«История Рима. Книга III. От объединения Италии до подчинения Карфагена и греческих государств»

Но этот предварительный этап литературного развития был вскоре пройден. Эпосы и драмы Ливия рассматривались потомством, и несомненно с полнейшей справедливостью, как напоминающие жесткие статуи Дедала, лишенные эмоций или выражения, — скорее курьезы, чем произведения искусства.

Но в следующем поколении, после того как основы были однажды заложены, возникли лирическая, эпическая и драматическая разновидности искусства; и проследить это поэтическое развитие чрезвычайно важно даже с исторической точки зрения.

Драма Театр

Как по масштабам создания, так и по влиянию на публику драма стояла во главе развившейся таким образом в Риме поэзии. В античности не существовало постоянного театра с фиксированной платой за вход; как в Греции, так и в Риме драма появлялась лишь как элемент ежегодно возобновляющихся или чрезвычайных увеселений граждан. Среди мер, с помощью которых правительство противодействовало или воображало, будто противодействует тому расширению народных празднеств, к которому оно справедливо относилось с тревогой, был отказ разрешить возведение каменного здания для театра.(10) Вместо этого для каждого праздника сооружались подмостки из досок со сценой для актеров (-proscaenium-, -pulpitum-) и декорированным задником (-scaena-); а перед ним полукругом отгораживалось пространство для зрителей (-cavea-), которое имело лишь наклон без ступеней или сидений, так что если зрители не приносили с собой стулья, они усаживались на корточках, полулежали или стояли.(11) Женщины, вероятно, были отделены с давних пор и ограничены верхними и худшими местами; в остальном до 560 года не существовало никаких правовых различий в местах, после чего, как уже упоминалось,(12) низшие и лучшие позиции были зарезервированы за сенаторами.

Зрители

Публика была чем угодно, только не благовоспитанной. Высшие классы, правда, не держались в стороне от общих народных развлечений; отцы города, кажется, даже были обязаны ради приличия появляться по таким случаям. Но сама природа гражданского праздника подразумевала, что, хотя рабы и, вероятно, чужеземцы также исключались, бесплатный допуск предоставлялся каждому гражданину с его женой и детьми;(13) и соответственно состав зрителей не мог сильно отличаться от того, что можно наблюдать в наши дни на публичных фейерверках и бесплатных выставках. Естественно, поэтому порядок на представлениях соблюдался не слишком строго: дети плакали, женщины разговаривали и визжали, то и дело какая-нибудь девица норовила прорваться к сцене; устроителям порядка в эти праздники приходилось вовсе не сладко, и они часто находили повод конфисковать плащ или пустить в ход розги.

Введение греческой драмы увеличило спрос на драматический персонал, и штат способных актеров, судя по всему, не был избыточным: однажды из-за нехватки актеров пьесу Невия пришлось играть любителям. Но это не изменило положения артиста; поэт или, как тогда выражались, «писатель», актер и композитор не только по-прежнему принадлежали к классу чернорабочих за плату, самому по себе мало уважаемому,(14) но и по-прежнему самым очевидным образом подвергались клейму общественного мнения и полицейским расправам.(15) Разумеется, все почтенные лица держались в стороне от подобного занятия. Руководитель труппы (-dominus gregis-, -factionis-, а также -choragus-), который обычно являлся одновременно главным актером, чаще всего был вольноотпущенником, а ее члены — обычно его рабами; композиторы, чьи имена дошли до нас, все до единого не были свободными. Вознаграждение было не просто малым — -honorarium- в 8000 сестерциев (80 фунтов), выплачиваемый драматургу вскоре по окончании этого периода, описывается как необычайно высокий, — но к тому же выплачивалось предоставлявшими праздник магистратами лишь в том случае, если пьеса не проваливалась. На выплате все и заканчивалось; поэтические состязания и почетные призы, имевшие место в Аттике, в Риме еще были неведомы — римляне в то время, по-видимому, просто аплодировали или свистели, как делаем мы сейчас, и выставляли для показа каждый день лишь по одной пьесе.(16) При подобных обстоятельствах, когда искусство работало за дневной заработок и артист вместо заслуженного почета подвергался бесчестию, новый национальный театр римлян не мог продемонстрировать какого-либо оригинального или хотя бы сколько-нибудь художественного развития; и если благородное соперничество благороднейших афинян вызвало к жизни аттическую драму, римская драма в целом могла быть лишь испорченной копией своей предшественницы, где приходится лишь удивляться тому, как она сумела проявить столько изящества и остроумия в деталях.

То, что каждый день ставилась лишь одна пьеса, мы заключаем из того факта, что зрители приходят из дома в начале пьесы (Poen. 10) и возвращаются домой после ее окончания (Epid. Pseud. Rud. Stich. Truc. ap. fin.). Они отправлялись в театр, как показывают эти отрывки, после второго завтрака и к полуденной трапезе уже были дома; представление таким образом длилось, по нашему исчислению, примерно с полудня до половины третьего, и пьеса Плавта с музыкой в промежутках между актами вполне могла занимать приблизительно столько времени (сравн. Horat. Ep. ii. i, 189). Отрывок, в котором Тацит (Ann. xiv. 20) заставляет зрителей проводить в театре «целые дни», относится к положению дел в более позднее время.

Комедия

В драматическом мире комедия значительно преобладала над трагедией; зрители хмурили брови, когда вместо ожидаемой комедии начиналась трагедия. Так получалось, что, хотя в этот период выступают поэты, посвятившие себя специально комедии, такие как Плавт и Цецилий, он не представляет никого, кто культивировал бы одну лишь трагедию; а среди известных нам по названиям драм этой эпохи на одну трагедию приходятся три комедии. Разумеется, римские комические поэты, или, вернее, переводчики, налагали руку в первую очередь на те пьесы, которые владели эллинской сценой в то время; и таким образом они оказывались исключительно(17) ограничены кругом новой аттической комедии и главным образом ее наиболее известными поэтами — Филимоном из Сол в Киликии (ок. 394–492 гг.) и Менандром Афинским (412–462 гг.). Эта комедия приобрела столь великое значение в отношении развития не только римской литературы, но даже нации в целом, что даже история имеет основания остановиться и поразмыслить над ней.

Характер новой аттической комедии

Пьесы отличаются утомительным однообразием. Почти без исключения сюжет вращается вокруг помощи молодому человеку в деле овладения возлюбленной несомненных прелестей и весьма сомнительной морали за счет либо его отца, либо какого-нибудь -leno-. Путь к успеху в любви закономерно лежит через разного рода имущественное мошенничество; а хитрый слуга, который добывает нужную сумму и проворачивает требуемое надувательство, пока влюбленный оплакивает свои сердечные и денежные бедствия, представляет собой истинную движущую силу пьесы. Нет недостатка в положенном сопровождении из размышлений о радостях и печалях любви, слезливых сцен расставания, влюбленных, которые в сердечной тоске грозят наложить на себя руки; любовь, или, вернее, любовная интрига, была, как выражаются старые знатоки искусства, самым дыханием жизни менандровой поэзии. Брак составляет, по крайней мере у Менандра, неизбежный финал; по каковому случаю, для большего назидания и удовлетворения зрителей, добродетель героини обычно выступает почти или вовсе незапятнанной, а сама героиня оказывается потерянной дочерью какого-нибудь богача и потому во всех отношениях подходящей парой. Наряду с этими любовными пьесами мы находим другие, патетического толка. Среди комедий Плавта, например, -Rudens- вращается вокруг кораблекрушения и права убежища; тогда как -Trinummus- и -Captivi- не содержат любовной интриги, но живописуют великодушную преданность друга другу и раба господину. Лица и ситуации повторяются вплоть до деталей, точно узоры на ковре; мы никак не избавимся от реплик в сторону невидимых слушателей, постукивания в двери домов и рабов, рыскающих по улицам с каким-нибудь поручением. Постоянные маски, коих имелось определенное фиксированное число — а именно восемь масок для стариков и семь для слуг, — из которых лишь приходилось делать выбор поэту, по крайней мере в обычных случаях, еще сильнее способствовали обработке по шаблону. Подобная комедия почти по необходимости отвергала лирический элемент старой комедии — хор — и с самого начала ограничивалась беседой, или в крайнем случае декламацией; она была лишена не только политического элемента, но и всякой истинной страсти и всякого поэтического возвышения. Пьесы благоразумно не претендовали ни на какой грандиозный или поистине поэтический эффект: их очарование заключалось прежде всего в том, чтобы давать пищу интеллекту не только благодаря своему сюжету — в каковой части новая комедия отличалась от старой как большей внутренней пустотой, так и большей внешней запутанностью интриги, — но еще более благодаря детальной проработке, где острота и отточенность беседы главным образом составляли триумф поэта и восторг публики. Усложнения и путаницы, когда одно лицо принимают за другое, охотно дававшие простор для экстравагантных, часто распущенных комических выходок — как в «Касине», завершающейся в подлинном фальстафовском стиле удалением двух женихов и переодерованного невестой солдата, — шутки, забавы и загадки, которые на самом деле из-за нехватки содержательной беседы составляли основные материалы для развлечений за аттическим столом того времени, заполняют большую часть этих комедий. Их авторы писали не подобно Евполису и Аристофану для великого народа, но скорее для образованного общества, которое проводило время, подобно прочим умным кружкам, чье остроумие не находило себе подходящего простора для деятельности, в отгадывании загадок и игре в шарады. Следовательно, они не дают нам картины своих времен; ни малейшего следа великих исторических и интеллектуальных движений эпохи не появляется в этих комедиях, и нам требуется напрячь память, чтобы осознать тот факт, что Филимон и Менандр в действительности были современниками Александра и Аристотеля. Но они являют нам картину, в равной мере изящную и верную, того утонченного аттического общества, за пределы кругов коего комедия никогда не выходит. Даже в тусклой латинской копии, через которую мы главным образом знаем ее, прелесть оригинала не полностью изгладилась; и особенно в пьесах, подражающих Менандру, наиболее талантливому из этих поэтов, жизнь, которую поэт созерцал и в которой участвовал, тонко отражается не столько в ее заблуждениях и искажениях, сколько в своем любезном повседневном течении. Дружеские домашние отношения между отцом и дочерью, мужем и женой, господином и слугой, с их любовными делами и прочими небольшими критическими происшествиями, изображены с такой широкой правдивостью, что даже ныне они не промахиваются мимо цели: пир слуг, например, которым завершается -Stichus-, в ограниченности своего круга отношений и гармонии двух влюбленных и одной возлюбленной отличается непревзойденным изяществом в своем роде. Иящные гризетки, которые появляются надушенными и приукрашенными, с модно уложенными волосами и в пестрых, вышитых золотом, ниспадающих одеждах или даже совершающие свой туалет на сцене, весьма эффективны. В их свите шествуют сводницы, порой самого вульгарного пошиба, вроде той, что появляется в «Куркулионе», порой дуэньи вроде старой барбары Гете, каковая Скафа в «Мостеллярии»; и нет недостатка в братьях и товарищах, готовых прийти на помощь. Имеется великое изобилие и разнообразие ролей, представляющих стариков: по очереди выступают суровые и сребролюбивые, любящие и нежносердечные, а также снисходительные и услужливые папаши, влюбленный старик, беспечный старый холостяк, ревнивая пожилая матрона со своей старой служанкой, которая принимает сторону хозяйки против хозяина; тогда как роли молодых людей менее заметны, и ни первый влюбленный, ни добродетельный обрацовый сын, изредка там встречающийся, не претендуют на большую значимость. Мир слуг — хитрый камердинер, строгий домоправитель, старый бдительный наставник, сельский раб, от которого пахнет чесноком, наглый паж — образует переход к весьма многочисленным профессиональным амплуа. Постоянной фигурой среди них является шут (-parasitus-), который в обмен на дозволение пировать за столом богача должен развлекать гостей шутками и шарадами или, в зависимости от обстоятельств, позволять швырять себе в голову черепки. Это было в то время официальным ремеслом в Афинах; и определенно не является простой поэтической фикцией то, что изображает такого паразита специально готовящимся к своей работе посредством книг острот и анекдотов. Любимыми ролями, кроме того, являются роли повара, который умеет не только хвастаться неслыханными соусами, но и воровать подобно профессиональному вору; бесстыдного -leno-, с самодовольством признающегося в отправлении любого порока, образцом которого служит Баллион в «Псевдоле»; бахвалящегося вояки, в коем мы прослеживаем весьма отчетливое отражение нравов наемников, царивших при преемниках Александра; профессионального мошенника или сикофанта, скупого менялы, напыщенно-глупого лекаря, жреца, моряка, рыбака и тому подобного. К ним присоединяются, наконец, роли, обрисовывающие характер в строгом смысле, такие как суеверный человек Менандра и скряга в «Обычном горшке» (-Aulularia-) Плавта. Национально-эллинская поэзия сохранила даже в этом своем последнем творении неистребимую пластическую силу; однако изображение характера здесь скорее скопировано извне, нежели воспроизведено из внутреннего опыта, и тем сильнее, чем ближе задача к подлинному искусству. Показательно то обстоятельство, что в амплуа, иллюстрирующих характер, к коим мы только что обратились, психологическая правда отчасти представлена абстрактным развитием понятия: скряга здесь собирает обрезки своих ногтей и оплакивает пролитые им слезы как растрату воды. Но вина за этот недостаток глубины в обрисовке характера и вообще за всю поэтическую и нравственную пустоту этой новой комедии лежала в меньшей степени на комических писателях и в большей — на нации в целом. Все отличительно греческое угасало: родина, национальная вера, домашняя жизнь, всякое благородство поступков и чувств исчезли; поэзия, история и философия были внутренне исчерпаны; и афинянину не оставалось ничего, кроме школы, рыбного рынка и борделя. Не вызывает удивления и едва ли может служить упреком то, что поэзия, призванная озарять славой человеческое существование, не смогла сотворить из подобной жизни ничего иного, кроме того, что предстает нам в менандровой комедии. Вместе с тем весьма примечательно, что поэзия этой эпохи, где бы она ни получала возможность хоть в какой-то степени отвернуться от развращенной аттической жизни, не впадая в схоластическое подражание, немедленно набирает силу и свежесть от идеала. В единственном остатке пародийно-героической комедии этого периода — в «Амфитрионе» Плавта — насквозь веет более чистой и поэтической атмосферой, нежели во всех прочих остатках современной сцены. Добродушные боги, с которыми обращаются с мягкой иронией, благородные образы из героического мира и смехотворно трусливые рабы являют собой самые удивительные взаимные контрасты; и после комического хода сюжета рождение сына богов среди грома и молнии образует почти грандиозный заключительный эффект. Но эта задача превращения мифов в иронию была невинной и поэтической по сравнению с задачей обычной комедии, изображающей аттическую жизнь того времени. Никаких особых обвинений с историко-моральной точки зрения нельзя предъявлять поэтам, как не следует делать предметом индивидуального упрека какому-либо конкретному поэту то, что он пребывает на уровне своей эпохи: комедия была не причиной, а следствием разложения, царившего в народной жизни. Но необходимо, особенно ради правильной оценки влияния этих комедий на жизнь римского народа, указать на ту бездну, что зияла под всем этим блеском и изяществом. Грубости и непристойности, которых Менандр в некоторой мере избегал, но в коих нет недостатка у прочих поэтов, составляют наименьшую часть зла. Куда худшими чертами являются страшное запустение жизни, где единственными оазисами служат любовные утехи и пьянство; пугающе прозаическая атмосфера, в которой что-либо схожее со стремлением к идеалу обнаруживается лишь среди мошенников, у которых головы пошли кругом от собственных афер и которые преследуют ремесло обмана с некоторым усердием; и прежде всего та безнравственная мораль, которою изукрашены пьесы именно Менандра. Порок наказан, добродетель вознаграждена, а любые прегрешения прикрываются обращением во время или после брака. Существуют пьесы, вроде «Тринумма» Плавта и нескольких комедий Терентия, в которых все персонажи вплоть до рабов обладают некоторой примесью добродетели; все они кишат честными людьми, дозволяющими обман ради них, девичьей добродетелью, где только возможно, одинаково благосклонными и ухаживающими компаниями влюбленных; изобилуют ходячие моральные места и ладно скроенные этические максимы. Финал примирения, подобный финалу в «Вакхидах», где плутующие сыновья и одураченные отцы ради хорошего завершения отправляются вместе пировать в бордель, являет развращение нравов, вполне достойное Коцебу.

Римская комедия\nЕе эллинизм как неизбежное следствие закона

Таковы были основы и таковы элементы, определившие развитие римской комедии. Оригинальность в данном случае исключалась не только из-за отсутствия эстетической свободы, но в первую очередь, вероятно, вследствие подчинения полицейскому контролю. Среди значительного числа латинских комедий этого рода, которые нам известны, нет ни одной, которая не заявляла бы о себе как о подражании определенному греческому образцу; название считалось полным только тогда, когда указывались также имена греческого произведения и его автора, и если, как иногда случалось, «новизна» пьесы оспаривалась, вопрос сводился лишь к тому, была ли она переведена ранее. Комедия переносила место действия за границу не только часто, но регулярно и в силу необходимости; и эта разновидность искусства получила свое особое название (-fabula palliata-) благодаря тому, что действие происходило за пределами Рима, обычно в Афинах, а -dramatis personae-* были греками или во всяком случае не римлянами. Иностранный костюм выдерживается строго даже в деталях, особенно в тех вещах, в которых непросвещенный римлянин отчетливо ощущал контраст. Так, имена Рима и римлян избегаются, и, когда на них ссылаются, их называют по-гречески «чужеземцами» (-barbari-); точно так же среди названий денежных знаков и монет, которые встречаются сплошь и рядом, ни разу не появляется римская монета. Мы составили бы странное представление о людях столь великих и столь разносторонних талантов, как Невий и Плавт, если бы приписали подобные вещи их свободному выбору: этот странный и неуклюжий «экстерриториальный» характер римской комедии несомненно объяснялся причинами, весьма далекими от эстетических соображений. Перенесение тех социальных отношений, которые единообразно изображаются в новой аттической комедии, в Рим ганнибалова периода было бы прямым посягательством на его гражданский порядок и нравственность. Но поскольку драматические представления в этот период регулярно давались эдилами и преторами, которые полностью зависели от сената, и даже чрезвычайные празднества, например погребальные игры, не могли состояться без разрешения правительство; а поскольку римская полиция, к тому же, не имела привычки церемониться в каких-либо случаях, и меньше всего — при общении с комедиографами, становится самоочевидной причина, почему эта комедия, даже после того как она была допущена к числу римских национальных развлечений, все еще не могла выводить на сцену ни одного римлянина и оставалась, так сказать, изгнанной в чужие земли.

Политический нейтралитет

Составителям было еще более решительно запрещено называть какое-либо живущее лицо в выражениях либо похвалы, либо порицания, равно как и делать любые каверзные намеки на обстоятельства времени. Во всем репертуаре платовской и послеплатовской комедии нет, насколько нам известно, материала для судебного иска о возмещении убытков. Подобным же образом — если оставить в стороне совершенно безобидные шутки — мы почти не встретим следов инвектив, направленных против общин (инвектив, которые вследствие живого муниципальнго духа италийков были бы особенно опасны), за исключением знаменательной насмешки над несчастными каппуancами и ателланцами (18) и, что примечательно, различных сарказмов по поводу высокомерия и дурного латинского языка пренестинцев. (19) В общем, в пьесах Плавта не встречается никаких ссылок на события или обстоятельства настоящего. Единственными исключениями являются поздравления по поводу хода войны (20) или мирных времен; общие выпады, направленные против ростовщических сделок с зерном или деньгами, против расточительства, против подкупа кандидатов, против слишком частых триумфов, против тех, кто делал профессию из сбора конфискованных штрафов, против откупщиков налогов, взыскивающих платежи принудительно, против высоких цен торговцев маслом; и единожды — в «Куркулионе» — более пространная диатриба о происходящем на римском рынке, напоминающая -парабасы- старой аттической комедии и едва ли способная вызвать нарекания (21). Но даже посреди таких патриотических усилий, которые с точки зрения полиции были вполне благопристойными, поэт прерывает себя:

-Sed sumne ego stultus, qui rem curo publicam\nUbi sunt magistratus, quos curare oporteat?-

и в целом мы едва ли можем вообразить себе комедию, более политически пресную, чем римская в VI веке. (22) Единственным заметным исключением является старейший римский комический писатель Гней Невий. Хотя он и не писал в точности оригинальных римских комедий, те немногие его фрагменты, которыми мы располагаем, полны отсылок к римским обстоятельствам и лицам. Среди прочих вольностей он не только высмеял по имени некоего живописца Феодота, но даже направил против победителя Замы следующие стихи, которых не устыдился бы и Аристофан:

-Etiam qui res magnas manu saepe gessit gloriose,\nCujus facta viva nunc vigent, qui apud gentes solus praestat,\nEum suus pater cum pallio uno ab amica abduxit.-

Как он сам говорит:

-Libera lingua loquemur ludis Liberalibus,-

он, возможно, часто писал вразрез с полицейскими правилами и задавал опасные вопросы, такие как:

-Cedo qui vestram rem publicam tantam amisistis tam cito?-

на которые он отвечал перечислением политических грехов, таких как:

-Proveniebant oratores novi, stulti adulescentuli.-

Но римская полиция была не склонна, подобно аттической, считать сценические инвективы и политические диатрибы привилегированными или хотя бы вообще их терпеть. Невий был заключен в тюрьму за эти и подобные выпады и был вынужден оставаться там до тех пор, пока публично не принес извинения и не отрекся от них в других комедиях. Эти распри, по-видимому, изгнали его из родины; но его преемники извлекли урок из его примера — один из них совершенно недвусмысленно дает понять, что он вовсе не желает навлечь на себя невольное кляпование подобно своему коллеге Невию. Таким образом был достигнут результат — едва ли менее уникальный в своем роде, чем завоевание Ганнибала, — заключавшийся в том, что в эпоху самого лихорадочного национального подъема возникла национальная сцена, полностью лишенная политической окраски.

Характер редакции римской комедии\nЛица и ситуации

Но ограничения, столь сурово и тягостно налагавшиеся обычаем и полицией на римскую поэзию, стесняли само ее дыхание. Не без оснований Невий мог объявить положение поэта под скипетром Лагидов и Селевкидов завидным по сравнению с его положением в свободном Риме. (23) Степень успеха в каждом отдельном случае определялась, разумеется, качеством оригинала, которому следовали, и талантом отдельного редактора; но при всем своем индивидуальном разнообразии весь фонд переводов должен был сходиться в определенных ведущих чертах, поскольку все комедии были приспособлены к сходным условиям постановки и подобной же аудитории. Обработка как целого, так и деталей была повсеместно в высшей степени свободной; и это было необходимо. В то время как оригинальные пьесы исполнялись в присутствии того общества, которое они копировали, и именно в этом заключалось их главное очарование, римская аудитория этого периода настолько отличалась от аттической, что была не в состоянии даже правильно понять этот чуждый мир. Римлянин не постигал ни изящества и мягкости, ни сентиментальности и выбеленной пустоты домашней жизни эллинов. Мир рабов был совершенно иным: римский раб был предметом домашней обстановки, аттический раб — слугой. Там, где случаются браки рабов или хозяин ведет дружескую беседу со своим рабом, римские переводчики просят зрителей не обижаться на подобные вещи, обычные в Афинах; (24) а когда позднее комедии начали писаться в римских костюмах, роль хитрого слуги пришлось отбросить, поскольку римская публика не терпела рабов такого рода, которые превосходили бы своих хозяев и контролировали их. Профессиональные типы и фигуры, иллюстрирующие характер, которые набрасывались более широко и фарсово, переносились легче, чем отполированные фигуры повседневной жизни; но даже из этих изображений римскому редактору пришлось отложить в сторону несколько — и это, вероятно, самые лучшие и оригинальные, такие как Таис, сводня, заклинательница луны и нищенствующий жрец Менандра, — и придерживаться главным образом тех иноземных ремесел, с которыми его аудиторию уже познакомила широко распространившаяся в Риме греческая роскошь за столом. Если профессиональный повар и шут в комедии Плавта обрисованы с такой поразительной живостью и с таким вкусом, объяснение кроется в том факте, что греческие повара уже тогда ежедневно предлагали свои услуги на римском рынке и что Катон счел необходимым даже наказать своему управляющему не держать шута. Подобным же образом переводчик не мог использовать очень большую часть изысканной аттической беседы в своих оригиналах. Римский гражданин или земледелец находился примерно в таком же отношении к утонченным попойкам и разгулу Афин, как немец из провинциального городка к таинствам Пале-Рояля. Наука кулинарии в строгом смысле никогда не приходила ему на ум; обеды, несомненно, продолжали оставаться весьма многочисленными в римской имитации, но везде простая римская свиная жаровня преобладала над разнообразием печеных блюд и изысканных соусов и рыбных кушаний. Из загадок и застольных песен, греческой риторики и философии, игравших столь большую роль в оригиналах, мы встречаем лишь случайный след то тут, то там в римской адаптации.

Построение сюжета

Опустошения, которые римские редакторы в угоду своей аудитории были вынуждены чинить в оригиналах, неминуемо толкали их на методы сокращения и контаминации, несовместимые с любым художественным построением. Обычным делом было не только выбрасывать целые роли-характеры оригинала, но и вставлять другие, взятые из иных комедий того же или другого поэта; подход, впрочем, который ввиду внешне методичного построения оригиналов и повторения устойчивых фигур и происшествий был не столь уж плох, как могло показаться. Более того, поэты, по крайней мере в ранний период, позволяли себе самые удивительные вольности в построении сюжета. Сюжет «Стиха» (поставленного в 554 г.), в остальном столь прекрасного, вращается вокруг обстоятельства, что две сестры, которых отец призывает бросить своих отсутствующих мужей, играют роль Пенелоп, пока мужья не возвращаются домой с богатой торговой добычей и с прекрасной девушкой в подарок своему тестю. В «Касине», встреченной публикой с совершенно особым расположением, невеста, в честь которой названа пьеса и вокруг которой вращается сюжет, вообще не появляется на свет, а развязка совершенно наивно описывается в эпилоге как «разыгрываемая позже внутри». Очень часто сюжет по мере своего усложнения внезапно обрывается, соединительную нить пускают на самотек, и проявляются прочие подобные признаки незавершенного искусства. Причину этого следует искать, пожалуй, не столько в искусности римских редакторов, сколько в равнодушии римской публики к эстетическим законам. Вкус, однако, формировался постепенно. В более поздних пьесах Плавт явно уделил больше внимания их построению, и «Пленники», например, «Псевдол» и «Вакхиды» исполнены мастерски в своем роде. Его преемник Цецилий, ни одна из пьес которого не сохранилась, как говорят, особенно отличился более художественной трактовкой сюжета.

Римское варварство

В трактовке деталей стремление поэта приблизить происходящее как можно ближе к своим римским слушателям и полицейское правило, требовавшее, чтобы пьесы сохраняли иноземный колорит, порождали самые диковинные контрасты. Римские боги, ритуальные, военные и юридические термины римлян странно смотрятся посреди греческого мира; римские -эдилы- и -триумвиры- гротескно смешиваются с -агоранамами- и -демархами-; пьесы, действие которых происходит в Этолии или Эпидамне, без всяких колебаний отправляют зрителя в Велабр и на Капитолий. Подобный лоскутный кодекс римских местных красок, распределенных по греческой почве, — достаточная степень варварства; но вкрапления подобного рода, которые в своей наивной манере часто очень смешны, гораздо более терпимы, чем то коренное переделывание пьес в более грубую форму, которое редакторы считали необходимым для соответствия далеко не аттической культуре их аудитории. Правда, некоторым даже из новых аттических поэтов, вероятно, не требовалось приумножать свою грубость; пьесы вроде «Ослиной комедии» Плавта не могут обязаны своей непревзойденной тупостью и вульгарностью исключительно переводчику. Тем не менее грубые происшествия настолько преобладают в римской комедии, что переводчики были обязаны либо внедрить их, либо по крайней мере сделать весьма одностороннюю выборку. В бесконечном изобилии побоев и висящего вечно над спиной рабов бича мы весьма отчетливо узнаем домохозяйство, насаждаемое Катоном, точно так же как узнаем катоновскую оппозицию женщинам в непрекращающемся умалении жен. Среди шуток собственного сочинения, которыми римские редакторы считали уместным приправить изысканный аттический диалог, некоторые выглядят почти невероятно бессмысленными и варварскими. (25)

Метрическая обработка

Что же касается метрической обработки, то гибкий и звучный стих в целом делает авторам всяческую честь. Тот факт, что ямбические триметры, преобладавшие в оригиналах и единственно подходившие для их умеренного разговорного тона, весьма часто заменялись в латинском издании ямбическими или хореическими тетраметрами, следует приписать не столько недостатку умения со стороны редакторов, отлично знавших, как обращаться с триметром, сколько непросвещенному вкусу римской публики, которой нравилось звучное великолепие длинного стиха даже там, где оно было неуместно.

Сценические устройства

Наконец, устройство постановок пьес на сцене несло на себе ту же печать равнодушия к эстетическим требованиям со стороны директоров и публики. Греческая сцена — которая из-за размеров театра и проведения представлений днем не претендовала на актерскую игру в собственном смысле слова, использовала мужчин для представления женских ролей и абсолютно требовала искусственного усиления голоса актера — всецело зависела в сценическом и акустическом отношении от использования лицевых и резонирующих масок. Они были прекрасно известны и в Риме; в любительских представлениях актеры появлялись без исключения в масках. Но актерам, которым предстояло играть греческие комедии в Риме, не были предоставлены те маски — вне всякого сомнения, гораздо более искусные, — которые им требовались; обстоятельство, которое, помимо всего прочего, связанного с дефектным акустическим устройством сцены, (26) не только вынуждало актера чрезмерно напрягать голос, но и толкнуло Ливия к крайне нехудожественному, но неизбежному средству: поручать части, предназначенные для пения, исполнителю, не принадлежавшему к числу актеров, и сопровождать их лишь немой игрой того актера, к чьей роли они относились. В равной степени дарители римских празднеств не были расположены нести существенные расходы на декорации и машины. Аттическая сцена регулярно представляла улицу с домами на заднем плане и не имела сменных декораций; но, помимо различного другого реквизита, она обладала прежде всего приспособлением для выдвижения на главную сцену меньшей, изображающей внутреннее убранство дома. Римский театр, однако, не был снабжен этим; и мы едва ли можем поэтому возлагать вину на поэта, если абсолютно все, даже роды, изображалось на улице.

Эстетический результат

Таковой была природа римской комедии VI века. Способ, которым греческие драмы переносились в Рим, дает исторически бесценную картину различий в культуре двух наций; но в эстетическом и нравственном отношении оригинал стоял невысоко, а подделка стояла еще ниже. Мир нищенского сброда, сколь бы широко римские редакторы ни овладевали им на правах описи имущества, являл в Риме унылый и странный вид, будучи как бы обстриженным в своих тонких характеристиках: комедия больше не покоилась на базисе реальности, но лица и события казались капризно или небрежно смешанными, как в карточной игре; будучи в оригинале зарисовкой с натуры, в воспроизведении она превращалась в карикатуру. При дирекции, которая могла анонсировать греческий агон с игрой на флейте, хорами танцоров, трагиками и атлетами, а впоследствии превратить его в кулачный бой, (27) и в присутствии публики, которая, как жалуются более поздние поэты, сбегала ан масс с представления, если можно было увидеть кулачных бойцов, канатоходцев или даже гладиаторов, — такие поэты, какими были римские авторы (наемные работники низкого социального положения), были вынуждены, пожалуй, даже вопреки собственному лучшему суждению и собственному лучшему вкусу приспосабливаться в большей или меньшей степени к преобладающей легкомысленности и грубости. Тем не менее было вполне возможно, что среди них появятся лица с живым и сильным талантом, способные по меньшей мере подавить чужеродный и искусственный элемент в поэзии и, найдя свою подобающую сферу, создать приятные и даже значительные произведения.

Невий

Во главе их стоял Гней Невий, первый римлянин, заслуживающий именоваться поэтом, и, судя по сохранившимся о нем свидетельствам и тем немногим фрагментам его произведений, которые позволяют нам составить мнение, по всей видимости, одно из самых замечательных и значительных имен во всей римской литературе по своему таланту. Он был младшим современником Андроника — его поэтическая деятельность началась значительно до ганнибаловой войны и, вероятно, не закончилась до ее завершения — и в общем смысле испытал его влияние; он был, как это обычно бывает в искусственных литературах, тружеником во всех формах искусства, порожденных его предшественником, в эпосе, трагедии и комедии, и тесно примыкал к нему в вопросах метрики. Тем не менее огромная пропасть разделяет поэтов и их творения. Невий не был ни вольноотпущенником, ни школьным учителем, ни актером, а гражданином безупречной репутации, хотя и не знатным, принадлежавшим, вероятно, к одной из латинских общин Кампании, и солдатом в первую Пуническую войну. (28) В резком контрасте с языком Ливия язык Невия прост и ясен, свободен от всякой напыщенности и жеманства и кажется, будто нарочно, избегающим пафоса даже в трагедии; его стихи, несмотря на нередкие -hiatus- и различные другие вольности, впоследствии запрещенные, текут плавно и изящно. (29) В то время как квазипоэзия Ливия проистекала, отчасти подобно поэзии Готшеда в Германии, из чисто внешних побуждений и двигалась целиком на помочах греков, его преемник раскрепостил римскую поэзию и с помощью истинной волшебной лозы поэта извлек те родники, из которых одних только и могла забить ключевой родная поэзия в Италии, — национальную историю и комедию. Эпическая поэзия больше не служила просто учебником для школьного учителя, но независимо обращалсь к слушающей и читающей публике. Создание пьес для сцены до сих пор было, подобно изготовлению сценического костюма, побочным занятием актера или механической услугой, выполняемой для него; с Невием отношение перевернулось, и актер теперь стал слугою автора. Его поэтическая деятельность отмечена насквозь национальным колоритом. Этот колорит наиболее отчетливо запечатлен в его серьезной национальной драме и в его национальном эпосе, о которых нам еще предстоит говорить; но он проявляется также и в его комедиях, которые из всех его поэтических выступлений кажутся наиболее приспособленными к его талантам и наиболее успешными. Вероятно, как мы уже говорили, (30) лишь внешние соображения побудили поэта следовать в комедии греческим оригиналам в той степени, в какой он это делал; и это не помешало ему далеко превзойти своих преемников и, вероятно, даже пресные оригиналы в свежести своего веселья и в полноте живого интереса к современности; поистине в определенном смысле он вернулся к путям аристофановой комедии. Он прекрасно чувствовал и выразил в своей эпитафии то, чем он был для своего народа:

-Immortales mortales si foret fas fiere,\nFlerent divae Camenae Naevium poetam;\nItaque, postquam est Orci traditus thesauro,\nObliti sunt Romae loquier lingua Latina.-

Столь гордый язык со стороны человека и поэта вполне подобал тому, кто был свидетелем и личным участником борьбы с Амилькаром и с Ганнибалом и кто отыскал для мыслей и чувств той эпохи — столь глубоко взволнованной и возвышенной могучей радостью — поэтическое выражение, если и не высшее в точности, то здравое, ловкое и национальное. Мы уже упоминали (31) о неприятностях, в которые его вольность ввергла его с властями, и о том, как, изгнанный предположительно этими неприятностями из Рима, он окончил свою жизнь в Утике. В его случае точно так же личная жизнь была принесена в жертву общему благу, а прекрасное — полезному.

Плавт

Его младший современник Тит Макций Плавт (ок. 500–570 гг.) казался многократно уступающим ему как по внешнему положению, так и по пониманию своего поэтического призвания. Уроженец небольшого городка Сассины, первоначально умбрского, но к тому времени, возможно, латинизированного, он зарабатывал на жизнь в Риме сначала в качестве актера, а затем — после того как проиграл в торговых спекуляциях то, что заработал актерством, — в качестве театрального автора, воспроизводившего греческие комедии, не занимаясь никакой другой областью литературы и, вероятно, не претендуя на авторство в собственном смысле слова. Похоже, в то время в Риме было немало лиц, которые делали ремеслом подобную редактуру комедий; но их имена, особенно поскольку они, возможно, вообще не публиковали свои работы, (32) были фактически преданы забвению, и пьесы, принадлежавшие этому фонду драматических произведений, которые сохранились, в последующие времена шли под именем наиболее популярного из них — Плавта. -Litteratores- следующего века насчитывали до 130 таких «платовских пьес»; но из них большая часть по меньшей мере была лишь отредактирована Плавтом или вообще не имела с ним ничего общего; лучшие из них сохранились до сих пор. Однако составить правильное суждение о поэтическом облике редактора весьма трудно, если не невозможно, поскольку оригиналы не сохранились. То, что редакторы без разбора воспроизводили хорошие и дурные пьесы; что они зависели и подчинялись как полиции, так и публике; что они были столь же равнодушны к эстетическим требованиям, как и их аудитория, и ради услаждения последней снижали оригиналы до фарсового и вульгарного тона, — это упреки, которые относятся скорее ко всему институту перевода, чем к конкретному переработчику. С другой стороны, мы можем рассматривать как характерные черты Плавта мастерское владение языком и разнообразными ритмами, редкое искусство компоновать и использовать ситуации для достижения драматического эффекта, почти всегда умный и часто превосходный диалог и, прежде всего, широкий и свежий юмор, производящий неотразимый комический эффект своими счастливыми шутками, богатым словарем прозвищ, причудливым словотворчеством, едкими, часто мимическими описаниями и ситуациями — достоинства в которых мы будто узнаем бывшего актера. Несомненно, даже в этих отношениях редактор скорее сохранял то, что было удачно в оригиналах, чем привносил собственный вклад. Те части пьес, которые с уверенностью могут быть прослежены до переводчика, по меньшей мере посредственны; но они позволяют понять, почему Плавт стал и остался истинным народным поэтом Рима и истинным центром римской сцены и почему даже после крушения римского мира театр неоднократно возвращался к его пьесам.

Цецилий

В еще меньшей степени мы способны составить определенное мнение о третьем и последнем — ибо хотя Энний и писал комедии, делал он это совершенно неуспешно — заметном комедиографе этой эпохи, Стации Цецилии. Он походил на Плавта своим жизненным положением и профессией. Родившись в Цизальпийской Галлии в районе Медиоланума, он был привезен в числе инсубрийских военнопленных (33) в Рим и зарабатывал на жизнь сначала рабом, впоследствии вольноотпущенником, переработкой греческих комедий для театра вплоть до своей, вероятно, ранней смерти (586 г.). Его язык не был чистым, чего и следовало ожидать от его происхождения; с другой стороны, он стремился, как мы уже говорили, (34) к более художественному построению сюжета. Его пьесы были встречены современниками вяло, а публика позднейших времен забросила Цецилия ради Плавта и Теренция; и если тем не менее критики истинно литературного века Рима — варроновской и августовской эпох — отвели Цецилию первое место среди римских редакторов греческих комедий, этот вердикт, судя по всему, объясняется тем, что посредственный знаток охотно предпочитал близкий по духу посредственный талант поэта любым особым достоинствам. Эти литературные критики, вероятнее всего, взяли Цецилия под свое крыло просто потому, что он был правильнее Плавта и энергичнее Теренция; несмотря на что он вполне мог значительно уступать им обоим.

Моральный результат

Если историк литературы, вполне признавая весьма солидные таланты римских комедиографов, не может признать в их простом фонде переводов продукт ни художественно значимый, ни художественно чистый, то суждение истории относительно его моральных сторон неизбежно должно быть гораздо более суровым. Лежавшая в его основе греческая комедия была морально безразличной постольку, поскольку находилась ровно на том же уровне развращенности, что и ее аудитория; но римская драма в эту эпоху, когда люди колебались между старой строгостью и новой порчей, была академией одновременно эллинизма и порока. Эта аттико-римская комедия с ее проституцией тела и души, узурпировавшей имя любви — одинаково безнравственная в бесстыдстве и в сентиментальности, — с ее оскорбительным и неестественным великодушием, с ее единообразным прославлением разгульной жизни, с ее смесью деревенской грубости и иноземной утонченности была непрекращающимся уроком романо-эллинской деморализации, и таковой она и воспринималась. Доказательство тому сохранилось в эпилоге «Пленников» Плавта:

-Spectators, ad pudicos mores facta haec fabulast.\nNeque in hoc subigitationes sunt neque ulla amatio\nNec pueri suppositio nec argenti circumductio,\nNeque ubi amans adulescens scortum liberet clam suum patrem.\nHuius modi paucas poetae reperiunt comoedias,\nUbi boni meliores fiant. Nunc vos, si vobis placet,\nEt si placuimus neque odio fuimus, signum hoc mittite;\nQui pudicitiae esse voltis praemium, plausum date!-

Мы видим здесь мнение, которого придерживалась партия нравственного реформирования в отношении греческой комедии; и можно добавить, что даже в тех редкостях, нравственных комедиях, мораль носила характер, приспособленный лишь к тому, чтобы еще надежнее высмеять невинность. Кто может сомневаться в том, что эти драмы давали практический толчок растлению? Когда Александр Великий не испытал никакого удовольствия от комедии такого рода, которую автор читал перед ним, поэт извинялся, говоря, что вина лежит не на нем, а на царе; что для того, чтобы оценить такую пьесу, нужно иметь привычку устраивать попойки и раздавать и принимать удары в любовной интриге. Этот человек знал свое дело: если римские граждане постепенно приобретали вкус к этим греческим комедиям, мы видим, какой ценой он был куплен. Упрек римскому правительству заключается не в том, что оно так мало сделало в пользу этой поэзии, а в том, что оно вообще ее терпело. Порок, несомненно, силен и без кафедры; но это не оправдание для возведения кафедры с целью проповедовать его. Не допускать греческую комедию до непосредственного соприкосновения с лицами и институтами Рима было скорее уловкой, чем серьезным средством защиты. По сути, комедия была бы куда менее пагубна с нравственной точки зрения, если бы ей позволили более свободный ход, так что звание поэта могло бы быть облагорожено и до некоторой степени развилась бы независимая римская поэзия; ибо поэзия есть также моральная сила, и если она наносит глубокие раны, то может многое сделать для их исцеления. Как бы то ни было, и на этом поприще правительство сделало слишком мало и слишком много; политический нейтралитет и моральное лицемерие его сцепполиции внесли свою лепту в пугающе быстрое разложение римской нации.

Национальная комедия\nТициний

Но хотя правительство не позволяло римскому комедиографу изображать положение дел в родном городе или выводить сограждан на сцену, возникновение национальной латинской комедии отнюдь не было исключено; ведь римские граждане в этот период еще не слились полностью с латинской нацией, и поэт был волен помещать действие своих пьес в италийских городах с латинскими правами точно так же, как в Афинах или Массилии. Именно таким путем возникла латинская оригинальная комедия (-fabula togata- (35)): старейший известный сочинитель таких пьес, Тициний, процветал, вероятно, около конца этого периода. (36)

Эта комедия также базировалась на новой аттической комедии интриги; однако она не была переводом, а являлась имитацией; действие пьесы происходило в Италии, и актеры выступали в национальной одежде (37) — -тоге-. Здесь латинская жизнь и деятельность выступали с особой свежестью. Пьесы изображают гражданскую жизнь средних размеров городов Лация; сами названия, такие как «Псалтрия», или «Ферентинатка», «Тибицинка», «Женщина-юрист», « Фуллоны», указывают на это; и множество конкретных деталей, например история горожанина, который заказывает себе обувь по образцу сандалий альбанских царей, подтверждают это. Женские персонажи поразительным образом преобладают над мужскими. (38) С подлинным национальным гордым чувством поэт вспоминает великие времена Пирровой войны и свысока смотрит на своих новых латинских соседей —

-Qui Obsce et Volsce fabulantur; nam Latine nesciunt.-

Эта комедия принадлежит сценической жизни столицы в такой же мере, как и греческая; но она, вероятно, была одушевлена неким деревенским антагонизмом к нравам и порокам большого города, который проявился одновременно у Катона и впоследствии у Варрона. Подобно тому как в немецкой комедии, выросшей из французской примерно так же, как римская комедия из аттической, французская Лизетт очень скоро была вытеснена францисканским «женским мирком» (-Frauenzimmerchen-), так и латинская национальная комедия возникла — пусть и не с равной поэтической силой, но во всяком случае с тем же направлением и, возможно, с подобным же успехом — рядом с эллинизирующей комедией столицы.

Трагедии\nЕврипид

Греческая трагедия, как и греческая комедия, проникла в Рим в течение этой эпохи. Это было более ценное и в определенном отношении также более легкое приобретение, чем комедия. Греческий и особенно гомеровский эпос, лежавший в основе трагедии, был не чужд римлянам и уже вплелся в их собственные национальные легенды; и восприимчивый иноземец чувствовал себя гораздо более как дома в идеальном мире героических мифов, чем на рыбном рынке Афин. Тем не менее трагедия также способствовала — лишь с меньшей резкостью и меньшей вульгарностью — антинациональному и эллинизирующему духу; и с этой точки зрения обстоятельством решающей важности было то, что греческая трагическая сцена этого периода находилась главным образом под властью Еврипида (274–348). Здесь не место для обстоятельного описания этого замечательного человека и его еще более примечательного влияния на современников и потомство; но интеллектуальные движения более поздней греческой и греко-римской эпох до такой степени зависели от него, что необходимо обрисовать хотя бы главные контуры его характера. Еврипид был одним из тех поэтов, которые возвышают поэзию, несомненно, до более высокого уровня, но в этом продвижении обнаруживают гораздо больше истинного понимания того, каковой она должна быть, нежели силы поэтически созидать ее. Глубокое изречение, которое нравственно и поэтически суммирует все трагическое искусство — что действие есть страдание, — справедливо, несомненно, и для античной трагедии; она изображает человека в действии, но не предпринимает никаких реальных попыток индивидуализировать его. Непревзойденное величие, с которым борьба между человеком и судьбой вершит свой путь у Эсхила, зиждется в существенной степени на том обстоятельстве, что каждая из борющихся сил осмысляется лишь широко и обобщенно; сущностная человечность в Прометее и Агамемноне лишь слегка тронута поэтической индивидуализацией. Софокл берет человеческую природу в ее общих проявлениях — царь, старик, сестра; но ни одна из его фигур не являет микрокосм человека во всех его аспектах — черт индивидуального характера. Здесь была достигнута высокая ступень, но не высшая; изображение человека в его целостности и вплетение этих индивидуальных — завершенных самих по себе — фигур в более высокое поэтическое целое представляют собой большее достижение, и поэтому, по сравнению с Шекспиром, Эсхил и Софокл представляют несовершенные стадии развития. Но когда Еврипид предпринял попытку представить человека таким, каков он есть, этот шаг был логическим и в известном смысле историческим, скорее нежели поэтическим. Он оказался способен разрушить древнюю трагедию, но не сотворить современную. Всюду он останавливался на полпути. Маски, посредством которых выражение душевной жизни переводится, так сказать, из частного в общее, были столь же необходимы для типической трагедии древности, сколь они несовместимы с трагедией характеров; но Еврипид сохранил их. С замечательно тонким тактом более древняя трагедия никогда не представляла драматический элемент, которому не могла предоставить полную волю, в чистом виде, но постоянно сковывала его в некоторой мере эпическими сюжетами из сверхчеловеческого мира богов и героев и лирическими хорами. Чувствуется, что Еврипид тяготился этими оковами: со своими сюжетами он спустился по меньшей мере до полуисторических времен, а его хоровые партии имели столь подчиненное значение, что впоследствии их часто опускали при исполнении едва ли в ущерб пьесам; однако он ни не поместил свои фигуры целиком на почву реальности, ни полностью не отбросил хор. Повсеместно и со всех сторон он является полным выразителем эпохи, в которой, с одной стороны, происходило величайшее историческое и философское движение, но в которой, с другой стороны, первородный источник всей поэзии — чистая и простая национальная жизнь — помутился. В то время как благоговейное благочестие более старых трагиков изливает на их пьесы как бы отраженное сияние небес; в то время как ограничение узким кругозором древних эллинов оказывает свое удовлетворяющее воздействие даже на слушателя, — мир Еврипида предстает в бледном мерцании спекуляции столь же лишенным богов, сколь и одухотворенным, и мрачные страсти вспыхивают подобно молниям сквозь серые тучи. Старая глубоко укорененная вера в судьбу исчезла; рок правит как внешне деспотическая сила, и рабы скрежещут зубами, нося его оковы. Это неверие, являющееся отчаянной верой, говорит в этом поэте сверхчеловеческой мощью. По необходимости поэтому поэт никогда не достигает пластического замысла, подавляющего его самого, и никогда не приходит к поистине поэтическому эффекту в целом; по каковой причине он в некоторой мере небрежно относился к построению своих трагедий и поистине нередко совершенно портил их в этом отношении, не обеспечивая никакого центрального интереса ни сюжета, ни лица — неряшливая мода сплетать завязку в прологе и распутывать ее с помощью -Deus ex machina- или подобного банального приема была в действительности введена в употребление Еврипидом. Весь эффект у него заключается в деталях; и с большим искусством, безусловно, было предпринято все возможное, чтобы скрыть невосполнимую нехватку поэтической цельности. Еврипид — мастер так называемых эффектов; они, как правило, имеют чувственно-сентиментальную окраску, а часто к тому же стимулируют чувственное впечатление особой приправой, такой как переплетение тем любви с убийством или инцестом. Образы готовой умереть Поликсены и чахнущей от горя тайной любви Федры, прежде всего великолепная картина мистических экстазов вакханок, обладают величайшей красотой в своем роде; но они не являются ни художественно, ни нравственно чистыми, и упрек Аристофана в том, что поэт не способен нарисовать Пенелопу, был абсолютно обоснован. Ближе к этому стоит введение обычного сострадания в трагедию Еврипида. В то время как его ущербные герои или героини, такие как Менелай в «Елене», Андромаха, Электра в роли жены бедного крестьянина, больной и разоренный купец Телеф, отталкивающи или смехотворны, а обычно и то и другое, пьесы, напротив, которые больше придерживаются атмосферы повседневной реальности и меняют характер трагедии на трогательную семейную пьесу или почти на сентиментальную комедию, такие как «Ифигения в Авлиде», «Ион», «Алкеста», производят, пожалуй, наиболее приятное впечатление из всех его многочисленных произведений. С равным успехом, но с меньшим успехом поэт пытается задействовать интеллектуальный интерес. Отсюда проистекает сложный сюжет, рассчитанный не на то, чтобы волновать чувства, как старая трагедия, а скорее на то, чтобы держать любопытство натянутым; отсюда диалектически заостренный диалог, нам, неафинянам, часто абсолютно невыносимый; отсюда изречения, которые рассыпаны по пьесам Еврипида, как цветы в увеселительном саду; отсюда прежде всего психология Еврипида, основывающаяся вовсе не на прямом воспроизведении человеческого опыта, а на рациональном размышлении. Его Медея определенно списана с натуры в том отношении, что перед отъездом она должным образом обеспечена деньгами для путешествия; но борьбы в душе между материнской любовью и ревностью непредвзятый читатель у Еврипида не найдет. Но прежде всего поэтический эффект заменяется в трагедиях Еврипида моральной или политической целью. Не вдаваясь строго или непосредственно в злободневные вопросы и имея в виду повсюду социальные вопросы скорее, чем политические, Еврипид в законных следствиях своих принципов совпадал с современным политическим и философским радикализмом и был первым и главным апостолом той новой космополитической гуманности, которая разрушила старую аттическую национальную жизнь. Это было основанием одновременно и той оппозиции, с которой нечестивый и неаттический поэт столкнулся среди современников, и того поразительного энтузиазма, с которым молодое поколение и иностранцы предавались поэту эмоций и любви, изречений и тенденций, философии и человечности. Греческая трагедия в руках Еврипида вышла за пределы своей надлежащей сферы и вследствие этого рухнула; но успех космополитического поэта только подстегнулся этим, поскольку в то же время нация также вышла за свои пределы и рухнула подобным же образом. Критика Аристофана попадала, вероятно, в самую точку как с моральной, так и с поэтической точек зрения; однако поэзия влияет на ход истории не соразмерно своей абсолютной ценности, но соразмерно тому, насколько она способна предвосхитить дух времени, и в этом отношении Еврипид был непревзойден. И так случилось, что Александр прилежно читал его; что Аристотель развивал идею трагического поэта с особым вниманием к нему; что новейшее поэтическое и пластическое искусство в Аттике берет свое начало как бы от него (ибо новая аттическая комедия занималась лишь переводом Еврипида в комическую форму, а школа живописцев, с которой мы встречаемся в росписях более поздних ваз, черпала свои сюжеты уже не из старых эпосов, а из еврипидовой трагедии); и наконец, что по мере того как старая Эллада уступала место новому эллинизму, слава и влияние поэта возрастали, и греческая жизнь на чужбине, как в Египте, так и в Риме, прямо или косвенно формировалась в основном Еврипидом.

Римская трагедия

Эллинизм Еврипида струился в Рим по самым разным руслам и, вероятно, произвел там более скорое и глубокое воздействие косвенными средствами, нежели в форме прямого перевода. Трагический театр в Риме возник не позже комического; (39) однако гораздо большие расходы на постановку трагедии на сцене — что, несомненно, воспринималось как весомое соображение по крайней мере во время Ганнибаловой войны, — а также природа аудитории (40) сдерживали развитие трагедии. В комедиях Плавта аллюзии на трагедии не слишком часты, и большинство отсылок подобного рода могли быть заимствованы из оригиналов. Первым и единственным влиятельным трагиком этой эпохи был младший современник Невия и Плавта Квинт Энний (515–585 гг.), чьи пьесы уже высмеивались современными комическими авторами и исполнялись и декламировались потомками вплоть до эпохи империи.

Трагическая драма римлян известна нам гораздо меньше, чем комическая: в целом те же черты, что были отмечены в случае с комедией, присущи и трагедии. Драматический фонд точно так же главным образом формировался переводами греческих пьес. Предпочтение отдавалось сюжетам, почерпнутым из осады Трои и непосредственно связанных с ней легенд, очевидно потому, что этот круг мифов был единственным знакомым римской публике благодаря школьному обучению; рядом с ними преобладают происшествия поразительного ужаса, такие как матоубийство или детоубийство в «Эвменидах», «Алкмеоне», «Кресфонте», «Меланиппе», «Медее», и сожжение девственниц в «Поликсесне», «Эрехтидах», «Андромеде», «Ифигении» — мы не можем не вспомнить тот факт, что публика, для которой готовились эти трагедии, привыкла наблюдать гладиаторские игры. Женские персонажи и призраки, судя по всему, производили самое глубокое впечатление. Помимо отказа от масок, наиболее заметным отклонением римского издания от оригинала было связано с хором. Римский театр, оборудованный, несомненно, в первую очередь для комических представлений без хора, не имел специальной танцевальной площадки (-orchestra-) с алтарем посредине, на которой греческий хор исполнял свою роль, — или, точнее говоря, пространство, отводимое таким образом у греков, служило у римлян своего рода партером; соответственно, хоровой танец по меньшей мере с его художественными переходами и смешением музыки и декламации должен был быть опущен в Риме, и даже если хор сохранялся, он имел мало значения. Разумеется, существовали различные изменения в деталях, перестановки в метрике, сокращения и искажения; в латинской редакции «Ифигении» Еврипида, например, женский хор был — либо по образцу другой трагедии, либо по замыслу самого редактора — превращен в хор солдат. Латинские трагедии VI века нельзя назвать хорошими переводами в нашем понимании слова; (41) тем не менее вероятно, что трагедия Энния давала гораздо менее несовершенный образ оригинала Еврипида, чем комедия Плавта — оригинал Менандра.