«Книга масок»

Avec l'assentiment des grands héliotropes.

Некоторые строфы «Пьяного корабля» принадлежат к истинной и великой поэзии:

Et dès lors je me suis baigné dans le poème De la mer, infusé d'astres et latescent, Dévorant les azurs verts où, flottaison blême Et ravie, un noyé pensif parfois descend, Où, teignant tout à coup les bleuités, délires Et rythmes lents sous les rutilements du jour, Plus fortes que l'alcool, plus vastes que vos lyres, Fermentent les rousseurs amères de l'amour.

Вся поэма марширует: все стихи Рембо маршируют, и в «Озарениях» есть чудесные танцы живота.

Жаль, что его жизнь, столь плохо известная, не была истинной vita abscondita; то, что известно, вызывает отвращение от того, что можно понять из нее. Рембо был похож на тех женщин, о которых нас не удивляет узнать, что они обратились к религии в каком-то доме позора; но что возмущает еще больше, так это то, что он, кажется, был ревнивой и страстной любовницей: здесь аберрация становится развратной, будучи сентиментальной. Сенанкур, человек, который наиболее свободно говорил о любви, говорит об этих негармоничных связях, где женщина падает так низко, что у нее нет имени, кроме как в самом грязном сленге:

«Когда в очень специфической ситуации потребность приводит к минуте проступка, мы можем, возможно, простить людей совершенно вульгарных или, по крайней мере, изгнать его из памяти; но как понять то, что становится привычкой, привязанностью? Ошибка могла быть случайной; но то, что присоединяется к этому акту жестокости, то, что не является непредвиденным, становится низким. Если даже страсть, способная смутить голову и почти лишить свободы, часто оставляла неизгладимое пятно, какое отвращение не вызовет согласие, данное с хладнокровием? Интимность таким образом — это вершина позора, непоправимая гнусность».

Но интеллект, сознательный или бессознательный, хотя и не имеющий всех прав, имеет право на все отпущения.

... Qui sait si le genie N'est pas une de vos vertus,

монстры, называетесь ли вы Рембо — или Верлен?

ФРАНСИС ПУАТВЕН

Как и все писатели, достигшие понимания жизни, Франсис Пуатвен, хотя и прирожденный романист, быстро отказался от романа. Он знает, что все происходит, что факт сам по себе не интереснее другого факта и что значение имеют только способы выражения.

Я вспоминаю что-то в этом роде, переданное Сарсе по поводу прискорбного Мюрже: «Абу дал ему сюжет для романа; он ничего из него не сделал. Он был решительно лентяем». Очень трудно убедить некоторых стариков — старых или молодых — что нет «сюжетов»; в литературе есть только «сюжет», и что тот, кто пишет, и вся литература, то есть вся философия, могут возникнуть в равной степени из крика сбитой собаки, как и из восклицаний Фауста, когда он вопрошает Природу: «Где схватить тебя, о бесконечная Природа? И ты, Груди?»

Автор «Тихо» и «Почти», как и любой другой человек, мог бы расположить свои размышления в диалогах, упорядочить свои чувства в главы, разделенные наугад, внушить через псевдоживых персонажей немного жестикулирующей жизни и заставить их выразить, актом коленопреклонения на плитах какой-нибудь знакомой церкви, добродетель непризнанного вероучения: короче говоря, написать «роман мистицизма» и популяризировать практику умной молитвы для «литературных журналов». Этим средством его книги принесли бы ему популярность, которой он, безусловно, сейчас лишен, ибо немногие писатели среди тех, чей талант очевиден, столь мало почитаемы, менее известны и менее обсуждаемы. Пуатвен презирает всякую искусственность, кроме искусственности стиля, ловушки, в которую мы довольствуемся попадать. Отмечает ли он деликатность цветка, позу маленькой девочки, грацию мадонны или холодную и весьма твердую чистоту Екатерины Генуэзской, он покоряет нас верными штрихами, той самой прециозностью, в которой некоторые неуклюже упрекают его. Эта прециозность строго личная. Вне всех групп, столь же далекий от Гюисманса, как и от Малларме, автор «Тихо» работает, можно сказать, в келье, идеальной келье, которую он носит с собой во время путешествий; и там, стоя, часто на коленях, он изливает свои стихи и молитвы фразами, которые обладают уникальным музыкальным качеством византийского органа. Меньше фразы, чем вибрации, вибрации настолько своеобразные, что немногие души находят себя настроенными. Музыка григорианского хорала, такую, какую слушаешь в роскошной фламандской церкви, с внезапными фугами возвышенной молитвы, которые взмывают ввысь к высоким линиям и бросаются против расписных сводов, зажигая старые витражи, освещая линии затемненного креста любовью. Мистический монах, истинный мистик, Фра Анджелико и Бонавентура немного, живут снова на страницах «Почти» с его переливчатой духовностью, больше, чем во всей псевдомистической литературе нашего времени. Не нашел бы автор «Recordare sanctae crucis» больше удовлетворения в этой молитве, чем в покровительственных и плодотворных дедукциях; «Здесь внизу Христос является самой очаровательной, самой поглощенной фигурой вечной субстанции, напоенной всеми добродетелями; фигурой с нежными синими, жгучими ясными желтыми тонами топаза или хризантемы, кроваво-красными оттенками будущих слав. И несмотря на мои ежедневные рецидивы, я заставляю себя, согласно слову Иисуса самаритянке, к поклонению в духе и истине», Пуатвен вошел в «Сад всех цветений», о котором пел святой Бонавентура,

(Crux deliciarum hortus / In quo florent omnia....) / (Пер. 45)

и, преклонив колени, он целует сердце роз, чьи четки — из крови, крови великого мучения. Пока Утро, светловолосый юноша, предает влажную юность женщинам, движимым безумием, он направляется к священническому покою, к мессам одиночества, и одна из обретенных им благодатей состоит в том, что его душа пропитывается «внутренним светом», claritas caritas.

Это самый важный момент. Просто фразы, да; но фразы — не более чем облачение и сдержанность его искусства. Он чувствовал, мечтал или мыслил, прежде чем заговорить; прежде всего, он любил: и некоторые из его метафор вспыхивают, как пламенная молитва, как один из криков святой Терезы.

Он явно стремится достичь дна, проникнуть даже в жизненный центр зонтика гортензии. Повсюду он ищет — и находит — душу. Никто не является в меньшей степени ритором, чем этот стилист, ибо ритор — это тот, кто облекает твердые обыденные вещи в одежды, способные выдержать всю вульгарность украшательств, тогда как Пуатвен всегда делает прозрачным призрак, радугу, иллюзию, цветок азалии, вот так: «Не показалась бы рука чахоточного в сокращении своей квазипрозрачности, опирающаяся, не лениво, но уже лишенная сознания, предостережением, менее возвышенная, чем прежде, и снисходительно возвращенная?»

Да, как это тонко! — и почему бы не писать «как все»?

Увы! Это ему запрещено — потому что он мистик, потому что он чувствует новые связи между человеком и Богом, и потому что, окутанный болезненным совершенством формы, где благодать становится жемчужной в мелочах, Пуатвен — писатель спонтанный. Как много вещей, несомненно, он так и не записал, боясь не найти точного выражения, единственного и редчайшего, нередактированного!

Все, в самом деле, в произведении искусства должно быть нередактированным — и даже слова, благодаря способу их группировки, придания им новых значений, — и часто жалеешь, что алфавит знаком слишком многим полуграмотным людям.

Ученик Гонкуров, у которых он еще больше отточил свой драгоценный стиль письма, Франсис Пуатвен постепенно утончился до нематериальности. И именно в этом его гений, выражение нематериального и невыразимого: он изобрел мистицизм стиля.

АНДРЕ ЖИД

В 1891 году я написал следующее по поводу «Тетрадей Андре Вальтера», анонимного произведения: «Дневник — это форма хорошей литературы и, возможно, лучшая для некоторых крайне субъективных умов. Де Мопассан ничего бы из этого не извлек. Для него мир подобен сукну бильярдного стола; он отмечает столкновения шаров и останавливается, когда шары останавливаются, ибо если больше не наблюдается материального движения, то и сказать больше нечего. Субъективная душа питается сама собой через запас накопленных ощущений; и посредством оккультной химии, бессознательных комбинаций, число которых приближается к бесконечности, эти ощущения, часто из далекого прошлого, изменяются и умножаются в идеи. Тогда рассказываются не анекдоты, а сами анекдоты о себе, единственный вид, который часто можно пересказывать, если есть талант и дар варьировать их облик. Именно так работал автор этих тетрадей и так он будет работать снова. У него романтический и философский ум, в духе Гёте. В один из этих годов, когда он осознает беспомощность мысли перед ходом вещей, ее социальную бесполезность, презрение, которое она внушает той массе корпускул, именуемой обществом, его охватит негодование, и поскольку действие, пусть и иллюзорное, для него навсегда закрыто, он проснется, вооружившись иронией. Это, как ни странно, завершающий штрих писателя; это коэффициент ценности его души. Теория романа, изложенная в примечании на странице 120, представляет более чем посредственный интерес; мы должны надеяться, что автор при случае вспомнит о ней. Что касается нынешней книги, она простодушна и деликатна, раскрывающая тонкий интеллект. Она кажется сгустком целой юности учебы, мечтаний и чувств, извилистой, робкой юности. Это размышление (стр. 142) довольно хорошо резюмирует состояние ума Андре Вальтера: "О, это волнение, когда ты совсем близок к счастью, когда стоит лишь коснуться его — и проходишь мимо"».

Есть определенное удовольствие в том, чтобы не ошибиться в своем первом суждении о первой книге неизвестного человека. Теперь, когда Андре Жид, после нескольких интеллектуальных работ, стал одним из самых светлых левитов Церкви, с пламенем интеллекта и благодати, вполне видимым вокруг его чела и в его глазах, приближается время, когда смелые первооткрыватели будут обсуждать его гений и, поскольку он идет вперед и продвигается, затрубят в трубы наступающей колонны. Он заслуживает славы, если кто-либо ее заслуживает (слава всегда несправедлива), поскольку к оригинальности таланта мастер умов пожелал, чтобы в этом необычном существе соединилась оригинальность души. Это дар, достаточно редкий, чтобы оправдать разговоры о нем.

Талант писателя часто — не что иное, как ужасная способность пересказывать фразами, которые кажутся прекрасными, вечные крики посредственного человечества. Даже гигантские гении, такие как Виктор Гюго или Адам де Сен-Виктор, были предназначены изрекать восхитительную музыку, величие которой состоит в сокрытии огромной пустоты пустынь: их душа подобна бесформенной послушной душе пустынь и толп; они любят, мыслят и желают любви, мыслей, желаний всех людей и всех зверей; поэты, они великолепно декламируют то, что не стоит труда быть обдуманным.

Человеческий вид, несомненно, во всем своем аспекте улья или колонии, превосходит вид бизонов или зимородков лишь потому, что мы являемся его частью; здесь и там человек — жалкий автомат; но его превосходство заключается в способности достичь сознания; небольшое число достигает этой стадии. Обрести полное самосознание — значит знать себя настолько отличным от других, что больше не чувствуешь себя связанным с людьми иначе, как чисто животными контактами: тем не менее, среди душ такого уровня существует идеальное братство, основанное на различиях, — тогда как социальное братство основано на сходствах.

Полное самосознание можно назвать оригинальностью души — и все это сказано лишь для того, чтобы указать на группу редких существ, к которой принадлежит Андре Жид.

Несчастье этих существ, когда они хотят выразить себя, заключается в том, что они делают это с такими странными жестами, что люди боятся приближаться к ним; их жизнь социальных контактов должна часто вращаться в узком кругу идеальных братств; или, когда толпа соглашается допустить такие души, это происходит как к диковинкам или музейным объектам. Их слава, в конечном счете, в том, чтобы быть любимыми издалека и почти понятыми, как пергаменты, которые видят и читают через запечатанные стеклянные витрины.

Но все это рассказано в «Болотах», истории, как известно, «о животных, живущих в темных пещерах и теряющих зрение от неиспользования»; это также, с более интимным очарованием, чем в «Путешествии Уриэна», простодушная история очень сложной, очень интеллектуальной и очень оригинальной души.

ПЬЕР ЛУИС

В данный момент существует небольшое движение неоязычества, чувственного натурализма и эротизма, одновременно мистического и материалистического, весна тех чисто плотских религий, где женщину обожают даже за саму уродливость ее пола, ибо с помощью метафор мы можем идеализировать несовершенное и обожествлять иллюзорное. Роман Марселя Батилья, молодого неизвестного человека, несмотря на свои серьезные недостатки, является, пожалуй, самым любопытным образцом этой эротической религиозности, которую ревностные сердца культивируют как мечты или идеалы. Но есть знаменитое проявление, «Афродита» Пьера Луиса, чей успех, несомненно, отныне задушит, как под розами, все другие претензии сексуального романтизма.

Это не исторический роман, такой как «Саламбо» или даже «Таис», хотя его появление и обмануло молодых и старых критиков. Совершенное знание, которым обладает Пьер Луис об александрийских религиях и обычаях, позволило ему облечь своих персонажей в имена и одежды, правдиво древние, но книгу следует читать, отбросив те предосторожности, которых там нет, точно так же, как в более чем одном романе восемнадцатого века, где обычаи, жесты и желания неоспоримого сегодня разыгрываются за вышитой ширмой иератических фаллофоров.

Благодаря вульгаризации искусства любовь наконец вернулась к нам нагой. Именно в эпоху расцвета кальвинизма обнаженное тело начало изгоняться из нравов и искать убежища в искусстве, которое одно хранило его традицию. Раньше, и даже во времена Карла V, не было публичных празднеств без размышлений о прекрасных обнаженных женщинах; обнаженность так мало страшила, что прелюбодейных женщин прогоняли совершенно нагими через города. Вне всякого сомнения, в мистериях такие роли, как Адам и Ева, исполнялись лицами без трико — чудовищное зрелище. Любить наготу, и прежде всего женственность с ее грациями и дерзостями, традиционно для тех рас, которые жесткая реформа не запугала окончательно. Идея обнаженности будучи допущенной, костюм может быть изменен, чтобы включить свободную ниспадающую одежду, нравы могут быть смягчены, и нечто от великолепия озарит мрак наших лицемерий. Своей популярностью «Афродита» сигнализировала о возможном возвращении к нравам, где будет немного свободы; придя из того периода, эта книга имеет ценность антидота.

Но как обманчива такая литература. Все эти женщины, вся эта плоть, крики, роскошь, столь животная, столь пустая и столь жестокая! Самки грызут мозг; мысль улетает в ужасе; душа женщины просачивается, как от действия дождя, и все эти совокупления порождают ничто, отвращение и смерть.

Пьер Луис почувствовал, что его плотская книга логически должна закончиться смертью: «Афродита» завершается сценой смерти, с похоронами.

Это конец «Аталы» (Шатобриан незримо парит над всей нашей литературой), но изящно переделанный и обновленный с искусством и нежностью — настолько, что идея смерти приходит, чтобы соединиться с идеей красоты; два образа, переплетенные, как две куртизанки, медленно исчезают в ночи.

РАШИЛЬД

Искренность, какое огромное неразумное требование, если речь идет о женщине! Те, кого больше всего хвалили за их чистосердечие, были тем не менее комедиантками, как плачущая Марселина, актриса, к тому же, которая плакала всю свою жизнь, как в роли, с тем сознанием, которое дают аплодисменты публики. С тех пор как женщины пишут, ни одна не имела добросовестности говорить и исповедоваться в смелом смирении, и единственные идеи женской психологии, известные литературе, должны быть найдены в литературе мужчин. Больше можно узнать о женщинах в «Леди Роксане», чем в полном собрании сочинений Жорж Санд. Это, возможно, не вопрос неправдивости; это скорее естественная неспособность думать самостоятельно, осознавать себя в собственном мозгу, а не в глазах и на губах других; даже когда они простодушно пишут в маленькие секретные дневники, женщины думают о неведомом боге, читающем — возможно — через их плечо. С подобной природой женщине, чтобы быть поставленной в первые ряды мужчин, потребовался бы даже более высокий гений, чем у самого высокого мужчины; вот почему, если выдающиеся произведения мужчин часто превосходят самих мужчин, лучшие произведения женщин всегда уступают достоинству женщин, которые их создали.

Эта неспособность не является личной; она родовая и абсолютная. Необходимо, следовательно, сравнивать женщин исключительно с ними самими, а не презирать их за то, что им не хватает эгоизма или индивидуальности: этот недостаток, вне литературы и искусства, обычно оценивается как равный положительной добродетели.

Пробуют ли они свои чары в извращенности или чистосердечии, женщины лучше преуспеют в жизни, чем в разыгрывании своей комедии; они созданы для жизни, для плоти, для материальности — и они радостно реализуют свои самые романтические мечты, если не окажутся остановленными безразличием мужчины, чьи более чувствительные нервы страдают от вибрации в пустоте. Существует явное противоречие между искусством и жизнью; мы почти никогда не видели человека, который жил бы в действии и мечтал одновременно, транспонируя в письме жесты, которые сначала были реальными: эквивалентность ощущений несомненна, и ужасы страха лучше могут быть описаны тем, кто их воображает, чем человеком, который их испытывает. Напротив, преобладание в темпераменте склонностей к жизни притупляет остроту воображаемых способностей. У более умных женщин, тех, кто лучше одарен для церебральных занятий, побудительный мотив легче переведется в акты, чем в искусство. Это физиологический факт, состояние природы, в котором было бы так же абсурдно упрекать женщин, как винить мужчин за малость их груди или короткость волос. Более того, если речь идет об искусстве, дискуссия, которая затрагивает столь малое число существ, имеет для человечества, как и все чисто интеллектуальные вопросы, лишь интерес церковной колокольни или уличного угла.

Все это, следовательно, будучи признанным, и также будучи признанным, что «Животное» — самая необычная книга Рашильд (хотя и не самая двусмысленная) и что «Демон абсурда» — лучшая, я охотно добавлю, не ради единственного удовольствия противоречить себе и разрушать достоинство предыдущих страниц, что этот сборник рассказов и воображаемых диалогов доказывает мне реализованное усилие к истинной художественной искренности. Страницы вроде «Пантеры» или «Содомского сбора винограда» показывают, что женщина может иметь фазы мужественности, чтобы писать, не заботясь о необходимых кокетствах или привычных позах, создавать искусство из ничего, кроме идеи, и из слов, творить.

Ж. К. ГЮИСМАНС

«Романе и Шамбертен, Кло-Вужо и Кортон заставляли проходить перед ним аббатскую пышность, княжеские празднества, великолепие облачений, вышитых золотом, сияющих светом. Кло-Вужо особенно ослеплял его. Ему это вино казалось сиропом великих сановников. Этикет сверкал перед его глазами, как славы, окруженные лучами, помещенные в церквях, позади затылков Дев».

Писатель, который в 1881 году, посреди натуралистической трясины, имел перед именем, прочитанным в винной карте, такое видение, пусть и ироничное, вызванных к жизни великолепий, должно быть, озадачил своих друзей и заставил их заподозрить приближающееся отступничество. В самом деле, несколько лет спустя появился неожиданный «Наоборот», и это была не точка отправления, а освящение новой литературы. Речь шла уже не столько о том, чтобы заставить грубую внешность войти в области Искусства путем репрезентации, сколько о том, чтобы извлечь из этой самой репрезентации мотивы для мечтаний и внутренних переоценок. «На рейде» еще больше развил эту систему, чья плодотворность безгранична — тогда как натуралистический метод оказался еще более стерильным, чем даже его враги смели надеяться, — систему строжайшей логики и такой удивительной гибкости, что она позволяет, не жертвуя ничем ради правдоподобия, вставлять в точные сцены сельской жизни страницы вроде «Эстер» или «селенического путешествия».

Архитектура «На дне» основана на аналогичном плане, но лицензия выгодно оказывается ограниченной единством субъекта, которое остается абсолютным под своими многочисленными ликами: Христос Грюневальда, в своем крайнем мистическом насилии, своем поразительном и утешительном уродстве, не является фугой без линии, как не являются демонический лес Тиффожа, жестокая Черная месса или любой из «фрагментов» неуместными или негармоничными; тем не менее, перед свободой романа их критиковали не сами по себе, а как не строго необходимые для продвижения книги. К счастью, роман наконец свободен, и, чтобы сказать больше, роман, как его все еще представляют Золя или Бурже, нам кажется концепцией столь же устаревшей, как эпическая поэма или трагедия. Только старая рама все еще способна служить; иногда необходимо завлечь публику на очень трудные темы, симулировать смутные романтические интриги, которые автор распутывает по своей воле, после того как он сказал все, что хотел сказать. Но существенное вчерашнего дня стало аксессуаром, и аксессуаром все более презираемым: довольно редки в настоящий час те писатели, которые достаточно умны или сильны, чтобы ограничиться разрушенным жанром, чтобы подстегивать уставшую кавалерию сентиментальностей и прелюбодеяний.

Более того, эстетика стремится к специализации в стольких формах, сколько есть талантов: среди многих тщеславий допустимы высокомерия, в которых мы не можем отказать в праве создавать нормальных персонажей. Гюисманс из таких; он больше не пишет романы, он делает книги, и он планирует их согласно оригинальному расположению; я полагаю, это одна из причин, почему некоторые люди все еще спорят с его литературой и находят ее аморальной. Этот последний пункт легко объяснить одним словом: для не-художника искусство всегда аморально. Как только кто-то хочет, например, перевести сексуальные отношения на новый язык, он аморален, потому что он раскрывает, фатально, акты, которые, будучи обработанными обычными процедурами, остались бы незамеченными, потерянными в тумане обыденных вещей. Так случается, что художник, вовсе не эротичный, может быть обвинен в глупых возмутительных действиях глупцами или злонамеренными людьми перед публикой. Тем не менее, не кажется, что факты любви или, скорее, аберрации, рассказанные в «На дне», вообще соблазняют простоту девственного невежества. Эта книга скорее вызывает отвращение или ужас перед чувственностью в том, что она не приглашает к глупым экспериментам или даже к дозволенным союзам. Не будет ли аморальность, если мы рассмотрим ее с особой и специфически религиозной точки зрения, состоять, напротив, в настаивании на изысканности плотской любви и восхвалении наслаждений законного совокупления?

Средневековье не знало наших лицемерий. Оно вовсе не было невежественным относительно вечных низостей, но оно умело ненавидеть их. Ему не было дела до нашего поведения, ни до наших утонченностей; оно публиковало пороки, изваяло их на порталах своих соборов и распространяло их в стихах своих поэтов. Оно меньше заботилось о том, чтобы не пугать страхи мумифицированных душ, чем о том, чтобы разрывать одежды и обнажать человека, и показывать человеку, чтобы пристыдить его, всю уродливость его низкой анимальности. Но оно не заставляло скота валяться в своем пороке; оно ставило его на колени и заставляло поднять голову. Гюисманс понял все это, и это было трудно победить. После ужасов сатанинского разврата, перед земным наказанием, он, подобно благородным плачущим людям, которых он вызывает, простил даже самых страшных убийц младенцев, самого низкого садиста, самого чудовищного дурака, который когда-либо был.

Абсолютировав такого человека, он мог без фарисейства отпустить грехи самому себе, и с помощью Бога, некоторой более скромной и вполне братской помощи, полезного чтения, посещений нежных монастырских часовен, Гюисманс однажды обнаружил себя обращенным в мистицизм и написал «В пути», ту книгу, которая подобна каменной статуе, внезапно начинающей плакать. Это мистицизм немного хриплый и жесткий, но, как его фразы, его эпитеты, Гюисманс жесткий. Мистицизм пришел к нему сначала через глаза, а не через душу. Он наблюдал религиозные факты со страхом быть их жертвой и надеждой, что они будут абсурдными; он был пойман в самые сети credo-quia-absurdum — счастливая жертва своего любопытства.

Теперь, утомленный наблюдением за лицемерными лицами людей, он наблюдает за камнями, готовя высшую книгу о «Соборе». Там, если речь идет о чувстве и понимании, речь идет особенно о зрении. Он увидит, как никто другой не видел, ибо никто другой не видел, никто никогда не был одарен взглядом столь острым, столь проницательным, столь откровенным и столь искусным в проникании в самые морщины лиц, роз-окон и масок.

Гюисманс — это глаз.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

В «Цветах доброй воли» есть маленькая жалоба, как и другие, называемая «Воскресенья»:

Le ciel pleut sans but, sans que rien l'émeuve, / Il pleut, il pleut, bergère! sur le fleuve.... / Le fleuve a son repos dominical; / Pas un chaland, en amont, en aval. / Les vêpres carillonnent sur la ville, / Les berges sont désertes, sans une île. / Passe un pensionnat, ô pauvres chairs! / Plusieurs ont déjà leurs manchons d'hiver. / Une qui n'a ni manchon ni fourrure / Fait tout en gris une bien pauvre figure; / Et la voilà qui s'échappe des rangs / Et court: ô mon Dieu, qu'est-ce qui lui prend? / Elle va se jeter dans le fleuve. / Pas un batelier, pas un chien de Terre-Neuve.... / (Пер. 46)

И вот она, предсказанная, внезапная абсурдная смерть, жизнь Лафорга. Его сердце было слишком холодным; он ушел.

У него был ум, одаренный всеми дарами и богатый важными приобретениями. С его природным гением, состоящим из чувствительности, иронии, воображения и ясновидения, он хотел питать его позитивным знанием, всеми философиями, всеми литературами, всеми образами природы и искусства; и даже последние взгляды науки казались ему знакомыми. У него был богато украшенный пышный гений, готовый строить архитектурные произведения бесконечно разнообразные и прекрасные, возводить новые стрельчатые арки и незнакомые купола; но он забыл свою зимнюю муфту и умер в снежный день от холода.

Вот почему его работа, уже великолепная, — лишь прелюдия оратории, закончившейся в тишине.

Многие из его стихов как будто окрашены ледяной аффектацией наивности; они говорят о слишком дорого любимом ребенке, о молодой девушке, к которой прислушиваются — но это знак истинной потребности в привязанности и чистой нежности сердца, — подросток гения, который все еще хотел бы положить на колени своей матери свой «экваториальный лоб, теплицу аномалий». Но многие обладают красотой очищенных топазов, меланхолией опалов, свежестью лунных камней, и некоторые страницы, как та, что начинается так:

Noire bise, averse glapissante / Et fleuve noir, et maisons closes.... / (Пер. 47)

обладают печальной, утешительной грацией, с вечными признаниями: навсегда на одну и ту же тему, Лафорг пересказывает ее таким образом, что она кажется вымечтанной и исповеданной в первый раз. И я думаю, что то, чего мы должны требовать от переводчика снов, — это не желание зафиксировать навсегда мимолетность мысли или воздуха, а петь песню настоящего часа с такой откровенной силой, что она кажется единственной, которую мы могли бы услышать, единственной, которую мы могли бы понять. В конце концов, возможно, необходимо стать разумными и наслаждаться настоящим и новыми цветами, безразличными, кроме как ботанику, к увядшим полям. Каждая эпоха мысли, искусства или чувства должна получать глубокое наслаждение от самой себя и уходить из мира с эгоизмом и томлением великолепного озера, которое, улыбаясь старым ручьям, принимает их, успокаивает их и поглощает их.

Для Лафорга не было настоящего, кроме как среди группы друзей. Он умер как раз тогда, когда рождались его «Легендарные моралите», но все еще предлагались меньшинству, и он только что узнал от некоторых уст, что эти страницы посвятили его жить жизнью славы среди тех, кого боги создали по своему образу, они, тоже, боги и творцы. Это литература совершенно новая и обескураживающе неожиданная, дающая любопытное ощущение (особенно редкое), что мы никогда не читали ничего подобного; виноград со всеми его бархатными оттенками в утреннем свете, но с любопытными отражениями и видом, как будто семена внутри были заморожены дыханием ироничного ветра, пришедшего из какого-то места дальше полюса.

На экземпляре «Подражания Богоматери Луне», предложенном Бурже (и с тех пор брошенном среди старых бумаг на набережной), Лафорг написал: «Это лишь интермеццо. Прошу вас подождать еще немного и дать мне время до моей следующей книги»; — но он был из тех, кто всегда с нетерпением ждет возможности найти себя в своей следующей работе, благородные неудовлетворенные, у которых слишком много, чтобы сказать, чтобы когда-либо поверить, что они сказали другие вещи, кроме пролегоменов и предисловий. Если его прерванная работа — лишь предисловие, она принадлежит к тем, которые уравновешивают законченную работу.

ЖАН МОРЕАС

Раймон де ла Тайяд так превозносит Мореаса:

Tout un silence d'or vibrant s'est abattu, / Près des sources que des satyres ont troublées, / Claire merveille éclose au profond des vallées, / Si l'oiselet chanteur du bocage s'est tu. / Oubli de flûte, heures de rêves sans alarmes, / Où tu as su trouver pour ton sang amoureux / La douceur d'habiter un séjour odoreux / De roses dont les dieux sylvains te font des armes / Là tu vas composant ces beaux livres, honneur / Du langage français et de la noble Athènes. / (Пер. 48)

Эти стихи — романсы, то есть поэта, для которого романтический период — лишь ведьмина ночь, где шевелятся нереальные звучные гномы, поэта (у этого есть талант), который концентрирует свои усилия на том, чтобы подражать грекам Антологии через Ронсара и украсть у Ронсара секрет его трудолюбивой фразы, его ботанических эпитетов и его болезненного ритма. Что касается того, что изысканно в Ронсаре, поскольку это малое перешло в традицию и память, Романтическая школа должна была пренебречь им под страхом быстрого потери того, что одно составляет ее оригинальность. Есть я не знаю что от провинциализма, от шагов против течения жизни, от бездельника, в этой заботе об имитации и реставрации. Где-то Мореас поет хвалу

De ce Sophocle, honneur de la Ferté-Milon, / (Пер. 49)

и это именно так: Романтическая школа всегда имеет вид приходящей из Ферте-Милон.

Но Жан Мореас, который встретил своих друзей в дороге, начал откуда-то издалека, представляет себя более гордо.

Прибыв в Париж, как любой другой валашский или восточный студент, и уже полный любви к французскому языку, Мореас отправился в школу старых поэтов и посещал общество Жако де Форе и Бенуа де Сент-Мора. Он хотел выбрать путь, которому должен посвятить себя каждый умный юноша, амбициозный стать хорошим арфистом; он поклялся совершить полное паломничество: В этот час, отправившись от «Песни о святом Леже», он, говорят, достиг семнадцатого века, и это менее чем за десять лет. Это не так обескураживающе, как предполагают. И теперь, когда тексты более знакомы, дорога сокращается: отныне меньше остановок. Мореас будет лагерем под старым дубом Гюго, и, если он будет упорствовать, мы увидим, как он достигнет цели своего путешествия, которая, несомненно, состоит в том, чтобы догнать самого себя. Затем, отбросив посох, часто меняемый и срезанный из таких разнообразных рощ, он будет опираться на свой собственный гений, и мы сможем судить его, если на то будет наша прихоть, с некоторой уверенностью.

Все, что сегодня можно сказать, это то, что Мореас страстно любит французский язык и поэзию, и что две гордые сестры улыбались ему не раз, довольные видеть у своих шагов паломника столь терпеливого, кавалера, вооруженного столь доброй волей.

Cavalcando l'altrjer per un cammino, / Pensoso dell andar che mi sgradia, / Trovai Amor in mezzo della via / In abito legger di pellegrino. / (Пер. 50)

Так идет Мореас, весьма внимательный, весьма влюбленный, и в легком одеянии паломника. Когда он назвал одну из своих поэм «Страстный паломник», он дал отличную идею и очень здравый символизм самого себя, своей роли и своих игр среди нас.

Есть прекрасные вещи в этом «Паломнике», а также в «Сиртах»; есть восхитительные и вкусные штрихи, которые (с моей стороны) я всегда буду с радостью перечитывать, в «Кантиленах», но поскольку Мореас, изменив свою манеру, отрекается от этих примитивных работ, я не буду настаивать. Остается «Эрифила», деликатный сборник, сформированный из поэмы четырех «сильв», все во вкусе Возрождения и предназначенный быть книгой примеров, где молодые «римляне», подстегиваемые несколько невоздержанными инвективами Шарля Морраса, должны изучать классическое искусство сочинения легких стихов трудолюбиво. Вот страница:

Astre brillant, Phébé aux ailes étendues, / O flamme de la nuit qui croîs et diminues, / Favorise la route et les sombres forêts / Où mon ami errant porte ses pas discrets! / Dans la grotte au vain bruit dont l'entrée est tout lierre, / Sur la roche pointue aux chèvres familière, / Sur le lac, sur l'étang, sur leurs tranquilles eaux, / Sur les bords émaillés où plaignent les roseaux. / Dans le cristal rompu des ruisselets obliques, / Il aime à voir trembler tes feux mélancoliques.

* * * * *

Phébé, ô Cynthia, dès sa saison première, / Mon ami fut épris de ta belle lumière; / Dans leur cercle observant tes visages divers, / Sous ta douce influence il composait ses vers. / Par dessus Nice, Eryx, Seyre et la sablonneuse / Ioclos, le Tmolus et la grande Epidaure, / Et la verte Cydon, sa piété honore / Ce rocher de Latmos où tu fus amoureuse. / (Пер. 51)

Мореас, подобно своей Фебе, пытался надевать много разных лиц и даже покрывать свое лицо масками. Мы всегда узнаем его среди его братьев: он поэт.

СТЮАРТ МЕРРИЛЛ

Логика любителя литературы оскорблена, когда он обнаруживает, что его восхищения не совпадают с восхищениями публики; но он не удивлен, зная, что есть избранные последнего часа. Отношение публики менее благосклонно, когда она узнает о разногласии, которое заметно между ней, неясным хозяином славы, и мнением малого олигархического числа. Привыкшая соединять эти две идеи, известность и талант, она проявляет отвращение к их разъединению; она не допускает, ибо у нее есть тайное чувство справедливости или логики, что прославленный автор может быть таковым лишь по чистой случайности, или что неизвестный автор заслуживает признания. Здесь недоразумение, несомненно, старое, как шесть тысяч лет, приписываемые Лабрюйером человеческой мысли, и это недоразумение, основанное на очень логичных и твердых рассуждениях, бросает вызов с высоты своего пьедестала всем попыткам примирения. Чтобы покончить с этим, необходимо ограничиться робкими инсинуациями науки и спросить, действительно ли мы знаем «вещь в себе», нет ли некоторой неизбежной маленькой разницы между объектом познания и познанием объекта. На этой почве, поскольку нас будут меньше понимать, согласие будет легче, и тогда законная разница мнений будет добровольно допущена, поскольку речь идет не о том, чтобы пленить Истину — это отражение луны в колодце, — а измерить приблизительно, как это делается со звездами, расстояние или разницу, существующую между гением поэта и идеей, которую мы имеем о нем.

Если бы необходимо было, что совершенно бесполезно, выразиться яснее, можно было бы сказать, что, по мнению нескольких лиц, чье мнение, возможно, стоит мнения многих других, вся литературная история, написанная профессорами согласно образовательным взглядам, — лишь масса суждений, почти все из которых перевернуты, и что, в частности, истории французской литературы — лишь банальное каталогизирование аплодисментов и корон, доставшихся самым ловким или самым удачливым. Возможно, пришло время принять другой метод и дать среди знаменитых лиц место тем, кто мог бы достичь его — если бы снег не выпал в день, когда они возвестили славу новой весны.

Стюарт Меррилл и Сен-Поль-Ру — из тех, кому снег помешал. Если публика знает их имена меньше, чем некоторые другие, это не потому, что у них меньше заслуг, а потому, что у них было меньше удачи.

Поэт «Празднеств», одним лишь выбором этого слова, возвещает прекрасную откровенность богатой души и щедрого таланта. Его стихи, немного позолоченные, немного шумные, поистине вспыхивают и звенят для праздников и великолепных парадов, и когда игра солнечного света проходит, вот факелы, зажженные в ночи для роскошной процессии сверхъестественных женщин. Поэмы или женщины, они, несомненно, украшены слишком многими кольцами и рубинами, и их одежды вышиты слишком большим количеством золота; они скорее королевские куртизанки, чем принцессы, но мы любим их жестокие глаза и рыжие волосы.

После таких великолепных труб, «Маленькие осенние поэмы», шум пенящегося колеса, звук колокола, мотив флейты в тоне лунного света: это дремота и мечтание, опечаленные тишиной вещей, неопределенностью часов:

C'est le vent d'automne dans l'allée, / Soeur, écoute, et la chute sur l'eau / Des feuilles du saule et du bouleau, / Et c'est le givre dans la vallée, / Dénoue—il est l'heure—tes cheveaux / Plus blonds que le chanvre que tu files.... / Et viens, pareille à ces châtelaines / Dolentes à qui tu fais songer, / Dans le silence où meurt ton léger / Rouet, ô ma soeur des marjolaines! / (Пер. 52)

Таким образом, в Стюарте Меррилле мы обнаруживаем контраст и борьбу энергичного темперамента и очень нежного сердца, и в зависимости от того, какая из двух натур преобладает, мы слышим насилие медных духовых или ропот виол. Подобным образом его техника колеблется от «Гамм» до его последних поэм, от парнасской жесткости до verso suelto новых школ, которые не признают только сенаторы от искусства. Свободный стих, который благоприятен для оригинального таланта и который является рифом опасности для других, не мог не покорить столь одаренного поэта и столь умного новатора. Вот как он понимает его:

Venez avec des couronnes de primevères dans vos mains, / O fillettes qui pleurez la soeur morte à l'aurore. / Les cloches de la vallée sonnent la fin d'un sort, / Et l'on voit luire des pelles au soleil du matin. / Venez avec des corbeilles de violettes, ô fillettes / Qui hésitez un peu dans le chemin des hêtres, / Par crainte des paroles solennelles du prêtre. / Venez, le ciel est tout sonore d'invisibles alouettes.... / C'est la fête de la mort, et l'on dirait dimanche, / Tant les cloches sonnent, douces au fond de la vallée; / Les garçons se sont cachés dans les petites allées; / Vous seules devez prier au pied de la tombe blanche.... / Quelque année, les garçons qui se cachent aujourd'hui / Viendront vous dire à toutes la douce douleur d'aimer, / Et l'on vous entendra, autour du mât de mai, / Chanter des rondes d'enfance pour saluer la nuit. / (Пер. 53)

Стюарт Меррилл не напрасно отправился в путь в тот день, когда пожелал пересечь Атлантику, чтобы прийти и ухаживать за гордой французской поэзией и поместить один из ее цветов в свои волосы.

СЕН-ПОЛЬ-РУ

Один из самых плодотворных и удивительных изобретателей образов и метафор. Чтобы найти новые выражения, Гюисманс материализует духовные и интеллектуальные сферы, придавая тем самым своему стилю точность несколько тяжелую и ясность довольно неестественную: гнилые души (как зубы) и треснувшие сердца (как старая стена); это живописно и ничего более. Обратная операция более соответствует старому вкусу людей наделять смутные чувства и тусклое сознание объектами. Он остается верным пантеистической и анимистической традиции, без которой ни искусство, ни поэзия были бы невозможны. Это глубокий источник, из которого формируются все остальные, чистая вода, превращенная малейшим лучом солнечного света в драгоценности, сверкающие, как сказочные ожерелья. Другие «метафористы», такие как Жюль Ренар, отваживаются искать образ либо в реформирующем видении, детали, отделенной от целого, становящейся самой вещью, либо в транспозиции и преувеличении метафор в употреблении; наконец, существует аналогический метод, с помощью которого, без нашей добровольной помощи, значение обычных слов меняется ежедневно. Сен-Поль-Ру смешивает эти методы и заставляет их всех способствовать производству образов, которые, если они все новые, не все прекрасны. Из них можно было бы составить каталог или словарь:

Wise-Woman of lightmeansthe cock. Morrow of the caterpillar in balldress—butterfly. Sin that sucks—natural child. Living distaff—mutton. Fin of the plow—plowshare. Wasp with the whip sting—diligence. Breast of crystal—flagon. Crab of the hand—open hand. Letter announcement—magpie. Cemetery with wings—a flight of crows. Romance for the nostrils—perfume of flowers. To tame the carious jawbone

of bemol of a modern tarask—to play the piano. Surly gewgaw of the doorway—watchdog. Blaspheming limousine—wagoner. To chant a bronze alexandrine—to peal midnight. Cognac of Father Adam—the broad, pure air. Imagery only seen with closed eyes—dreams. Leaves of living salad—frogs. Green chatterers—frogs. Sonorous wild-poppy—cock-crow.

Самый невнимательный человек, прочитав это последнее, решит, что Сен-Поль-Ру одарен воображением и столь же чрезмерно дурным вкусом. Если бы все эти образы, некоторые из которых остроумны, следовали один за другим к «Покоям процессии», куда их ведет поэт, чтение такой работы было бы трудным, и улыбка часто смягчала бы эстетическое волнение; но разбросанные здесь и там, они лишь образуют пятна и не всегда нарушают гармонию богато окрашенных, остроумных и серьезных поэм. «Паломничество святой Анны», написанное почти полностью образами, свободно от всякой нечистоты, и метафоры, как того хотел бы Теофиль Готье, разворачиваются в изобилии, но логично и связаны между собой; это тип и чудо стихотворения в прозе, с ритмом и ассонансом. В том же томе «Ноктюрн», посвященный Гюисмансу, — лишь тщетная гирлянда бессвязных катахрез: идеи там пожираются страшным отрядом зверей. Но «Вскрытие старой девы», несмотря на ошибку в тоне, но «Безымянная Голгофа», но «Постижимая душа» — шедевры. Сен-Поль-Ру играет на цитре, чьи струны иногда слишком сильно натянуты: поворота ключа было бы достаточно, чтобы наши уши всегда были глубоко обрадованы.

РОБЕР ДЕ МОНТЕСКЬЮ

При первом появлении его «Летучих мышей» в фиолетовом бархате серьезно ставился вопрос, является ли де Монтескью поэтом или любителем поэзии, и можно ли гармонизировать светский мир с культом Девяти Сестер, или любой из них, ибо девять женщин — это много. Но рассуждать таким образом — значит признаться в своем незнании той логической операции, называемой диссоциацией идей, ибо кажется элементарной логикой отдельно оценивать достоинство или красоту дерева и его плода, человека и его работ. Будь то драгоценный камень или галька, книга будет судима сама по себе, не обращая внимания на источник, карьер или поток, из которого она происходит, и алмаз не изменит своего имени, будь он с Мыса или из Голконды. Для критики социальная жизнь поэта значит так же мало, как для самой Полигимнии, которая безразлично приветствует в своем кругу крестьянина Бернса и патриция Байрона, Вийона — карманника и Фридриха II, короля: Гербовая книга Искусства и книга Озье написаны не в одном стиле.

Так что мы не будем утруждать себя распутыванием льна с прялки или выяснением того, что из иллюзорности де Монтескью и его статус светского человека смогли добавить к известности поэта.

Поэт здесь — «прециозница».

Были ли действительно столь смешны те женщины, которые, чтобы соответствовать тону некоторых изящных и галантных поэтов, воображали новые способы речи и, из ненависти к общему, аффектировали сингулярность ума, костюма и жеста? Их преступление, в конце концов, было в нежелании соответствовать миру, и кажется, что они дорого заплатили за это, они — и вся французская поэзия, которая в течение полутора веков поистине слишком боялась насмешки. Поэты наконец освобождены от таких ужасов; на самом деле, им теперь позволено признавать свою оригинальность; далеко не запрещая им ходить нагими, критика поощряет их принимать свободную легкую одежду гимнософиста. Но некоторые из них татуированы.

И это действительно настоящий спор с де Монтескью: его оригинальность чрезмерно татуирована. Ее красота напоминает, не без меланхолии, сложные фигурации, которыми старые австралийские вожди имели обыкновение украшать себя; есть даже странная утонченность в нюансах, дизайне и забавных дерзостях тона и линий. Он достигает арабески лучше, чем фигуры, и ощущения лучше, чем мысли. Если он мыслит, то через идеографические знаки, как японцы:

Poisson, grue, aigle, fleur, bambou qu'un oiseau ploie, / Tortue, iris, pivoine, anémone et moineaux. / (Пер. 54)

Он любит подобные сопоставления слов, и когда он выбирает их, подобно приведенным выше, мягкие и яркие, пейзаж, к которому он стремится, вызывается в воображении весьма приятно, но часто видишь, как на фоне искусственного неба выделяются жесткие, незнакомые формы, процессии карнавальных личинок — или, скорее, женщин, девушек, птиц — безделушек, деформированных слишком восточной фантазией; безделушек и побрякушек:

Je voudrais que ce vers fût un bibelot d'art,

такова эстетика де Монтескью, но безделушка — это не более чем забавная хрупкая вещица, которую следует поместить под стеклянный колпак или в шкаф, — да, предпочтительно в шкаф. Тогда, освободившись от всей этой гротовой работы, от всего этого лака, от всей этой тонкой пасты и, как он сам остроумно говорит, от всех этих «полок с инфузориями», музей поэта стал бы приятной галереей, где можно было бы с удовольствием размышлять перед лицом многочисленных метаморфоз души, стремящейся придать красоте новую, полную нюансов грацию. Из половины «Голубых гортензий» можно было бы составить книгу, все еще довольно толстую, которая почти целиком состояла бы из тонкой, гордой или изящной поэзии. Автор «Ancilla», «Mortuis ignotis» и «Tables vives» предстал бы таким, какой он есть на самом деле, без всякого маскарада, — хорошим поэтом.

Вот часть «Tables vives», название которых неясно, но стихи обладают прекрасной ясностью, несмотря на слишком привычное звучание некоторых чересчур парнасских рифм и некоторую словесную неуверенность:

... Apprenez à l'enfant à prier les flots bleus, Car c'est le ciel d'en bas dont la nue est l'écume, Le reflet du soleil qui sur la mer s'allume Est plus doux à fixer pour nos yeux nébuleux. Apprenez à l'enfant à prier le ciel pur, C'est l'océan d'en haut dont la vague est nuage. L'ombre d'une tempête abondante en naufrage Pour nos coeurs est moins triste à suivre dans l'azur. Apprenez à l'enfant à prier toutes choses: L'abeille de l'esprit compose un miel de jour Sur les vivants ave du rosaire des roses, Chapelet de parfums aux dizaines d'amour....

Короче говоря, де Монтескью существует: синяя гортензия, зеленая роза или белый пион — он из тех цветов, на которые с любопытством смотришь на клумбе, чье имя спрашиваешь и чью память хранишь.

ГЮСТАВ КАН

«Domaine de Fée» — это «Песнь песней», исполненная одиноким голосом, очень очаровательная и очень влюбленная, в верленовском антураже, — о, вечный Верлен!

O bel avril épanoui, Qu'importe ta chanson franche, Tes lilas blancs, tes aubépines et l'or fleuri De ton soleil par les branches, Si loin de moi la bien-aimée Dans les brumes du nord est restée.

Таков тон. Он очень простой, очень нежный, очень чистый и порой библейский:

J'étais allé jusqu'au fond du jardin, Quand dans la nuit une invisible main Me terrassa plus forte que moi— Une voix me dit: C'est pour ta joie.

Dilectus meus descendit in hortum... но здесь поэт, будучи целомудренным, менее чувственен: Восток набросил стихарь на западную душу, и если он все еще выращивает крупные белые лилии в своем огороженном саду, то он познал удовольствие ускользать по тайным тропам, известным феям, «в лесу беззвучно смеющемся», пока они собирают вьюнок, дрок,

Et les fleurettes aventurières le long des haies.

Эта поэма из двадцати четырех листков, несомненно, самая восхитительная маленькая книга любовных стихов, подаренная нам со времен «Галантных празднеств», и вместе с «Песнями любовника» — возможно, единственные стихи последних лет, где чувство осмеливается признаться в полной откровенности, с совершенной и трогательной грацией божественной искренности. Если в некоторых из этих страниц еще остается налет риторики, то это потому, что Кан, даже у ног Суламиты, не отказался от удовольствия удивлять вечно новой ловкостью жонглера и виртуоза, и если он иногда обращается с французским языком тиранически, то лишь потому, что для него она всегда обладала ласковой податливостью рабыни. Он немного злоупотребляет своей властью, придавая некоторым словам значения, которые цепляются за подолы других, заставляя фразы подчиняться слишком суммарному синтаксису, но это озорные привычки, присущие не только ему. Свою науку ритма и мастерство владения верлибром он не заимствует ни у кого.

Был ли Кан первым? Кому мы обязаны верлибром? Рембо, чьи «Озарения» появились в «Vogue» в 1886 году, Лафоргу, который в тот же период, в том же драгоценном маленьком журнале, руководимом Каном, опубликовал «Легенду» и «Лунное соло», и, наконец, самому Кану; в то время он писал:

Voici l'allégresse des âmes d'automne, La Ville s'évapore en illusions proches, Voici se voiler de violet et d'orangé les porches De la nuit sans lune Princesse, qu'as tu fait de ta tiare orfévrée?

— и, в частности, Уолту Уитмену, чья величественная свобода тогда только начинала получать признание.

С какой радостью этот крошечный «Vogue», который сегодня продается по цене миниатюрных пергаментов, читался под галереями Одеона робкими юношами, опьяненными ароматом новизны, который источали эти бледные маленькие страницы.

Последний сборник Кана, «la Pluie et le Beau temps», не изменил нашего мнения о его таланте и оригинальности: он остается равным самому себе с двумя своими тенденциями, здесь менее гармоничными, к сентиментальности и живописности, что вполне очевидно, если сравнить с «Image», этим столь скорбным гимном,

O Jésus couronné de ronces, Qui saigne en tous coeurs meurtris,

«Диалог Зеланы»,

Bonjour mynher, bonjour myffrau,

такой же милый и сладкий, как гравюра из старого альманаха. Вот, в среднем тоне, поистине безупречный лид:

L'heure du nuage blanc s'est fondue sur la plaine En reflets de sang, en flocons de laine, O bruyères roses, ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a pâli sur la plaine, Et tombent des voiles lents et longs de blanche laine O bruyères mauves—ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a crevé sur la plaine, Les roseaux chantaient doux sous le vent de haine, O bruyères rouges—ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a passé sur la plaine Ephémèrement: sa splendeur est lointaine, O bruyère d'or—ô ciel couleur de sang.

Слова, слова! Несомненно, но хорошо подобранные и художественно смешанные. Кан прежде всего художник: иногда он нечто большее.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

Гастон Буассье, увенчивая (трогательный обычай) пятидесятилетнего поэта, поздравил его с тем, что он никогда не занимался новаторством, выражал обычные идеи в легком стиле и скрупулезно следовал традиционным законам французской поэтики.

Нельзя ли написать историю нашей литературы, пренебрегая новаторами? Ронсара заменил бы Понтюс де Тиар, Корнеля — его брат, Расина — Кампистрон, Ламартина — де Лапрад, Виктора Гюго — Понсар, а Верлена — Экар; это было бы более обнадеживающе, более академично и, возможно, более модно, ибо гений во Франции всегда кажется слегка нелепым.

Верлен — это натура, а значит, не поддается определению. Подобно его жизни, ритмы, которые он любит, состоят из ломаных или катящихся строк; он закончил тем, что расчленил романтический стих, и, разрушив его форму, избороздив и разорвав его так, чтобы позволить проникнуть слишком многим вещам, всем тем брожениям, что исходили из его безумной головы, он невольно стал одним из зачинателей верлибра. Верленовский стих с его побегами, вставками, скобками естественным образом эволюционировал в верлибр; став «свободным», он лишь отразил некое состояние.

Когда дар выражения покидает его, и когда в то же время отнимается дар слез, он становится либо шумным, грубым ямбистом «Инвектив», либо смиренным, неловким элегиком «Песен для Нее». Поэт благодаря этим самым дарам, призванный счастливо говорить только о любви, обо всех видах любви; и тот, чьи губы прижимаются, как во сне, к звездам очистительного облачения, тот, кто написал «Подруг», сочинил те «Кантики месяца Марии». И от того же сердца, той же рукой, тем же гением, — но кто воспоет их, о лицемеры! если не те самые Друзья в белых покрывалах.

Исповедоваться в своих грехах действия или мечтах — не грешно; никакая публичная исповедь не может опорочить человека, ибо все люди равны и в равной степени искушаемы; никто не совершает преступления, на которое не был бы способен его брат. Вот почему благочестивые журналы или Академия тщетно брали на себя стыд за то, что оскорбляли Верлена, еще не успевшего увянуть; пинок ризничего и негодяя разбился о пьедестал, уже ставший гранитным, в то время как в своей мраморной бороде Верлен вечно улыбался с видом фавна, прислушивающегося к звону колоколов.

ПЕРЕВОДЫ ИЗ ТЕКСТА

(Пер. 1)

Великолепно, но кто без надежд предает себя за то, что не восхвалил страну, в которой жить, когда скука расцвела из бесплодной зимы.

(Пер. 2)

Его шея стряхнет эту белую агонию.

(Пер. 3)

Словно он кует сталь душ, молотами с великими полными ударами, огромные плиты терпения и тишины.

(Пер. 4)

Дикий ноябрьский ветер, ветер, встречали ли вы его, ветер на перекрестке трехсот дорог...?

(Пер. 5)

Гигантски восседая на краю ночи

(Пер. 6)

* * * * *

— О эти толпы, эти толпы, и нищета и бедствие, что хлещут их, словно валы.

Дароносицы, украшенные шелком, к нагроможденным городам, в крыши из стекла и хрусталя, с высоты священнического хора, простирают крест готических идей.

Они навязывают себя в золоте ясных воскресений — День всех святых, Рождество, Пасха и белая Пятидесятница. Они навязывают себя в золоте, в ладане и в празднике великого органа, бьющегося в полете своих бурь.

Красные капители и киноварные своды — это душа, при солнечном свете живущая в старом фоне и античной авторитарной тайне.

И все же, когда пение и наивный призматический гимн затихают, скорбь испарившегося ладана запечатлевается на золотых треножниках и медных алтарях.