«Законы контраста цветов и их применение в искусстве»

1. Что пурпуры должны быть более или менее красными.

2. Что красные должны быть более или менее алыми.

3. Что алые должны быть более или менее желтыми.

4. Что оранжевый должен быть более интенсивным, более ярким.

5. Что желтые должны быть более или менее интенсивными и оранжевыми.

6. Что зеленые теряют свой синий и, следовательно, становятся желтее.

7. Что светло-синие становятся более или менее светло-серыми.

8. Что глубокий индиго становится более или менее каштановым.

9. Что фиолетовые теряют часть своего синего.

Таким образом, мы видим, что оранжевый свет усиливает все цвета, которые содержат красный и желтый, в то время как, нейтрализуя часть синего пропорционально своей интенсивности, он разрушает полностью или частично этот цвет в теле, которое он освещает, и, следовательно, нарушает зеленые и фиолетовые.

342. Что касается верной имитации колорита, мне кажется, что художники интерьеров имеют, при прочих равных условиях, больше мастерства, чем исторические живописцы, в верном воспроизведении модификаций света. Исторические живописцы, придавая большее значение позам и физиономии своих фигур, чем другим частям своей композиции, меньше внимания уделяют мелким деталям, верная имитация которых является существенным достоинством художника интерьеров. Кроме того, исторический живописец никогда не находится в положении, позволяющем видеть всю сцену, которую он хотел бы изобразить, в то время как художник интерьеров, постоянно имея свою модель перед собой, видит ее полностью, как он имитирует ее на холсте. Отсюда, следовательно, в каждой небольшой композиции цвета, как и изображаемые объекты, должны быть распределены с своего рода симметрией, чтобы избежать того, что я могу лучше всего выразить термином «пятнистость». На самом деле, из-за отсутствия хорошего распределения объектов холст не будет заполнен в некоторых частях, или, если он будет, во многих местах будет очевидная путаница; так же, если цвета не будут правильно распределены, картина будет пятнистой, потому что они слишком далеко изолированы от других. (См. 249-251.)

343. Я полагаю, что те художники, которые будут изучать смешанные и одновременные контрасты цветов, чтобы рационально использовать цветные элементы своей палитры, усовершенствуют себя в абсолютном колорите, как изучая принципы геометрии, они совершенствуют себя в линейной перспективе. Я не сомневаюсь, что трудность, с которой сталкиваются художники, невежественные в законе контраста, верно имитировать свою модель, была для многих причиной колорита тусклого и уступающего колориту художников, которые, менее осторожные, чем они, в верности имитации, или не так хорошо организованные для улавливания всех модификаций света, работали больше по своим первым впечатлениям, или, другими словами, видя модель быстрее, их глаза не имели времени устать; и таким образом, довольные имитацией, которую они сделали, они не возвращались к своей работе слишком часто, чтобы модифицировать, стереть и впоследствии воспроизвести ее на холсте, испачканном цветами, нанесенными первыми. Есть, действительно, много художников, к которым максиму «лучшее — враг хорошего» можно применить особенно.

ВТОРОЙ РАЗДЕЛ. — Имитация цветных объектов материалами определенного размера, такими как нити и т. д.

344. Гобелены Гобеленов и Бове, а также ковры Савоннери и некоторые очень сложные мозаики могут рассматриваться как работы, которые напоминают метод живописи в светотени; в то время как окна готических церквей соответствуют более или менее точно живописи в плоских пятнах; так же обстоит дело с гобеленами для мебели и коврами, которые, вместо того чтобы изготавливаться со шкалами по крайней мере из шестнадцати или восемнадцати тонов, как это делается в королевских мануфактурах, составлены из шкал, состоящих только из трех или четырех тонов, и, далеко не имитируя эффекты светотени, произведенные цветные объекты представляют глазу только небольшие монохромные полосы одного тона.

345. Существуют также некоторые работы, чьи цветные узоры основаны на своего рода смешанной системе, являясь результатом сопоставления монохромных одноцветных частей видимого размера, но в которых эффекты светотени ищутся с использованием градаций шкалы или смешения оттенков; таковы обычные мозаики, ковры, вышитые гобелены и т. д.

346. В узорах гобеленов и ковров, когда определены основные эффекты, к которым следует стремиться, можно увидеть, какими моментами обычной живописи можно пожертвовать для их получения и что должно быть сделано для совершенствования специальной части их имитации. Начиная с физического состояния цветных элементов, которые использует ткач, и текстуры гобелена, мы видим необходимость представлять в этом виде работы только крупные, четко определенные объекты, и особенно такие, которые примечательны блеском своих цветов. Узоры для обивки должны рекомендовать себя больше противопоставлением своих цветов, чем минутной отделкой своих деталей. Претендовать на соперничество с живописью в этих мануфактурах — значит установить путаницу, наиболее пагубную для прогресса искусств, абсолютно отличных от живописи, как по своей цели, так и по своим средствам исполнения.

347. Принципы, действительно существенные для этих искусств имитации, будучи однажды выведены из особенностей каждого, становится легко указать, какими усилиями мы можем надеяться получить истинное совершенство.

ГЛАВА I. ОБ ЭЛЕМЕНТАХ ГОБЕЛЕНОВ.

348. Чтобы разумно составлять смеси цветных нитей, необходимо руководствоваться тремя следующими правилами: первые два непосредственно вытекают из наблюдения фактов, а третье является естественным выводом из фактов, содержащихся в двух предыдущих.

Правило I. БИНАРНАЯ СМЕСЬ ПЕРВИЧНЫХ ЦВЕТОВ.

При соединении красного с желтым, красного с синим, желтого с синим нити не должны отражать заметное количество третьего первичного цвета, если мы хотим получить оранжевый, фиолетовый и зеленый цвета настолько яркими, насколько это возможно при данном методе.

Пример A. Красный и желтый. Таблица 11.

3 Red threads with 1 Yellow thread,

2 ” ” 1 ” ”

1 ” ” 1 ” ”

3 Yellow ” 1 Red ”

2 ” ” 1 ” ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. В этих смесях нет признаков серого, если мы используем красный, более тяготеющий к оранжевому, чем к малиновому, и желтый, более тяготеющий к оранжевому, чем к зеленому.

ТАБЛИЦА XI.

B. — Красный и синий.

3 Red threads with 1 Blue thread,

2 ” ” 1 ” ”

1 ” ” 1 ” ”

3 Blue threads with 1 Red thread,

2 ” ” 1 ” ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. Если мы используем красный и синий, тяготеющие к фиолетовому, смесь не будет содержать серого.

C. — Желтый и синий.

4 Blue threads with 1 Yellow thread,

3 ” ” 1 ” ”

2 ” ” 1 ” ”

1 ” ” 1 ” ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. Если мы используем желтый и синий, тяготеющий к зеленому больше, чем к красному, смесь будет содержать мало серого или не будет содержать его вовсе.

Эксперимент со всеми предыдущими смесями подтверждает вышеприведенное правило; или, вернее, это правило является лишь выражением обобщения фактов.

Правило II. СМЕСЬ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ЦВЕТОВ.

349. При смешивании красного с зеленым, оранжевого с синим, желтого с фиолетовым цвета более или менее полностью нейтрализуются в зависимости от того, насколько они идеально дополняют друг друга и в каких пропорциях смешаны. Результатом является серый цвет, тон которого обычно выше, чем у смешиваемых цветов, если последние имеют достаточно высокий тон.

Примеры. — Красный и зеленый. Таблица 12.

3 красные нити и 1 зеленая нить дают тускло-красный цвет.

2 красные нити и 1 зеленая нить дают более тусклый и глубокий красный цвет.

1 красная нить и 1 зеленая нить дают красновато-серый цвет.

Тон немного выше предыдущего.

3 зеленые нити и 1 красная нить дают зелено-серый цвет,

тон выше, чем у зеленого или красного.

2 зеленые нити и 1 красная нить дают серый цвет, менее

зеленый и более высокого тона, чем два исходных цвета.

При повторении тех же смесей с более высокими тонами тех же шкал зеленого и красного тон смеси из 2 зеленых и 1 красной нити оказывается выше относительно тона смешиваемых цветов, чем в предыдущих случаях.

1 красная нить и 1 желто-зеленая нить дают кармелитово-коричневый или оранжево-серый цвет, тон которого равен тону смешиваемых цветов.

1 красная нить и 1 сине-зеленая нить дают медно-коричневую смесь или катеху-коричневый цвет более высокого тона, чем у смешиваемых цветов.

Отсюда можно заключить, что красные и зеленые нити, правильно подобранные и в соответствующих пропорциях, дают серый цвет.

Оранжевый и синий.

3 Orange threads with 1 Blue thread give a dull Orange.

2 Orange ” 1 ” ” a duller Orange.

1 Orange ” 1 ” ” Chocolate-grey.

3 Blue ” 1 Orange ” Violet-grey.

2 Blue ” 1 Orange ” Violet-grey.

Redder than the preceding.

ТАБЛИЦА XII.

Результаты те же, что и с более глубокими тонами, за исключением того, что соответствующие смеси более коричневые.

3 оранжевые нити и 3 синие нити представляют собой замечательное явление, зависящее от интенсивности света и положения, с которого ведется наблюдение. Если гобелен расположен в вертикальной плоскости перед падающим светом, а основа горизонтальна, мы видим синие и оранжевые полосы; но если основа вертикальна, то мы можем увидеть верхнюю часть каждой синей полосы фиолетовой, а ее нижнюю часть, так же как и верхнюю часть каждой оранжевой полосы, — зеленой, в то время как остальная часть каждой из последних будет казаться красной, окаймленной снизу желтым. Мы также можем увидеть верхнюю часть каждой синей полосы фиолетовой, а ее нижнюю часть, так же как и верхнюю часть каждой оранжевой полосы, — зеленой, а остальная часть каждой из этих полос будет красной, окаймленной снизу зеленым, а сверху желтым. Мы говорим, что их можно увидеть таким образом, потому что, если бы свет был достаточно сильным для отчетливого зрения, мы бы не увидели горизонтальных синих и оранжевых полос.

Желтый и фиолетовый.

3 Yellow threads with 1 Violet give a Greyish-yellow.

2 ” ” 1 Violet ” Yellow-grey.

1 ” ” 1 Violet ” Grey,

much nearer normal grey than the preceding.

3 Violet threads and 1 Yellow give a Greyish-violet.

2 ” ” 1 Yellow ” dull Violet,

greyer than the preceding.

Примечательно, что при смешивании желтой и фиолетовой нитей, если смотреть с расстояния большего, чем то, на котором они кажутся нейтрализованными, желтый цвет настолько ослабляется по отношению к фиолетовому, что смесь кажется тускло-фиолетовой.

Желтый и синий дают аналогичный результат.

Правило III. СМЕСЬ ТРЕХ ПЕРВИЧНЫХ ЦВЕТОВ В ТАКИХ ПРОПОРЦИЯХ, ЧТО ОНИ НЕ НЕЙТРАЛИЗУЮТСЯ, ПОСКОЛЬКУ ОДИН ИЛИ ДРУГОЙ ИЗ НИХ НАХОДИТСЯ В ИЗБЫТКЕ.

350. Когда синий, красный и желтый цвета сочетаются в таких пропорциях, что они не нейтрализуют друг друга, результатом является цвет, гораздо более серый или сложный, чем если бы пропорция дополнительного цвета была более равной.

Поскольку красный в смеси с желто-зеленым дает кармелитовую смесь, я добавлю следующее:

1. Малиново-красный и желто-зеленый дают смеси, которые становятся тем тусклее, чем ближе эти цвета к взаимной нейтрализации. Смесь одной малиново-красной и одной желто-зеленой нити дает кирпично- или медно-оранжевый цвет, тон которого выше, чем у смешиваемых цветов.

2. Ало-красный и сине-зеленый дают смеси, лишенные силы или чистоты по сравнению с соответствующими смесями, сделанными из малиново-красного и фиолетово-синего.

3. Красный и сине-серый дают фиолетовые смеси, которые не такие тусклые, как предыдущие, потому что цвета не содержат желтого.

4. Красный из смеси 3, проработанный зелено-серым, дает смеси гораздо более тусклые, чем предыдущие, как и следовало ожидать, из-за желтого цвета, содержащегося в зелено-сером.

5. Оранжевый и сине-фиолетовый дают очень тусклые смеси.

6. Оранжевый и красно-фиолетовый дают тусклые смеси, но более красные или менее синие, чем предыдущие.

О ПРИНЦИПЕ КОНТРАСТА В СВЯЗИ С ПРОИЗВОДСТВОМ ГОБЕЛЕНОВ.

351. Поэтому мастер-гобеленщик должен досконально понимать эффекты контраста, чтобы знать влияние, которое часть копируемого изображения получает от окружающих ее цветов, и таким образом судить, какие цветные нити выбрать. Следующие примеры объяснят лучше, чем самые глубокие рассуждения, необходимость для гобеленщика обладать знанием закона контраста.

Первый пример.

352. Если на картине есть две соприкасающиеся цветные полосы, одна красная, другая синяя, то явление контраста между двумя смежными цветами возникло бы, если бы художник не поддержал красный синим, а синюю полосу — сделав ее красной или фиолетовой рядом с красной полосой (320).

353. Предположим, ткач хочет имитировать эти две полосы, но не знает закона контраста цветов; выбрав шерсть или шелк, он обязательно сделает две полосы, которые вызовут явление контраста; ибо он выберет шерсть или шелк только одного синего или одного красного цвета, чтобы имитировать две полосы разных цветов, каждая из которых кажется однородной, но которые художнику удалось сделать таковыми лишь путем нейтрализации явления контраста, которое, несомненно, возникло бы, если бы каждая была написана однородным цветом.

354. Предположим, художник написал полосы однородными цветами, тогда возникнет контраст, так что красный, прилегающий к синему, будет казаться оранжевым, а синий, прилегающий к красному, — зеленоватым.

Если ткач не знает закона контраста, пытаясь имитировать свою модель, он обязательно смешает желтый или оранжевый со своим красным, а желтый или зеленый — со своим синим в тех частях полос, которые соприкасаются. Следовательно, контраст будет более преувеличенным, чем если бы он выполнил две полосы однородными цветами.

355. Предположим, ткачу нужно скопировать серию из десяти серых полос в плоских пятнах (рис. 3, Таблица 1), описанных (11); очевидно, что если он не знает о таких эффектах, он преувеличит их в имитации; ибо вместо того, чтобы работать десятью тонами одной шкалы, чтобы получить десять полос в плоских пятнах, он сделает десять полос, каждая из которых градуирована в соответствии с тем, что он видит; он, вероятно, также прибегнет к более светлым и темным тонам, чем те, которые точно соответствуют модели, и таким образом ему потребуется большее количество тонов, чем было бы необходимо, если бы он знал о контрасте, что сделает копию преувеличением модели.

Когда мы внимательно наблюдаем розовые телесные тона на многих картинах, мы замечаем в тенях более или менее заметный зеленый оттенок, возникающий из контраста розового с серым. (Я предполагаю, что художник сделал свои тени, не используя зеленый, и что он не скорректировал эффект контраста, используя красный.) Теперь ткач, не знающий эффекта розового на сером, при имитации затененной части прибегнет к зелено-серому, что преувеличит эффект, который был бы произведен естественным образом при использовании шкалы чистого, а не зеленовато-серого цвета.

КАЧЕСТВА, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ОБЛАДАТЬ ОБРАЗЦЫ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ.

356. Чтобы определить качества, которыми должны обладать образцы картин для гобеленов, мы должны решить, каковы специфические качества, присущие этому виду имитации.

Ткач имитирует объекты цветными нитями определенного диаметра. Эти нити накладываются вокруг нитей основы. Их поверхность не однородна, а бороздчата: те, что параллельны нитям основы, лежат ниже тех, что перпендикулярны ей; эффект этих борозд таков, какой был бы произведен на картине серией темных параллельных линий, пересекаемых под прямым углом другой серией более тонких параллельных линий, менее темных, чем предыдущие.

357. Таким образом, существуют различия между гобеленом и живописью:

1. Гобелен никогда не представляет тех смешанных цветов, которые художник получает так легко путем бесконечного смешивания или деления своих пигментов.

2. Симметрия и однородность борозд гобелена препятствуют тому, чтобы света были такими же яркими, а тени — такими же энергичными, как в живописи; ибо хотя борозды затемняют света, выступающие части нитей, находящиеся в тенях, имеют дурной эффект ослабления последних светом, который они отражают.

3. Линии, окружающие различные объекты на картине, хотя и прямые или изогнутые в любом направлении, могут быть чрезвычайно тонкими, не переставая быть совершенно отчетливыми, в то время как нити утка и основы, всегда пересекающиеся под прямым углом, мешают такому результату всякий раз, когда линии рисунка не совпадают точно с этими нитями.

4. У художника есть другие ресурсы, недоступные ткачу, для увеличения яркости светов и энергии теней. Например: он противопоставляет непрозрачные корпусные краски ярким цветам, он видоизменяет объект одного цвета, варьируя толщину слоя краски, который он наносит на холст; и в определенных пределах он может производить модификации, меняя направление мазков своего карандаша.

358. Следовательно, чтобы приблизить эффекты гобелена как можно ближе к эффектам живописи, необходимо:

1. Чтобы объекты были представлены такого размера, чтобы положение зрителя не позволяло ему различать ни цветные элементы друг от друга, ни борозды, которые их разделяют; так что нити двух смешанных шкал (377) и штриховки разных шкал, более или менее удаленные, переплетенные вместе (378), могут сливаться в однородный цвет, а углубления и выступающие части могут казаться однородной поверхностью.

2. Чтобы цвета были как можно более яркими и сильно контрастирующими, чтобы линии, окружающие различные объекты, были более отчетливыми, а света и тени — как можно более различными.

359. Таким образом, образцы для гобеленов должны не только рекомендовать себя правильным контуром и элегантными формами, но и представлять более крупные объекты: фигуры скорее в драпировках, чем обнаженные, одеяния, украшенные орнаментами, а не простые и однородные. Следовательно, все, что связано с миниатюрой, по своей миниатюрности или законченности в деталях, чуждо его специальному объекту.

360. Элементы гобеленов Бове для мебели по существу те же, что и у гобеленов Гобеленов; но с той разницей, что светлые и средние тона выполнены из шелка, тогда как в гобеленах Гобеленов эти тона почти всегда шерстяные. Шкалы Бове менее разнообразны по цвету, чем шкалы Гобеленов, и их тонов меньше. Но работа нитей одинакова в обоих видах гобеленов; так что, что касается использования цветных нитей, зависящего в равной степени от знания и соблюдения принципов смешивания и контраста цветов, мне не нужно добавлять ничего к тому, что я уже сказал по этому поводу в предыдущем разделе.

361. Борозды, вызванные утком и основой, не имеют того неудобства, которое они представляют в гобеленах Гобеленов. На самом деле, регулярное зерно гобелена для мебели настолько далеко от того, чтобы производить плохой эффект на изображении, представленном на нем, что мы вынуждены придавать вид этого зерна многим обоям с помощью параллельных линий, пересекающих его, или симметрично расположенных точек.

ЦВЕТНЫЕ СТЕКЛЯННЫЕ ВИТРАЖИ В БОЛЬШИХ ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЯХ.

362. Я собираюсь рассмотреть, в соответствии с предыдущими взглядами, цветные стеклянные витражи, которые так мощно содействуют архитектуре в придании огромным готическим церквям той гармонии, которую мы не можем не признать, когда входим в них. Эти сооружения относятся к тем произведениям искусства, которые наиболее впечатляют своим размером, подчинением своих различных частей и своей полной пригодностью для целей, для которых они применяются. Витражи готических церквей всегда имеют наиболее подходящий эффект, перехватывая белый свет, который, давая слишком яркий блеск, менее способствует медитации, чем цветной свет, который пропускает это стекло. Мы обнаружим, что его великолепный эффект возникает не только из контраста цветов, но и из контраста его прозрачности с непрозрачностью окружающих стен и свинца, который связывает его части вместе. Впечатление, производимое на глаз этой двойной причиной, становится тем ярче, чем чаще оно повторяется и чем дольше оно поддерживается, когда желтые, синие, фиолетовые, оранжевые, красные и зеленые витражи кажутся драгоценнейшими камнями.

363. Вертикальные окна обычно представляют, в пределах каймы или фона, аналогичного розеточным окнам, фигуру святого в гармонии с теми, которые стоят в рельефе вокруг порталов здания; и чтобы быть полностью оцененными, их нужно судить как части целого, а не как греческую статую, которая предназначена для того, чтобы ее видели изолированно со всех сторон.

Стекло бывает двух видов: одно, расписанное на поверхности пигментами, которые впоследствии остекловываются (стеклянная живопись); другое, расплавленное с материалом, который его окрашивает (стеклянное окрашивание); первое обычно используется в композиции обнаженных частей человеческой фигуры, а второе — в драпировке. Все куски стекла соединены полосками свинца. Что поразило меня как наиболее эффективное в окнах с человеческими фигурами, так это точное соблюдение соотношений размеров фигур и интенсивности света, который делает их видимыми, с расстоянием, на котором находится зритель; расстояние, на котором полоски свинца, окружающие каждый кусок стекла, кажутся только линиями или маленькими черными полосками.

364. Не обязательно для эффективного целого, чтобы расписное стекло при близком рассмотрении демонстрировало тонкие штриховки, тщательную точечную проработку или смешанные тона; ибо вместе с цветными витражами для драпировок они должны составлять систему, которая сравнивается с живописью в плоских пятнах, и, конечно, мы не можем сомневаться, что живопись на стекле, выполненная полностью по системе светотени, не говоря уже о стоимости ее исполнения, будет иметь недостаток в том, что законченность ее деталей полностью исчезнет на расстоянии, с которого ее нужно рассматривать как целое.

365. Первое условие, которое должно быть выполнено каждым произведением искусства, состоит в том, чтобы оно было представлено без путаницы и как можно более отчетливо. Добавим, что живопись на стекле, выполненная по методу светотени, не может получить кайму и фоны розеточных окон, которые имеют такие прекрасные эффекты цвета, так как они имеют меньше яркости и прозрачности, чем стекло, в которое был включен красящий материал; они также менее способны противостоять повреждениям времени.

Разнообразие цветов в этих окнах настолько необходимо для достижения наилучшего возможного эффекта, что те, которые представляют фигуры полностью обнаженные, здания или крупные объекты одного цвета или слегка тонированные, какова бы ни была совершенность их исполнения в отношении законченности или правдивости имитации, будут иметь худший эффект, чем окна, составленные из кусков разнообразных цветов, подходящим образом контрастирующих; но плохой эффект получается от смешивания цветного стекла с прозрачным бесцветным стеклом, когда последнее имеет определенную протяженность поверхности в окне; однако хороший эффект достижим путем смешивания матового стекла с цветным стеклом, а также маленьких кусочков бесцветного прозрачного стекла, обрамленных в свинец, так что на расстоянии, с которого их нужно рассматривать, они производят эффект симметричного сопоставления белых частей с черными частями.

366. Я заключаю, что мы должны отнести причины прекрасных эффектов цветного стекла больших церквей —

1. К тому, что они представляют очень простой дизайн, чьи различные хорошо определенные части можно увидеть без путаницы на большом расстоянии.

2. К тому, что они предлагают союз цветных частей, которые распределены с некоторой симметрией, но которые также ярко контрастируют не только между собой, но и с непрозрачными частями, которые их окружают.

367. Цветные окна, как мне кажется, производят свой максимальный эффект только в огромных зданиях, где разноцветные лучи достигают глаза зрителя на полу церкви настолько рассеянными, что они накладываются друг на друга, откуда получается гармоничная смесь, не встречающаяся в небольшом сооружении, освещенном цветными окнами. Именно эта интимная смесь цветных лучей, переданная в огромное здание, позволяет размещать гобелены на первом этаже. Но когда нижние стены не имеют окон из бесцветного стекла, очевидно, что если гобелены размещены слишком близко к цветным окнам, гармония их цветов должна быть потеряна, как когда синие лучи падают на красные драпировки, желтые лучи — на синие драпировки и т. д.

Таким образом, когда цветное стекло должно быть вставлено в окно, необходимо принимать во внимание не только его красоту, но и эффект, который цветной свет, который оно пропускает, будет иметь на объекты, освещенные им.

368. Цветные окна большой церкви можно рассматривать как настоящие прозрачные гобелены, предназначенные для пропускания света и для гармоничного сочетания со скульптурами на экстерьере, которые разрушают монотонность высоких стен здания, и с различными памятниками интерьера, среди которых должны быть приняты во внимание гобелены.

369. Мои идеи по использованию витражей для окон могут быть суммированы в следующих терминах:

1. Они производят свой максимальный эффект только в розеточных окнах, эркерных окнах или стрельчатых окнах больших готических церквей.

2. Только когда они представляют сильнейшие гармонии контраста, не бесцветного прозрачного стекла с черным, создаваемым непрозрачностью стен, железных прутьев и полосок свинца, а этого черного с интенсивными тонами красного, синего, оранжевого, фиолетового и желтого.

3. Их дизайны должны всегда быть как можно более простыми и допускать гармонии контраста.

4. Восхищаясь расписными окнами, большое количество которых состоит из картин несомненного достоинства, особенно в отношении преодоленных трудностей, я признаю, что это вид живописи, который не следует сильно поощрять, потому что он никогда не имеет достоинства картины в собственном смысле слова, он более дорогостоящий и произведет меньший эффект в большой церкви, чем витраж гораздо более низкой цены.

5. Окна с бледно-серым фоном, со светлыми арабесками, имеют очень плохой эффект, где бы они ни были размещены.

См. соотношения закона контраста с декорированием интерьеров церквей.

ТРЕТИЙ РАЗДЕЛ. — Цветная печать.

О ПЕЧАТИ НА СИТЦЕ И ПЕЧАТИ ОБОЕВ.

370. Я предлагаю рассмотреть только оптические, а не химические эффекты, производимые узорами, напечатанными на тканых тканях.

Печать на текстильных тканях долгое время ограничивалась, так сказать, хлопчатобумажными тканями. Только в последние годы она распространилась на ткани из шелка и шерсти для мебели и одежды. Эта отрасль промышленности сейчас претерпела огромное расширение, мода приняла эти продукты с чрезвычайной благосклонностью; но, какова бы ни была важность предмета с коммерческой точки зрения, я должен рассмотреть его кратко. Эта книга не направлена исключительно на эту область исследования, и поскольку вся предыдущая часть тесно связана с ней, я просто изложу некоторые факты, которые показывают, что, не зная закона контраста, производители и печатники хлопчатобумажных, шерстяных и шелковых тканей постоянно подвергаются ошибкам в суждении о ценности рецептов или цветов, или относительно истинного оттенка дизайна, нанесенного на фоны другого цвета.

ЛОЖНОЕ СУЖДЕНИЕ О ЦЕННОСТИ РЕЦЕПТОВ ДЛЯ КРАСЯЩИХ КОМПОЗИЦИЙ.

371. У одного ситцепечатника рецепт для печати зеленого цвета всегда был успешным до определенного периода, когда он начал давать плохие результаты. Они терялись в догадках о причине, когда человек, который в Гобеленах следил за моими исследованиями контраста, распознал, что зеленый цвет, на который они жаловались, будучи напечатанным на фоне синего, тяготел к желтому из-за влияния оранжевого, дополнительного к фону. Поэтому она посоветовала увеличить пропорцию синего в красящей композиции, чтобы исправить эффект контраста. Рецепт, измененный в соответствии с этим предложением, дал тот прекрасный зеленый цвет, который они получали ранее.

372. Таким образом, каждый рецепт для цветов, которые должны быть нанесены на фон другого цвета, должен быть изменен в соответствии с эффектом, который произведет фон. Именно эта большая легкость в исправлении плохого эффекта определенных контрастов объясняет, почему они так часто преуспевают, не будучи в состоянии объяснить это. Здесь, несмотря на их цвет, глаз судит их как бесцветные или как имеющие оттенок, дополнительный к оттенку фона. Эти появления были предметом вопросов, часто адресуемых мне производителями печатных тканей и драпировщиками: они обусловлены законом одновременного контраста цветов. На самом деле, когда узоры кажутся белыми, фон действует контрастом тона (9); если они кажутся цветными (и это появление обычно следует за тем, где они кажутся белыми), фон тогда действует контрастом цвета (13). Производитель печатных тканей поэтому не будет стремиться приписать причину этих явлений химическим действиям в своих операциях.

373. Незнание закона контраста было среди драпировщиков и производителей предметом многих споров, которые я был рад урегулировать мирным путем, продемонстрировав сторонам, что у них не было никакой возможной причины для судебного разбирательства в случаях, которые они представили мне. Я расскажу о некоторых из них, чтобы предотвратить подобные споры.

Некоторые драпировщики дали ситцепечатнику несколько тканей однотонных цветов: красного, фиолетового и синего, на которых они хотели, чтобы были напечатаны черные фигуры. Они жаловались, что на красных тканях он нанес зеленые узоры; на фиолетовых фигуры казались зеленовато-желтыми; на синих они были оранжево-коричневыми или медно-цветными — вместо черного, который был заказан. Чтобы убедить их в том, что у них нет оснований для жалоб, достаточно было прибегнуть к следующим доказательствам:

1. Я окружил узоры белой бумагой, чтобы скрыть фон; тогда дизайны казались черными.

2. Я поместил несколько обрезков черной ткани на ткани, окрашенные в красный, фиолетовый и синий цвета; обрезки казались такими же, как напечатанные дизайны, т. е. цвета, дополнительного к фону, хотя те же обрезки, будучи помещенными на белый фон, были прекрасного черного цвета.

374. Модификации, которые претерпевают черные дизайны на различных цветных фонах, следующие:

Таблица 13.

На красных тканях они кажутся темно-зелеными.

На оранжевых тканях они кажутся синевато-черными.

На желтых тканях они кажутся черными, фиолетовый оттенок которых очень слаб из-за большого контраста тона.

На зеленых тканях они кажутся красновато-серыми.

На синих тканях они кажутся оранжево-серыми.

На фиолетовых тканях они кажутся зеленовато-желто-серыми.

ТАБЛИЦА XIII.

Этих примеров достаточно, чтобы позволить нам понять их преимущество для печатника узоров в цветах, дополнительных к цветам фона, всякий раз, когда смежные оттенки должны быть взаимно усилены, не выходя из своих соответствующих шкал.

ДИЗАЙНЫ ДЛЯ ОБОЕВ.

375. Производство обоев сейчас достигло такой точки, что знание закона контраста цветов является необходимым для этой отрасли промышленности. Мы не можем оценить истинные отношения между законом контраста и искусством окрашивания обоев, не разделив бумаги на несколько категорий, к которым применим закон.

1. Бумаги с фигурами и пейзажами или цветами разных размеров и разнообразных цветов, не предназначенные для бордюров; они ближе всего подходят к живописи.

2. Бумаги с узорами одного цвета или цветов, но слегка варьирующихся.

3. Те, что используются в качестве бордюров.

ГЛАВА II. О законе одновременного контраста цветов в отношении обоев с фигурами, пейзажами или крупными цветами разнообразных цветов.

376. Исследование, которое я рекомендую художникам, занятым изготовлением обоев, в некоторой мере является тем, что непосредственно применимо к каждой живописной композиции, или, другими словами, гобелену из фигур и пейзажей. Но, каково бы ни было достоинство обоев этой категории, они не ищутся людьми утонченного вкуса, и они не кажутся мне предназначенными быть таковыми в будущем, по той двойной причине, что вкус к арабескам, расписанным на стенах или на дереве, и вкус к литографиям, гравюрам и картинам распространяется с каждым днем. Эти последние три объекта исключают, по крайней мере, все те бумаги с фигурами и цветными пейзажами.

377. Применения закона контраста к этому классу обоев легки, когда мы досконально понимаем разделы книги, на которые я ссылался выше. Чтобы доказать преимущество, которое можно получить от знания этого закона, мне нужно только сослаться на плохой эффект, представленный смежными полосами двух тонов одной шкалы серого (служащими фоном для фигуры младенца), вследствие контраста тона, возникающего из их сопоставления (321).

378. О законе одновременного контраста цветов в отношении обоев с дизайнами одного цвета или цветов, но слегка варьирующихся.

Замечания в 372 применимы здесь также, как и замечания 374. Лучше всего выполненные и с лучшим вкусом — это те, что с черными фигурами или фигурами, гораздо более темными, чем фон.

Обои, я не говорю самые вкусные, но наиболее удобные для использования, представляют очень светлые фоны с белыми или серыми фигурами.

379. Серые узоры на бумагах, окрашенных в светлый цвет, демонстрируют явление максимального контраста; то есть серый кажется окрашенным дополнительным к фону цветом.

ТАБЛИЦА XIV.

Таким образом, в соответствии с законом (Таблица 14)

Grey patterns upon a Rose ground appear Green.

” ” ” an Orange ” ” Blue.

” ” ” a Yellow ” ” Violet or Lilac.

” ” ” a Green ” ” Rose.

” ” ” a Blue ” ” Orange-grey.

” ” ” a Violet ” ” Yellow.

380. Я упоминаю эти примеры, чтобы обучить художников, ибо на мануфактурах обоев возникают споры между владельцами и подготовителями цветов. Например, несколько лет назад владельцы одной из первых мануфактур в Париже, желая напечатать серые узоры на фонах яблочно-зеленого и розового цветов, отказались верить, что его подготовитель цветов дал какой-либо серый печатнику, потому что дизайны, напечатанные на этих фонах, казались окрашенными дополнительными к цвету фона цветами. Это было только тогда, когда подготовитель цветов, посетив лекцию, которую я читал для г-на Воклена в Музее естественной истории, и услышав, как я говорю об ошибках, которые эти контрасты цветов могут вызвать, заподозрил причину эффектов, которые он неосознанно произвел и которые действительно причинили ему много беспокойства.

О ЗАКОНЕ ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ ОТНОСИТЕЛЬНО БОРДЮРОВ ОБОЕВ.

381. Каждая бумага одного цвета или принадлежащая ко второй категории должна получать бордюр, как правило, более темный и более сложный по дизайну и цвету, чем бумага, которую он обрамляет.

Ассортимент двух бумаг оказывает очень большое влияние на эффекты, которые они способны производить; ибо каждая из них может быть прекрасного цвета, украшенная дизайнами в лучшем вкусе, но их эффект будет посредственным или даже плохим, потому что ассортимент не будет соответствовать закону контраста.

382. Фон бордюра вносит большой вклад в красоту узора, будь то цветы, орнаменты или любой другой объект. Поскольку мы не можем рассматривать это влияние абсолютным или методическим образом, я выберу определенное количество замечательных фактов, которые я имел случай наблюдать, и я буду главным образом останавливаться на тех, из которых мы можем вывести заключения, которые, по-видимому, не вытекающие из предыдущего наблюдения, могли бы ускользнуть от многих читателей, несмотря на большой интерес, который они имеют в знании их. Кроме того, демонстрация этих фактов даст мне повод применить закон контраста к дизайнам, представляющим много тонов одной шкалы и разных оттенков, а также часто разных шкал, более или менее удаленных друг от друга. Я не буду рассматривать простые бордюры, представляющие черные или серые дизайны на однородном фоне, ибо я уже говорил о модификациях, которые в этом случае претерпевают черные дизайны (374), а также серые дизайны (379).

383. Дизайн бордюра, будь то орнаменты, цветы или любой другой объект, будучи вырезанным и наклеенным на белую карточку, дизайны, идентичные предыдущим, которые были наклеены на картон, были затем вырезаны и помещены на фоны черного, красного, оранжевого, желтого, зеленого, синего и фиолетового цветов; затем сравнены не только мной, но и многими людьми, чьи глаза очень привыкли видеть цвета. Когда мы полностью согласились относительно их ценности, результаты были отмечены следующим образом:

1. — БОРДЮР ВЫСОТОЙ ВОСЕМЬ ДЮЙМОВ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЙ ПОЗОЛОЧЕННЫЕ ОРНАМЕНТЫ НА РАЗЛИЧНЫХ ФОНАХ.

Таблица 15.

ТАБЛИЦА XV.

384. Эти орнаменты, выполненные обычными процессами окрашивания обоев, не содержали ни частицы металлического золота; желтый, лаки и оранжевый разных тонов и оттенков были исключительно использованы в их производстве. После того как я изложил модификации, которые окрашенные позолоченные орнаменты испытывают от цвета фонов, я укажу те, которые металлические позолоченные орнаменты получают сравнительно от тех же фонов; это сравнение представляет результаты, которые кажутся мне интересными.

Черный фон.

385. Окрашенные позолоченные орнаменты, помещенные на черный фон, по сравнению с теми же орнаментами, помещенными на белый фон, кажутся гораздо более отчетливыми, чем последние; потому что желтые и оранжево-желтые, цвета, в высшей степени светящиеся, и черный фон, который не отражает свет, дают начало контрасту тона, который белый фон, по существу светящийся, не может дать с цветами, которые сами по себе светящиеся. (См. 53.)

Мы воспринимаем таким образом, что цвета, помещенные на черный, понижены в тоне; но следует отметить, что желтые и оранжево-желтые, далеко не будучи ослабленными (58), только заставили бы черный выиграть в чистоте.

Рассматривая более конкретно эффекты двух фонов, мы видим, что черный придает красный орнаментам, и важно заметить, что яркость этого красного, вместо того чтобы краснить желтые, действительно золотит их. (См. 394.)

Мы можем таким образом понять, как черный, забирая немного серого, придает яркость, и как этот серый, который можно рассматривать как потускневший или приглушенный синий, может с желтым произвести оливковый цвет. Также необходимо заметить, что позолоченные орнаменты в вопросе представляют оливково-серый оттенок, который, далеко не будучи уменьшенным белым фоном, возвышается им.

Хотя черный фон понижает тон цветов, в то время как белый повышает их, он понижает желтый больше в пропорции, чем красный, и, следовательно, делает орнаменты более красными, чем они кажутся на белом фоне; и, забирая серый, он очищает цвета и действует также, давая им немного красного или забирая немного зеленого.

Металлические позолоченные орнаменты.

386. Позолоченные орнаменты выделяются лучше на черном, чем на белом, но оранжевый цвет ослаблен и действительно обеднен. Черный фон, таким образом, не очищает настоящие позолоченные орнаменты, как он делает окрашенную имитацию золота.

Темно-красный фон.

Желтые более светящиеся, весь эффект с окрашенным орнаментом более ясный, более яркий, менее серый, чем на белом фоне.

Красный, гораздо более глубокий, чем орнамент, понижает тон его; и этот эффект также увеличивается добавлением его дополнительного, зеленого, яркого цвета.

Этот пример имеет большое значение, позволяя нам увидеть, как красный, который кажется, что он мог бы быть лишь небольшим преимуществом для орнаментов, потому что он стремится ослабить их, делая их зеленее, тем не менее благоприятен, потому что осветление или ослабление цвета более чем компенсируется яркостью дополнительного к фону цвета, который добавляется к желтому. Мы вернемся к этому эффекту через мгновение. Существует эта аналогия между влиянием красного фона и влиянием черного фона, что тон цвета понижается; но есть эта разница, что орнаменты становятся зелеными на первом, в то время как они становятся оранжевыми на втором.

387. Красный фон не так выгоден для позолоченных орнаментов, как он для окрашенных имитаций их, потому что металл теряет слишком много своего оранжевого цвета и кажется уступающим золоту на черном фоне.

Красный фон кажется более темным и более фиолетовым, чем фон, на котором помещены окрашенные орнаменты.

Фоны светло-красного цвета еще менее благоприятны для золота, чем красные фоны темного тона.

Оранжевый фон глубже, чем орнаменты.

388. Окрашенные орнаменты более синие или, скорее, зеленее, чем на белом фоне. Желтый и оранжевый необычайно ниже в тоне.

Этот фон, таким образом, очень невыгоден для орнаментов, как и следовало ожидать.

389. Оранжевый не благоприятен для металлической позолоты. Металл становится слишком белым, в то время как оранжевый фон более красный и более яркий, чем тот, на котором помещены окрашенные орнаменты.

Желтый фон из хромата свинца более яркий, чем желтый орнаментов.

390. Желтый окрашенных орнаментов чрезмерно ослаблен дополнительным к фону цветом, который добавляется к нему, орнаменты кажутся серыми по сравнению с теми, что на белом фоне.

391. Желтый фон не так неблагоприятен для позолоченных орнаментов, как он для окрашенных. Первый ассортимент может, в определенных случаях, быть рекомендован.

Желтый кажется более интенсивным и, возможно, зеленее.

Ярко-зеленый фон.

392. Окрашенные орнаменты более темные на ярко-зеленом фоне, чем на красном или белом фоне. Они приобрели немного красного, но не яркий оттенок, который дается им черным — это кирпично-красный оттенок.

393. Из сравнения эффектов орнаментов на красном и на зеленом фонах следует, что первый гораздо более выгоден, чем второй, потому что он добавляет существенно яркий оттенок к цвету орнаментов, в то время как последний, добавляя красный или забирая зеленый, производит кирпично-красный.

394. На ярко-зеленом фоне металлические позолоченные орнаменты приобретают красный, как и окрашенные орнаменты, в то время как красный, не заметно уменьшая яркость металла, а, наоборот, увеличивая интенсивность его цвета, производит отличный эффект.

Зеленый фон более интенсивный и более синий, чем тот же фон, на котором помещены окрашенные орнаменты.

395. Изучение эффектов красного и зеленого фонов на окрашенные орнаменты, с одной стороны, и на позолоченные орнаменты, с другой, чрезвычайно интересно для обойщиков и декораторов; оно демонстрирует им необходимость принимать во внимание, при сопоставлении тел, которые предлагается ассоциировать, яркость, которую эти тела естественно обладают, и яркость, которую мы хотим придать им, если они не имеют никакой. Предыдущие примеры (386, 394) объясняют, почему обойщик выберет темно-красный вместо зеленого для своих позолоченных орнаментов, и почему декоратор предпочтет зеленый красному для цвета обивки выставочного зала позолоченных бронз, позолоченных часов и т. д.

Синий фон.

396. Наблюдение идеально согласуется с законом, что именно на синем фоне окрашенные орнаменты, чей доминирующий цвет является дополнительным к синему, показывают себя с наибольшим преимуществом в отношении интенсивности золотисто-желтого цвета. Этот эффект более чем компенсирует небольшую разницу, которая может возникнуть от того, что красный фон дает немного больше яркости. Орнаменты на последнем фоне, по сравнению с теми, что на синем, менее окрашены и кажутся белее.

С металлическими позолоченными орнаментами синий фон более глубокий и менее фиолетовый, чем с окрашенными орнаментами.

Фиолетовый фон.

397. В соответствии с законом, фиолетовый фон, дающий зеленовато-желтый окрашенным орнаментам, благоприятен для них; они кажутся на этом фоне менее оливково-серыми, более яркими, чем на белом фоне, и менее зелеными, чем на красном фоне.

Металлические позолоченные орнаменты выделяются так же хорошо, фон повышен в тоне, и фиолетовый кажется более синим или менее красным.

398. Примечательно, что позолоченные орнаменты, по сравнению с их окрашенными имитациями, повышают все фоны, на которых они помещены. Мы не можем сказать, что этот металл заставляет фоны терять свою яркость, ибо оранжевый, приобретая немного красного от сопоставления с золотом, кажется, тем не менее, более ярким, чем оранжевый в сопоставлении с окрашенными орнаментами. Золото, своим оранжевым цветом, дает также немного синего, своего дополнительного, телам, которые окружают его.

2. — БОРДЮР ЧЕТЫРЕХ ДЮЙМОВ В ШИРИНУ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЙ ОРНАМЕНТЫ, СОСТАВЛЕННЫЕ ИЗ ФЕСТОНОВ СИНИХ ЦВЕТОВ, ЧЬИ КОНЕЧНОСТИ УДЕРЖИВАЮТСЯ СЕРЫМИ ЛИСТЬЯМИ АРАБЕСОК.

Таблица 16.

399. Эти орнаменты противопоставлены в некоторых отношениях предыдущим своим доминирующим цветом, который является синим.

Черный фон.

400. Серый понижен на три тона по сравнению с серым; на белом менее покрасневший.

Синие цветы понижены по крайней мере на два тона.

Красный фон.

401. Серый зеленоватый, в то время как на белом он красноватый.

Синие цветы понижены на три тона, и синий тяготеет к зеленому.

Оранжевый фон.

402. Серый сильно понижен; менее красный, чем на белом. Цветы бледнее и синего менее красного или менее фиолетового, чем на белом фоне.

Желтый фон.

403. Серый выше, чем на белом фоне, более фиолетовый.

Цветы более фиолетово-синего, менее зеленого, чем на белом фоне.

Зеленый фон.

404. Серый красноватый, в то время как на белом фоне он кажется зеленоватым.

Синий приобретает красный или фиолетовый, но он теряет много своей живости; он напоминает некоторые синие из шелковой чана, которые, давая желтый воде, становятся сланцево-сине-фиолетовыми.

ТАБЛИЦА XVI.

Синий фон.

405. Синий фон будучи свежее, чем фон орнамента, следует, что он дает оранжевый синему цвету цветов; то есть он серет их самым неприятным образом.

Серый орнамент оранжевеет и светлее, чем на белом фоне.

Фиолетовый фон.

406. Серый цвет приглушен, пожелтел, обеднен. Синий стремится к зеленому и обеднен.

3. — БОРДЮР ШИРИНОЙ ПЯТЬ С ПОЛОВИНОЙ ДЮЙМОВ, ИЗОБРАЖАЮЩИЙ РОЗЫ С ЛИСТЬЯМИ.

Таблица 17.

407. Этот бордюр особенно полезен как пример воздействия двух цветов, красного и зеленого, которые очень часто встречаются в растительном мире и нередко изображаются на обоях.

Черный фон.

Зеленый цвет менее черный, светлее, свежее и чище, а его коричневые тона более красные, чем на белом фоне. Что касается его более светлых тонов, то я вижу их более желтыми, в то время как трем лицам, привыкшим наблюдать цвета, они, напротив, казались более синими. Это различие, как я в конце концов обнаружил, возникло из-за того, что я сравнивал общее впечатление от листьев на черном фоне с впечатлением от листьев на белом фоне, тогда как другие лица проводили сравнение более детально, основываясь на коричневых и светлых тонах зеленого, расположенных на одном и том же фоне. Это различие в способе восприятия одних и тех же объектов станет предметом дальнейших замечаний.

Роза светлее, желтее, чем на белом фоне.

Темно-красный фон.

408. Зеленый цвет красивее, менее черный, светлее, чем на белом фоне.

Роза, возможно, более лиловая, чем на белом фоне. Хороший эффект бордюра на этом фоне объясняется главным образом тем, что большая часть розы прилегает не к красному, а к зеленому цвету; поскольку бордюр и фон изображают цветы, роза которых контрастирует с зеленым цветом их листьев, в то время как тот же зеленый контрастирует с красным цветом фона, который глубже и теплее, чем цвет самих цветов.

Оранжевый фон.

409. Зеленый цвет светлее, немного синее, чем на белом фоне.

Красный цвет гораздо более фиолетовый, чем на белом фоне.

Общий эффект неприятный.

Желтый фон.

410. Зеленый цвет синее, чем на белом фоне.

Роза более фиолетовая, чище, чем на белом фоне.

В целом наблюдается хороший эффект контраста.

Зеленый фон, тон которого почти равен тону светлых участков листьев, а оттенок немного синее.

Зеленый цвет листьев светлее, желтее, чем на белом фоне.

Роза свежее, чище, бархатистее, чем на белом фоне.

ТАБЛИЦА XVII.

Фон приятного эффекта благодаря гармонии аналогии с цветом листьев и гармонии контраста с розовым цветом самих цветов.

Синий фон.

411. Зеленый цвет светлее, золотистее, чем на белом фоне.

Роза желтее, менее свежая, чем на белом фоне.

Хотя зеленые листья производят на этом фоне не совсем плохой эффект, розы теряют большую часть своей свежести, и вид в целом неприятен.

Фиолетовый фон.

412. Зеленый цвет желтее, светлее, чем на белом фоне.

Роза выглядит увядшей.

Если фон и не портит зеленый цвет листьев, то он настолько вредит розе, что эффект становится неприятным.

4. — БОРДЮР ШИРИНОЙ ШЕСТЬ ДЮЙМОВ, ИЗОБРАЖАЮЩИЙ БЕЛЫЕ ЦВЕТЫ, ТАКИЕ КАК АСТРА КИТАЙСКАЯ, МАК, ЛАНДЫШ, РОЗЫ; НЕКОТОРЫЕ КРАСНЫЕ ЦВЕТЫ, КАК ЖЕЛТОФОЛЬ (ЛАКФИОЛЬ), НЕКОТОРЫЕ АЛЫЕ ИЛИ ОРАНЖЕВЫЕ, КАК МАК, ГРАНАТ, ТЮЛЬПАН; БИГНОНИЯ И ФИОЛЕТОВЫЕ ЦВЕТЫ, КАК СИРЕНЬ, ФИАЛКИ И ТЮЛЬПАНЫ С ЗЕЛЕНЫМИ ЛИСТЬЯМИ.

413. Этот бордюр был примечателен приятными сочетаниями цветов между собой, а также цветов с их листьями. Несмотря на многообразие цветов и оттенков красного и фиолетового, не было неприятного сопоставления, за исключением граната рядом с розой; но контакт происходил только в одной точке, и два цветка находились в очень разных положениях.

Черный фон.

414. В целом светлее, чем на белом фоне.

Оранжевый цвет изящнее, ярче, чем на белом фоне.

Белый цвет такой же.

Зеленый цвет светлее, краснее. Розы и фиалки ничего не выигрывают от черного фона.

Красно-коричневый фон.

415. В целом светлее, чем на белом фоне.

Белые и зеленые цвета производят прекрасный эффект. Оранжевый цветок, прилегающий к фону, по причине, объясненной выше (407), приобретает блеск, которого у него нет на белом фоне.

Оранжевый фон.

416. В целом более мрачный, тусклый, чем на белом фоне. Оранжевые цветы и розы тусклые, сиреневые тона синее.

Это сочетание неудачное.

Желтый фон.

417. Оранжевый цветок, прилегающий к фону, явно теряет живость по сравнению с белым фоном.

Белые цвета менее красивы, чем на красном фоне.

Зеленые цвета синее, чем на белом фоне.

Розы становятся синее, фиалки приобретают некоторый блеск.

Общий эффект хороший, потому что в бордюре мало желтого цвета и мало оранжевого, прилегающего к фону.

Зеленый фон.

418. Фон, будучи свежее, чем зеленый цвет листьев, не произвел хорошего эффекта по отношению к ним. С другой стороны, зеленого цвета в бордюре было слишком мало, чтобы создать гармонию аналогии, и в нем было недостаточно красного для гармонии контраста.

Синий фон.

419. Оранжевые цвета производят прекрасный эффект, зеленые цвета покраснели, так же как и белые. Розы и сиреневые цветы потеряли часть своей свежести.

Это сочетание не произвело хорошего эффекта, потому что в бордюре было недостаточно желтого или оранжевого цвета.

Фиолетовый фон.

420. Оранжевый цвет красивее, чем на белом фоне.

Розы, и особенно фиалки, менее красивы, чем на белом фоне. Плохое сочетание.

Серый фон.

421. Как легко можно было предвидеть, этот фон был чрезвычайно благоприятен для всех цветов бордюра.

422. Исследование четырех видов бордюров, которое мы только что провели, позволяет нам подтвердить точность выводов, непосредственно вытекающих из закона одновременного контраста цветов, и представляет нам эффекты, которые мы едва ли могли бы вывести из того же закона без помощи эксперимента. Теперь я говорю —

1. О влиянии, которое дополнительный цвет оказывает, придавая блеск цвету, к которому он добавлен.

2. О весьма различном способе, которым не только разные люди, но даже один и тот же человек будет судить о цветах более или менее сложного узора, имеющего определенное количество цветов, в зависимости от внимания, которое зритель уделяет в определенный момент различным частям (407).

423. Наше исследование бордюра из роз с листьями (№ 3) и особенно бордюра из цветов, разнообразных по форме и оттенкам (№ 4), показывает необходимость знания закона контраста для подбора цветов объектов, представленных на бордюре, к цвету, который служит им фоном. Исследование бордюра № 4 экспериментально доказало, что этот подбор представляет тем больше трудностей, чем более чистые оттенки мы хотим иметь для фона и чем более разнообразные цвета — в объектах, которые мы намерены на нем разместить; кроме того, продемонстрировав хороший эффект серого цвета как фона для этих последних объектов, оно предоставило пример факта, который может быть выведен из закона и который находится в полном соответствии с тем, чему нас давно научила практика.

ПЕЧАТНЫЕ ИЛИ РУКОПИСНЫЕ ЗНАКИ НА БУМАГЕ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ.

424. Сделав своим правилом в этой работе никогда не излагать никаких наблюдений, которые я не проверил сам, я должен упомянуть, что, не обладая всем необходимым для исследования темы этого раздела, я вынужден развить лишь некоторые ее пункты.

Мы должны учитывать —

1. Продолжительность чтения, и

2. Вид света, освещающего печатную или рукописную бумагу.

А. — ВЛИЯНИЕ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ЧТЕНИЯ.

425. Исходя из различных состояний, в которых находится глаз, когда он способен воспринимать явления одновременного, последовательного и смешанного контрастов цветов (77 и след.), можно предположить, что для суждения о влиянии на зрение сочетаний цвета букв и цвета бумаги с точки зрения степени легкости, которую они соответственно представляют для чтения, может случиться так, что одно сочетание будет более благоприятным при кратковременном чтении, в то время как обратное будет иметь место, если чтение затянется на несколько часов. Кроме того, сочетание, представляющее наибольший контраст, будет более благоприятным для чтения небольшой продолжительности, в то время как оно будет менее благоприятным для продолжительного чтения; потому что вследствие интенсивности своего контраста оно будет больше утомлять глаз.

В. — ВЛИЯНИЕ ВИДА СВЕТА НА ПЕЧАТНУЮ ИЛИ РУКОПИСНУЮ БУМАГУ.

426. Поскольку свет, который мы используем для замены солнечного, меняет цветовые отношения, в которых одни и те же тела предстают перед нами при дневном освещении, очевидно, что если бы мы пренебрегли этой разницей в отношениях, это привело бы к ошибке; потому что любое сочетание цветов, благоприятное для чтения при рассеянном дневном свете, может оказаться менее таковым при свете лампы и т. д.

427. Теперь я рассмотрю —

Влияние различных сочетаний цветов письма и печати для чтения при рассеянном дневном свете.

О СОЧЕТАНИИ ЦВЕТОВ ДЛЯ ЧТЕНИЯ ПРИ РАССЕЯННОМ ДНЕВНОМ СВЕТЕ.

Чтение продолжительностью в несколько минут.

Буквы на бумаге можно читать без утомления только тогда, когда существует заметный контраст между буквами и фоном. Этот контраст может быть по тону, или по цветам, или по обоим параметрам.

428. Контраст по тону является наиболее благоприятным условием для четкого зрения, если рассматривать белый и черный как два крайних полюса шкалы, включающей градации от нормального серого; фактически, черные буквы на белом фоне представляют максимум контраста по тону и могут быть прочитаны совершенно отчетливо без утомления при рассеянном дневном свете. Действительно, все, чье зрение ослаблено возрастом, требуют максимального контраста по тону.

ЧЕТВЕРТЫЙ РАЗДЕЛ. Использование цветов в архитектуре.

I. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ЕГИПЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

430. Египтяне использовали различные цвета, такие как красный, желтый, синий, зеленый и белый, для украшения своих памятников.

Ланкре отмечает: «Все, кто видел египетские росписи, могут засвидетельствовать, что при первом же взгляде они не казались неприятными; и что если поначалу цвета кажутся распределенными произвольно, то это потому, что наблюдатели не объединили достаточное количество наблюдений, и однажды будет обнаружено, что эта часть искусства египтян, как и все остальное, подчинялась неизменным правилам».