«Империя Востока»

Быть может, некоторые из моих читателей пожелают получить определение искусства. Есть, я знаю, на этом свете люди, которые никогда не могут приступить к рассмотрению какого-либо предмета или иметь дело с ним, пока сам предмет и каждый связанный с ним термин не определены с точностью. Применительно к японскому искусству я склонен воспользоваться словами мистера Уолтера Крейна, сказанными им много лет назад при открытии ежегодной выставки Общества искусств и ремесел. Он заметил: «Истинный корень и основа всякого искусства лежат в ремеслах. Если нет места или шанса на признание для поистине художественной силы и чувства в дизайне и мастерстве — если искусство не признается в самом скромном предмете и материале и не ощущается столь же ценным по-своему, как более высоко вознаграждаемое живописное мастерство, — искусство не может находиться в здоровом состоянии. И если художники перестанут встречаться среди ремесленников, существует великая опасность, что они исчезнут и из искусств, превратившись вместо этого в фабрикантов и продавцов».

Японское искусство бесспорно принадлежит к тому роду, который требует определенного воспитательного процесса. Оно, например, не сразу обращается к такой неопределенной сущности, как «человек на улице». В нем есть некоторая гротескность, в значительной степени отсутствует перспектива, что неприемлемо для весьма многих людей. Тем не менее об японском искусстве можно сказать следующее: оно оригинально. Оно почти целиком является результатом художественных инстинктов народа. Несомненно, оно в значительной мере испытывало влияние буддизма, а буддизм, как мы видели, — религия чужеземная; но в то же время, я полагаю, можно справедливо утверждать, что, хотя буддийская религия и могла влиять на японское искусство и использовать его, она никогда не убивала и поистине не затрагивала в какой-либо степени то, что я могу назвать индивидуалистическими художественными инстинктами нации. Японское искусство требует пристального изучения. Оно исподволь завоевывает признание, и чем ближе его изучают, тем сильнее его влияние. Одной из самых приятных его черт для меня является то, что я назвала в предисловии его универсальностью. Оно не представляет собой, как искусство во многих европейских странах, культ избранных, некое элевсинское таинство, в которое посвящено лишь ограниченное число лиц. Оно, напротив, проникло в саму нацию и оказало на нее влияние, находя применение даже для самых скромных целей. Именно по этой причине, как я отмечала ранее, я придерживаюсь мнения, что японцев можно считать и описывать как самый художественный народ в мире.

Я уже упоминала о гротескности и отсутствии перспективы, присущих некоторым направлениям японского искусства. Оно определенно пренебрегает светотенью и линейной перспективой и демонстрирует полное отсутствие знания формы. Человеческая фигура и лицо, судя по всему, вовсе не изучались. Колорит зачастую великолеплен, в то время как фигуры в большинстве своем анатомически неверны. Можно подумать, что японские художники никогда не видели ни собственных, ни каких-либо других человеческих тел. Строгое следование условности является, по моему мнению, недостатком всего японского искусства. Под условностью я, разумеется, понимаю не то, что можно назвать индивидуальностью самого искусства, а тот факт, что японские художники в значительной мере чувствовали себя связанными традициями своего искусства трактовать человеческую и другие фигуры не в соответствии с природой, а всецело в соответствии с условностями этого искусства и полностью игнорировать перспективу. Я вполне сознаю, что некоторые восторженные любители японской экзотики восхищаются этими недостатками или делают вид, будто восхищаются ими. Их описывали как протест против слишком жестких правил, требуемых в западном искусстве. Я же полагаю, что искусство в своей высшей форме должно стремиться к правдивости по отношению к природе, и поскольку японское искусство в этом отношении терпит неудачу, оно, на мой взгляд, несовершенно. В то же время я сердечно признаю, что его недостатки более чем искупаются великолепным исполнением, пышным колоритом и поразительной оригинальностью.

Лишь около сорока или пятидесяти лет назад японское искусство получило сколько-нибудь широкую известность в Европе. Конечно, португальские миссионеры, введенные святым Франциском Ксаверием, и торговцы голландской фактории в Нагасаки имели обыкновение вывозить в Европу несколько изделий, главным образом фарфоровые изделия, изготовленные на заказ. Боюсь, что и миссионеры, и купцы считали японское искусство в том виде, в каком мы его знаем теперь, варварским и ни в малейшей степени не осознавали ни его красот, ни его оригинальности. Ни они, ни многие миллионы любителей искусства в Европе не помышляли о том, что Япония является страной, где искусство было всеобщим, а не эзотеричным — искусством со школами, традициями, мастерами и шедеврами. Вероятно, Парижская выставка 1867 года, на которую принц Сацумы прислал коллекцию японских художественных сокровищ, стала тем моментом, когда истинная сущность японского искусства во всей полноте открылась западному миру. Это было поистине откровением. Оно сразу же пробудило энтузиазм, любопытство и, боюсь, алчность среди европейских художников и коллекционеров искусства. Европа пробудилась к возможностям Японии как художественной нации, а Япония, не осознавая и должным образом не ценя накопленное ею художественное богатство, принялась расставаться с ним поистине безрассудным образом. Истощение художественных сокровищ страны началось примерно в это время, и хотя это истощение в значительной мере было остановлено, оно тем не менее до сих пор в некоторой степени продолжается.

Японское искусство, ставшее достоянием иностранцев, можно рассматривать в связи с четырьмя или пятью целями, для которых оно использовалось или к которым приспосабливалось. Первое место среди них я отвожу лаку, за ним следуют гончарные изделия и фарфор, затем резьба по дереву и железу, изделия из металла и живопись. Лаковая промышленность существовала в Японии столько, сколько у нас имеется достоверной истории этой страны. Если верить преданиям, задолго до христианской эры существовал чиновник, в чьи обязанности входило исключительно наблюдение за производством лака для императорского двора, а образцы возрастом более тысячи лет, хотя и редки, существуют до сих пор. Процесс лакирования довольно сложен и варьируется, разумеется, в зависимости от времени и труда, затраченных на изделие, предназначенное для покрытия лаком, а также от его стоимости. После того как изделие тщательно изготовлено из специально отобранного дерева (в случае с наиболее отборными образцами лаковых изделий это обычно мелкослойная древесина сосны), его сначала покрывают составом, состоящим из глины и лака, который после высыхания сглаживают точильным камнем. По завершении этой операции предмет, подлежащий лакированию, покрывают каким-либо материалом: шелком, тканью или бумагой. Затем на него наносят от одного до пяти слоев упомянутой смеси, причем каждый слой дают просохнуть перед нанесением следующего. После этого вновь применяют точильный камень с целью получения абсолютно гладкой поверхности, когда начинается собственно лакирование. Это может быть поверхностная или весьма сложная операция, в зависимости от ценности изделия: слой за слоем лак (от одного до пятидесяти слоев) наносится на материал с интервалами. После нанесения финального слоя начинается процесс шлифовки. Все эти операции, однако, являются лишь предварительными для схемы декорирования, которая зачастую бывает очень сложной. Пыль или порошки, используемые для этой цели, бывают различных видов и разной стоимости. Когда орнаментация, которая часто заключается в раскрашивании основы частицами золотой пыли, завершена, на нее иногда накладывают до дюжины слоев прозрачного лака.

Искусство лакирования в Японии насчитывает по меньшей мере 1200–1300 лет, а предания отводят ему еще более древний период. Тем не менее в стране осталось мало лаковых изделий, если они вообще есть, происхождение которых можно проследить на столько лет назад. Во всяком случае, нет убедительных доказательств древности каких-либо образцов лаковых изделий, датируемых более чем семью или восемью веками. В старой Японии производство лаковых изделий было тесно связано с бытом высших классов. Гриффис сообщает нам, что почти у каждого дайме был свой придворный лакировщик, а набор домашней мебели и туалетных принадлежностей входил в приданое благородной дамы. При рождении дочери, рассказывает он, мастер лакового дела обычно начинал изготовление зеркальца, тазика для умывания, шкафчика, вешалки для одежды или комода, зачастую затрачивая на один предмет от одного до пяти целых лет. На создание инро, или таблетницы, могло уйти несколько лет, хотя она была достаточно мала, чтобы поместиться в кармане. К тому времени, когда молодая девушка становилась невестой, ее комплект лаковых изделий был великолеплен.

Имена многих великих мастеров лакового дела Японии чтутся до сих пор. Шедевры Хоями Коэцу, творившего в XVI веке, хотя и редки, но все же доступны. Япония насчитывает в своем списке славы двадцать восемь великих мастеров лака. В прошлые века их были, конечно, многие сотни и даже тысячи, чья работа была превосходной, но двадцать восемь считаются бессмертными мастерами этого конкретного искусства. Один из этих великих людей, Огава Рицуо, знаменит количеством и разнообразием материалов — перламутр, кораллы, панцирь черепахи и т. д., которые он использовал в своей работе. Обильная пышность является его главной характерной чертой. Один из его учеников подражал в своих работах различным материалам — керамике, резьбе по дереву и бронзе. Последний знаменитый мастер лакового искусства, Ватанобе Тосу, умер около тридцати лет назад. Суждено ли ему иметь преемника или преемников — покажет время. Эти мастера лака, как я уже указывала, работали не ради наживы, а из любви к искусству. Состоя при том или ином доме дайме, они посвящали свою жизнь, свою энергию, свое воображение, свои художественные инстинкты созданию великолепных произведений и изготовлению красивых, изощренных, безусловно художественных и в то же время полностью полезных предметов.

В рамках отведенного мне объема невозможно подробно рассмотреть все многообразие лаковых изделий, производимых в Японии, различные виды лака или то, что я могу назвать художественными особенностями японских лаковых изделий. Сейчас едва ли можно поверить в то, что до открытия Японии полвека назад или около того лишь немногие образцы лака попадали в Европу, хотя японский фарфор ввозился в больших количествах и высоко ценился. Даже в настоящее время я не думаю, что художественные красоты японских лаковых изделий оценены в нашей стране в той мере, в какой они этого заслуживают. Я слышала, например, как люди замечали, что они не понимают постоянного воспроизведения великой покрытой снегом горы Фудзи-яма в японских узорах, в то время как они не могут найти ничего особенного в этих аистах, ошеломляющих пейзажах и гротескных фигурах. Пожалуй, лучшее объяснение постоянного появления Фудзи-ямы во всех японских работах дает де Фонбланк. Он говорит: «Если и есть чувство, общее для всех японцев, то это глубокое и искреннее благоговение перед их священной горой. Она является их идеалом прекрасного в природе, и они никогда не устают восхищаться ею, прославлять ее и воспроизводить. Она написана красками, рельефна, вырезана, выгравирована, смоделирована во всех их изделиях. Народные массы рассматривают ее не только как святилище своих самых дорогих богов, но и как верное средство от худших бед: от грозящего банкротства или кожных заболеваний до неразделенной любви или невезения в азартных играх. Ее ежегодно посещают тысячи и тысячи паломников». Японский художник, постоянно воспроизводя Фудзи-яму, лишь выражал национальный настрой и чувства.

ВИД ФУДЗИ-ЯМЫ ИЗ ЧАЙНОГО ДОМИКА ПО ГРАВЮРЕ ХИРОСИГЭ

Вещество, наносимое на дерево для получения того, что называется лаком, вовсе не является тем, что в Англии обычно называют лаком (varnish). По сути, это сок лакового дерева (rhus vernicifera), который содержит, помимо прочих компонентов, около 3 процентов растворимой в воде смолы. Он должен пройти различные процессы очистки перед смешиванием с красящим веществом, причем на протяжении всего процесса соблюдается величайшая осторожность, чтобы исключить возможность попадания пыли или каких-либо иных посторонних примесей в смесь. Тонкий полирующий слой, обычно видимый на лаковых изделиях, на самом деле является результатом не нанесенного состава, а постоянной полировки. Лакированные изделия в старой Японии использовались для различных целей: футляры для зеркал, веера, пеналы для писем, инро, которое в свое время было необходимой принадлежностью костюма каждого японского джентльмена; оно крепилось к поясу и использовалось для хранения лечебных порошков, духов, в качестве коробочки для печатей и т. д. Печати в то время, да и отчасти по сей день, использовались вместо подписи. Но количество старинных лаковых изделий, остающихся сейчас в Японии, или, во всяком случае, художественных предметов, изготовленных исключительно для использования, а не просто на продажу, невелико, как я уже говорила. Европейские коллекционеры обнажили страну; сокровища дайме, которые почти безрассудно распродавались при их упразднении и в значительной степени лишении доходов, были рассредоточены по всему земному шару, и большое количество, возможно, наибольшее количество лаковых изделий, производимых в стране в настоящее время, изготавливается исключительно с целью продажи в качестве диковинок как у себя дома, так и за рубежом. Тот факт, что это в значительной степени снизило художественные идеалы и принизило художественный вкус в Японии, представляется всеобщим мнением. Большая часть сегодняшних работ Японии по лаку, как и по другим изделиям, на мой взгляд, безусловно, художественна и прекрасна в высшей степени, но очевидно, что люди, работающие едва ли не наперегонки со временем ради выпуска «диковинок», на которые существует устойчивый спрос со стороны посетителей, не всегда по темпераменту или подготовке способных оценить искусство или прекрасное, вряд ли способны создать столь тонкие или оригинальные произведения, как ремесленник прошлого, неторопливо трудившийся над своим ремеслом и гордившийся не размером своего заработка или объемом выпускаемой продукции, а качеством и художественными достоинствами своей работы.

Второй по важности среди японских искусств, по моему мнению, является керамика, которая издавна пользовалась огромной популярностью в Европе и, по сути, высоко ценилась здесь за много лет до того, как художественное мастерство японцев в области лака получило широкую известность. Несомненно, декоративное искусство, выраженное в гончарных изделиях и фарфоре Японии, испытало значительное влияние Китая и Кореи. Тем не менее японцы придали ему особое, присущее только им очарование, являющееся результатом оригинальности идей, в то время как это искусство на протяжении многих веков имело счастье поддерживаться и поощряться сильными мира сего. Как народ японцы совершенно свободны от всего, что отдает показной роскошью, и этот факт подчеркивается в их искусстве так же, как и в их домах. Очарование керамики Японии, по моему мнению, заключается скорее в красоте ее колора, чем в ее росписи. Эта керамика, как мои читатели, вероятно, знают, сильно различается по внешнему виду, качеству и, могу добавить, по цене в зависимости от конкретной части страны, где она производится. Не обязательно быть знатоком искусства, чтобы понять тот факт, что, скажем, знаменитые изделия сацумской керамики почти во всем отличны от изделий из Имари, Каги, Иэ, Раку, Киото и т. д. Все эти различные изделия обладают особым очарованием. Поистине поразительно думать, что страна с такой сравнительно небольшой площадью, как Япония, произвела столько разнообразных видов керамики, каждый из которых обладает отличительными и яркими характеристиками и при этом имеет мало общего друг с другом, за исключением общего превосходства мастерства и художественной завершенности всего изделия.

Как я уже говорила, и Корея, и Китай оказали заметное влияние на производство керамики и фарфора в Японии. Корейские гончары, судя по всему, поселились там еще до наступления нашей эры и передали японцам первые зачатки знаний в области работы с глиной, однако развитие этого процесса во многом было обязано китайскому влиянию. В течение XIII века некий Тосиро посетил Китай, где досконально изучил все, что связано с искусством гончара. По возвращении на родину он внедрил крупные усовершенствования как в производство, так и в орнаментацию и, как полагают, впервые изготовил глазурованную керамику. Вскоре после этого домашняя утварь из лака начала выходить из употребления, уступая место изделиям из глины, что придало мощный импульс гончарному делу. Чай, который, как считается, был завезен в Японию из Китая в 800 году, по-видимому, не входил в общее употребление вплоть до XVI века. «Чайные церемонии», известные как тя-но-ю, вошли в моду примерно в то же время и, несомненно, оказали громадное влияние на керамическое искусство. Предметы, использовавшиеся в «чайных церемониях», включали в себя железный чайник на подставке; столик или подставку из тутового дерева высотой 2 фута; две чайницы для хранения чая; сосуд со свежей водой; чашку для чая. В мои задачи не входит описание многочисленных интересных деталей этих «чайных церемоний». Достаточно отметить, что они дали мощный толчок к производству дорогого и сложного фарфора. Лидеры общества, как мы бы их назвали, принимавшие участие в этих церемониях, осуществляли рассудительное и просвещенное покровительство керамическому искусству. Они поощряли восходящие таланты и приветствовали новые начинания. Не может быть никаких сомнений в том, что Япония в художественном смысле многим обязана завсегдатаям этих «чайных церемоний». Чайницы и чайные чашки под покровительством и руководством этих людей стали особенно изысканными произведениями искусства; сильные мира сего дарили их своим друзьям, которые чрезвычайно дорожили ими и передавали из поколения в поколение как фамильные ценности. Некоторые из этих сокровищ до сих пор остаются в стране, значительное количество было приобретено знатоками искусства и вывезено в различные уголки мира, в то время как многие, разумеется, погибли по тем или иным причинам. В условиях жизни, существовавших в старой Японии, керамическое искусство достигло вершины совершенства, если не сказать величия, которой оно вряд ли когда-либо достигнет в Японии или где-либо еще. Это был поистине период искусства ради искусства. Покровительство, если я могу использовать слово, возможно, не совсем точное, со стороны великих мастеров тех дней осуществлялось таким образом, что позволяло им применять все свои таланты, художественные идеалы и энтузиазм в деле создания шедевров своего ремесла.

Секреты производства фарфора, как полагают, были привезены в Японию из Китая примерно в начале XVI века. В 1513 году Городаю Сонсуи из Иэ вернулся из Китая и поселился в Арите, в провинции Хидзэн, которая сразу же стала и до сих пор остается главным центром знаменитой имарийской керамики. Производимый здесь фарфор в основном, но не исключительно, представляет собой сине-белое сочетание, однако в Арите также изготавливают фарфоровые изделия, декорированные в различных цветах и чрезвычайно пышные на вид. Тем не менее утверждается, что этот вычурный имарийский фарфор впервые был изготовлен для экспорта в Китай с целью снабжения португальского рынка в Макао, а впоследствии поддерживался голландцами в Нагасаки, чей экспорт этой посуды в Европу исчислялся значительными масштабами. Полагают, что этот особый стиль орнаментации был обусловлен требованиями голландцев, чьи заказчики в Европе не желали никакого другого. Одно замечание я могу сделать в этой связи: те огромные вазы и другие подобные предметы японской утвари, которые так долго и высоко ценились в Европе и многие из которых являются великолепными образцами декоративного искусства, в некотором смысле не являются типично японскими. Японец всегда, если можно так выразиться, использовал искусство как служанку утилитаризма. Каждое изделие, предназначенное для японского дома, должно было быть не просто красивой вещью, но и вещью полезной. Японцам никогда не приходило в голову вешать прекрасные образцы своего фарфора на стены или на то, что заменяло стены, чтобы собирать пыль. Они использовали вазы, конечно, умеренного размера для цветов, чайники и чашки для заваривания и питья чая, бутыли для воды и различные другие предметы домашнего обихода; короче говоря, всё было спроектировано не только с художественной, но и с утилитарной точки зрения, и именно поэтому, как я уже отмечала, искусство пронизало весь народ. Даже в самом бедном доме в Японии можно увидеть в обычных предметах домашнего обихода некоторое стремление к искусству и, смею добавить, определенное понимание его со стороны тех, кто этими предметами пользуется. По моему мнению, когда искусство не применяется к предметам общего обихода, а ограничивается вещами, не предназначенными для использования, искусство становится — как это в значительной степени происходит в нашей стране — либо культом какого-то класса, либо его манерностью, и его красоты и сокровенный смысл перестают оказывать какое-либо воздействие на широкие массы народа просто потому, что им непонятны.

Сацумская керамика, пожалуй, является самой известной и самой почитаемой среди иностранцев разновидностью японского фарфора. Его мягкий кремовый цвет теперь известен во всех уголках земного шара, в то время как тонкий цветной декор, наложенный на кремовый фон, несомненно, придает изделиям чрезвычайно эффектный вид. Однако я сомневаюсь, что с чисто художественной точки зрения сацумская керамика заслуживает сравнения со многими другими разновидностями японского фарфора. Значительная ее часть, видимая в Европе, изготавливалась специально для Европы и, будучи таковой, не является, по моему предположению, подлинно художественной. На самом деле сацумская керамика была завезена из Кореи и поначалу изготавливалась исключительно для нужд князя Сацумы и его приближенных. Печи изначально строились по корейским образцам, а гончары в Сацуме оставались обособленным сословием, не имея права вступать в браки с внешним миром.

Кагская керамика хорошо известна всем знатокам искусства. Этот фарфор редок. Мастера искусства кагской керамики с ее изысканным колоритом и сложной орнаментацией золотом и серебром не оставили после себя преемников, а объемы их производства были невелики. Изделия эти, конечно, производятся и по сей день, а поскольку глина в этом районе имеет темно-красный цвет, керамика обладает однородным оттенком.

Бидзэнская керамика достигла апогея своего совершенства прямо перед Революцией. Ее производят в провинции Бидзэн. Лучшие разновидности изготовляются из белой или светло-голубоватой глины и тщательно обжигаются для приобретения красно-бурого цвета, тогда как более простые изделия делаются из красной глины.

Различные киотские керамические изделия примечательны своими причудливыми формами, и некоторые из них высоко ценятся.

Разумеется, для меня было бы невозможно подробно описать остальные многочисленные виды японской керамики. Несомненно, как я уже говорила, сацумская керамика пользуется наибольшей популярностью у европейцев, но она не является — и, по моему мнению, не заслуживает того, чтобы быть — самой высоко ценимой среди знатоков искусства. Керамические изделия Японии можно разделить на три категории: (1) гончарные изделия, украшенные насечкой и глазурью; (2) фаянс кремового цвета с глазурью, часто покрытой сетью трещин (кракле) и изящно расписанный; (3) твердый фарфор. К первой категории можно отнести бидзэнскую, сэтовскую, раку и некоторые другие виды керамики. Ко второй я отношу сацумские и некоторые менее значительные сходные изделия. Среди фарфоровых изделий наиболее известны кутанские, хидзэнские и киотские. Что касается орнаментации, японцы использовали семь богов счастья, многочисленные пейзажи, некоторых домашних животных — дракона, феникса, зверя с телом и копытами оленя, хвостом быка и рогом на лбу, чудовищного льва и священную черепаху. Деревья, растения, травы и цветы различных видов, а также некоторые эмблемы японской геральдики также широко используются. Какими бы гротескными ни казались некоторые из этих объектов или изображения животных и даже пейзажей, любой, кто близко изучал это искусство, не сможет отрицать тот факт, что в целом эффект японского декоративного искусства применительно к керамике этой страны великолепен. Чем больше его изучаешь, тем сильнее поражаешься его удивительной красоте и оригинальности, вложенной в него. Я бросаю вызов любому мужчине или женщине, обладающим художественной чувствительностью хотя бы в скрытой степени, посетить галерею, содержащую шедевры японского керамического искусства, внимательно изучить их во всех деталях и подробно рассмотреть то внимание, которое художник уделял даже мельчайшим деталям, не проникшись при этом силой этого искусства. Я считаю это серьезным духовным обогащением для каждого, кто питает хоть малейшую склонность к искусству, побродить по такой галерее и полюбоваться шедеврами этих удивительных мастеров-художников Японии.

Спрос на различные художественные изделия Японии как в Европе, так и в Америке привел к своему, пожалуй, неизбежному результату: не только к изготовлению предметов исключительно для зарубежного рынка, но и к тому, что я могу назвать подделкой современной продукции под старину. Показательным примером здесь служит, например, «старая» сацумская керамика. Подлинные старые изделия из Сацумы в результате постоянного использования приобретали восхитительный оттенок, подобно курительным трубкам из пенки. Современная сацумская керамика сравнительно белая, и потому, чтобы угодить вкусу европейского коллекционера антиквариата, современные вещи подкрашивают до нужного тона. Само изделие подлинное и даже красивое, но эта его «подделка» в угоду европейским и американским вкусам является, боюсь, одним из последствий западного влияния. Каким именно будет точное влияние европейского влияния на старое фарфоровое искусство Японии, сказать невозможно. Что касается меня, то я без колебаний выскажу собственное мнение: влияние это не будет здоровым. Искусство ради искусства, признаю я, дается с трудом, когда западные плутократы, одержимые страстью или причудой к восточному искусству, источают свое богатство ради приобретения его образцов. Спрос обычно порождает предложение, и современный японский ремесленник был бы чем-то большим, чем человек, если бы он не откликался на спрос Запада на «старую Сацуму» и другие образцы художественных сокровищ гончарного дела и фарфора Японии. Дух коммерциализации, как я уже говорила ранее, губителен для искусства. Если художника заставляют работать быстро и дешево, он совершенно очевидно не может проявить свою индивидуальность. Он вынужден превратить свою студию в мастерскую и думать только или главным образом о возможностях своего выпуска. Меня в этой связи очень поразили слова одного автора относительно заказов на художественные изделия, отправляемых из Нью-Йорка в Японию. «Я помню, — говорил он, — как один из наших крупных нью-йоркских дилеров отмечал на своих образцах цвета, которые больше всего нравились его покупателям, собиравшимся сами распространять товар. Все остальные цвета или узоры были табуированы в его инструкциях мастерам в Японии. Таков был грубый механизм перемен, спуск до уровня худшего общественного вкуса, который неизбежно должен быть вкусом наибольшего числа людей в любой момент времени».

КУТАНСКАЯ КЕРАМИКА, УКРАШЕННАЯ ПОЛИХРОМНЫМИ ЭМАЛЯМИ. НАЧАЛО XVIII ВЕКА

КУРИЛЬНИЦА ДЛЯ БЛАГОВОНИЙ АВАТСКИЙ ФАЯНС. XVIII ВЕК

Что касается современного японского фарфора, мне нужно сказать немногое. Оригинальность, судя по всему, умерла, и сегодняшние мастера довольствуются копированием прошлого. Несомненно, чисто механические процессы производства значительно улучшились, и большая часть современной керамики Японии, если не сказать большинство изделий, чрезвычайно красива. В то же время некоторая ее часть, особенно та, что изготавливается исключительно для зарубежного рынка, на мой взгляд, не является ни художественной, ни красивой. Она изукрашена, если я могу использовать такой термин, всеми цветами радуги и сделана еще более кричащей за счет избытка весьма посредственной позолоты.

В Японии существует определенное направление прогрессивных идей в отношении искусства страны. Сторонники этого направления считают, что японское искусство не должно, так сказать, оставаться стереотипным, но обязано ассимилировать, адаптировать и применять все лучшее и прекрасное из западного искусства. Цели, которые преследует это направление, несомненно, заслуживают похвалы, но я признаюсь, что всем сердцем надеюсь на провал этих устремлений. Европеизации японского искусства уже было уделено слишком много внимания, и результат, насколько я могла судить, не обнадеживает в плане какого-либо дальнейшего продвижения или развития в этом направлении. Японское искусство, и в особенности керамика, обладает, как я уже говорила, индивидуальностью, которую можно лишь испортить, если не уничтожить, путем добавления или примешивания к нему совершенно чуждого искусства и художественных методов западной цивилизации. Если бы это было сделано, оно превратилось бы в выродившееся или ублюдочное искусство и, как свидетельствуют многочисленные исторические факты, со временем скатилось бы в состояние полного упадка.

Целый том можно было бы написать на тему клейм на японской керамике и фарфоре. Они давно интересовали коллекционеров и нередко вводили их в заблуждение. Они бывают различных видов. Иногда это клеймо, обозначающее правление или часть правления императора, либо название места, где было изготовлено изделие, или, что еще чаще, имя конкретного гончара, чьей руке оно принадлежало. Иногда на изделии оттиснуты китайские даты без какого-либо соблюдения хронологической точности. Более того, на японском фарфоре встречаются китайские даты, указывающие на период, задолго предшествующий тому, когда производство фарфора было известно в Японии. Эти фальшивые даты становились ловушками для коллекционеров. Клеймо иногда наносится с помощью печати или краски; порой оно просто выцарапано. Исследование этих клейм — безусловно глубокое и полное интереса изучение, но, как я уже говорила, чреватое ловушками для неосторожных или излишне доверчивых.

ГЛАВА XII

ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО (продолжение) — СКУЛЬПТУРА — ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА — ЖИВОПИСЬ

ПОЖАЛУЙ, среди всех японских искусств нет ни одного более интересного или поучительного, чем скульптура из дерева и слоновой кости. Скульптура Японии, несомненно, берет свое начало в служении буддийской религии. Эта религия, как я пыталась показать, всегда использовала искусство в убранстве своих храмов и святилищ, а также в увековечении самого образа Будды. В начале XVII века был издан указ, предписывающий, чтобы в каждом доме имелось изображение Будды, в результате чего скульптурный промысел получил значительный толчок. В том же столетии в страну был завезен табак, и курение его вскоре вошло в большой обиход среди японского народа. Табак потребовал наличия кисета или мешочка для его хранения, а это, в свою очередь, стимулировало или породило производство предмета, с помощью которого мешочек крепился к поясу. Отсюда и эволюция нецкэ, столь же знаменитых ныне в Европе, как и в Японии. Резьба по нецкэ развилась в высочайшее искусство; действительно, пожалуй, нет ни одной ветви японского искусства, которая вызывала бы столь большой энтузиазм у зарубежных коллекционеров и знатоков. Совсем недавно я присутствовала на аукционе нецкэ в Лондоне, где торги шли быстро и яростно, а вырученные цены были огромными. Нецкэ, строго говоря, представляло собой пуговицу-стопор, привязываемую шнурком к табачному кисету, инро или трубке японского мужчины с целью предотвращения соскальзывания предмета через пояс или кушак, однако иностранцы стали использовать это слово более вольно, так что в разговорной речи оно стало охватывать всю мелкую резьбу. Нецкэ почти всегда представляли собой изображения человеческой фигуры, и в обоснование этого факта выдвигались различные причины. Мне нет необходимости рассматривать эти причины на этих страницах, поскольку они, как и аргументы, с помощью которых их пытаются подкрепить, носят почти исключительно спекулятивный характер. Отличительным признаком подлинного нецкэ являются два отверстия, позволяющие пропустить сквозь них шнурок. Эти отверстия часто скрывались за конечностями фигурки. Материал, из которого изготавливались нецкэ, был разнообразным и включал в себя слоновую кость, дерево, рога, рыбьи кости и камни различных видов. Изделия из дерева, несомненно, являются самыми древними, тогда как слоновая кость была завезена в Японию сравнительно недавно. Тем не менее нецкэ из слоновой кости в настоящее время ценятся дороже всего. Имена многих великих резчиков нецкэ знамениты до сих пор, и многие их работы поистине художественны и прекрасны до крайности. Я опасаюсь, что при коллекционировании нецкэ многие европейские любители японского искусства обожгли пальцы. Подлинные старые художественные произведения сегодня крайне редки, зато бурно расцвел рынок реплик, искусно тонированных для придания им вида старины. Нецкэ, должна повторить, была почти незаменимой принадлежностью костюма каждого японского мужского костюма, а потому изготавливалась для пользы, а не только ради украшения. В последние годы скульптура из дерева и слоновой кости в Японии в значительной мере деградировала и ухудшилась из-за выпуска изделий не утилитарного назначения, а создаваемых для зарубежного рынка — по сути, «диковинок».

Ни один человек, посетивший Японию, не мог не проникнуться впечатлением от тех гигантских статуй Будды, которые были воздвигнуты в различных частях страны. Самая большая и известная из них — Дайбуцу в Камакуре, в нескольких милях от Йокогамы. Высота этой великой статуи составляет почти 50 футов, в окружности она равна 97 футам. Длина лица составляет 8 футов 5 дюймов, ширина рта — 3 фута 2 дюйма, и утверждалось — хотя я не ручаюсь за точность этого расчета, — что на голове имеется 830 локонов, каждый длиной по 9 дюймов. Статуя состоит из соединенных пайкой слоев бронзы. Она полая, и внутрь можно подняться по лестнице. Дайбуцу в Наре выше того, что находится в Камакуре. Он отличается от большинства других статуй в стране тем, что имеет черное лицо африканского типа. Это изображение, как утверждается, было воздвигнуто в 750 году нашей эры, и голова его, полагаю, несколько раз заменялась. У камакурского Дайбуцу обе руки покоятся на коленях, тогда как у статуи в Наре правая рука вытянута вверх ладонью вперед. Статуя в Наре изготовлена из бронзы, которая, как утверждается, состоит из золота (500 фунтов), ртути (1950 фунтов), олова (16 827 фунтов) и меди (986 080 фунтов), а общий вес статуи составляет около 480 тонн. Почти все Дайбуцу в стране являются древней работой. Есть современная деревянная статуя высотой 60 футов, воздвигнутая в 1800 году в Киото. Как произведение искусства она, однако, не имеет никаких претензий, которые основываются исключительно на ее размерах.

Отзывы об художественных достоинствах этих огромных изображений многочисленны и далеко не единодушны. На мой взгляд, они представляют собой великолепные образцы работы старых японских металлургов, и кроме того, глубоко интересны как показатель замыслов их создателей в отношении выражения безмятежного покоя нирваны. Мистер Бэзил Чемберлен удачно заметил по поводу великой статуи в Камакуре: «Ни одна другая не производит такого впечатления величественности и не символизирует столь истинно центральную идею буддизма — интеллектуальное спокойствие, проистекающее из совершенного знания и подчинения всех страстей». А Лафкадио Хирн, тот ученый авторитет во всем японском, который привнес во все свои сочинения поэтическое чувство, дышащее самим духом старой Японии, заметил по поводу той же статуи: «Мягкость, мечтательная бесстрастность этих черт — колоссальный покой всей фигуры — полны красоты и очарования. И, вопреки всем ожиданиям, чем ближе подходишь к гигантскому Будде, тем сильнее становится очарование. Ты смотришь снизу вверх на торжественно прекрасное лицо — в полуприкрытые глаза, которые смотрят на тебя сквозь бронзовые веки столь же кротко, сколь глаза ребенка; и чувствуешь, что это изображение символизирует всё нежное и торжественное в душе Востока. И все же ты чувствуете также, что только японская мысль могла создать его. Его красота, его достоинство, его безупречный покой отражают высшую жизнь расы, вообразившей его, и, хотя оно несомненно вдохновлено какой-то индийской моделью, о чем свидетельствует трактовка его волос и различные символические знаки, это искусство — японское».

«Столь мощно и прекрасно это творение, что вы еще некоторое время не будете замечать великолепных бронзовых растений лотоса высотой не менее 15 футов, установленных перед фигурой по другую сторону от большого тренога, в котором тлеют ароматические палочки».

Кемпфер, писавший в XVII веке, отмечал о японцах: «Что касается всякого рода ремесел, они не испытывают недостатка ни в надлежащих материалах, ни в усердии и прилежании, и настолько далеки от того, чтобы иметь необходимость выписывать мастеров из-за рубежа, что скорее превосходят все другие нации в изобретательности и аккуратности работы, особенно по латуни, золоту, серебру и меди». В работе с металлом японцы определенно развили искусство до высокой степени. Значительная часть этих изделий из металла, разумеется, использовалась в связи с предметами, которые современные условия жизни в Японии сделали полностью или почти полностью устаревшими. Бронзовщики Японии были и, поистине, остаются знаменитыми. Их работы, представленные в жаровнях, курильницах для благовоний, вазах для цветов, фонарях и различных других предметах, демонстрируют великое мастерство, в то время как эффекты, часто создаваемые художниками при инкрустации и наложении металлов друг на друга с целью получения пестрой картины, издавна служат предметом удивления и восхищения западного мира. Можно с уверенностью утверждать, что лучшие образцы работ такого рода никогда не смогут быть воспроизведены. В литье в старой Японии также не было недостатка мастерства. Большой колокол в Киото высотой 14 футов и диаметром более 9 футов служит достаточным наглядным примером того уровня искусности, который был достигнут в прошлые дни. Большая часть бронзовых изделий Японии, особенно изображения птиц и насекомых, представляется мне несравненной. Современные бронзовые работы этой страны, хотя и безусловно прекрасные, ни в каком отношении и ни в какой степени не приближаются к творениям мастеров двух- или трехвековой давности. В обращении с металлами и амальгамами те люди достигли более высокого стандарта совершенства, чем тот, что был достигнут ранее или после. Бронзовое искусство Японии, по моему мнению, не оценено по достоинству так, как оно того заслуживает. Я полагаю, в мире нет ничего подобного рода, что могло бы сравнить с ним в пору его расцвета. Подобно многим другим искусствам Японии, современные условия, как я уже говорила, не способствуют ни его прогрессу, ни развитию. Тем не менее в настоящее время в Японии нет недостатка мастерства в этой конкретной отрасли искусства, и я видела весьма восхитительные, если не сказать великолепные образцы современных бронзовых изделий.

БРОНЗОВАЯ КУРИЛЬНИЦА ДЛЯ БЛАГОВОНИЙ И МАЛЕНЬКАЯ ВАЗА ДЛЯ ЦВЕТОВ. XVIII ВЕК

Доспехи сегодня в Японии устарели почти так же сильно, как и в нашей стране, и тем не менее в украшении доспехов японский художник по металлу был в прошлом не только искусен, но и прекрасен. Прекрасные образцы доспехов сегодня чрезвычайно редки. Этот особый вид труда, разумеется, ушел безвозвратно. Вторым по важности после доспехов шел меч. Некоторые из нас еще помнят времена, когда носящие два меча японцы были еще реальностью, а не историческими сущностями, какими они стали теперь, — ужасом тамошней иностранной общины. Меч был важным и даже необходимым оружием в условиях общества, существовавшего в старой Японии, не только для самообороны, но и для наступательных целей, будь то в связи с семейными распрями или индивидуальными ссорами, которые почти неизменно разрешались судом меча. Это оружие также использовалось для тех самоубийств, известных как харакири, порожденных ущемленной честью или самоуважением, которые являлись столь заметной чертой японской жизни прошлого. Некоторые западные авторы пытались слегка посмеиваться над этой склонностью японцев к «счастливому отправлению» по казавшимся авторам весьма незначительным или тривиальным поводам. Мне же, напротив, практика харакири, сколь бы необоронима она ни казалась в некоторых отношениях, свидетельствует о существовании высокого кодекса чести, малейшее нарушение которого делало жизнь невыносимой. Таким образом, меч выполнял бесчисленные функции и, подобно почти каждому полезному предмету в Японии, становился объектом сложнейшей орнаментации. Сам клинок был доведен до высокого состояния совершенства и в отношении закалки стали вызывал восхищение мастеров-оружейников во всех уголках земного шара. Поистине японские изготовители мечей знамениты с X века и по сей день. На многих клинках были выгравированы девизы, а большинство имело узорчатый и часто сложный дизайн. Принадлежности клинка и его украшение давали полный простор для того художественного убранства, которое на протяжении веков, как я уже не раз отмечала, было характерно почти для каждого предмета, используемого в Японии. Ношение меча ограничивалось лицами определенного ранга, и разные сословия носили разные виды мечей. Примерно в XVI веке вошел в моду обычай носить два меча: один большой, другой размером примерно с кинжал. Двуручный меч был по сути боевым мечом. Цвет ножен был почти неизменно черным с оттенком красного или зеленого, и в большинстве случаев они были прекрасно залакированы. Обладатель меча давал полную волю своим вкусам в отношении размера и убранства своего оружия. Согласно Гриффису: «Дайме часто тратили безумные суммы на один меч и небольшие состояния на целую коллекцию. Самурай же, каким бы бедняком он ни был, имел клинок надежной закалки и с богатой оправой, считая для себя почетным терпеть лишения в еде ради того, чтобы иметь достойный символ своего ранга». 1 января 1877 года ношение мечей было отменено императорским указом, и иностранцы, посещавшие Японию или жившие в ней в том и последующих годах, имели возможность приобретать великолепные мечи всего за несколько долларов каждый.

У меня нет места для подробного описания множества принадлежностей, составлявших полный меч для вооруженного до зубов сильного человека в старой Японии, или сложного и художественного убранства каждой детали. Во многих мелких металлических деталях, украшавших мечи, использовались золото, серебро, платина, медь, железо, сталь, цинк, а также многочисленные сплавы. Отмена ношения мечей нанесла смертельный удар по индустрии, связанной с изготовлением мечей, за исключением той ее части, которая продолжала существовать с целью их выпуска для европейского рынка. Но за те многие века, пока искусство обработки металла, воплощенное в производстве мечей, украшении оружия и его различных принадлежностей, существовало в Японии, оно достигло великолепной высоты совершенства. Рассматривая лишь один его период, французский писатель заметил: «Какая плеяда мастеров озарила конец XVIII века! Какое множество имен и произведений пришлось бы процитировать при любой попытке написать монографию об оружейной фурнитуре! Самый скромный ремесленник в этом всеобщей вспышке искусства превосходит в своем мастерстве владения металлом любого, кого мы могли бы назвать в Европе. Сколько художников, достойных занять место в первом ряду, известны нам лишь по одному произведению, но его вполне достаточно, чтобы засвидетельствовать их силу! С 1790 по 1840 год искусство находилось в лихорадочном состоянии, творческая способность порождала чудеса».

Помимо изготовления и украшения мечей, японские мастера по металлу достигли большого мастерства в дизайне и отделке многих других предметов, находившихся в постоянном обиходе у народа: трубок, футляров для китайской туши, служившей письменной принадлежностью, застежек и пуговиц для табачных кисетов, а также ваз и т. д. В отношении создания сплавов эти мастера проявили значительную изобретательность: используемые ими сплавы, представляющие собой амальгамы золота, серебра, меди и других металлов в искусных пропорциях, давали великолепные результаты в плане орнаментации и долговечности. Японии, несомненно, очень помогло в достижении высокого уровня ее искусств различного рода изобилие минералов в стране. Здесь имеются золото, серебро, медь, железо, свинцовка, олово и множество других полезных ископаемых. Как ни странно, золото одно время считалось не более ценным, чем серебро, — факт, которым может объясняться та щедрость, с которой оно использовалось в декоративных целях во всех видах искусства.

Я боюсь, что неизбежным результатом западного влияния и тех великих, поистине радикальных изменений, которые были произведены им в идеях, манерах и обычаях японского народа, стали упадок, если не разрушение, искусства, связанного с обработкой металла. Производство мечей и всё, что с ним связано, разумеется, ушло в прошлое; другие металлургические промыслы следуют за ними. Результат, как я уже говорила, был неизбежным, но от этого он не менее прискорбен. Хотя для того, чтобы разобраться в металлическом искусстве Японии и описать его во всех бесконечных деталях, требуется эксперт, вовсе не обязательно обладать знаниями эксперта, чтобы глубоко преклоняться перед ним и быть потрясенным мастерством и старанием, проявленными в каждой его детали. Мастера этого, как и всех остальных художественных промыслов Японии в прошлом, совершенно очевидно не были людьми спешащими или сильно озабоченными объемами выпуска и халтурящими ради рекордов. Их сердца, должно быть, лежали ко всему, за что они брались, и их единственной целью, чем бы они ни занимались, было вложить в свою работу все свое мастерство, художественные знания и любовь к прекрасному. Они, по сути, работали не ради наживы, а из чистой любви к искусству, и пока творения этих художников различных направлений будут существовать, мир, несомненно, не перестанет ими восхищаться.

Живопись в Японии издавна пользуется большой любовью и в ряде отношений получила высокое развитие. Существуют различные признанные школы живописи, однако я не стану утомлять своих читателей попыткой описать их подробно, ибо такая попытка неизбежно оказалась бы несовершенной. Китай и буддийская религия оказали глубокое влияние на живопись, как и на другие виды искусства Японии. Более того, ранние японские живописцы посвящали себя почти исключительно религиозным сюжетам. Большая часть их работ выполнялась на стенах, потолках и раздвижных ширмах буддийских храмов, но некоторая их часть до сих пор сохранилась в виде какемоно, или настенных картин, и макимоно, или свитков. В IX веке живопись, наряду с архитектурой и резьбой, переживала необычайный расцвет. Киото, судя по всему, был главным художественным центром. Строительство храмов по всей стране шло полным ходом, и повествуется, что за время правления лишь одного императора было вырезано и расписано не менее 13 000 изображений. Киото был, по сути, центром религиозного искусства. Нам рассказывают, что весь город находился в состоянии непрекращающегося творческого брожения, что целые улицы превращались в студии и мастерские, а количество идолов и изваяний не уступало числу человеческих жилищ. Почти все построенные и украшенные тогда храмы исчезли, но храм в Сиба сохранился до наших дней, давая нам некоторое представление о художественном великолепии этой эпохи глубокой религиозной веры, которая выражала свой жар и свою веру в архитектуре, резьбе и живописи. Примерно в XIII веке вошли в моду живопись цветов и натюрморт. Почти одновременно религиозный пыл, выраженный в искусстве, начал остывать. Художник превратился в прихлебателя дайме, который слишком часто был занят сожжением храмов и уничтожением их художественных сокровищ. Живописец стал писать так, как подсказывала ему фантазия, и если он обращался к религиозным сюжетам, то далеко не всегда делал это в почтительном духе. Время от времени возникали новые школы живописи, кульминацией которых в XVIII веке стала школа Сидзё, сделавшая своим отличительным признаком изображение животных, птиц, рыб, цветов и т. д. с натуры, в отличие от следования условному стилю, преоблададавшему ранее. Колорит некоторых произведений этой школы великолепен и пользуется огромным спросом среди коллекционеров искусства.

В последние годы живопись в Японии, судя по всему, в некоторой степени подпала под западное влияние. Действительно, в живописи существует прогрессивная партия, которая не только не сопротивляется этому западному влиянию, но и активно выступает за использование западных материалов и методов в живописи и за отказ от всего того, что делало японскую живопись тем, чем она по сути является. Я признаюсь, что питаю надежду: эта прогрессивная школа не продвинется столь далеко, сколь желают ее адепты. Внедрение европейских пигментов, холста, кистей и т. д. и отказ от материалов, применявшихся ранее, избавление от японского метода трактовки сюжетов — будь то пейзажи, сельские виды, жизнь народа, изображения животных и так далее — и замена этого метода подражанием европейским школам живописи неминуемо повлекут за собой уничтожение всего по-настоящему и характерно японского и замену этого чем-то неяпонским и даже не восточным. Суть искусства — это оригинальность. Я признаю, что искусство может подпадать под иностранное влияние и совершенствоваться под его воздействием, точно так же как может им и деградировать. Если влияние зарубежного искусства должно принести пользу, то это искусство, полагаю я, должно быть в некоторой мере сродни стилю того искусства, на которое оно воздействует. Например, влияние Китая или Кореи в прошлом на аналогичный стиль искусства в Японии. Но если японские живописцы станут перестраивать свой своеобразный стиль на европейский лад, это окажется столь же губительным для японской живописи как искусства, сколь любая подобная попытка европейских живописцев перестроить свой стиль на японский лад была бы губительна для самобытного искусства Европы. Я делаю это заявление при полном понимании того факта, что некоторые художественные критики в нашей стране заявляют, будто мистер Уистлер и другие художники в значительной степени испытали на себе влияние изучения японского искусства живописи и его методов.

Я уже упоминал какемоно — те настенные картины, которые служат столь приятным элементом простого убранства японских домов. Многие из них представляют собой великолепные образцы искусства, и то же самое можно сказать о макимоно, или свитках. Возможно, не каждый западный глаз способен в полной мере оценить эти японские картины с первого взгляда, но они безусловно приходятся по душе со временем, и я надеюсь, что еще нескоро настанет день, когда какемоно в японских домах будут заменены теми настенными украшениями, если позволено будет так выразиться, которые можно увидеть во многих английских домах и которые являются настоящим бельмом на глазу для любого человека, обладающего хотя бы малейшим представлением об искусстве. Работы старых японских мастеров, какими они предстают на какемоно и макимоно, сейчас редки. Большая их часть, как и другие художественные сокровища страны, ушла за границу. Тем не менее я придерживаюсь мнения, что живопись не претерпела деградации в той же степени, что и некоторые другие японские искусства. Сюжеты, изображаемые художниками, с течением веков время от времени менялись, но техника почти не изменилась. Она, я знаю, нравится далеко не всем, но это тот вид искусства, повторяю я, который по-настоящему полюбляется со временем. Я думаю, что любой человек, интересовавшийся живописью в современной Японии, особенно на какемоно, не мог не быть впечатлен изысканными и прекрасными работами, которые сегодня создают японские художники-колористы.

КАКЕМОНО НА БУМАГЕ, АТРИБУТИРУЕМОЕ МАТАХЕИ

КАКЕМОНО НА БУМАГЕ, АТРИБУТИРУЕМОЕ СИММАНУ, ШКОЛА УКИЁ. XVIII ВЕК

Вышивка шелком и сатином как ремесло и искусство в свое время достигла в Японии значительной важности, но в последние годы пришла в сильный упадок. Увлечение высших классов европейской одеждой, разумеется, серьезно сказалось на спросе на богато вышитые шелковые и сатиновые наряды и неизбежно скажется на нем в еще большей степени по мере того, как среди простого народа будет распространяться обычай носить европейское платье. Ни один человек с художественной чувствительностью не может не сожалеть о том, что Япония постепенно, но неуклонно отказывается от самобытного костюма своего народа. Этот костюм во всех отношениях соответствовал их телосложению и чертам лица. Того же самого определенно нельзя сказать о европейском облачении. Как бы то ниJо, теперь, полагаю, уже безнадежно останавливать движение в этом направлении, и, без сомнения, сравнительно через несколько лет древнее и историческое платье японского народа станет столь же устаревшим, как шелка, атлас, кружева и т. д. наших предков.

И что мне сказать о японских диковинках, торговля которыми приобрела столь масштабные размеры? Не претендуют ли они, как могут спросить некоторые мои читатели, на то, чтобы быть включенными в главу об искусстве? Нет сомнений, что многие их покупатели были бы шокированы, если бы им сказали, что вó мном, если не в большинстве этих изделий нет ничего художественного, что они изготовлены просто и исключительно для европейского рынка и что производство диковинок для этой цели теперь представляет собой такое же ремесло, как изготовление винтов в Бирмингеме. Я вполне готов признать, что некоторые изделия, входящие в собирательное понятие «диковинки», которые теперь можно купить в каждом крупном городе Великобритании, милы и эффектны, но в отношении многих из них определенно нет ничего художественного или же особого и присущего именно Японии. Это изготовление диковинок для внешнего рынка, как я уже говорил, приобрело в Японии значительные масштабы в последние годы, и в связи с этим японец несомненно усвоил множество западных идей относительно продвижения своих товаров. В подтверждение этого я приведу здесь анекдот, рассказанный мне другом, который в 1870-х годах обладал немалыми познаниями об Японии. Во время одного из своих путешествий вглубь страны, останавливаясь в японском чайном домике, он познакомился с японским зубным порошком, который пользуется довольно широкой популярностью среди низших классов. Покидая Японию, он купил и привез в Великобританию изрядное количество этого зубного порошка, а обосновавшись в Лондоне, обнаружил японский магазин, где тот продавался. Около семнадцати или восемнадцати лет он покупал зубной порошок в этом магазине, в тех самых коробочках, в которых он продавался в Японии, не только используя его сам, но и рекомендуя его множеству своих знакомых. В один из дней прошлого года, зайдя в упомянутый магазин за новой покупкой, он услышал, что зубной порошок у них закончился и они не совсем уверены, будет ли он еще. Мой друг вернулся в тот же магазин месяц или два спустя с той же целью и спросил, не получили ли они свежую партию. Ему ответили, что поступила новая партия примерно такого же описания, но по двойной цене. Он купил коробочку, на внешней стороне которой красовалась следующая надпись на английском языке: «Японское гигиеническое средство для зубов; высшее качество. Наносите порошок на зубы с помощью щетки, умеренно растирая всю поверхность». Открыв коробочку, мой друг обнаружил, что порошок ароматизирован — ароматизирован для европейского рынка! Теперь зубной порошок, конечно же, не является диковинкой, равно как и выражение «умеренно растирая всю поверхность», замечу я, не является характерно японским. Этот небольшой анекдот, я думаю, типичен для перемены, которая произошла и все еще активно продолжается в Японии — перемены, которая, сколь бы неизбежной и сколь бы благотворной во многих отношениях я ее ни считал, совершенно определенно не идет на пользу интересам какого бы то ни было искусства.