«Книга масок»

Белокурая, белая, прекрасная Дама Лилий. (Пер. 29)

Он любил ее, но каких других, каких королев и святых! Читатель забытых книг, он находит в них драгоценные легенды, которые перекладывает в короткие стихотворения, зачастую размером с сонет. Он один знает этих королев — Марозию, Анфелизу, Базину, Паризу, Орабль или Аэлис, и этих святых — Нониту, Бертиллу, Рихардис! Джемма — о ней он подумал в первую очередь; ей он отводит самое привлекательное место на витраже, счастливый вновь написать слово, прелесть которого он ощущает.

Ерольд — один из наиболее объективных новых поэтов; он почти ничего не рассказывает о себе; он требует тем, чуждых его жизни, и даже выбирает те, что кажутся чуждыми его убеждениям: от этого его королевы не менее очаровательны, а святые — менее чисты. Эти панно и церковные витражи можно найти в сборнике под названием «Сентиментальные рыцарства» (Chevaleries sentimentales), самом значительном и характерном из его произведений. Это поистине приятное чтение, и проводишь сладкие часы среди этих дам, лилий, драгоценных камней и осенних роз.

Увядают осенние розы, Розы, что цвели на могилах; Медленно опадают венчики, И холодная земля усеяна падающими лепестками. (Пер. 30)

Разве в этом нет вполне мягкой меланхолии? И в этом:

Есть дома, что плачут в порту, Есть погребальные звоны в колокольнях, Где звенят неопределенные колокола: К каким рекам смерти Направились девы, Девы, у которых на пальцах были светлые кольца? (Пер. 31)

Таким образом, не принуждая свой талант к страстному выражению жизни — усилию, в котором он, несомненно, оказался бы неумел, не претендуя на дары, коих лишен, Ерольд создал для своего удовольствия поэзию изящества, чистоты, нежности и сладости.

Если мы потребуем всего от одного и того же поэта, кто сможет ответить? Главное — иметь сад, работать там с лопатой и сеять семена; цветы, которые взойдут, гвоздики, пионы или фиалки, обретут свою ценность и свое очарование в зависимости от часа и сезона.

АДОЛЬФ РЕТТЕ

Своей плодовитостью на поэтов нынешний день, длящийся уже десять лет, едва ли может сравниться с любым из минувших дней, даже с теми, что были богаче всего солнечным светом и цветами. Были прекрасные утренние прогулки по росе по следам Ронсара; был прелестный полдень, когда вздыхала тоскующая виола Теофиля, звучавшая между гобоями и басовыми тромбонами; был штормовой романтический день — мрачный и царственный, прерываемый ближе к вечеру криком женщины, которую душил Бодлер; был парнасский лунный свет, и взошло верленовское солнце — и вот мы пребываем в самом разгаре полудня, посреди обширной страны, обеспеченной всем необходимым для сочинения стихов: растениями, цветами, ручьями, речушками, лесами, пещерами и юными девушками, столь свежими, что можно сказать, будто их мысли только что родились в простодушном мозге.

Обширная страна полна поэтов, которые гуляют уже не отрядами, как во времена Ронсара, а в одиночестве и сA слегка угрюмым видом; они приветствуют друг друга издали краткими жестами. Не у всех есть имена, и у некоторых их никогда не будет. Как нам их назвать? Пусть они играют, пока этот человек настигает нас и рассказывает что-то о своей мечте.

Это Адольф Ретте.

Его можно узнать среди всех по распущенному и почти дикому облику. Он мнет цветы, если не собирает их, и мастерит плоты из тростника, бросая их течению, навстречу опасности, навстречу завтрашнему дню. Но он улыбается и томно замирает, когда проходят юные девушки. Une belle dame passa... и он заговорил:

Дама влюбленных и млевших лилий, Дама увядающих и чахлых лилий, Печальная с глазами белладонны — Дама из мечты о королевских розах, Дама мрачных брачных роз, Хрупкая, как мадонна — Дама небес и восторга, Дама экстаза и отречения, Целомудренная очень далекая звезда — Дама преисподней, твоя дикая улыбка, Дама дьявола, поцелуй твоих уст — Это огонь зловещих родников, И я сгорю, если коснусь тебя. (Пер. 32)

Прекрасная дама прошла, но не тронутая последним проклятием, которое она, несомненно, приписала избытку любви. Она прошла, отвечая поэту улыбкой на улыбку.

У этой идиллии был удивительный плач в качестве первого эпилога,

Душа моя, мне кажется, вы — сад... (Пер. 33)

сад, где в вечернем тумане на изгородях виднеются обрывки вуали

Дамы, которая прошла. (Пер. 34)

Некоторое время спустя после этого приключения мы узнали, что Ретте, вернувшись из путешествия по «Цветущему архипелагу» (Archipel en fleurs), обогатился новым сборником снов. Он обогатится еще не раз. Его талант — живой побег, привитый к крепкому дичку славной зеленеющей силы. Будучи поэтом, Адольф Ретте обладает лишь чувством ритма и страстью к словам. Он любит идеи, и любит их тогда, когда они новые и даже чрезмерные. Он хочет освободиться от всех старых предрассудков и точно так же хотел бы освободить своих братьев по социальному угнетению. Его последние книги, «Шумящий лес» (la Forêt bruissante) и «Подобия» (Similitudes), утверждают эту тенденцию. Одна из них — лирическая поэма; другая — драматическая поэма в прозе, очень простая, весьма любопытная и необычайная благодаря наблюдаемому в ней смешению сладких грёз нежного поэта и несколько жестких и наивных фантазий утописта-анархиста. Но разве существовали бы поэты без наивности, то есть без свежести души?

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН.

Некоторые находят удовольствие — являющееся неловким свидетельством благоговейно встревоженного восхищения — в том, чтобы утверждать и даже строить парадоксальное исследование на утверждении: «Вилье де Лиль-Адан не принадлежал ни к своей стране, ни к своему времени». Это кажется нелепым, ибо выдающийся человек, великий писатель есть в конечном счете по самому своему гению одна из синтез своей расы и эпохи, представитель преходящей человечности, мозг и уста всего племени, а не беглый монстр. Подобно Шатобриану, своему собрату по расе и славе, Вилье был человеком момента, и момента торжественного. Оба они, с различных точек зрения и в разных обличиях, воссоздали душу избранных умов определенной эпохи; от одного берет начало романтический католицизм и это уважение к старым традиционным камням; а от другого — идеалистическая мечта и этот культ старинной внутренней красоты. Но один при этом оставался гордым предком нашего свирепого индивидуализма; а другой учил нас, что окружающая жизнь — это единственная глина, которую следует ваять. Вилье принадлежал к своему времени до такой степени, что все его шедевры представляют собой мечты, прочно обоснованные на науке и современной метафизике, как, например, «Будущая Ева» (l’Ève future) или «Трибюла Бонхоме» (Tribulat Bonhomet) — это огромное, восхитительное и трагическое шутовство, в котором все дарования мечтателя, ироника и философа сходятся воедино, образуя, пожалуй, самое оригинальное создание столетия.

Прояснив этот момент, мы заявляем, что Вилье, будучи наделен поразительной сложностью, естественно поддается противоречивым толкованиям. Он был всем — новым Гете, но менее осознанным и менее совершенным, более пронзительным, более искусным, более загадочным, более человечным и более близким. Он всегда среди нас и в нас — своим трудом и влиянием своего труда, который ликующе пронизывает творчество лучших писателей и художников текущего часа. Он вновь открыл врата потустороннего мира, закрывшиеся с грохотом, который мы помним, и сквозь эти врата целое поколение было повержено в бесконечность. В церковной иерархии среди клириков числятся, наряду с экзорцистами, привратники — те, кто должен открывать дверь святилища всем благонамеренным. Вилье выполнял для нас эти две функции: он был экзорцистом реального и привратником идеала.

Сложный, но в нем можно усмотреть раздвоенность духа. В нем жили два существенно непохожих писателя — романтик и ироник. Романтик родился первым и умер последним: «Элена» и «Моргана», «Акедиссерил» и «Аксель». Вилье-ироник, автор «Трибюла Бонхоме», занимает промежуточное положение между этими двумя романтическими фазами; «Будущую Еву» следует охарактеризовать как смесь этих столь различных элементов, ибо эта книга с ее сокрушительной иронией является в то же время книгой о любви.

Вилье тотчас же реализовал себя через фантазию и иронию, делая свою фантазию ироничной, когда жизнь вызывала у него отвращение даже к фантазии. Никто не был столь субъективен. Его персонажи созданы из частиц его души, возведенных, подобно таинству, в состояние подлинных, полноценных душ. Если это диалог, он заставит определенного персонажа произносить философию, далеко выходящую за рамки его обычного понимания вещей. В «Акселе» аббатиса рассуждает об аде так, как Вилье мог бы рассуждать о гегельянстве, в обманах коего он разуверился под конец, после того как вначале принял его широкие непреложные истины: «Свершилось! Дитя уже испытывает восхищение и опьянение Адама!» Он испытал их: будучи бодлеровцем, он любил богохульство за его оккультные эффекты, огромный риск наслаждения, добытого ценой самого Бога. Святотатство совершается в поступках, богохульство — в словах. Он верил в слова больше, чем в реальность, являющуюся лишь осязаемыми тенями слов, ибо совершенно очевидно — и посредством простейшего силлогизма, — что если нет мыслей при отсутствии слов, то нет и материи при отсутствии мыслей. Он верил в силу слов до степени суеверия. Единственные видимые исправления автора со второго по отношению к первому тексту того же «Акселя» состоят в добавлении слов с особым окончанием, как например, когда для воссоздания церковного и монашеского общества он использует proditoire, prémonitoire, satisfactoire, а также fruition, collaudation и т. д. Само это чувство мистических сил слогового сочленения побуждает его к поискам столь странных имен, как le Desservant de l’office des Morts — церковная должность, которая никогда не существовала нигде, кроме монастыря святой Аполлодоры; или l’Homme-qui-marche-sous-terre — имя, которого ни один индеец не носил за пределами сцен «Нового Света».

В очень старом черновике страницы, принадлежащей, возможно, «Будущей Еве», он так определил реальное:

«Теперь я утверждаю, что Реальное имеет свои степени бытия. Вещь является для нас более или менее реальной в той мере, в какой она нас более или менее интересует, поскольку вещь, которая не интересует нас вовсе, была бы для нас так, словно ее не существует, — то есть гораздо меньше, несмотря на свою физичность, чем нереальная вещь, которая нас интересует.

«Следовательно, Реальное для нас — это лишь то, что затрагивает чувства или разум; и в соответствии со степенью интенсивности, с которою это единственное реальное, коковое мы можем оценивать и называть, воздействует на нас, мы классифицируем в нашем сознании степень бытия — более или менее богатую содержанием, — в какой оно кажется нам поражающим воображение, и, следовательно, правомерно утверждать, что оно реализовано.

«Идея — единственный наш контроль над реальностью».

И еще:

«А на вершине далекой сосны, одинокой посреди глухой лесной поляны, я услышал соловья — единственный голос этой тишины...»

«Поэтические» пейзажи почти неизменно оставляют меня совершенно холодным, учитывая, что для любого серьезного человека наиболее внушительной средой для поистине поэтических идей служит не что иной, как четыре стены, стол и тишина. Те, кто не носит в себе душу всего того, что мир может им показать, поступили бы мудро, понаблюдав за ним: они не узнают его, ибо каждая вещь прекрасна лишь согласно мысли того, кто созерцает ее и отражает в самом себе. Вера существенна в поэзии так же, как и в религии, а вере не нужно видеть телесными глазами то, что она гораздо лучше созерцает в самой себе...»

Подобные идеи многократно, в многообразных, всегда новых формах высказывались Вилье де Лиль-Аданом в его произведениях. Не доходя до чистого отрицания Беркли, которое тем не менее представляет собой лишь предельную логику субъективного идеализма, он признавал в своем понимании жизни на равных правах Внутреннее и Внешнее, Дух и Материю, с весьма отчетливой тенденцией наделять первый термин главенством над вторым. Идея прогресса никогда не была для него ничем иным, как предметом шуток, наряду с бессмыслицей гуманитарных позитивистов, которые учат — в перевернутой мифологии, — что земной рай, являющийся суеверием, если поместить его в прошлое, становится единственной законной надеждой, если перенести его в будущее.

Напротив, он заставляет протагониста (несомненно, Эдисона) произнести в коротком фрагменте старой рукописи «Будущей Евы»:

«Мы находимся в зрелом возрасте Человечества, вот и все! Скоро придут старческий маразм и дряхлеющая немощность этого странного полипа, а по завершении эволюции — его смертное возвращение в таинственную лабораторию, где все Призраки вечно ставят свои эксперименты благодаря какой-то непреложной необходимости».

И в этом последнем слове Вилье высмеивает свою веру в Бога. Был ли он христианином? Он стал им под конец жизни: таким образом, он испил все формы интеллектуального опьянения.

ЛОРАН ТАЙЯД

Индивидуализм, дающий нам в литературе столь приятные лукошки новых цветов, нередко оказывается обеспложенным вторжением сорной травы высокомерия. Можно видеть молодых людей, надутых от чудовищного самомнения, которые заявляют о своем намерении произвести на свет не просто свое произведение, но в то же время Произведение, создать единственный цветок, после которого истощенный интеллект должен перестать плодоносить и погрузиться в медленный темный труд по восполнению сил. Даже в Париже есть две-три «машины славы», присвоившие себе монопольное право произносить это слово, которое они изгнали из словаря. Это мало что значит, ибо дух веет там, где пожелает, и когда он дует под лягушачью кожу и раздувает их до огромных размеров, то лишь ради собственной забавы, ибо мир печален.

У Тайяда нет никаких гротескных изъянов гордыни; никто проще него не преследовал более простое ремесло — ремесло литератора. Римляне использовали слово «ритор», и оно означало того, кто говорит, подчиняет слова и запрягает их в ярмо мысли; он управляет ими, подсказывает и стимулирует их вплоть до того, что возлагает на них в самый час творческой работы труднейшие, новейшие и самые опасные задачи. Будучи латыниным по происхождению и вкусам, Тайяд имеет право на это прекрасное имя ритора, на которое оскорбляется некомпетентность педантов. Он ритор вроде Петрония, одинаково искушенный и в прозе, и в поэзии.

Вот одно из стихотворений, взятое из редкого «Домена сонетов» (Domain de Sonnets):

ЕЛЕНА (Лаборатория Фауста в Виттенберге) Я поднялась по течению минувших веков, И с сердцем, опьяненным возвышенными замыслами, Покинула Аид и священные сени, Где душа напивается невыразимым покоем. Время не смогло согнуть изгиб моих грудей. Я по-прежнему стою сильная в испытании, Я — вечная дева и вечная вдова, Слава Эллады, посреди войны с ее черными набатами. О Фауст, я иду к тебе, покидая лоно Матерей! Ради тебя я оставила на крыльях химер Бледную тень, где почивают поверженные боги. Я приношу твоей любви из глубин древних эпох Грудь мою, чьих лилий не одолело Время, И мой голос, приспособленный к пророческим ритмам. (Пер. 35)

Написав это и «Витражи» (Vitraux) — стихотворения, причудливо приправленные презрительным мистицизмом, а также «Латинскую землю» (Terre latine) — прозу столь трогательной красоты, безупречные и уникальные страницы почти скорбной чистоты стиля, Тайяд внезапно прославился и стал внушать страх благодаря жестоким и чрезмерным сатирам, озаглавленным в память и свидетельство путешествия, которое мы все совершаем впустую, «В стране хама» (Au pays du Mufle). Пошлость эпохи приводит в ярость латынина, очарованного солнцем и ароматами, изящными фразами и красивыми жестами, для которого деньги — это радость, которую мы бросаем, как цветы, под ноги женщинам, а не производительное зерно, зарываемое в землю ради всходов. Здесь он предстает высокомерным палачом лицемерия и алчности, фальшивой славы и подлинного уродства, денег и успеха, нувориша с Биржи и нувориша от фельетона. Сурово и даже несправедливо он бичует собственные отвращения. Для него, как и для всех сатириков, частный враг становится врагом общественным, но какой прекрасный язык — одновременно традиционный и новый, и какое грандиозное дерзновение!

То, что я пишу, — не для этой падали!

Баллады Тайяда также не предназначены для того, чтобы заставлять мечтать прекрасных дам, обмахивающихся павлиньими веерами. Трудно процитировать хотя бы один из этих стихов. Этот еще не самый худший:

Бурже, Мопассан и Лоти Имеются на каждом вокзале, Их предлагают вместе с жарким, Бурже, Мопассан и Лоти. Обзаведитесь этими авторами Одновременно с сигарами: Бурже, Мопассан и Лоти Имеются на каждом вокзале. (Пер. 36)

«Летний сонет» (Quatorzain d’Été) можно привести полностью, и его даже полезно знать наизусть, ибо это чудо изысканности и жанровая картинка, которую стоит беречь и сохранять. Эпиграф — тот стих Рембо из «Первых причастий»,

Она корчит из себя жертву и молодую супругу, (Пер. 37)

задает тон обрамлению:

Конечно, месье Бенуа одобряет тех, Кто читал Вольтера и противен иезуитам. Он мыслит. Он мастак для долгих споров, Он презирает монаха и пожирателя гашиша. Он даже был оратором шотландской ложи. Однако — поскольку его законная жена верит в Бога — Малышка Бенуа, белые вуали, голубая лента, Причастилась. Из-за этого выпивают немало литров в шестнадцатой. У трактирщика, среди промасленных скамей, Сонного бильярда и развалившихся официантов, Краснеет девственница в перчатках из нитяного шелка. И вот Бенуа, который хмелеет и превращается в ханжу, Демонстрирует некоторое удовольствие от того, что видел нынче утром Брак Единородного Сына и его девицы. (Пер. 38)

Итак, с куда меньшим остроумием Сидоний Аполлинарий высмеивал варваров, среди которых недоброжелательность времен заставляла его жить, и подобно епископу Клермонскому, Лоран Тайяд не напрасно высмеивает и дразнит их, ибо его эпиграммы переживут текущее время. Между тем я считаю его одной из подлиннейших слав современной французской литературы.

ЖЮЛЬ РЕНАР

Человек встает рано и бредет по опустелым дорогам и тропинкам; он не боится ни росы, ни колючек, ни задевающих его ветвей изгородей. Он вглядывается, прислушивается, внюхивается, преследует птиц, ветер, цветы, образы. Без спешки, но тем не менее с тревогой — ибо у нее чуткий слух, — он ищет природу, которую желает застать врасплох в ее убежище; он находит ее, она здесь; затем, осторожно раздвинув ветки, он созерцает ее в синей тени ее уединения и, не разбудив ее, задернув занавес, возвращается к себе. Перед тем как заснуть, он считает свои образы: «они мягко возрождаются по мановению памяти».

Жюль Ренар дал себе такое имя: охотник за образами. Он исключительно удачливый и привилегированный охотник, ибо один среди своих коллег добывает лишь зверей или мелких тварей, добычу неизданную. Он презирает известное или не ведает его; его коллекция состоит лишь из редких и даже уникальных голов, которые он, впрочем, не утруждает себя запирать на замок, ибо они принадлежат ему настолько прочно, что вор тщетно пытался бы их украсть. Столь пронзительная и засвидетельствованная индивидуальность заключает в себе нечто обескураживающее, раздражающее и, по мнению некоторых завистников, экстравагантное. «Так поступайте же и вы как мы, берите старые накопившиеся метафоры из общего фонда; мы движемся быстро, и это весьма удобно». Но Жюль Ренар не верит в быстроту движения. Будучи необыкновенно трудолюбивым, он производит мало, и особенно мало за один раз, подобно тем терпеливым граверам, что режут сталь с геологической медлительностью.

Изучая писателя, любят (это укоренившаяся привычка, завещанная нам Сент-Бевом) различать его духовную семью, перечислять предков, устанавливать ученые связи и отмечать по меньшей мере воспоминания о долгих чтениях, следы влияния и отпечаток руки, на мгновение положенной на плечо. Для всякого, кто много путешествовал среди книг и идей, эта задача довольно проста и зачастую легка до такой степени, что приходится скорее воздерживаться от нее, дабы не досаждать искусному расположению обретенных оригинальностей. У меня не было этого скрупулезнаго сомнения в отношении Ренара, но мне хотелось составить альбом набросков; однако странный зверь предстает в одиночестве, и страницы среди арабесок хранят лишь пустые медальоны.

Родиться в полном одиночестве, быть обязанным своим разумом исключительно самому себе, писать (коль скоро речь заходит о письме) с уверенностью в достижении поистине нового вина неожиданного, оригинального и неподражаемого вкуса — вот что должно служить для автора «Экорнифлера» (l’Écornifleur) законным поводом для радости и весьма веской причиной меньше других беспокоиться о посмертной репутации. Уже его «Рыжик» (Poil-de-Carotte) — столь любопытный тип умного, хитрого, фаталистичного ребенка — вошел в самую плоть языка. Фраза «Рыжик, ты должен каждый вечер запирать курей» равна самым знаменитым изречениям прославленных комедий по своей буффонной правдивости, и он одновременно Сирано и Мольер, и никто не отнимет у него этого права.

Помимо бесспорной оригинальности, к числу других достоинств Жюля Ренара относятся отчетливость, точность и свежесть; его зарисовки жизни, парижской или сельской, напоминают гравюры сухой иглой — порой несколько тонкие, но четко очерченные, ясные и живые. Некоторые фрагменты, более нюансированные и пространные, являются настоящими шедеврами искусства, как, например, «Семья деревьев».

«Я встречаю их после того, как пересек выжженную солнцем равнину.

Из-за шума они не стоят у края дороги. Они населяют непаханые поля, возле источника, подобно одиноким птицам.

Издалека они кажутся непостижимыми. Когда я приближаюсь, их стволы расслабляются. Они сдержанно приветствуют меня. Я могу отдохнуть и освежиться, но чувствую, что они наблюдают за мной и не доверяют мне.

Они живут вместе: самые старые в центре, а малыши, у которых только что появились первые листья, — почти повсюду, и никогда не разлучаются.

Они долго умирают и оберегают стоящих мертвецов, пока те не рассыплются в прах.

Они ласкают друг друга своими длинными ветвями, чтобы убедиться, что все они здесь, словно слепые. Они яростно жестикулируют, если ветер выбивается из сил, пытаясь вырвать их с корнем. Но между собой — никаких споров. Они лишь согласно шепчутся».

«Я чувствую, что они должны стать моей настоящей семьей. Я забуду другую. Эти деревья постепенно примут меня, и чтобы заслужить это, я постигаю то, что необходимо знать.

Уже сейчас я умею созерцать проплывающие облака.

Я также умею отдыхать на одном месте.

И я почти умею молчать».

Когда антологии воспоют эту страницу, вряд ли в них найдется столь тонкая ирония и столь правдивая поэзия.

ЛУИ ДЮМЮР.

Быть представителем логики в собрании поэтов — роль трудная и имеющая свои неудобства. Существует риск, что тебя воспримут слишком серьезно и, как следствие, ты почувствуешь себя обязанным рассуждать о литературе в мрачных тонах. Серьезность не обязательна для выражения того, что мы считаем истиной; ирония приятно приправляет моральный отвар; в этой ромашке необходим перец. Презрительно утверждать — верный способ не стать жертвой даже собственных утверждений. Это применимо в литературе, ибо здесь все зыбко, а само искусство, несомненно, лишь игра, в которой мы философски обманываем друг друга. Вот почему полезно улыбаться.

Луи Дюмюр улыбается редко. Но если бы, обретя теперь больше снисходительности и некоторые права на подлинную горечь, он захотел улыбнуться, чтобы оправдаться и позабавиться, кажется, что все собрание поэтов запротестовало бы, удивленное и, возможно, скандализированное. Поэтому по привычке и логике он остается серьезным.

Он — сама логика. Он умеет наблюдать, комбинировать, дедуцировать; его романы, драмы, поэмы отличаются прочной конструкцией, чья сбалансированная архитектура восхищает искусной симметрией кривых, где все направлено к центральному куполу, куда строго притягивается взгляд. Он достаточно умен и силен, чтобы, увлекшись заблуждением, не оставлять его, пока не загонит в угол со всеми его крайними последствиями, и достаточно владеет собой, чтобы не признавать свою ошибку, а защищать ее со всей изобретательностью аргументации. Такова его система французского стиха, основанная на тоническом ударении; правда, результат, часто несовершенный, ибо сами языки обладают весьма властной логикой, был порой удачным и неожиданным, с такими гекзаметрами, как этот.

L'orgueilleuse paresse des nuits, des parfums et des seins.

Именно к театру Дюмюр, по-видимому, окончательно обратил свою интеллектуальную деятельность. Первые страницы его пьес лаконичны (я не говорю о «Рембрандте», чисто драматической истории в высоком стиле и с широким размахом), и удивляешься обновленным декорациям, подправленным словам и свету условного реализма, расположению вещей и существ под новым плащом и свежим лаком, — но по мере того, как мы читаем дальше, автор утверждает, что в этом печальном сценическом пейзаже будет услышана веская речь и что порыв ветра, переходящий в бурю, разрушит посадки.

Экран с его новым полотном устроен так, что, когда его банальность постепенно разрушается, а существа и вещи обнажаются капризом молнии, не остается ничего, кроме идеи, нагой или окутанной своей единственной, сущностной таинственностью.

Эта старая-новая обстановка, таким образом, является самой простой и доступной, где нейтральное воображение толпы очевидцев может без малейшего усилия поместить ментальный поединок, чье оружие — театральные аксессуары.

Человек путешествует по миру, неся с собой ларец, содержащий родную землю; он несет свою любовь. Но наступает день, когда он оказывается раздавлен своей любовью. В час этой катастрофы другой человек понимает его, он забирает у него женщину, которая ломает ему руки. Любить — значит взвалить на себя властное бремя вплоть до того самого момента, когда, перестав быть свободным, человек перестает быть сильным. «Земляной ком» объясняет это ясно и убедительно. Это работа писателя, полностью владеющего своими природными дарованиями, формирующего их с легкостью и тем видом господства, который легко подчиняет себе идеи. Бывает, что произведение может быть выше человека и самого его интеллекта, но лишь самую малость. Хотя это и малость, и невинная неправда, это унизительное зрелище, вызывающее презрение больше, чем письменное признание в самой ужасной и полной посредственности мозга, породившего его. Достойный человек всегда выше своего творения, ибо его желание слишком огромно, чтобы когда-либо быть исполненным, а его любовь слишком чудесна, чтобы когда-либо встретить равную.

«Туманность» — это поэма с прекрасной и глубокой перспективой, где, символизируемые простодушными существами, видны сменяющие друг друга поколения людей, идущие друг за другом без понимания, почти не различая друг друга, настолько различны их души, и всегда подытоживаемые к моменту своего упадка ребенком, будущим, «туманностью», чье рождение, наконец подтвержденное, приносит смерть под своим утренним светом увядающим улыбкам старых звезд. И, когда видение заканчивается, утверждается, что это завтра, которое становится сегодня, будет совершенно похоже на своих мертвых братьев и что, короче говоря, нет ничего нового в зрелище, которое забавляет мертвые годы, прислонившиеся

Sur les balcons du Ciel en robes surannées.

Но это «ничто» не имеет значения для человеческих атомов, которые формируют и определяют его; это восхитительная новизна, которой мы дышим и которой живем. Новое! Новое! И пусть каждый интеллект, пусть и недолговечный, утверждает свою волю к существованию и к тому, чтобы быть непохожим на все предшествующие или окружающие проявления, и пусть каждая туманность стремится к характеру звезды, чей свет будет отчетливым и ясным среди других огней.

Все это я прочел в тексте и в паузах диалога, ибо когда произведение искусства является развитием идеи, сами промежутки между строками отвечают тому, кто умеет их вопрошать.

Дюмюр склонен создавать философский театр, театр идей, а также обновлять «роман с тезисом», ибо «Полина, или Свобода любви» — это серьезная работа, выстроенная с мастерством, продуманная в оригинальной манере и подразумевающая редкую интеллектуальную ценность.

ЖОРЖ ЭКХУД

Среди новичков мало драматургов, я имею в виду страстных наблюдателей человеческой драмы, наделенных той широкой симпатией, которая побуждает писателя брататься со всеми способами и формами жизни. Некоторым действия людей кажутся неважными, возможно, потому, что им не хватает того духа философского обобщения, который возвышает самые скромные события до высоты трагедии. Другие имеют и признают тенденцию упрощать все. Они наблюдают и сравнивают факты лишь для того, чтобы извлечь из них резюме и квинтэссенции; они испытывают сомнения и стыд, описывая механизмы, столь часто описанные: они создают портреты душ, сохраняя от физической анатомии лишь материальность, необходимую для удержания игры красок. Такое искусство, помимо недостатка быть нелюбимым читающей публикой (которая желает, чтобы ей рассказывали истории, и требует этого от новичка), является признаком очевидного и слишком пренебрежительного отсутствия страсти. Но драматург — существо страстное, безумный любовник жизни и жизни настоящей, а не вещей вчерашнего дня, мертвых представлений, чьи выцветшие декорации узнаваемы в свинцовых гробах, но существ сегодняшнего дня со всей их красотой и животной грубостью, их таинственными душами, их настоящей кровью, которая потечет из сердца, а не из раздутого мочевого пузыря, если ее пронзят в пятом акте.

Жорж Экхуд — драматург, страстная душа, пьяница жизни и крови.

Его симпатии многообразны и разнообразны; он любит все. «Питайся всем, что имеет жизнь». Повинуясь библейскому слову, он черпает силы из всех трапез, которые предлагает ему мир, он усваивает нежную или суровую дикость крестьян или моряков с такой же уверенностью, как самую преднамеренную и лицемерную психологию существ, пьяных от цивилизации, тревожную гнусность эксцентричных любовей и благородство освященных страстей, жестокий спорт неуклюжих народных обычаев и тонкую извращенность некоторых подростковых душ. Он не делает выбора, но понимает все, потому что любит все.

Тем не менее, добровольно или привязанный к родной почве социальными необходимостями, он ограничил поле своих фантастических поисков самыми пределами старой Фландрии. Это удивительно согласуется с его гением, который является фламандским, чрезмерным в своих сентиментальных восторгах, как и в своих разгулах, Филипп де Шампань или Йорданс, вытягивающий худые лица, драматизированные глазами навязчивой идеи, или демонстрирующий все красные извержения радостной плоти. Экхуд, таким образом, является представительным писателем расы или момента этой расы. Это важно для обеспечения долговечности произведения и места в литературных историях.

«Висельный цикл» и «Мои причастия» кажутся двумя книгами Экхуда, где этот страстный человек кричит о своем милосердии, гневе, сострадании, презрении и любви наиболее ясно и громко, сам он — третья книга той чудесной трилогии, две первые из которых носят названия «Метерлинк» и «Верхарн».

Немного играя словами, я назвал его «драматургом» вопреки этимологии и словоупотреблению, хотя он никогда не писал для театра; но мы угадываем гений, по сути драматический, по тому, как спланированы его повествования и как будто чудесно сбалансированы внезапные перемены, возвращение к своей истинной природе персонажей, обезумевших от страсти.

У него гений внезапных перемен. Персонаж: затем жизнь давит, и персонаж сгибается; новый вес выпрямляет и ставит его в соответствии с его первоначальной правдой. Это самая суть психологической драмы, и если обстановка участвует в человеческих модификациях, произведение приобретает вид завершенности и полноты, создавая впечатление непредвиденного искусства благодаря принятой логике естественной простоты. Это могло бы быть системой композиции (не лишенной, однако, недостатков), но не здесь: шепоты инстинкта услышаны и приветствуются; необходимость катастрофы навязана этому ясному уму (который не затуманил свое зеркало, дыша на него), и он ясно излагает последствия сейсмического движения человеческой души. Есть хорошие примеры этого искусства в рассказах Бальзака: «Эль Вердуго» — это лишь последовательность внезапных перемен, но слишком сжатая: «Красный петух» Экхуда, столь же драматичный, имеет гораздо более глубокий анализ и затем раскрывается с величием, подобно прекрасному пейзажу, без усилий преображенному игрой облаков и светящимся пространством.

Столь же величественна, хотя и с жестокой красотой, трагическая история, просто названная «Дурная встреча», где видна героическая трансформация жалкого существа слабого бродяги, подавленного силой жеста любви и под властным магнетизмом слова расцветшего мученика, поток чистой крови, чудесно устремляющийся из сгнивших вен социальной падали. Позже Мограв наслаждается и умирает от ужаса, увидев свои слова реализованными до самого высшего судорожного состояния, и красный галстук предопределенного становится стальной гарротой, которая разрезает белую шею пополам.

В одном из романов Бальзака есть быстрый, запутанный эпизод, который напомнит эту трагедию генеалогам идей. Из ненависти к человечеству г-н де Гранвиль дает вексель на тысячу франков тряпичнику, чтобы превратить его в пьяницу, бездельника, вора; когда он возвращается домой, он узнает, что его внебрачный сын только что был арестован за кражу; это просто романтично. Этот же анекдот, за вычетом заключения, встречается в «Наоборот», где дез Эссент действует, но на молодого негодяя, почти как г-н де Гранвиль и по мотиву злобного скептицизма. Вот возможное древо Иессеево, но которое я объявляю неподлинным, ибо трагическая извращенность Экхуда, химера или сыч, — это оригинальный и искренний монстр.

Если искренность — достоинство, то, несомненно, не абсолютное литературное достоинство. Искусство вполне довольно ложью, и никто не стремится признаваться ни в своих «причастиях», ни в своих отвращениях; но под искренностью я здесь понимаю художественную бескорыстность, которая действует так, что писатель, не боясь напугать средний мозг или досадить некоторым друзьям или учителям, обнажает свою мысль с невозмутимым распутством крайней невинности совершенного порока — или страсти. «Причастия» Экхуда страстны; он жадно садится за стол и, насытившись милосердием, гневом, жалостью и презрением, вкусив все любовные эликсиры, благочестиво сформированные его ненавистью, он встает, пьяный, но не сытый, будущими радостями.

ПОЛЬ АДАМ

Автор «Мистерии толп» сильно напоминает Бальзака; у него есть его мощь и дисперсивная сила. Как и Бальзак, но в гораздо меньшей степени, он писал, будучи совсем молодым, отвратительные книги, где никто не мог предвидеть будущего гения интеллекта, поистине циклического; «Сила зла» не более в зародыше в «Чае у Миранды», чем «Отец Горио» в «Джейн Бледной» или «Викарии Арденн». Поль Адам, тем не менее, человек скороспелый, но есть пределы скороспелости, особенно у писателя, предназначенного рассказывать жизнь точно так, как он ее видит и чувствует. Нужно было, чтобы образование чувств успело созреть и чтобы опыт укрепил ум в искусстве сравнений и выбора, ассоциации и диссоциации идей. Романисту все еще нужна большая эрудиция и всякого рода идеи, которые прочно усвоены, но медленно и случайно, доброй волей вещей и благоприятностью событий.

Сегодня Поль Адам в зените своего сияния и на самом пороге славы. Каждый его жест, каждый его шаг приближает его к бомбарде, готовой взорваться, и если он выдержит содрогание от удара грома, он будет королем и господином. Под этой бомбардой я подразумеваю не великую толпу, а ту большую публику, уже избранную, которая, нечувствительная к чистому искусству, тем не менее требует, чтобы ее романтические эмоции подавались облаченными в истинный литературный стиль, оригинальный, сильно надушенный, из долгого теста, искусно замешанного, и в форме, достаточно новой, чтобы удивить и очаровать. Это была публика Бальзака; это публика, которую Поль Адам, кажется, готов отвоевать. Роман нравов (я опускаю трех или четырех мастеров, которых я не должен здесь судить) пал ниже, чем когда-либо с тех пор, как полтора века назад его привезли из Англии. Пренебрегая наблюдением, стилем, воображением и особенно идеями, которые были скорее общими, чем частными, беллетристы, взявшиеся за ремесло рассказывания историй, довели беллетристику до такой степени дискредитации, что умный человек, заботящийся о том, чтобы использовать свой досуг способом, достойным его интеллекта, больше не осмеливается открыть одну из этих книг, против которых восстают даже книжные лотки на набережной и перегораживают желтое течение. Поль Адам, безусловно, пострадал от этого судорожного презрения: литераторы и женщины, плохо информированные, долго полагали, что его книги похожи на все остальные. Они другие.

Во-первых, стилем: Поль Адам использует язык энергичный, лаконичный, полный образов; новый до такой степени, что инициирует синтаксические формы. Наблюдением: его острый взгляд пронзает, как жало осы, вещи и души; подобно новой фотографии, он читает сквозь кожу и шкатулки. Воображением, которое позволяет ему вызывать и оживлять самых разнообразных, характерных и личных существ, он обладает, как Бальзак, гением не только давать жизнь своим персонажам, но и личность, делать их истинными индивидуумами, хорошо наделенными индивидуальной душой: в «Силе зла» молодая девушка поставлена так остро перед нашими глазами, что становится незабываемой; ее характер, к сожалению, слишком резко подытоженный, колеблется в конце. Плодовитостью, наконец: плодовитостью не только линейной и по природе расчищенных полей, но и работ, чьи малейшие все еще являются работами.

Он предпринял две великие романтические эпопеи, которые его пылкий смелый дух доведет до состояния памятников, «Эпоха» и «Чудесные воли». Он работает один, как рой, и при первом луче солнца пчелы-идеи бурно вырываются наружу и рассеиваются по обширным полям жизни.

Поль Адам — великолепное зрелище.

ЛОТРЕАМОН

Это был молодой человек дикой и неожиданной оригинальности, больной гений и, откровенно говоря, безумный гений. Имбецилы сходят с ума, и в их безумии имбецильность остается застойной или взбудораженной; в безумии человека гениального часто остается гений: пострадала форма, а не качество интеллекта; плод был ушиблен при падении, но сохранил весь свой аромат и весь вкус своей мякоти, едва ли слишком спелой.

Таково было приключение удивительного незнакомца, украсившего себя этим романтическим псевдонимом: граф де Лотреамон. Он родился в Монтевидео в апреле 1846 года и умер в возрасте двадцати восьми лет, опубликовав «Песни Мальдорора» и «Поэзии», сборник мыслей и критических заметок литературы менее раздраженной и даже, кое-где, слишком мудрой. Мы ничего не знаем о его короткой жизни: кажется, у него не было литературных связей, многочисленные друзья, к которым он обращается в своих посвящениях, носят имена, оставшиеся секретами.

«Песни Мальдорора» — это длинная поэма в прозе, из которой были написаны только шесть первых песен. Вероятно, что Лотреамон, даже будучи живым, не продолжил бы их. Мы чувствуем, по мере того как заканчиваем чтение тома, что сознание уходит, уходит — и когда оно возвращается к нему, за несколько месяцев до смерти, он сочиняет «Поэзии», где среди очень любопытных пассажей раскрывается состояние ума умирающего человека, который повторяет, искажая их в лихорадке, свои самые далекие воспоминания, то есть, для этого младенца, учения своих профессоров!

Тем более удивительны эти песни. Это был великолепный, почти необъяснимый удар гения. Уникальной эта книга останется, и отныне она остается добавленной к списку произведений, которые, за исключением всякого классицизма, формируют скудную библиотеку и единственную литературу, допустимую для тех умов, странно сбившихся с пути, которым отказано в радостях, менее редких, обычных вещей и условной морали.

Ценность «Песен Мальдорора» не в чистом воображении: свирепое, демоническое, беспорядочное или раздраженное высокомерием в сумасшедших видениях, оно скорее пугает, чем очаровывает; затем, даже в бессознательном состоянии, есть влияния, которые можно определить. «О ночи юности», — восклицает автор в своих стихах, — «какой сон вы мне стоили!» И здесь и там он находится под влиянием романтических экстравагантностей таких английских беллетристов, как те, кого еще читали в его время, Анна Радклиф и Матюрин (которых ценил Бальзак), Байрон, также медицинских отчетов об эротизме и, наконец, библии. Он, безусловно, много читал, и единственный автор, которого он никогда не цитирует, Флобер, должно быть, никогда не был далеко от него.

Эту ценность, которую я хотел бы сделать известной, составляет, я полагаю, новизна и оригинальность образов и метафор, их обилие, последовательность, логически выстроенная как поэма, как в великолепном описании кораблекрушения, где все стихи (хотя никакой типографский прием не обозначает их) заканчиваются так: «Корабль в бедствии дает пушечные выстрелы тревоги; но он идет ко дну медленно... величественно». Так же и литании Древнего Океана: «Древний Океан, твои воды горьки. Я приветствую тебя, Древний Океан. Древний Океан, о великий холостяк, когда ты бороздишь торжественные пустыни своих флегматичных царств... Я приветствую тебя, Древний Океан». Вот другие образы: «как угол, насколько хватает глаз, где дрожащие журавли много совещаются и уверенно парят зимой сквозь тишину». И это ужасающее призывание: осьминог с шелковыми глазами. Чтобы описать людей, он использует выражения гомеровской внушительности: узкоплечие люди, уродливоголовые люди, вшивоволосые люди, человек с зрачками из яшмы, красноногие люди. Другие имеют насилие, великолепно непристойное: «Он возвращается к своей испуганной позе и продолжает наблюдать, с нервной дрожью, мужскую охоту и великие губы влагалища мрака, откуда непрерывно текут, как река, огромные темные сперматозоиды, которые совершают свой полет в пустынном эфире, скрывая всю природу обширным развертыванием своих крыльев летучей мыши, и одинокие легионы осьминогов, сатурнических и скорбных от наблюдения за этими полыми невыразимыми фульгурациями». (1868: так что нельзя классифицировать их как фразы, придуманные по какой-то гравюре Одилона Редона). Но какая тема, с другой стороны, какая история для мастера ретроградных форм, страха и аморфных движений существ, которые рядом — и какая книга, написанная, можно сказать, чтобы искусить его!

Вот пассаж, одновременно весьма характерный для таланта Лотреамона и его душевной болезни:

«Медленными шагами брат кровопийцы (Мальдорор) шел через лес... Затем он закричал: «Человек, когда ты наткнешься на мертвую собаку, прижатую к плотине, чтобы она не всплыла, не иди, как другие, и не бери руками червей, которые текут из ее раздутого живота, рассматривая это с изумлением, открывая нож, а затем вырезая большое их количество из тела, повторяя, что ты тоже будешь не более чем эта собака. Какую тайну ты ищешь? Ни я, ни четыре плавника морского медведя Северных морей не смогли решить проблему жизни... Кто это существо, возле горизонта, которое бесстрашно приближается, с тревожными косыми прыжками? И какое величие, смешанное с безмятежной нежностью! Его взгляд, хотя и добрый, пронзителен. Его огромные веки играют с бризом и кажутся живыми. Он мне неизвестен. Мое тело дрожит, когда он фиксирует на мне свои чудовищные глаза. Что-то вроде ослепительного ореола света играет вокруг него... Как он прекрасен... Ты должен быть могущественным, ибо у тебя форма более чем человеческая, печальная, как вселенная, красивая, как самоубийство... Как!... это ты, жаба!... великая жаба... несчастная жаба!... Прости!... Что ты делаешь на этой земле, где находятся проклятые? Но что ты сделала со своими вязкими зловонными пустулами, чтобы иметь такой милый вид? Я видел тебя, когда ты спускалась сверху, бедная жаба! Я думал о бесконечности и в то же время о своей слабости... С тех пор ты явилась мне монархом прудов и болот! Покрытая славой, которая принадлежит только Богу, ты ушла оттуда, оставив меня утешенным, но мой шатающийся разум идет ко дну перед таким величием... Сложи свои белые крылья и не смотри свысока этими тревожными глазами». Жаба опирается на свои задние лапы (которые напоминают лапы человека) и, пока слизни, мокрицы и улитки бегут при виде своего смертельного врага, произносит эти слова: «Слушай, Мальдорор. Заметь мою фигуру, спокойную, как зеркало... Я всего лишь простой обитатель камышей, это правда, но благодаря твоему собственному контакту, беря от добра только то, что есть в тебе самом, мой разум вырос, и я могу беседовать с тобой... Что касается меня, я предпочел бы иметь выпученные глаза, мое тело, лишенное ног и рук, убить человека, чем быть таким, как ты. Ибо я ненавижу тебя! Прощай, тогда, не надейся найти снова жабу на своем пути. Ты был причиной моей смерти. Я ухожу в вечность, чтобы молить о прощении для тебя».

Психиатры, если бы они изучили эту книгу, классифицировали бы автора среди тех, кто стремится сойти за преследуемых лиц: в мире он видит только себя и Бога — и Бог мешает ему. Но мы могли бы также спросить, не является ли Лотреамон превосходным иронистом, человеком, вынужденным из драгоценного презрения к человечеству притворяться безумием, чья бессвязность мудрее и прекраснее, чем средний разум. Есть безумие гордости; есть бред посредственности. Сколько сбалансированных и честных страниц, хорошей и ясной литературы, я не отдал бы за это, за эти слова и фразы, под которыми он, кажется, хотел похоронить сам разум! Следующее взято из необычных «Поэзий»:

«Возмущения, тревоги, развращения, смерти, исключения в физическом или моральном порядке, дух отрицания, скотство, галлюцинации, поощряемые волей, мучения, разрушение, путаницы, слезы, ненасытность, рабство, копающиеся воображения, романы, неожиданное, запретное, химические особенности таинственного стервятника, который подстерегает падаль какой-то мертвой иллюзии, преждевременные и абортивные опыты, тьма жука в панцире, ужасная мономания гордости, прививка глубокого оцепенения, надгробные речи, желания, предательства, тирании, нечестие, раздражения, едкость, агрессивные оскорбления, безумие, нрав, обоснованные ужасы, странные беспокойства, которые читатель предпочел бы не испытывать, кант, нервные расстройства, кровоточащие испытания, которые загоняют логику в тупик, преувеличения, отсутствие искренности, скука, банальности, мрачное, лугубрическое, роды, худшие, чем убийства, страсти, романисты в судах присяжных, трагедии, оды, мелодрамы, крайности, вечно представленные, разум, освистанный безнаказанно, запах кур, вымоченных в воде, тошнота, лягушки, дьявол-рыба, акулы, сирокко пустынь, то, что сомнамбулически, косоглазо, ночно, сонно, нотамбулически, вязко, двусмысленно, чахоточно, спазматически, афродизиакально, анемично, одноглазо, гермафродитично, бастард, альбинос, педераст, феномены аквариума и бородатой женщины, часы, пресыщенные мрачным унынием, фантазии, едкость, монстры, деморализующие силлогизмы, нечистоты, то, что не думает как ребенок, запустение, интеллектуальные манцинелловые деревья, надушенные язвы, стебли камелий, вина писателя, катящегося по склону ничтожности и презирающего себя с радостными криками, раскаяние, лицемерие, смутные виды, которые перемалывают тебя в своих незаметных механизмах, серьезные плевки на нерушимые максимы, паразиты и их вкрадчивые щекотания, глупые предисловия, подобные тем, что у Кромвеля, «Мадемуазель де Мопен» и Дюма-сына, разложение, беспомощность, богохульства, удушье, подавление, мания, — перед этими нечистыми склепами, которые я краснею называть, наконец, пора отреагировать против всего, что вызывает у нас отвращение и склоняет нас». Мальдорор (или Лотреамон), кажется, осудил себя, заставив себя быть апострофированным таким образом своей загадочной Жабой: «Твой дух настолько болен, что ничего не воспринимает; и ты считаешь естественным каждый раз, когда из твоих уст исходят слова, бессмысленные, хотя и полные адского величия».

ТРИСТАН КОРБЬЕР

Лафорг в ходе чтения набросал несколько заметок относительно Корбьера, которые, хотя и не были напечатаны, тем не менее являются окончательными, как, например:

«Богема Океана — плут и бродяга — ломающийся, лаконичный, управляющий своим стихом с помощью кнута — пронзительный, как крик чаек, и, подобно им, никогда не утомляющийся — без эстетизма — ничего от поэзии или стиха, едва ли от литературы — чувственный, он никогда не раскрывает плоть — негодяй и байроническое существо — всегда хрустящее слово — нет другого художника в стихе, более свободного от поэтического языка — у него ремесло без пластического интереса — интерес, эффект в ударе кнута, сухой игле, каламбуре, резвости, романтической резкости — он желает быть неопределимым, некаталогизируемым, не быть ни любимым, ни ненавидимым; короче говоря, деклассированным из каждой широты, каждого обычая по сю и по ту сторону Пиренеев».

Это, несомненно, истина: Корбьер всю свою жизнь был доминируем и ведом демоном противоречия. Он полагал, что нужно отличаться от людей мыслями и действиями, прямо противоположными мыслям и действиям массы людей; в его оригинальности много волевого; он трудился над ней, как женщины трудятся над своим цветом лица долгими днями между небом и землей, и когда он высаживался, это было для того, чтобы дать залпы изумления. Дендизм а-ля Бодлер.

Но натура не может развиваться иначе, как в смысле своих инстинктов и склонностей. Корбьер по своей сути должен был стать чем-то из того, чем он стал, Дон Жуаном сингулярности; это единственная женщина, которую он любит; он насмехается над другой умной фразой «вечная мадам».

Корбьер обладает большим остроумием, остроумием одновременно винной лавки Монмартра и клинка прошлых времен. Его талант сформирован из духа хвастовства, грубого и обманного, из дурного наглого вкуса, из гениальных выпадов. У него пьяный вид, но он лишь трудолюбиво неуклюж; чтобы делать абсурдные четки, он формирует из чудесных, скатанных галек работы векового терпения, но в десятке он оставляет маленький камешек моря совсем голым и грубым, потому что в глубине души он любит море с большой наивностью и потому что его безумие к парадоксальным вещам уступает время от времени опьянению поэзией и красотой.

Среди никогда не обычных стихов «Желтых любовей» есть много таких, которые восхитительны, но восхитительны с видом настолько двусмысленным, настолько спекулятивным, что мы не всегда наслаждаемся ими при первой встрече; затем мы судим, что Тристан Корбьер — как Лафорг, немного его ученик, один из тех неоспоримых, неклассифицируемых талантов, которые являются странными и драгоценными исключениями в истории литературы — сингулярными даже в галерее странностей.

Вот два маленьких стихотворения Тристана Корбьера, забытых даже последним издателем «Желтых любовей»:

ПАРИЖСКИЙ НОКТЮРН. Это море; — полный штиль — И великий прилив с далеким грохотом отступил... Волна вернется, катясь в своем шуме. Слышите, как скребутся крабы ночи. Это высохший Стикс: тряпичник Диоген, с фонарем в руке, идет без стеснения. Вдоль черного ручья поэты извращенные рыбачат: их пустой череп служит им коробкой для червей. Это поле: чтобы собирать нечистую ветошь, обрушивается вращающийся полет отвратительных гарпий; водосточный кролик, в засаде на грызунов, бежит от сыновей Бонди, ночных сборщиков винограда. Это смерть: полиция лежит. — Наверху любовь делает свою сиесту, сося мясо тяжелой руки, где погасший поцелуй оставляет свое красное пятно. Час одинок. Слушайте. Ни один сон не шевелится. Это жизнь: слушайте, живой источник поет вечную песню над липкой головой морского бога, тянущего свои голые и зеленые конечности на постели Морга... и глаза широко открыты. ПАРИЖСКИЙ ДИУРН. Смотри, как в два часа сияет большой круг красной меди, огромная кастрюля, где добрый Бог варит манну, арлекина, вечное блюдо дня. Это пропитано потом и это пропитано любовью. Ларидоны в кругу ждут возле печи, слышно смутно, как шипит прогорклое мясо, и пьяницы тоже там, протягивая свой кувшин, мармитеки дрожат, ожидая своей очереди. Думаешь, солнце жарит для всех эти жирные, кишащие шкварки, которые заливает поток золота? Нет, собачий бульон падает на нас с неба. Они под лучом, а мы под водосточной трубой. Нам — горшок с чернотой, который остывает без света. Наша субстанция — это наш карман с желчью.

Родившись в Морле в 1845 году, Тристан вернулся туда в 1875 году, чтобы умереть от воспаления легких. Он был сыном (другие говорят племянником) морского романиста Эдуара Корбьера, автора «Работорговца», чья яростная любовь к вещам моря оказала такое сильное влияние на поэта. Этот «Работорговец» Эдуара Корбьера, капитана дальнего плавания, 1832, 2 тома in-8, — весьма интересная история морских приключений. Четвертая глава первой части, озаглавленная «Тюрьмы Англии» (тюремные корабли), содержит самые любопытные детали о привычках заключенных, о любовях корветов с «сильными руками» — в одном месте, говорит автор, где «был только один пол». Предисловие к этому роману раскрывает дух, очень гордый и очень пренебрежительный к публике: тот же дух с некоторым талантом и более острой нервозностью — перед вами Тристан Корбьер.

АРТЮР РЕМБО

Жан Николя Артюр Рембо родился в Шарлевиле 20 октября 1854 года и с самого нежного возраста проявлял черты самого невыносимого негодяйства. Его короткое пребывание в Париже было в 1870-71 годах. Он последовал за Верленом в Англию, затем в Бельгию. После небольшого недоразумения, которое разлучило их, Рембо бродил по миру, следовал самым разнообразным ремеслам, солдат в армии Голландии, контролер в Стокгольме в цирке Луассе, подрядчик на острове Кипр, торговец в Харраре, затем на мысе Гвардафуй, в Африке, где друг г-на Витторио Пико видел его, занимающегося торговлей мехом. Вероятно, что, презирая все, что лишено грубого удовлетворения, дикого приключения, насильственной жизни, этот поэт, единственный среди всех, добровольно отказался от поэзии. Ни одно из подлинных произведений «Реликвиария» не кажется более поздним, чем 1873 год; хотя он не умер до конца 1891 года. Стихи его крайней юности слабы, но с семнадцати лет Рембо приобрел оригинальность, и его работа будет жить, по крайней мере, в силу феноменов. Он часто неясен, причудлив и абсурден. Искренности никакой, с характером женщины, девушки, по своей сути злой и даже дикой, Рембо обладает тем видом таланта, который интересует, не радуя. В его работах есть страницы, которые производят впечатление красоты, которую чувствуешь перед пустулезной жабой, красивой сифилитичной женщиной или Шато-Руж в одиннадцать часов вечера. «Бедные в церкви», «Первые причастия» обладают необычным качеством позора и богохульства. «Сидящие» и «Пьяный корабль» — вот отличный Рембо, и я не питаю отвращения ни к «Вечерней молитве», ни к «Искательницам вшей». Он был кем-то, в конце концов, поскольку гений облагораживает даже низость. Он был поэтом. Некоторые его стихи остались живыми почти в состоянии обычной речи: