«Законы контраста цветов и их применение в искусстве»

241. 5-е. Черный никогда не производит плохого эффекта, когда он ассоциируется с двумя светлыми цветами. Поэтому он часто предпочтительнее белого, особенно в сочетании, где он отделяет цвета друг от друга.

Примеры.

1. Красный и оранжевый.

Черный предпочтительнее белого в расположениях 2 и 3 этих двух цветов. 2. Красный и желтый. 3. Оранжевый и желтый. 4. Оранжевый и зеленый. 5. Желтый и зеленый.

Черный со всеми этими бинарными сочетаниями создает гармонию контраста.

242. 6-е. Черный в комбинации с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, и с ломаными тонами светлых цветов, создает гармонию аналогии, которая во многих случаях может дать хороший эффект.

Гармония аналогии черного, ассоциированного с синим и фиолетовым, предпочтительнее гармонии контраста сочетания белый, синий, фиолетовый, белый и т. д., так как последнее слишком грубо.

243. 7-е. Черный сочетается не так хорошо с двумя цветами, один из которых светлый, а другой мрачный, как когда он ассоциируется с двумя светлыми цветами. В первом случае комбинация тем менее приятна, чем более блестящим является светлый цвет.

Со всеми следующими сочетаниями черный уступает белому. 1. Красный и синий. 2. Красный и фиолетовый. 3. Оранжевый и синий. 4. Оранжевый и фиолетовый. 5. Желтый и синий. 6. Зеленый и синий. 7. Зеленый и фиолетовый.

Что касается сочетания желтого и фиолетового, если оно не уступает белому, то оно производит лишь посредственный эффект.

244. 8-е. Хотя серый никогда не производит именно плохого эффекта в своей ассоциации с двумя светлыми цветами, в большинстве случаев его сочетания тусклы, и он уступает черному и белому.

Среди сочетаний двух светлых цветов почти нет других, кроме красного и оранжевого, с которыми серый сочетается более удачно, чем белый. Но он уступает ему, как и черному, в расположениях красный и зеленый, красный и желтый, оранжевый и желтый, оранжевый и зеленый, желтый и зеленый. Он также уступает белому с желтым и синим.

245. 9-е. Серый, сочетаясь с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, и с ломаными тонами светлых цветов, создает гармонии аналогии, которые не обладают силой гармоний с черным; хотя цвета сочетаются друг с другом не очень хорошо, он имеет преимущество, отделяя их друг от друга.

246. 10-е. Когда серый ассоциируется с двумя цветами, один из которых светлый, а другой мрачный, он, возможно, будет более выгодным, чем белый, если последний создает слишком сильный контраст тона; с другой стороны, он может быть более выгодным, чем черный, если тот слишком сильно увеличивает долю мрачных цветов.

Примеры.

Серый сочетается лучше, чем черный, с —

1. Оранжевым и фиолетовым. 2. Зеленым и синим. 3. Зеленым и фиолетовым.

247. 11-е. Если, когда два цвета плохо сочетаются, в принципе есть преимущество в том, чтобы разделять их белым, черным или серым, важно для эффекта принять во внимание: 1. Высоту тона цветов. 2. Долю мрачных цветов по отношению к светлым, включая в первые ломаный коричневый тон ярких шкал, а в светлые цвета — светлые тона шкал синего и фиолетового.

Учитывайте высоту тона цветов.

248. Эффект белого с красным и оранжевым хуже по мере того, как их тона становятся выше, особенно в сочетании белый, красный, оранжевый, белый и т. д.; эффекты белого слишком грубы. Напротив, черный очень хорошо соединяется с нормальными тонами тех же цветов, то есть с самыми высокими тонами без какой-либо примеси черного. Хотя серый сочетается не так хорошо, как черный, с красным и оранжевым, он имеет преимущество, производя менее грубый эффект, чем белый.

Учитывайте долю мрачных цветов по отношению к светлым.

249. Всякий раз, когда цвета сильно различаются либо по тону, либо по блеску от черного или белого, с которыми мы хотим их ассоциировать, то расположение, где каждый из двух цветов отделен от другого черным или белым, предпочтительнее того, в котором черный или белый разделяют каждую пару цветов. Таким образом, сочетание белый, синий, белый, фиолетовый, белый и т. д. предпочтительнее сочетания белый, синий, фиолетовый, белый и т. д., потому что разделение яркого от мрачного более равномерно в первом, чем во втором. Добавлю, что это несколько более симметрично в отношении расположения двух цветов, а принцип симметрии влияет на наше суждение о вещах больше, чем принято признавать. Также в соответствии с вышесказанным, сочетание черный, красный, черный, оранжевый, черный и т. д. предпочтительнее сочетания черный, красный, оранжевый, черный и т. д.

250. Некоторые замечания кажутся мне также необходимыми, чтобы предотвратить ложные выводы из вышеприведенных положений. В предыдущих примерах цвета, включая белый, черный и серый, предполагаются занимающими равную площадь поверхности и расположенными на равном расстоянии друг от друга, ибо без этих условий результаты будут другими; например, я предпочел сочетание белый, красный, белый, желтый, белый сочетанию белый, красный, желтый, белый. Есть некоторые случаи, в которых последнее предпочтительнее первого, как при расположении цветов в садах, особенно желтых и розовых, которые представляют меньшую цветную поверхность, чем белые цветы, с которыми они ассоциируются.

251. Я говорил о хороших эффектах черного и зеленого в раздельном виде, и могу добавить, что зеленые узоры на черном фоне также приятны; но из этого не следует, что черное кружево на зеленой ткани будет иметь хороший эффект, по крайней мере, в отношении оптического качества черного, ибо оно приобретает ржавый оттенок, который напоминает выцветший цвет.

252. Чем больше цвета противопоставлены, тем легче их сочетать; потому что они не испытывают при взаимном сопоставлении никакой модификации, которая делала бы их неприятными, как это обычно случается с цветами, которые очень близки друг к другу. Должны ли мы тогда сделать вывод, что если художнику указано использовать два цвета в этом случае, с некоторой свободой модифицировать их, он должен стремиться усилить эффект контраста, а не аналогии? Конечно, нет; ибо часто последнее предпочтительнее первого. Например: возьмите оранжево-красный и чистый красный; вместо того чтобы увеличивать желтый в оранжево-красном или придавать фиолетовый оттенок красному, иногда будет предпочтительнее склониться к гармонии шкалы или оттенка, стараясь сделать оранжевый одним из светлых тонов шкалы, чей красный будет коричневым.

253. В соответствии с этим способом наблюдения, когда мы хотим избежать плохого эффекта двух соседних цветов с помощью белого, черного или серого, мы должны посмотреть, не лучше ли вместо гармонии контраста получить гармонию аналогии.

254. Наконец, когда мы вводим в комбинацию не нормальный серый, а цветной серый, мы всегда уверены в получении эффективной гармонии контраста, беря серый, окрашенный дополнительным цветом к тому, который ему противопоставлен. Так, оранжево-серый, кармелитово-коричневый или каштановый дают хороший эффект со светло-синим.

ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ. ИМИТАЦИЯ ЦВЕТНЫХ ОБЪЕКТОВ С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТНЫХ МАТЕРИАЛОВ В СОСТОЯНИИ БЕСКОНЕЧНОГО ДРОБЛЕНИЯ.

ВВЕДЕНИЕ.

255. Цветные материалы, такие как берлинская лазурь, хромовая желтая, киноварь и т. д., бесконечно дробятся, так сказать, либо при растирании в чистом виде, либо при смешивании с белым материалом в гуммированной или маслянистой жидкости.

Воспроизведение изображений цветных объектов с помощью этих пигментов называется искусством живописи.

256. Существует две системы живописи: одна состоит в том, чтобы как можно точнее представить на плоской поверхности объект в рельефе таким образом, чтобы изображение производило на глаз зрителя впечатление, подобное тому, которое произвел бы сам объект. Это называется искусством светотени.

257. Существует способ имитации цветных объектов, гораздо более простой в исполнении, чем предыдущий. Он состоит в прослеживании контура различных частей модели и равномерном раскрашивании их свойственными им цветами. Здесь нет рельефа, нет проекции; это плоское изображение объекта, поскольку все части получают равномерный оттенок: эта система имитации — живопись плоскими пятнами.

ЖИВОПИСЬ ПО СИСТЕМЕ СВЕТОТЕНИ.

258. Являются ли модификации, воспринимаемые в одном цветном объекте, например, в синей или красной ткани и т. д., неопределимыми, когда эти драпировки рассматриваются как драпировки одежды или мебели с более или менее отчетливыми складками, или они определимы в данных обстоятельствах? Это вопрос, решение которого я собираюсь попытаться найти.

259. Во-первых, давайте выделим три обстоятельства, в которых можно наблюдать модификации цветов:

1. Модификации, вызванные цветным светом, падающим на модель.

2. Модификации, вызванные двумя разными источниками света — например, светом солнца и рассеянным дневным светом, — каждый из которых освещает разные части одного и того же объекта.

3. Модификации, вызванные рассеянным дневным светом.

260. Мы предположим, что в двух первых случаях освещенные поверхности плоские, и что все их поверхностные части однородны и находятся в одинаковых условиях, за исключением света. В третьем случае мы рассмотрим положение зрителя, рассматривающего объект, освещенный рассеянным дневным светом, поверхность которого не расположена так, чтобы действовать одинаково во всех своих частях на свет, который она отражает в глаз зрителя.

261. Модификации, вызванные цветным светом.

Red rays falling on Black make it appear Purple-black.

” White ” Red.

” Red ” Redder.

” Orange ” Redder.

” Yellow ” Orange.

” Deep Green ” Red-black.

” Light Green ” Reddish-grey.

” Light Blue ” Violet.

” Violet ” Purple.

262. Модификации, вызванные оранжевым светом.

Orange rays falling on—

Black make it appear Maroon, or Carmelite-brown.

White ” Orange.

Orange ” More vivid.

Red ” Scarlet.

Yellow ” Yellow-orange.

Light Green ” Yellow-green.

Deep Green ” Rusty-green.

Light Blue ” Orange-grey.

Deep Blue ” Grey, slightly Orange-grey.

Indigo Blue ” Orange-maroon.

Violet ” Red-maroon.

263. Модификации, вызванные желтым светом.

Yellow rays falling on—

Black make it appear Yellow-olive.

White ” Light Yellow.

Yellow ” Orange-yellow.

Red ” Orange.

Orange ” Yellower.

Green ” Greenish-yellow.

Light Blue ” Yellow-green.

Deep Blue ” Green-slate.

Indigo ” Orange-yellow.

Violet ” Yellow-maroon.

264. Модификации, вызванные зеленым светом.

Green rays falling on—

Black make it appear Greenish-brown.

White ” Green.

Green ” More intense and brilliant.

Red ” Brown.

Orange ” Faint Yellow, a little Green.

Green ” Greener, according to its depth.

Indigo ” Dull Green.

Violet ” Bluish-green Brown.

265. Модификации, вызванные синим светом.

Blue rays falling on Black make it appear Blue-black.

Black ” White ” Blue.

” ” Blue ” More vivid.

” ” Red ” Violet.

” ” Orange ” Brown, having a

pale tint of Violet.

Blue ” Yellow ” Green.

” ” Green ” Blue-green.

” ” Indigo ” Dark-blue Indigo.

” ” Violet ” Dark-blue Violet.

266. Модификации, вызванные фиолетовым светом.

Violet rays falling on Black make it appear Very faint

Violet-black.

” ” White ” Violet.

” ” Violet ” Deeper Violet.

” Red ” Red-violet

Purple.

” ” Orange ” Light Red.

” ” Yellow ” Brown, with a very slight tint of Red.

” ” Green ” Light Purple.

” ” Blue ” Fine Blue

Violet.

” ” Indigo ” Deep Blue

Violet.

267. Понятно, что для точного представления предыдущих явлений мы должны учитывать легкость, с которой цветной свет проникает через любой вид стекла, более или менее интенсивный цвет ткани и вид шкалы, к которой принадлежат цветная ткань и переданный цветной свет соответственно.

268. Эти наблюдения были сделаны путем частичного воздействия солнечных лучей, проходящих через цветные стекла, на цветные ткани. Часть ткани, не подвергшаяся воздействию этих лучей, освещалась прямым светом солнца. Часть ткани, которая подвергалась действию цветных лучей, будучи выставленной на рассеянный дневной свет, отражала также лучи того света, который она отражала бы в случае, если бы была защищена от влияния лучей, проходящих к ней через цветные стекла.

269. II. Модификации, вызванные двумя источниками света разной интенсивности.

270. 1. Модификация светом солнца, падающим на одну часть поверхности цветного тела, в то время как другая часть освещена рассеянным дневным светом.

2. Модификация, возникающая, когда две части одного и того же объекта неравномерно освещены рассеянным дневным светом.

Объект, освещенный частично солнцем, а частично рассеянным дневным светом.

271. Чтобы правильно наблюдать этот вид модификации, давайте выставим на солнце квадратный кусок ткани A B шириной два с половиной дюйма (Таблица I, рис. 4) и поместим посередине кусок черной проволоки f, fʹ; затем поместим параллельно ей, посередине между A и B, две проволоки e, eʹ и g, gʹ шириной около трех десятых дюйма. Конечность gʹ закреплена на перпендикулярной плоскости, настолько высокой, что вся часть B f, fʹ может находиться в тени.

272. 1. Если ткань красная, освещенная часть A более оранжевая или менее синяя, чем часть B, которая находится в тени; и часть a более оранжевая, чем часть aʹ, так же как часть b более синяя, чем часть bʹ.

273. 2. Если ткань оранжевая, A более оранжевая или менее серая, чем B; и часть a глубже, ярче, чем aʹ, так же как b более серая и тусклая, чем bʹ.

274. 3. Если ткань желтая, A ярче, оранжевее, чем B; a более яркая, чем aʹ, так же как b тусклее, чем bʹ.

275. 4. Если ткань зеленая, A менее синяя или более желтая, чем B; и a более желто-зеленая, чем aʹ, так же как b более синяя, чем bʹ.

276. 5. Если ткань синяя, A менее фиолетовая и более зеленая, чем B; и a зеленее, чем aʹ, так же как b более фиолетовая или менее зеленая, чем bʹ.

277. 6. Если ткань индиго, A краснее или менее синяя, чем B; и a краснее, чем aʹ, так же как b глубже или синее, чем bʹ.

278. 7. Если ткань фиолетовая, A менее синяя, чем B; и a краснее, чем aʹ, так же как b синее, чем bʹ.

279. 2-е. Две смежные части одного и того же объекта, неравномерно освещенные одним и тем же светом, при одновременном наблюдении отличаются друг от друга не только глубиной тона, но и оптическим составом цвета.

Поместите половину листа цветной бумаги (Таблица I, рис. 5) на перегородку b камеры, получающей рассеянный дневной свет через окно f: поместите другой полулист на перегородку a таким образом, чтобы он освещался непосредственно рассеянным светом, в то время как другой освещается лишь косвенно отражением от стен, пола и потолка: рассеянный свет, таким образом отраженный, является лишь белым светом, затем встаньте в c, чтобы видеть оба полулиста сразу. Я обозначу тот, который находится на перегородке a и наиболее освещен, через A, а другой, который находится на перегородке b и менее освещен, через B.

Эти буквы на таблице указывают соответствующие положения полулистов.

280. Вывод из этих наблюдений заключается в том, что цвет одного и того же тела варьируется не только по интенсивности тона, но и по оттенку, в зависимости от того, освещается ли оно непосредственно солнцем, рассеянным дневным светом или рассеянным отраженным светом. Этот результат никогда не следует упускать из виду, когда мы определяем цвета материальных объектов.

3-е. Модификации, вызванные рассеянным дневным светом, отраженным поверхностью, все части которой не находятся в одинаковом положении относительно глаза зрителя.

281. Удаленные тела становятся заметными для глаза лишь в той мере, в какой они излучают, отражают или пропускают свет, который воздействует на сетчатку.

Согласно законам отражения, случается, что те части поверхности, которые находятся в рельефе или углублении, должны отражать свет таким образом, что глаз зрителя в данном положении будет видеть эти части по-разному освещенными в отношении интенсивности отраженного света, так что части этой поверхности будут относительно глаза в том же состоянии, что и однородные части плоской поверхности, освещенные светом неравной интенсивности.

Однако будет такое отличие, что части поверхности тела, которое кажется нам полым, и особенно в рельефе, будучи лишь слабо варьированными в большинстве смежных частей, будет, как правило, постепенное уменьшение эффектов, наблюдаемых в случае, когда мы изучали модификации двух плоских однородных поверхностей, освещенных рассеянным светом неравной интенсивности. Сфера представляет собой замечательный пример того, как свет распределяется по выпуклой поверхности относительно глаза наблюдателя, который рассматривает ее из данного положения.

282. Я не буду заниматься этой градацией белого света, от освещенных частей к тем, которые таковыми не кажутся. Я рассматриваю только основные модификации и беру в качестве примеров случаи, где они максимально очевидны. Эти модификации можно свести к четырем следующим:

Первая модификация, вызванная максимумом белого света, который поверхность цветного тела способна отражать.

283. При прочих равных условиях, чем сильнее отполирована поверхность тела, тем больше она будет отражать белый и цветной свет. Если мы понаблюдаем за поверхностью палочки сургуча, подходящим образом расположенной, мы заметим белую полосу, параллельную оси цилиндра, созданную таким большим количеством бесцветного отраженного света, что красный свет, отраженный от этой полосы, не воспринимается глазом. Таким образом, белый свет, отраженный цветным телом, может быть достаточной интенсивности, чтобы сделать цвет тела в некоторых его частях незаметным.

Вторая модификация, вызванная теми частями цветной поверхности, которые посылают в глаз, пропорционально цветному свету, меньше белого света, чем другие части, по-разному освещенные или по-разному расположенные по отношению к зрителю.

284. Когда глаз видит определенные части поверхности полированного или равномерно окрашенного объекта, которые отражают в него пропорционально цветному свету меньше белого света, чем другие части, первые части в большинстве случаев будут казаться более интенсивного тона цвета, чем вторые. Мы приведем следующие:

Пример 1. — Цилиндр из красного сургуча представляет, исходя из упомянутой выше белой полосы, красный цвет, который становится глубже по мере того, как меньше белого света достигает глаза. Таким образом, в определенном положении, где белая полоса кажется находящейся посередине цилиндра, наиболее освещенная часть будет казаться цветной, отражая красный, склоняющийся к алому, в то время как та, которая наименее освещена, отражает красный, склоняющийся к малиновому.

Пример 2. — Если глаз направлен в золотую вазу достаточной глубины, золото не кажется желтым, как на внешней поверхности, а красно-оранжевым; потому что меньше белого света, пропорционально цветному свету, достигает глаза в первом случае, чем во втором. Именно по этой причине вогнутые части золотых орнаментов кажутся краснее, чем выпуклые.

Пример 3. — Спиральная нить куска крученого шелка или шерсти, удерживаемая перпендикулярно перед глазом, кажется в части, противоположной свету, гораздо более решительного цвета, чем на остальной поверхности.

Пример 4. — Складки ярких драпировок представляют ту же модификацию для правильно расположенного глаза; эффект особенно заметен в желтых шелковых тканях и в небесно-голубых; ибо мы легко можем понять, что он менее выражен, когда ткани менее яркие и темных цветов.

Пример 5. Существуют некоторые ткани, которые кажутся состоящими из двух тонов одной и той же цветовой шкалы, а иногда и из двух тонов двух смежных шкал, хотя уток и основа этих тканей имеют один и тот же тон и один и тот же цвет. Причина этого явления очень проста: нити, которые, будучи параллельными друг другу, образуют узор, имеют иное направление, чем нити, составляющие фон ткани. Следовательно, независимо от положения наблюдателя по отношению к ткани, нити узора всегда будут отражать цветной и белый свет в иной пропорции, чем та, что отражается нитями фона, и в зависимости от положения наблюдателя узор будет казаться светлее или темнее фона.

Третья модификация. Цвет, дополнительный к цвету окрашенного объекта, проявляющийся в одной из его частей вследствие одновременного контраста.

285. Естественным следствием закона одновременного контраста в целом, и воздействия цвета на серый и черный в частности, является то, что, поскольку один и тот же объект имеет части, более или менее темные, прилегающие к частям, где мы видим цвет, присущий самому объекту, первые части будут казаться окрашенными в цвет, дополнительный к этому цвету. Но чтобы наблюдать этот эффект, необходимо, чтобы серая часть отражала в глаз белый свет и малое количество или вовсе не отражала тот цветной свет, который объект отражает естественным образом.

Четвертая модификация в одноцветной ткани.

286. Например, если глаз направлен на окно, пропускающее дневной свет, а у окна стоит человек в новом синем сюртуке, окрашенном индиго или прусской синью, глаз увидит, что одна часть сюртука кажется отличной от другой, потому что ворс ткани расположен в противоположном направлении; одна часть имеет чистый синий цвет, в то время как другая — оранжево-серый из-за эффекта контраста синей части с частью, которая отражает в глаз очень мало белого света, без синего света или почти без него.

287. Но поскольку ворс теряет свое правильное положение при носке, ткань становится тусклой и загрязненной, цветной свет отражается неравномерно со всех точек; и эффект либо полностью разрушается, либо значительно ослабевает.

Если одежда темно-зеленого цвета, серая часть будет казаться красноватой; если она фиолетового, каштанового или бордового цвета, серая часть будет казаться желтой.

288. Дополнительный цвет проявляется только на тканях темных и мрачных цветов; таким образом, красные, алые, оранжевые, желтые и светло-синие одежды не обнаруживают его, потому что в них всегда слишком много основного отражаемого цвета. Модификация происходит только тогда, когда одна из частей освещена сильнее другой рассеянным светом (279).

289. Существует также обстоятельство, при котором четвертая модификация будет казаться очевидной; это когда мы смотрим на ряд светлых тонов — синих, розовых и т. д. (принадлежащих к одной шкале) — мотка шелка или шерсти, помещенного на мольберт, где одна половина того же мотка представляет глазу нити, расположенные в направлении, противоположном нитям другой половины. Половина мотка, которая не отражает цветной свет в глаз, кажется окрашенной в цвет, дополнительный к цвету другой половины, которая его отражает.

290. Четвертая модификация в ткани, представляющей темный и светлый тон, принадлежащие к одной шкале.

Если мы поместим рядом темный и светлый тон одной и той же шкалы, хорошо подобранные, светлый тон будет казаться цвета, дополнительного к шкале, к которой он принадлежит. Эта модификация слишком важна, чтобы я мог обойти ее вниманием.

291. Когда мы в течение нескольких секунд смотрим на ткань, окрашенную в цветной фон, на которой, следовательно, имеются узоры, предназначенные быть белыми, но которые из-за несовершенства примененного процесса получили светлый тон цвета фона, узоры будут казаться цвета, дополнительного к последнему. Так, на фоне желтого хромата свинца они будут казаться фиолетовыми; на оранжевом хромовом фоне они будут казаться синими; на зеленом фоне — розовыми и т. д. Чтобы развеять иллюзию и распознать истинный оттенок узора, достаточно закрыть фон белой бумагой с прорезью, оставляющей видимым только узор, окрашенный так же, как фон. Влияние темного тона на слабый тон таково, что последний не только нейтрализуется, но и место, которое он занимает на ткани, также кажется окрашенным в его дополнительный цвет.

292. Из предыдущих наблюдений следует, что может существовать набивной ситец, узор которого, хотя и цветной, большинству глаз будет казаться белым, а не дополнительным к цвету фона. Для тех глаз, которые видят его таким образом, восприятие явления контраста исправит несовершенство искусства ситцепечатника.

293. В лекциях о контрасте, которые я читал в 1836 году в Гобеленах, я отметил, что при наложении бумаги (вырезанной для этой цели) на светлые участки синей драпировки Девы Марии на гобелене, изображающем Святое семейство по Рафаэлю, они казались светло-синими, хотя, когда их видели в окружении более темных тонов, они казались оранжевого оттенка.

294. Мы можем без труда понять, что если модификация не проявляется на монохромных объектах ярких цветов, таких как желтый, алый и т. д., то это потому, что та часть поверхности этих объектов, которая отражает меньше всего света в глаз, всегда отражает достаточно своего собственного цвета, чтобы нейтрализовать дополнительный цвет, который стремится развить цветной свет освещенной части. Я полагаю, что этот эффект имеет тенденцию ослаблять цветной свет затененной части.

295. Хотя в этой главе я не собираюсь рассматривать модификации, проявляемые цветными тканями с белыми узорами, однако, поскольку это случай, столь тесно связанный с предыдущими соображениями, я не могу не упомянуть о них здесь.

296. Если мы наблюдаем небесно-голубой шелк с белыми цветами, уток которых направлен в сторону, противоположную утку синего фона, мы увидим цветы белыми, если они расположены наиболее благоприятным образом для восприятия отражаемого ими белого света; в то время как в противоположном положении мы увидим эти цветы абсолютно оранжевыми. Отражается еще много белого света, но он недостаточно ярок, чтобы нейтрализовать развитие дополнительного цвета фона.

ЖИВОПИСЬ В СИСТЕМЕ ПЛОСКИХ ПЯТЕН.

297. В живописи плоскими пятнами цвета не растушевываются, не смешиваются и не модифицируются цветными лучами, исходящими от окружающих частей картины.

В картинах, относящихся к этому виду живописи, изображение модели сводится к соблюдению линейной перспективы, к использованию ярких цветов на передних планах и бледных и серых цветов на более отдаленных.

Если выбор смежных цветов был сделан в соответствии с законом одновременного контраста, эффект цвета будет сильнее, чем если бы он был написан в системе светотени.

298. Во всех случаях, когда живопись является вспомогательным, а не главным элементом, живопись плоскими пятнами во всех отношениях предпочтительнее другого вида.

299. Существенные качества живописи плоскими пятнами обязательно заключаются в хорошем выборе цветов и хорошо прорисованных контурах. Эти контуры способствуют тому, чтобы сделать впечатления от цветов более сильными и приятными, когда, очерчивая формы, облаченные в цвета, они способствуют тому, чтобы внушить уму мысль об изящном объекте, даже когда имитация его не дает верного представления.

300. Мы можем, в соответствии со сказанным, считать, что живопись плоскими пятнами может быть выгодно использована,

1. Когда изображаемые объекты находятся на таком расстоянии, что отделка детальной картины исчезла бы.

2. Когда картина является аксессуаром, украшающим объект, использование которого запрещало бы слишком тщательную отделку и который был бы слишком дорогостоящим. Таковы картины, украшающие ширмы, шкатулки для рукоделия, столы и т. д.; в этом случае объектами, предпочтительными в качестве моделей, являются те, чья красота цветов и простота формы настолько примечательны, что привлекают глаз простотой контура и яркими цветами: таковы птицы, насекомые, цветы и т. д.

РАЗДЕЛ III. О КОЛОРИТЕ В ЖИВОПИСИ.

ГЛАВА I. О колорите.

301. Истинный или абсолютный колорит — это верное воспроизведение в живописи модификаций, которые свет позволяет нам воспринимать в объектах, взятых в качестве моделей.

302. В обычном употреблении слова «колорит» мы подразумеваем более или менее совершенный способ, которым художник следовал правилам,

1. Воздушной перспективы.

2. Гармонии локальных цветов и цветов

различных объектов, составляющих картину.

Статья I. О воздушной перспективе.

303. Не следует полагать, что использование множества цветов в композиции является обязательным для того, чтобы присвоить художнику эпитет «колорист», ибо в картинах, написанных только одним цветом, самым простым из всех, в которых мы различаем только два цвета, включая белый, художник может быть удостоен звания «колорист», если его работа представляет свет и тени, распределенные так же, как они распределены на модели. Чтобы убедиться в справедливости этого выражения, достаточно заметить, что модель вполне могла бы показаться художнику окрашенной в один цвет, модифицированный светом и тенью. В том же смысле этот эпитет может быть применен к граверу, который с помощью резца воспроизводит картину как можно более верно, как в отношении воздушной перспективы ее различных планов, так и в отношении рельефа каждого отдельного объекта.

304. Художник, который верно воспроизвел воздушную перспективу со всеми ее модификациями белого и цветного света и теней, осуществил истинный или абсолютный колорит, который, однако, не всеми может считаться столь же совершенным, как тот, в котором это качество абсолютного колорита не встречается, по крайней мере, в той же степени совершенства.

Несовершенно верная имитация.

305. Художник мог прекрасно уловить все модификации белого и цветного света, но в его имитации некоторые из этих модификаций выражены сильнее, чем в природе.

Почти всегда случается, что истинный, но преувеличенный колорит более приятен, чем абсолютный колорит; и что многие люди, испытывающие удовольствие от созерцания модификаций преувеличенного цветного света, которые может демонстрировать картина, не испытывают того же удовольствия от вида модели, потому что модификации, соответствующие тем, что имитируются в избытке, недостаточно заметны, чтобы быть для них очевидными. Кроме того, склонность глаза к избытку возбуждающего начала по существу аналогична склонности, которую мы имеем к пище и напиткам с острым вкусом и запахом.

306. Художник мог прекрасно уловить все модификации света, которые выдвигают вперед планы и рельеф объектов; модификации цветного света его картины могут быть верными, но цвета могут быть не теми, что у его модели. Как в картинах, в которых есть доминирующий цвет, не встречающийся в модели, который часто называют тоном такой картины и тоном такого художника, если он использует его постоянно.

307. Мы можем составить очень верное представление об этих картинах, предположив, что художник писал их, глядя на свою модель через стекло именно того цвета, который позволяет ему видеть оттенок, преобладающий в его имитации. Мы можем упомянуть в качестве примера такого рода имитации пейзаж, написанный с его отражения в черном зеркале, эффект которого очень мягкий и гармоничный. Таким образом, мы говорим о блестящем или теплом, холодном или тусклом колорите.

О колорите в отношении гармонии цветов различных объектов, составляющих картину.

308. Колорит картины может быть истинным или абсолютным и все же не быть приятным по эффекту, потому что цвета объектов не гармоничны. Напротив, картина может нравиться гармонией локальных цветов каждого объекта и гармонией цветов объектов, прилегающих друг к другу, и все же может оскорблять своей градацией света и тени и верностью своих цветов. Одним словом, она оскорбляет истинным или абсолютным колоритом, в то время как картина в плоских пятнах, цвета которой идеально подобраны для глаза, хотя и не являются теми, что принадлежат имитируемым объектам, производит в отношении общей гармонии цветов чрезвычайно приятный эффект.

309. Общий вывод, вытекающий из только что проведенного анализа слова «колорит», заключается в том, что эпитет «колорист» может быть применен к художникам, наделенным в очень разной степени способностью имитировать цветные объекты с помощью живописи.

310. Те, кто знает трудности светотени и рисунка, могут дать имя колористов художникам, замечательным мастерством, с которым они выделяют объекты, расположенные на разных планах своих картин, с помощью правильного рисунка и искусной градации света и тени, даже когда их картины не воспроизводят точно каждую модификацию цветного света и не имеют этой гармонии различных цветов, правильно распределенных для завершения эффектов совершенного колорита.

311. Лица, не привыкшие судить о живописи или светотени, как правило, склонны отказывать в звании колориста таким художникам, в то время как они без колебаний присваивают его другим, которые воспроизводят модификации цветного света и которые со вкусом распределяют различные цвета своих картин. Кроме того, глаз настолько сильно находится под влиянием цвета, что часто те, кто является чуждым живописи, могут считать искусным колористом только того, чьи оттенки ярки, хотя его работы могут свидетельствовать о недостатке наблюдательности.

312. Мы видим по этому, как суждения будут различаться в зависимости от важности, придаваемой тому или иному качеству колорита.

313. Чтобы художник был совершенным колористом, он должен не только имитировать модель, верно воспроизводя изображение в отношении разнообразно окрашенного света, но также и в отношении гармонии оттенков в локальных цветах и в цветах различных имитируемых объектов. И хотя существуют цвета, присущие модели, которые художник не может изменить, не будучи неверным природе, все же в каждой композиции есть также цвета в его распоряжении, которые должны быть выбраны так, чтобы гармонировать с остальными. Мы вернемся к этой теме в следующей главе.

314. Таким образом, очевидно, что когда изменение цветов картины было вызвано временем, невозможно решить, следует ли называть художника, который ее написал, совершенным колористом (310). Но если мы обратимся к тому, что я сказал о художнике, который правильно уловил все модификации света, приспособленные для выделения расстояний и рельефа объектов, который верно представил модификации цветного света, но которые не являются модификациями модели (312), мы можем очень легко понять, как в наши дни, спустя столетия, мы можем применить имя колориста к Альбано, Тициану, Рубенсу и другим. На самом деле, картины этих великих мастеров сейчас представляют нам градации, более или менее совершенные, света и тени, и такие гармонии цветов, что невозможно ошибиться или не восхищаться ими; и мысль о том, что многие картины, которым не более двадцати или двадцати пяти лет, написанные художниками несомненных способностей, потерпели неудачу в цвете больше, чем предыдущие, также усиливает наше восхищение последними.

ГЛАВА II. Полезность закона одновременного контраста цветов в искусстве колорита.

315. Что касается преимуществ, которые художник найдет в нем, когда это требуется,

1. Чтобы воспринимать и имитировать быстро и верно модификации света на модели.

2. Чтобы гармонизировать те цвета композиции, которые по существу присущи природе воспроизводимых объектов.

316. Мы узнаем из закона одновременного контраста цветов, что когда мы внимательно рассматриваем два цветных объекта в одно и то же время, ни один из них не кажется цвета, присущего ему; то есть такого, каким он казался бы, если бы рассматривался отдельно, но оттенка, возникающего из присущего цвета и дополнительного к цвету другого объекта. С другой стороны, если цвета объектов не одного тона, самый светлый тон будет понижен, а самый темный тон будет повышен.

317. Первый вывод из этого заключается в том, что художник будет быстро оценивать в своей модели цвет, присущий каждой части, и модификации тона и цвета, которые они получают от смежных цветов. Он также будет воспринимать и быть готовым имитировать модификации в них, которые, если бы они не всегда ускользали от него из-за их слабой интенсивности, могли бы быть проигнорированы, потому что глаз особенно восприимчив к усталости, когда он пытается распутать модификации, причина которых неизвестна и которые не очень заметны.

318. Вернемся теперь к смешанному контрасту (77 и след.), чтобы сделать очевидным, что художник склонен видеть цвета своей модели неточно. Поскольку глаз, после наблюдения одного цвета в течение определенного времени, приобрел тенденцию видеть его дополнительный цвет, и поскольку эта тенденция длится некоторое время, следует, что не только глаза художника, таким образом затронутые, не могут видеть правильно цвет, на который он некоторое время смотрел, но также и любой цвет, который он видит, пока длится это модифицирующее влияние. Так что, в соответствии с тем, что мы знаем о смешанном контрасте, он будет видеть — не цвет, который перед ним, — а результат этого цвета и дополнительного цвета того, что было увидено ранее. Следует заметить, что помимо отсутствия ясности зрения, которое возникнет в большинстве случаев из-за отсутствия точного совпадения второго изображения с первым — например, когда глаз видел лист зеленой бумаги А (Таблица III, рис. 4) в первом случае, а во втором случае лист синей бумаги В, тех же размеров, но расположенный иначе, это второе изображение, не совпадая всей своей поверхностью с первым, А, как представлено на рисунке, глаз увидит лист В фиолетовым только в той части, где два изображения совпадают. Следовательно, этот дефект идеального совпадения изображений повлияет на контур второго изображения, а также на цвет, которым оно действительно обладает.

319. Мы можем установить три условия в появлении одного и того же объекта относительно состояния глаза; в первом орган просто воспринимает изображение объекта, не принимая во внимание распределение цветов, света и тени; во втором наблюдатель, стремясь понять это распределение, наблюдает его внимательно, когда объект представляет ему все явления одновременного контраста тона и цвета, которые он способен в нем возбудить. В третьем случае орган, от длительного впечатления цветов, обладает в высшей степени тенденцией видеть дополнительный цвет этих цветов; эти различные состояния органа являются непрерывными.

Я не сомневаюсь, что тусклый колорит, в котором упрекали многих художников, заслуживающих внимания, отчасти объясняется этой причиной, как я покажу более подробно далее.

Полезность этого закона для облегчения быстрой имитации модификаций света на модели.

320. Художник, зная, что впечатление от одного цвета рядом с другим является результатом смешения первого с дополнительным ко второму, должен лишь мысленно оценить интенсивность влияния этого дополнительного цвета, чтобы верно воспроизвести в своей имитации сложный эффект, который он имеет перед глазами.

321. Художник, желающий имитировать белую ткань с двумя смежными каймами, одной красной, другой синей, воспринимает каждую из них измененной под влиянием их взаимного контраста; так, красный становится все более оранжевым по мере приближения к синему, так как последний становится все более зеленым по мере приближения к красному. Художник, таким образом, делая каймы из одного красного и одного синего, уменьшенных в некоторых частях белым или тенью, воспроизведет эффекты, которые он желает имитировать. Всякий раз, когда обнаруживается, что живопись недостаточно выражена, он уверен в том, что он должен добавить, не отступая от истины дальше, чем преувеличивая немного (305).

2. Серый узор, нарисованный на желтом фоне: фон может быть из бумаги, шелка, хлопка или шерсти; в зависимости от своего контраста узор будет казаться лилового или фиолетового цвета (66).

Художник, который хотел бы имитировать этот объект, может воспроизвести его верно с помощью серого. Но если художник, невежественный во взаимном влиянии синего и красного, убежденный, что он должен изобразить то, что видит, добавляет зеленый к своему синему, а оранжевый к своему красному; как во втором примере, он начертит узор более или менее фиолетовый на желтом фоне. Теперь, предполагая, что художник прекрасно уловил модификации модели и впоследствии достаточно ретушировал свою копию, чтобы произвести совершенно верный эффект, очевидно, что это было бы совершенно только после ряда проб, так как он должен был бы стереть то, что было сделано сначала.

3. Я привожу третий пример влияния контраста, не относящийся к цветам, как два предыдущих, а к различным тонам одного и того же цвета, прилегающим друг к другу.

Предположим несколько полос в сопоставлении, 1, 2, 3, 4 (Таблица 1, рис. 3), разных тонов в плоских пятнах одной и той же шкалы, образующих часть объекта: чтобы имитировать его идеально, очевидно, что он должен быть написан плоскими пятнами; но этот объект будет казаться глазу желобчатой поверхностью, линии, где две полосы соприкасаются, будут казаться рельефом из-за эффекта контраста тона (9-11); поэтому, если художник не знает этого, он воспроизведет не абсолютную копию модели, а преувеличенную. Я тем охотнее привожу этот пример, что он дал мне возможность позволить искуснейшему обойщику оценить полезность закона одновременного контраста. Проходя с ним по его фабрике, он показал мне каминный щит, изображающий ребенка, фигура которого выделялась на фоне, образованном двумя круговыми полосами в серых плоских пятнах; 1 и 2 (Таблица I, рис. 7); первая была выше второй; явление контраста тона проявлялось на границах, а а, двух полос, так что часть полосы 2, прилегающая к полосе 1, была темнее остальной, так как часть полосы 1, прилегающая к 2, была светлее остальной, в соответствии с тем, что было сказано выше (11). Этот эффект, не будучи тем, что хотел получить искусный художник, он спросил меня, как его избежать. Я ответил, что серый цвет полосы 2 должен быть уменьшен белым по мере приближения к границе а а; и, наоборот, серый цвет полосы 1 должен быть усилен черным, в надлежащих градациях, начиная с той же границы. И я доказал ему, что чтобы имитировать модель верно, мы должны копировать ее иначе, чем мы ее видим.

322. Из вышесказанного мы выводим шесть следующих принципов:

1. Положите цвет на холст, он не только окрашивает ту часть холста, к которой был применен карандаш, но он также окрашивает окружающее пространство дополнительным цветом к этому цвету.

Таким образом, красный круг окружен зеленой ареолой, становящейся слабее по мере удаления от круга:

A green circle is surrounded with a red areola.

An orange ” ” blue ”

A blue ” ” orange ”

A yellow ” ” violet ”

A violet ” ” yellow ”

(See Plates 3, 4, 5.)

2. Белый, помещенный рядом с цветом, усиливает его тон; это как если бы мы убрали из цвета белый свет, который ослаблял его интенсивность (44-52).

3. Черный, помещенный рядом с цветом, ослабляет, а в некоторых случаях обедняет его тон, как на некоторых желтых (55). Это, по сути, добавление к черному дополнительного цвета к смежному цвету.

4. Положите серый рядом с цветом, последний становится более блестящим, и в то же время он окрашивает этот серый своим дополнительным цветом (63).

323. Из этого принципа следует, что во многих случаях, когда серый находится рядом с чистым цветом в модели, художнику, если он желает имитировать этот серый, который кажется ему окрашенным в дополнительный цвет к чистому цвету, не нужно использовать цветной серый, так как эффект будет произведен в имитации сопоставлением цвета с прилегающим к нему серым.

Кроме того, важность этого принципа не может быть подвергнута сомнению, если мы учтем, что все модификации, которые представляет монохромный объект (за исключением тех, которые возникают из-за отражений цветных огней, исходящих от соседних объектов), возникают из-за различных отношений положения между частями объекта и глазом наблюдателя; так что совершенно верно сказать, что для воспроизведения с помощью живописи всех этих модификаций достаточно иметь цвет, точно идентичный цвету модели, с черным и белым. На самом деле, с помощью белого мы можем воспроизвести все модификации, обусловленные ослаблением цвета светом, а с помощью черного — те, которые обусловлены высотой его тона. Если цвет модели в определенных частях вызывает проявление своего дополнительного цвета, потому что эти части не возвращают в глаз достаточно цвета и белого света, чтобы нейтрализовать это проявление, модификация может быть имитирована использованием нормального серого тона, должным образом окруженного цветом объекта.

Необходимо во многих случаях использовать вместе с цветом объекта цвета, которые находятся рядом с ним; то есть оттенки цвета. Например, при имитации розы мы можем использовать красный, затененный немного желтым и немного синим, или, другими словами, затененный оранжевым и фиолетовым; но зеленые тени, которые мы воспринимаем в определенных частях, возникают из сопоставления красного и нормального серого.

5. Поместить темный цвет рядом с другим, но более светлым цветом, значит повысить тон первого и понизить тон второго, независимо от модификации, возникающей из смешения дополнительных цветов. Важное следствие этого принципа заключается в том, что первый эффект может нейтрализовать второй или даже противодействовать ему. Например, светло-синий, помещенный рядом с желтым, окрашивает его в оранжевый и, следовательно, повышает его тон; в то время как существуют некоторые синие, настолько темные по отношению к желтому, что они ослабляют его настолько, что не только скрывают оранжевый оттенок, но даже заставляют чувствительные глаза чувствовать, что желтый скорее зеленый, чем оранжевый. Очень естественный результат, если мы учтем, что чем бледнее желтый, тем зеленее он кажется.

6. Положите рядом два плоских пятна разных тонов одного и того же цвета, создается светотень, потому что, начиная от линии сопоставления, оттенок полосы самого высокого тона незаметно ослабляется, в то время как, начиная от той же линии, оттенок полосы самого низкого тона становится повышенным; таким образом, существует истинная градация света.

Та же градация происходит во всех сопоставлениях цветов, отчетливо разделенных.

Я полагаю, что внимание к этим принципам, и особенно совершенное знание последствий последних трех, оказывает очень счастливое влияние на искусство живописи, давая художнику такое знание цветов, каким он не может обладать до того, как закон их одновременного контраста и его последствия будут развиты.

Среди деталей, которые художник стремится передать, есть много таких, которые благодаря контрасту, либо цвета, либо тона, должны быть произведены спонтанно. Я предполагаю, что греческие художники, чья палитра состояла только из черного, белого, красного, желтого и синего цветов и которые выполнили так много картин, о которых их современники отзывались с глубоким восхищением, писали в соответствии с простым методом, о котором я говорю; посвящая себя великим эффектам, многие малые из них проистекали сами собой.

Полезность закона для гармонизации тех цветов композиции, которые присущи природе изображаемого объекта.

324. Во всех или почти всех композициях живописи мы должны различать цвета, которые художник вынужден использовать, и те, которые он может выбрать, потому что, в отличие от первых, они не присущи модели (313). Например, при написании человеческой фигуры цвет кожи, глаз и волос фиксируется моделью; но художник имеет выбор драпировок, украшений, фона и т. д. В исторической картине цвета кожи в большинстве фигур остаются на выбор художника, как и драпировки и все аксессуары, которые могут быть размещены и воображены по его усмотрению.

В пейзаже цвета определяются сюжетом, но не настолько произвольно, чтобы мы не могли заменить истинный цвет цветом соседней шкалы; художник может выбрать цвет неба, вообразить многочисленные случайные эффекты, ввести в свою композицию животных, драпированные фигуры, экипажи и т. д., форма и цвет которых могут быть выбраны так, чтобы произвести наилучший возможный эффект с реальными объектами сцены.

325. Художник может также выбрать доминирующий цвет, который производит на каждый объект в его композиции тот же эффект, как если бы они были освещены светом того же цвета, или как если бы они рассматривались через цветное стекло (259).

326. Хотя закон контраста предоставляет различные методы придания ценности цвету, только гений может указать способ, которым эта идея должна быть реализована в картине.

327. Всякий раз, когда художник хочет привлечь глаз цветами, несомненно, принцип гармонии контраста должен быть его руководством. Закон одновременного контраста указывает средства придания ценности чистым цветам друг другом; средства, которые, хотя о них и говорят, мало известны, как это часто можно видеть в портретах ярких цветов, плохо подобранных; и в тех многочисленных небольших композициях в тонах, разбитых серым, где мы тщетно ищем чистый тон; которые, однако, по объектам, представленным в них, в высшей степени приспособлены для получения всех ярких цветов.

328. Контраст самых противоположных цветов настолько приятен, насколько это возможно, когда они одного тона. Но если опасаются грубости или слишком большой интенсивности цветов, мы должны прибегнуть к светлым тонам их соответствующих шкал.

329. Когда художник разбивает тона серым и желает избежать монотонности, или когда на планах, которые более удалены, но не настолько удалены, чтобы сделать их различия в цвете неразличимыми, он желает, чтобы каждая часть была как можно более отчетливой, он должен прибегнуть к принципу гармонии контраста и смешать свои цвета с серым.

330. Этот метод выделения цвета контрастом, с использованием либо светлых тонов, дополнительных или более или менее противопоставленных, либо разбитых тонов, более или менее серых, и оттенков, дополнительных друг к другу; или при использовании разбитого тона, оттенка, дополнительного к более или менее чистому смежному цвету, должен особенно привлечь внимание портретистов. Портрет будет иметь очень плохой эффект, когда ни цвет платья, ни цвет фона не были хорошо выбраны.

331. Портретист должен постараться найти преобладающий цвет в цвете лица, который он должен написать; и, найдя его и верно воспроизведя, он должен искать, какие аксессуары в его распоряжении придадут ему ценность. Очень распространенная ошибка — полагать, что цвет лица у женщин, чтобы быть красивым, должен состоять только из красного и белого: если это мнение верно для большинства женщин нашего умеренного климата, то несомненно, что в более теплых регионах есть коричневые, бронзовые или даже медные цвета лица, наделенные блеском, я могу сказать красотой, оцененной только теми, кто, вынося суждение о новом объекте, откладывает в сторону привычные выражения, которые (хотя и бессознательно для большинства людей) оказывают столь мощное влияние на их суждение об объектах, увиденных впервые.

См. раздел, в котором я рассматривал применение закона контраста к одежде. (Раздел V.)

332. Чтобы наилучшим образом использовать цвета, не будучи вынужденным умножать их, как, например, в драпировках одного цвета, можно прибегнуть к цветным лучам, исходящим от соседних тел, видимых зрителю или скрытых из виду. Например, зеленый или желтый свет, падающий на часть синей драпировки, делает ее зеленой и контрастом усиливает сине-фиолетовый тон остальной части; золотисто-желтый свет, падающий на часть пурпурной драпировки, придает ей золотистый оттенок, который заставляет пурпур остальной части выделяться и т. д.

333. Принцип гармонии контраста дает художнику в светотени средства реализовать в отношении блеска цветов и различия частей такие эффекты, которые производятся в картинах плоскими пятнами.

334. Рассмотрев полезность закона одновременного контраста в разумном использовании чистых противоположных цветов и цветов, разбитых серым, аналогично противопоставленных, когда требуется умножить чистые и разнообразные цвета, мне остается рассмотреть те случаи, в которых художник, желая меньшего разнообразия в объекте, меньшего разнообразия в цветах, экономно использует гармонию контраста, предпочитая гармонию шкалы и гармонию оттенков.

335. Чем больше разнообразие цветов и аксессуаров в композиции, тем больше глаза зрителя отвлекаются и тем больше трудностей испытывается в фиксации внимания. Если, таким образом, это условие разнообразия цветов и аксессуаров является обязательным для художника, тем больше препятствий приходится преодолевать в рисовании и фиксации внимания зрителя на физиономии фигур, представляют ли они актеров в одной сцене или они являются просто портретами. В последнем случае, если модель имеет такую обычную физиономию, которая не рекомендуется ни выражением, ни красотой, и тем более, если он должен скрыть или замаскировать естественный дефект, все, что является аксессуаром к этой физиономии, все ресурсы контрастных цветов, хорошо подобранных, должны прийти ему на помощь.

336. Но если, горячо вдохновленный, он ценит чистоту выражения, благородство и возвышенность характера, присущие его модели; или даже если физиономия, для большинства глаз банальная, поражает его таким выражением, которое, как он судит, принадлежит только людям, одушевленным благородными идеями, именно к такой модели он обратится и зафиксирует свое главное внимание; так что, оживляя ее на своем холсте, никто не сможет ошибиться ни в сходстве, ни в чувстве, которое направляло его карандаш. Все, будучи аксессуаром к физиономии, драпировки будут черного или мрачных цветов; и если украшения оживляют их, они будут простыми и всегда в соответствии с сюжетом.

337. Когда с этой точки зрения мы рассматриваем шедевры Ван Дейка и прослеживаем красоту их эффекта до простоты средств, которые его производят, — когда мы рассматриваем элегантность их поз, которые всегда кажутся естественными, вкус, который председательствовал при выборе всех аксессуаров, мы поражаемся восхищением гением художника, который не прибегал к тем средствам, столь злоупотребляемым в наши дни, привлечения внимания, либо придавая самому вульгарному человеку героическую позу, самой банальной физиономии претензию на глубокую мысль, либо ища необычайные эффекты света, такие как заполнение фигуры сильным светом, в то время как остальная часть композиции находится в тени.

338. Эти размышления указывают на курс, который должен взять исторический живописец, когда он хочет особенно зафиксировать внимание на физиономии лиц в замечательной сцене. Чем больше он использует родственные шкалы, тем больше заботы он должен проявлять, чтобы выбрать такие, которые не теряют слишком много от их взаимного сопоставления.

339. Есть еще одно важное направление, которое нужно дать, — это избегать, насколько возможно, одного и того же вида изображений на разных объектах; так, фигуры, облаченные в драпировки с крупными цветочными узорами, в комнате, где ковер и фарфоровые вазы повторяют те же изображения, никогда не свободны от возражений, ибо глазу трудно различать те части картины, которые сходство орнаментов стремится смешать. По тому же принципу художник должен, как правило, избегать размещения рядом с верной копией модели копии имитации, которая повторяет эту модель. Например, когда он пишет вазу с цветами, художник производит наибольший эффект, при прочих равных условиях, при написании вазы из серого или белого фарфора, вместо вазы, на которой множество подобных объектов являются ее украшениями.

340. Когда требуется, чтобы определенный цвет преобладал в композиции, или, говоря более правильно, когда сцена освещена цветным светом, пролитым на каждый объект, мы должны принимать во внимание не только одновременный контраст, но также и модификацию, которая возникает из смешения цветов (172), включая рекомпозицию белого света с помощью надлежащей пропорции различно окрашенных элементарных лучей.

341. Мы должны здесь внимательно изучить статью, которая рассматривает основные случаи модификаций света, возникающих из цветных лучей, падающих на тела различных цветов (261 и след.), когда, хотя выбранный цветной свет придает ценность определенным цветам объектов, на которые он падает, он также обедняет и даже нейтрализует другие. Следовательно, при использовании любого преобладающего цвета мы должны отказаться от преимуществ других, иначе произведенный эффект будет ложным. Например: если преобладает оранжевый цвет, для того чтобы колорит был верным, должно обязательно следовать —