квартира никогда не бывает слишком светлой — ибо мы всегда можем уменьшить лишний свет — обои должны быть светлого цвета, чтобы они отражали, а не поглощали свет.

463. Мы запрещаем все темные обои, какого бы цвета они ни были, потому что они поглощают слишком много света; мы запрещаем также красные и фиолетовые обои, потому что они чрезвычайно неблагоприятны для цвета кожи. По этой последней причине мы отвергаем светлые тона красной и фиолетовой шкал. Оранжевый — это цвет, который никогда не может быть широко использован, потому что он слишком утомляет глаз своей большой интенсивностью.

1. Среди простых цветов едва ли есть такие, которые были бы выгодны, за исключением желтого и светлых тонов зеленого и синего. Желтый цвет живой; он хорошо сочетается с мебелью из красного дерева, но не обычно с позолотой (см. 469).

2. Светло-зеленый цвет благоприятен как для бледных, так и для розовых лиц; для мебели из красного дерева и для позолоты.

3. Светло-синий цвет гораздо менее благоприятен, чем зеленый, для розовых лиц, особенно при дневном свете; он особенно благоприятен для позолоты, не вредит красному дереву и сочетается лучше, чем зеленый, с желтыми или оранжевыми породами дерева.

4. Белые или беловатые обои светло-серого цвета (либо нормального зеленого, синего или желтого), однотонные или с бархатными узорами цвета фона, также очень полезны.

5. Когда мы хотим выбрать обои, на которые поместить картину, их цвет должен быть однородным и создавать наибольший возможный контраст с тем, который преобладает в картине, если обои не нормального серого цвета. Я вернусь к этому сочетанию (483).

464. Обои с лучшим вкусом — это те —

1. Которые представляют узоры светлого тона, либо нормального, либо цветного серого, на белом фоне, или наоборот, и в которых узор по крайней мере равен по площади поверхности фону; ибо мелкий узор производит очень плохой эффект, по крайней мере в большой комнате.

2. Узоры из двух или более тонов одной или очень близких шкал, подобранных в соответствии с законом контраста.

465. Обои ярких и разнообразных цветов, изображающие реальные объекты, образующие узоры более или менее сложные, не допускают картин; и поскольку такие обои должны проявлять себя отчетливо, они не должны быть скрыты мебелью ни в одной из своих частей.

466. Когда нам нужно подобрать бордюр к монохромным обоям или к обоям, представляющим доминирующий цвет, мы должны сначала определить, можем ли мы прибегнуть к гармонии аналогии или к гармонии контраста; во всех случаях бордюр должен отделяться более или менее от обоев, которые он предназначен окружать и отделять от прилегающих объектов.

Гармония контраста наиболее подходит для бумаг однородного чистого цвета, таких как желтые, зеленые и синие; следовательно, мы рекомендуем для доминирующего цвета бордюра дополнительный к цвету обоев, представляет ли этот бордюр орнаменты, арабески, цветы или имитации бахромы или тканей. Но, поскольку контраст цвета не должен обычно предлагать также контраст тона, то общий тон бордюра должен лишь настолько превосходить тон обоев, чтобы избежать эффекта приглушения. Если требуется двойной бордюр, внешний бордюр должен быть гораздо более глубокого тона, чем другой, и всегда уже.

467. Среди цветов, подходящих для бордюров, мы рекомендуем следующие как гармонии контраста: —

1. Для желтых обоев — фиолетовый и синий, смешанные с белым; если бахрома — из цветов, украшенных их листьями, или орнаментов.

2. Для зеленых обоев — красный во всех его оттенках; расписные золотисто-желтые на темно-красном фоне; бордюры из латуни.

3. Для белых обоев — оранжевый и желтый; бордюры из латуни или позолоченного молдинга: они гораздо лучше на синем, чем на зеленом.

468. Среди гармоний аналогии я рекомендую следующие: —

Для желтых обоев — бордюр из латуни или позолоченного молдинга.

Белые или беловатые обои нормального серого, жемчужно-серого или очень бледно-цветного серого, однотонного цвета, или с бархатным узором цвета фона.

469. Хотя бумаги такого рода допускают бордюры всех цветов, все же мы должны избегать слишком большого контраста тона в бордюре, содержащем чистые цвета; ибо интенсивные тона синего, фиолетового, красного, зеленого слишком грубы, чтобы сочетаться с этими светлыми фонами. Позолоченные латунные бордюры хорошо сочетаются с этими фонами, особенно с чистыми или серыми белыми. Если серый цвет представляет оттенок зеленого, синего или желтого, мы можем использовать бордюры дополнительного к этим оттенкам цвета, взятые на несколько тонов выше, или серого, глубоко окрашенного этим дополнительным цветом.

470. Среди гармоний аналогии мы можем взять для серых обоев бордюры на несколько тонов выше и серого цвета, контрастирующего с их оттенком, но очень легко.

Для бордюров обоев, которые представляют чистый цвет с белым, или много тонов, принадлежащих либо к одной шкале, либо к соседним шкалам (см. 466).

Для ситцев мы должны иметь аналогичные бордюры.

Для более крупных узоров, чем ситцы, повторяющихся, как последние, достаточно окантовки тесьмой.

Обои с человеческими фигурами, пейзажами или другими картинами требуют рамы из окрашенного, позолоченного или бронзированного дерева, или, что еще лучше, бордюра, имитированного живописью.

Цвет обшивки стен относительно обоев.

Когда обои и бордюр создают контраст цвета.

471. Доминирующий цвет обшивки стен должен обычно быть более или менее приближенным и может быть —

1. Таким же, как у бордюра, но немного темнее, и особенно более или менее разбавленным черным.

2. Серый, слегка подкрашенный цветом бордюра, и того же тона, или очень близкого к нему.

3. Дополнительный к цвету обоев, когда доминирующий цвет бордюра не является его дополнительным. Если мы используем дополнительный цвет, слегка разбавленный черным, молдинг должен быть выделен коричневым на бордюре и на обшивке стен.

4. Серый, дополнительный к цвету обоев, когда бордюр не является дополнительным к обоям.

В этих случаях мы выделяем на цвете обоев, собственно говоря, цвет обшивки стен, который мы всегда делаем более или менее тусклым. Таким образом, цвет обоев и обшивки стен приятно гармонируют, и бордюр подходящим образом отделяет их.

5. Нормальный серый цвет многих тонов, с которым мы можем сочетать белый.

472. Когда цвет обшивки стен такой же, как у обоев, но тусклее или глубже, в целом это производит плохой эффект, возникающий особенно из того факта, что цвет бордюра, который контрастирует с цветом обоев и обшивки стен, находится в слишком малой поверхностной пропорции к другим.

Когда сочетание обоев и бордюра создает либо гармонии контраста шкалы, либо контраста оттенка, либо гармонии аналогии.

Доминирующий цвет обшивки стен может быть —

1. Дополнительный к цвету обоев, но более или менее разбавленный и немного глубже.

2. Серый, дополнительный к цвету обоев.

3. Цвет, который, не будучи дополнительным, контрастирует с цветом обоев.

4. Серый, подкрашенный цветом, который, не будучи дополнительным к цвету обоев, контрастирует с ними.

473. Когда обои белые или имеют чрезвычайно слабый тон цвета, а бордюр не выделяется очень сильно своим цветом, мы можем создать гармонию тона или оттенка с цветом обшивки. Например, белые или почти белые обои с позолоченным или латунным бордюром хорошо гармонируют с обшивкой, которая отличается от цвета обоев лишь на несколько тонов.

Карниз потолка.

474. Карниз белого потолка должен быть светлых тонов и мало варьироваться; он должен сочетаться не с обоями, а с обшивкой. Следует тщательно избегать белых деталей, которые могут сливаться с потолком, равно как и всего, что вызывает слишком большую разницу между частями целого. Когда обои белые или очень бледно-серые, с позолоченным или латунным бордюром, карниз может иметь орнаменты из того же материала, и в этом случае они могут располагаться на белом или сером фоне, немного более глубоком, чем тон обоев.

Стулья, диваны и т. д., расположенные перед обшивкой или обоями.

475. Цвет обивки стульев должен быть дополнительным к цвету обоев, собственно говоря, или, в более общем случае, таким же, как цвет бордюра, поскольку он может отличаться от своего дополнительного цвета и, тем не менее, контрастировать с оттенком обоев. Таким образом, мы видим, что стулья должны контрастировать с обоями, как и обшивка; но поскольку цвет стульев чистый, он также будет очищен цветом обшивки, который, по этой причине, мы советовали делать приглушенным.

1. Случай наиболее отчетливого контраста — т. е. когда цвета обоев и стульев являются дополнительными — наиболее благоприятен для четкого зрения, а также для последовательного контраста, всякий раз, когда мы наблюдаем сначала обои отдельно, а затем стулья отдельно, и наоборот.

2. Когда цвет обоев и стульев контрастирует, не будучи дополнительным, мы должны принять во внимание степень светлоты цвета обоев. Например, если они синие, а бордюр желтый, то обивка мебели, будучи желтой, более золотистой, чем лимонной, должна быть гораздо более высокого тона, чем синий тон обоев; а тон дерева стульев и т. д. должен быть еще выше, чем желтый, чтобы избежать тусклого вида.

3. Мы можем окаймить ткань в местах, прилегающих к дереву, либо хорошо подобранными темными цветами, либо тем же цветом, что и обои, но более высокого тона; существует также способ гармонизации обоев и мебели путем объединения одних и тех же цветов, но в обратной пропорции.

4. Когда вместо диванов, кресел и других стульев имеется диван, который полностью скрывает обшивку, мы должны использовать дополнительный цвет обоев, когда для цвета бордюра выгоднее создать контраст шкалы или оттенка с обоями. В этом случае желтые обои, окаймленные рельефной латунью, с диваном фиолетового цвета произведут отличный эффект, по крайней мере при дневном свете; ибо мы не должны забывать, что желтый и фиолетовый цвета теряют свою привлекательность при искусственном освещении.

5. Мы рассматриваем как гармонию контраста цвета светлые обои чистого цвета с мебелью серого цвета, подкрашенного дополнительным цветом к цвету обоев.

476. Комнаты, различающиеся по размерам, в зависимости от того, относятся ли они к живым или строгим гармониям, будут приспособлены для самых разных целей.

1. В небольших комнатах — таких, например, как будуары, где обои яркие — гармония контраста оттенка, шкалы или гармония аналогии, как правило, предпочтительнее гармонии контраста цвета, если обои однотонные или имеют доминирующий цвет. Если они имеют определенный цвет, сочетающийся с белым, или если они представляют собой узоры различных цветов, такие как ситец, наиболее подходящей мебелью будет диван из того же материала, что и обои; и соответствует назначению будуаров или подобных мест уменьшение их кажущегося размера для глаза путем использования только одного материала для обоев и стульев, вместо того чтобы пытаться зафиксировать взгляд на отдельных предметах.

2. В больших комнатах существует расположение с хорошим эффектом — а именно: белые или очень светло-серые обои с мебелью чистого цвета, такой как красный, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Когда мы используем эти чистые цвета, мы должны повышать тон лишь настолько, чтобы избежать выцветшего вида. Небесно-голубой наиболее подходит для этого расположения; малиновый, который также используется, слишком резок, особенно если комната не очень большая и не хорошо освещена.

477. Строгие сочетания подходят для мест, предназначенных для спокойных встреч, таких как библиотеки, музеи, кабинеты и т. д. В целом, чем меньше помещение или чем меньше места для размещения обоев, тем больше сочетание должно представлять собой гармонию аналогии.

Обои или картины должны представлять только нормальный серый цвет или серый цвет более или менее сложного оттенка; стулья должны быть черными или темно-серыми, либо нормальными, либо цветными; и в этом случае мы можем взять серый цвет, подкрашенный дополнительным цветом к цвету серого цвета обоев. Если желателен больший контраст, мы можем прибегнуть к коричневым тонам этого дополнительного цвета, который подкрашивает серый цвет обоев.

478. Оконные и постельные занавески должны быть похожи друг на друга.

Когда стулья имеют определенный цвет — такой как красный, желтый, зеленый, синий или фиолетовый — обои должны быть чистого цвета, благоприятно контрастирующего с цветом стульев.

Занавески, как правило, должны быть цвета стульев, а их бордюры — цвета обоев, или цвета обоев, окаймленных цветом стульев.

Если стулья серые или очень приглушенного цвета, а обои определенного цвета, занавески должны быть либо: 1. Цвета стульев с бордюром цвета обоев: или 2. Дополнительного цвета к обоям или благоприятно контрастирующего с ними; цвет бордюра должен быть цветом обоев.

Если обои серого цвета или белые, занавески должны быть: 1. Цвета стульев: или 2. Чистого цвета, дополнительного к серому цвету обоев, если последние не относятся к шкале нормального серого.

479. Двери. — Двери, будучи по своему использованию, размеру и положению относительно плоскости стены абсолютно отличными от обшивки, должны отличаться от нее своим цветом, несмотря на противоположную практику художников, которые делают их одинаковыми. Их различные части могут быть окрашены во многие низкие тона одной и той же или приближенных шкал, и всегда в соответствии с гармонией аналогии, поскольку речь идет о частях одного объекта. Цвет дверей должен быть нормального серого цвета или серого цвета, подкрашенного цветом обоев или его дополнительным цветом, что таким образом всегда будет объединять их с обоями либо посредством гармонии аналогии, либо посредством гармонии контраста. Дверные рамы должны быть темнее самой двери.

480. Оконные рамы должны быть как двери, согласно правилу, которое давно и повсеместно соблюдается. Запоры должны быть черными, бронзовыми или латунными.

Ковры.

481. Какими бы ни были доминирующие цвета предметов, представленных в их центральной части, в отношении яркости и контраста, они всегда должны быть отделены от стульев достаточным интервалом, чтобы предотвратить диссонанс с цветом последних.

1. Чем многочисленнее и ярче цвета, тем больше мы должны контролировать их яркость; и наиболее подходящим ковром будет ковер простых цветов и узора. Во многих случаях сочетание зеленого и черного даст хороший эффект.

2. Если мебель одного цвета или многих тонов, либо одного цвета, либо приближенных шкал, мы можем без ущерба использовать ковер ярких цветов и таким образом установить гармонию контраста между ними и доминирующим оттенком мебели.

482. Но если мебель из красного дерева, и мы хотим подчеркнуть ее цвет, то у нас не должно быть ни красного, ни алого, ни оранжевого в качестве доминирующего цвета в ковре.

Короче говоря, чтобы получить наилучший эффект от цветов мебели, в первом случае цвета ковра, более или менее мрачные, должны входить в гармонии аналогии; в то время как во втором, где гармония контраста цвета не существует в мебели, мы можем, если захотим, прибегнуть к этой гармонии в ковре без плохого эффекта.

Картины (см. 453).

483. Всякий раз, когда картины размещаются на обоях, последние должны быть одного цвета или двух очень похожих цветов или тонов одной шкалы. Узор этих обоев должен быть как можно более простым. Всякий раз, когда картина размещается на цветных обоях, мы всегда должны следить за тем, чтобы доминирующий цвет обоев был дополнительным к доминирующему цвету картины.

Гравюры и простые литографии никогда не должны размещаться рядом с картинами маслом или даже цветными рисунками.

Жемчужно-серый или, скорее, глубокий нормальный серый — хороший оттенок для размещения гравюр и простых литографий в позолоченных или желтых деревянных рамах.

484. Желтые обои могут с преимуществом принимать пейзажи, в которых преобладают зеленая трава, листья и синее небо. Наиболее подходящие рамы в этом случае — из фиолетового эбенового дерева или дерева, окрашенного в серый или черный цвет. Позолоченные рамы не производят плохого эффекта на картину; но золото рамы и желтый цвет обоев недостаточно контрастируют для большинства глаз.

485. Картины маслом в позолоченных рамах производят хороший эффект на обоях оливково-серого цвета, более или менее глубокого, в зависимости от тона картины. Телесные тона и золото хорошо сочетаются на подобном фоне. Бумаги глубокого зеленого и даже глубокого синего цвета также могут быть с успехом использованы во многих случаях.

О сочетании цветов в интерьерах, стены которых обшиты панелями или покрыты мрамором, штукатуркой или окрашенным деревом.

Интерьеры с панелями.

486. Несмотря на нынешний вкус к украшениям, который так легко удовлетворить с помощью бумажных обоев, тканых материалов и других аксессуаров, я думаю, что в больших анфиладах комнат есть две комнаты, для которых очень подходит более или менее законченная обшивка панелями; это столовые и бильярдные; сцена, как бы сконцентрированная на обеденных или бильярдных столах, нет причин отвлекать внимание, украшая стены орнаментами. Там, где интерьер обшит панелями, пол должен быть паркетным; мощение из плитки, камней или мрамора было бы неуместным.

487. Цвет занавесок для интерьеров с панелями должен быть выбран в соответствии с предыдущими принципами. Например —

Белые занавески усилят тон деревянной отделки;

Синие занавески подчеркнут золотистый оттенок многих пород дерева, особенно полированного дуба.

Интерьеры, покрытые мрамором.

488. Мы можем сочетать мрамор по принципу гармонии контраста или гармонии аналогии. Бронза очень хорошо адаптируется к ним. Если необходимо добавить гранит и порфир, нижние ряды должны состоять из последнего.

Жалюзи предпочтительнее занавесок, которые не подходят к мрамору.

Интерьеры, покрытые деревом, окрашенным в несколько цветов.

489. Живопись на обшивке, которая недостаточно красива, чтобы ее оставлять открытой, имеет своей целью имитацию — 1. Обоев; 2. Более или менее дорогого дерева; 3. Мрамора.

490. Когда мы украшаем стены бледно-серого цвета, которые требуют согревания арабесками, мы должны стремиться имитировать картины, а не мозаику.

491. Чем тщательнее выполнены арабески, тем больше разнообразия они будут представлять в своих формах и цветах, и тем меньше они должны напоминать драпировки, с которыми они ассоциируются. Таким образом, белые занавески с простым и широким бордюром, или занавески слегка повышенного тона цвета, или чрезвычайно простого дизайна должны иметь предпочтение перед занавесками, которые связаны с арабесками своими яркими цветами, разнообразными узорами или поразительным цветом; короче говоря, цвет занавески, если он есть, должен быть принесен в жертву цвету арабесок.

Пятый раздел. — Одежда.

492. Объясняя применение закона контраста к цветам мужской одежды, я намерен обсудить главным образом вопрос о сочетании цветов в военной форме как вопрос государственной экономии; а в случае женской одежды — сочетания, которые наиболее подходят для портрета. Первый вопрос — это чисто вопрос административной экономии; второй принадлежит исключительно области искусства.

Я достигну своей цели, если в изложенных взглядах портретист найдет средства выбора ассоциаций цветов, которые, придавая его работам больше яркости и гармонии, делают их тем самым менее склонными казаться устаревшими, когда господствующая мода его времени будет забыта.

I. Мужская одежда.

493. Костюм, состоящий из тканей разных цветов, можно носить гораздо дольше, и он будет выглядеть лучше, даже будучи почти изношенным, чем костюм одного цвета, даже если последний из куска ткани, идентичного одному из первых. Закон контраста полностью объясняет причину этого факта.

О преимуществах контраста, рассматриваемого в отношении кажущейся чистоты тканей для одежды.

494. Контраст в цветах тканей, составляющих костюм, выгоден не только для яркости и кажущейся сохранности цветов этих тканей, но и для того, чтобы сделать менее заметными неровности, которые ткань представляет из-за того, что красящий материал не одинаково проник в центр материала; поверхность изнашивается неравномерно, в зависимости от того, подвергается ли она разным степеням трения, цвет ткани становится светлее, или, как обычно говорят, белеет, в частях, наиболее подверженных трению. Многие синие, алые и мареново-красные ткани дают этот результат, особенно на выступающих частях одежды, таких как швы.

495. Этот дефект, который имеют некоторые ткани — белеть в швах — гораздо менее заметен в пальто двух или более цветов, чем в монохромном пальто; потому что яркий контраст разных цветов, немедленно фиксируя внимание зрителя, мешает глазу воспринимать неровности, которые были бы видны в монохромном пальто.

По этой причине пятна на одном и том же фоне всегда будут менее заметны на полихромном, чем на монохромном предмете одежды или костюме.

496. По той же причине пальто, жилет и брюки одного цвета не могут носиться вместе с преимуществом, кроме как когда они новые; ибо когда один из них потерял свою свежесть, будучи более изношенным, чем другие, разница будет увеличена контрастом. Таким образом, новые черные брюки, надетые с пальто и жилетом того же цвета, но старыми и слегка ржавыми, подчеркнут этот последний оттенок, в то время как в то же время черный цвет брюк будет казаться ярче. Белые брюки или красновато-серые исправят дефект. Мы видим, таким образом, преимущество того, чтобы брюки солдата были другого цвета, чем его пальто, особенно если, нося это пальто весь год, он носит брюки из той же ткани только зимой. Мы видим также, почему белые брюки благоприятны для пальто любого цвета.

II. — Женская одежда.

497. Хотя существует много разновидностей человеческой расы в отношении цвета кожи, мы можем разделить их на три следующие группы: — Кавказская, или белая раса; американские индейцы, чья кожа красная или медно-красная; негроидная раса, малайцы и т. д., которые имеют черную или оливковую кожу.

Цвета для одежды женщин с белой кожей.

498. Чтобы придать точность этому предмету, мы должны начать с установления определенных различий.

1. Из двух типов, с кожей более или менее белой и розовой: —

Один со светлыми волосами и голубыми глазами.

Другой с черными волосами и черными глазами.

2. Из сопоставления предметов туалета, будь то относящихся к волосам или к цвету лица; ибо цвет может контрастировать благоприятно с волосами, но производить неприятный эффект с кожей.

3. Из модификаций цвета лица цветными лучами, исходящими от головного убора, и которые, отражаясь на коже, окрашивают ее в свой специфический цвет.

499. Цвет светлых волос, будучи по существу результатом смеси красного, желтого и коричневого, мы должны рассматривать его как очень бледный приглушенный оранжево-коричневый; цвет кожи, хотя и более низкого тона, аналогичен ему, за исключением красных частей. Голубые глаза — действительно единственные части светлого типа, которые образуют контраст цвета с целым; ибо красные части образуют с остальной кожей только гармонию аналогии оттенка, или, в крайнем случае, контраст оттенка, а не цвета; и части кожи, прилегающие к волосам, бровям и ресницам, дают начало только гармонии аналогии, либо шкалы, либо оттенка. Гармонии аналогии, таким образом, очевидно преобладают в светлом типе над гармониями контраста.

500. Тип с черными волосами показывает преобладание гармоний контраста над гармониями аналогии. Волосы, брови, ресницы и глаза контрастируют по тону и цвету не только с белизной кожи, но и с красными частями, которые в этом типе действительно краснее или менее розовые, чем в блондинистом типе; и мы не должны забывать, что определенный красный цвет, ассоциирующийся с черным, придает последнему характер чрезмерно глубокого цвета, либо синего, либо зеленого.

О цветах волос и головного убора.

501. Цвета, которые обычно считаются наиболее подходящими к светлым или черным волосам, — это именно те, которые производят большие контрасты; таким образом, небесно-голубой, известный как хорошо сочетающийся с блондинками, — это цвет, который ближе всего подходит к дополнительному к оранжевому, который является основой оттенка их волос и цвета лица. Два цвета, давно считавшиеся благоприятно сочетающимися с черными волосами — желтый и красный, более или менее оранжевый — контрастируют таким же образом с ними. Желтый и оранжево-красный, контрастируя по цвету и яркости с черным, и их дополнительные цвета, фиолетовый и сине-зеленый, при смешивании с оттенком волос, далеки от того, чтобы давать плохой результат.

О цветах цвета лица и прилегающей драпировке.

502. Сопоставление драпировки с различными телесными оттенками женщин предлагает портретистам массу замечаний, которые все являются результатами уже изложенных принципов. Мы укажем наиболее общие: таким образом —

503. Розово-красный нельзя противопоставлять даже самым розовым цветам лица, не заставляя их терять часть своей свежести. Розово-красный, бордовый и светло-малиновый имеют серьезный недостаток — делать цвет лица более или менее зеленым. Это показано в следующем эксперименте: —

Поместите два листа бумаги любого из вышеуказанных цветов рядом с двумя листами телесного цвета, и будет видно, насколько они взаимно повреждаются, более светлый становится зеленоватым, а более темный — скорее фиолетового оттенка. Заменив красный светло-зеленым, мы обнаружим, что они взаимно усиливаются и улучшаются. Высота тона зеленого влияет на результат: очень глубокий зеленый, действуя контрастом тона, настолько ослабляет цвет лица, что легкие контрасты его цветов будут неощутимы; глубокий красный, контрастом аналогии, обесцвечивает цвет лица. Необходимо, таким образом, отделить розовый от кожи каким-то образом; и самый простой способ сделать это — окаймить драпировки бордюром из тюля, который производит эффект серого цвета за счет смеси белых нитей, которые отражают свет, и промежутков, которые его поглощают; есть также смесь света и тени, которая напоминает эффект серого цвета, как эффект оконного переплета, видимого на большом расстоянии. Темно-красный менее нежелателен для определенных цветов лица, чем розово-красный, потому что, будучи выше последнего, он имеет тенденцию придавать им белизну вследствие контраста тона.

504. Нежный зеленый, напротив, благоприятен для всех светлых цветов лица, которым не хватает розового, и которым можно придать его без ущерба. Но он не так благоприятен для цветов лица, которые более красные, чем розовые; ни для тех, которые имеют оттенок оранжевого, смешанный с коричневым, потому что красный цвет, который они добавляют к этому оттенку, будет кирпично-красного оттенка. В последнем случае темно-зеленый будет менее нежелателен, чем нежный зеленый.

505. Желтый придает фиолетовый оттенок светлой коже, и в этом смысле он менее благоприятен, чем нежный зеленый.

Тем кожам, которые более желтые, чем оранжевые, он придает белизну; но это сочетание очень тусклое и тяжелое для светлого цвета лица.

Когда кожа окрашена больше оранжевым, чем желтым, мы можем сделать ее розовой, нейтрализуя желтый. Он производит этот эффект на типе с черными волосами, и именно так он подходит брюнеткам.

506. Фиолетовый, дополнительный к желтому, производит противоположные эффекты; таким образом, он придает некоторый зеленовато-желтый оттенок светлым цветам лица. Он усиливает желтый оттенок желтых и оранжевых кож. Тот небольшой синий цвет, который может быть в цвете лица, он делает зелено-фиолетовым. Это, таким образом, один из наименее благоприятных цветов для кожи, по крайней мере, когда он недостаточно глубокий, чтобы отбелить кожу контрастом тона.

507. Синий придает оранжевый оттенок, который благоприятно сочетается с белым и светлыми телесными оттенками светлых цветов лица, которые уже имеют более или менее определенный оттенок этого цвета. Синий, таким образом, подходит большинству блондинок и в этом случае оправдывает свою репутацию.

Он не подойдет брюнеткам, так как у них уже слишком много оранжевого.

508. Оранжевый слишком ярок, чтобы быть элегантным; он делает светлые цвета лица синими, отбеливает те, которые имеют оранжевый оттенок, и придает зеленый оттенок тем, которые имеют желтый оттенок.

509. Матовый белый, такой как батистовый муслин, хорошо сочетается со свежим цветом лица, розовый цвет которого он подчеркивает; но он не подходит для цветов лица, которые имеют неприятный оттенок, потому что белый всегда возвышает все цвета, повышая их тон; следовательно, он не подходит для тех кож, которые, не имея этого неприятного оттенка, очень близко к нему подходят.

510. Очень легкие белые драпировки, такие как муслин или кружево, кажутся скорее серыми, чем белыми. (См. 503.) Мы должны, таким образом, рассматривать каждую белую драпировку, которая позволяет свету проходить через свои промежутки, и которая видна глазам только поверхностью, противоположной той, которая получает падающий свет.

511. Черные драпировки, понижая тон цветов, с которыми они находятся в сопоставлении, отбеливают кожу; но если вермильон или розовые части находятся на некотором расстоянии от драпировки, то получится, что, хотя они и понижены в тоне, они кажутся относительно белых частей кожи, прилегающих к той же драпировке, краснее, чем если бы они не прилегали к черному. Этот эффект аналогичен упомянутому (385).

Головной убор в отношении цветных лучей, которые он может отражать на кожу.

512. Эффект цветных шляпок на цвет лица теперь можно легко понять; и правда ли, как принято считать, что розово-цветная шляпка придает розовый оттенок коже, в то время как зеленая шляпка придает ей зеленый оттенок, вследствие цветных лучей, которые каждая из них отражает на нее, это уже не вопрос о тех головных уборах, которые, будучи слишком маленькими или слишком откинутыми назад, чтобы дать начало этим отражениям, могут производить только эффекты контраста, как я сказал выше, при обсуждении сопоставления цветных объектов с волосами и кожей (501 и след.).

513. Если объект в рельефе освещен исключительно цветным светом, он будет казаться окрашенным в цвет этого света. Белая гипсовая фигура, например, помещенная в ограждение, где ее освещают красные лучи, будет казаться красной, по крайней мере для большинства глаз, и при большинстве обстоятельств; ибо определенные глаза, в некоторых случаях, могут воспринимать ощущение дополнительного цвета к цветным лучам, глядя на некоторые части фигуры.

514. Но если фигура помещена так, чтобы получать в то же время цветные лучи и рассеянный дневной свет, на глазах зрителя, подходяще расположенного, будет произведен сложный эффект; возникающий —

1. От того, что некоторые части фигуры белые, отражая в глаза зрителя цветные лучи, падающие сверху.

2. От того, что некоторые части фигуры отражают рассеянный дневной свет в достаточном количестве, чтобы казаться белыми или почти белыми.

3. От того, что между частями, которые отражают цветной свет в глаз, и теми, которые посылают рассеянный дневной свет, есть некоторые части в состоянии, которое кажется дополнительным к отраженному цветному свету.

515. Одно очень примечательное следствие этого заключается в том, что лучи взаимно дополнительных цветов, последовательно освещающие один и тот же объект, одновременно с рассеянным дневным светом, дают начало одной и той же окраске.

516. Это можно доказать так: — Между двумя окнами, прямо противоположными друг другу, пропускающими рассеянный дневной свет, поместите белую гипсовую фигуру в таком положении, чтобы каждая половина освещалась непосредственно только одним из окон. Полностью перекрыв свет одного из окон и повесив цветную занавеску перед другим, фигура кажется только цвета занавески; но если мы откроем другое окно, так что фигура освещается рассеянным дневным светом, в то время как она в то же время освещается цветным светом, мы тогда воспринимаем некоторые части белыми, а некоторые части подкрашенными дополнительным цветом к цветному свету, передаваемому занавеской.

517. Этот эксперимент, таким образом, учит нас, что если шляпка, розово-цветная, например, дает начало отражению этого цвета на цвете лица, части, таким образом сделанные розовыми эффектом контраста, сами дают начало зеленым оттенкам, так как фигура, в то время как она получает розовые отражения, получает также рассеянный дневной свет.

518. Чтобы рассмотреть реальное влияние шляпки, мы помещаем три белых гипсовых слепка одной и той же модели в положение, одинаково освещенное дневным светом; затем наблюдаем их сравнительно, после того как одели средний слепок в белую шляпку, а два других — в шляпки, цвет одной из которых является дополнительным к цвету другой. Таким образом мы можем убедиться, что влияние отражения в окрашивании фигуры очень слабое, даже когда шляпка помещена наиболее благоприятным образом для наблюдения явления.

519. Розово-цветная шляпка. — Розовый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где розовые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться очень слегка подкрашенными зеленым.

520. Зеленая шляпка. — Зеленый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где зеленые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка розовыми; эффект зеленого в окрашивании его в розовый больше, чем эффект отраженного розового в окрашивании его в зеленый.

521. Желтая шляпка. — Желтый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где желтые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться очень заметно фиолетовыми.

522. Фиолетовая шляпка. — Фиолетовый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, даже на висках; везде, где фиолетовые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка желтыми; но эта окраска очень слабая, потому что отражения фиолетового имеют ее сами по себе.

523. Небесно-голубая шляпка. — Синий цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где синие части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка оранжевыми.

524. Оранжевая шляпка. — Оранжевый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка синими.

525. Очевидно, таким образом, из этих экспериментов, что цветная шляпка производит гораздо больше эффекта в силу контраста, возникающего из сопоставления с телесными оттенками, чем от цветных отражений, которые она им придает.

526. Давайте теперь посмотрим, какое преимущество художник может извлечь из предыдущих наблюдений, когда он предписывает шляпку модели, принадлежащей либо к светловолосому, либо к черноволосому типу.

Светловолосый тип.