«Книга масок»

КНИГА МАСОК

АВТОР:

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

Перевод:

ДЖЕК ЛЬЮИС

Вступление:

ЛЮДВИГ ЛЬЮИСЕН

JOHN W. LUCE AND COMPANY БОСТОН MCMXXI

Иллюстрации представляют собой 30 масок работы Феликса Валлотона из оригинального французского издания этой книги «Книга масок», том 1 — также доступно по адресу **http://www.gutenberg.org/ebooks/16886**

CONTENTS

INTRODUCTIONAUTHORS PREFACE MAETERLINCKLAUTRÉAMONT VERHAERENCORBIÈRE DE RÉGNIERRIMBAUD VIELÉ-GRIFFINPOICTEVIN MALLARMÉGIDE SAMAINLOUYS QUILLARDRACHILDE HEROLDHUYSMANS RETTÉLAFORGUE DE L'ISLE-ADAMMORÉAS TAILHADEMERRILL RENARDSAINT-POL-ROUX DUMURDE MONTESQUIOU EEKHOUDKAHN ADAMVERLAINE

ПЕРЕВОДЫ ИЗ ТЕКСТА

ВСТУПЛЕНИЕ

Серьезное, даже страстное отношение к критическим вопросам — один из признаков по-настоящему цивилизованного общества. Это указывает как на личную беспристрастность, так и на творческое погружение в основы. Американец, с интересом наблюдающий за перипетиями великой критической битвы, которая длится веками и теперь достигла наших берегов, освобождается от рабства перед сиюминутным и провинциальным; он перестал уклоняться от свободного упражнения мысли; он начал исследовать свой разум так, как его отцы исследовали лишь свою совесть; он стал чуть меньше заботиться о скорости и чуть больше — о направлении; он почти философ и поднялся от простого горячего стадного чувства к добровольному сотрудничеству в духовном порядке. Его инструментарий, как правило, все еще скуден, поэтому его пристрастность не всегда подкреплена знаниями. Его может подавить грозный философский аппарат одного критика или просто раздражить политические причуды другого. Поэтому ничто не может быть для него полезнее, чем знакомство с иностранным критиком, который является одновременно строгим мыслителем и обаятельным писателем, который не позволял своему прозрению быть затуманенным ни моральными, ни политическими предрассудками, который одновременно учтив и проницателен, всеобъемлющ и разборчив.

Реми де Гурмон, как и все величайшие критики — Гёте, Сент-Бёв, Хэзлитт, Жюль Леметр, — знал творческий инстинкт и обладал творческой способностью. Поэтому он понимал то, что никогда не сможет постичь простой академик или ученый: литература — это жизнь, ставшая пламенной и членораздельной; что поэтому, подобно самой жизни, она варьируется в целях и характере, в форме, цвете и вкусе, являясь памятной записью и комментарием к каждому этапу того великого процесса перемен, который мы называем миром. Писать как греки, елизаветинцы или французские классики — это именно то, чего мы делать не должны. Это было бы одновременно самонадеянно и тщетно. Что мы можем дать человечеству, если не просто самих себя? Если бы мы были копиями наших прадедов, мы бы засоряли узкую землю без всякой обогащающей цели; все, что мы можем привнести в литературу, — это, опять же, мы сами. Этот момент, это ощущение, эта боль, эта мысль — это малое, что интимно принадлежит нам, — это все, что у нас есть уникального, драгоценного и несравненного. Давайте выразим это красиво, индивидуально, памятно, и это все, что мы можем сделать; это все, что делали классики в свое время. Подражать классикам — значит быть собой! То есть жить широко, интенсивно, не щадя себя и фиксируя свой опыт в какой-то вневременной форме. Это, вкратце, критическая теория Гурмона, это фон того поразительного и в то же время, при размышлении, столь ясного и необходимого его высказывания: «Единственное оправдание человека для того, чтобы писать, заключается в том, чтобы выразить себя, чтобы открыть другим тот мир, который отражается в зеркале его души; его единственное оправдание — быть оригинальным».

Гурмон, подобно символистам, которых он описывает в этом томе, основывал свою теорию искусств на метафизическом умозрении. Он усвоил от немецких идеалистов, прежде всего посткантианцев и Шопенгауэра, что мир — это лишь наше представление, лишь наше индивидуальное видение, и поскольку не существует критерия существования или характера внешней реальности, это видение, конечно, — все, что у нас фактически есть для выражения в искусстве. Но чтобы принять его критическую теорию, не обязательно принимать его метафизические взгляды. Разнообразие человеческого опыта остается столь же бесконечным и столь же захватывающим в силу самой своей бесконечности, независимо от того, каково его объективное содержание. Мы можем отбросить этот предшествующий и неразрешимый вопрос и все же согласиться с тем, что лучшее, что человек может дать в искусстве, как и в жизни, — это он сам. Какой «сам»? Сразу слышится горячий и гневный вопрос консервативного критика. Дисциплинированный, безусловно, бесконечно и тонко культивированный. Но не сформированный по заданному шаблону, не реплика, не стадное животное, а человеческая личность. Но, достигая таких личностей, приходит ответ, люди впадают в заблуждение. Что ж, это несовершенная вселенная, и мировой дух, как говорил Гёте, более терпим, чем думают люди.

Ясно, что критика, задуманная таким образом, мало что может сделать с помощью старых методов суровой оценки и жесткой классификации. Если, как выразился Жюль Леметр, стихотворение, пьеса, роман вообще «существуют», если они обладают той фундаментальной правдивостью опыта и энергией выражения, которые поднимают их до уровня литературной дискуссии, критик вроде Гурмона не может и не будет выносить им классифицирующее суждение. Ибо такие суждения предполагают наличие фиксированной шкалы объективных ценностей. А такую шкалу мы тщетно ищем как в мире, так и в разуме. Отсюда также — и это момент величайшей важности — мы покончили с произвольными исключениями, исключениями, продиктованными преходящими условностями или племенными привычками, возведенными в ранг вечных законов. Весь опыт, вся душа человека — ничто меньшее теперь не является нашей областью. И никто не сделал больше для того, чтобы принести нам эту критическую и творческую свободу и расширение кругозора, чем Реми де Гурмон.

В предлагаемом нам томе, например, он обсуждает писателей с самыми разными настроениями и интересами. Доктор Сэмюэл Джонсон или, если уж на то пошло, современный критик-прецептор, говоря об этих самых поэтах, рассказал бы нам, как некоторые из них были благородны, а некоторые низки, и некоторые моральны, а другие не лучше, чем должны быть. И оба этих добрых, ученых и высокомерных человека наставляли бы Верлена в том, что следует скрывать, Гюстава Кана — в том, как строить стихи, а Ренье — в том, как расширить диапазон своих образов. Таким образом, они упустили бы особую красоту и трепет, которые каждый из этих поэтов принес в мир. Ибо они читают — как читают все их собратья — не с миром в сердце, а с дубиной в руках. Но если мы понаблюдаем за Гурмоном, который, кстати, обладал интеллектом несравненной энергии, мы обнаружим, что он читал своих поэтов с той мудрой пассивностью, которую Вордсворт призывал людей культивировать перед звездами и холмами. Он неизменно чувствителен; он позволяет своим поэтам играть на себе; он — лютня, на которой дышат их духи. И тогда сама эта лютня начинает звучать и издавать свою собственную музыку, которая усиливает, интерпретирует и проясняет музыку его поэтов и приближает к нам мудрость и прелесть, которые они и он принесли в мир.

Таким образом, прежде всего как один из самых ранних и лучших примеров Новой критики следует приветствовать эту английскую версию «Книги масок». Ибо Новая критика — главное явление в том движении к духовной и моральной терпимости, в котором мир так остро нуждается. Но книгу также следует приветствовать и ценить ради ее специфического предмета. Одно движение во всем диапазоне современной поэзии, и только одно, превосходит движение французских символистов по ясности красоты, глубине чувства, богатству и разнообразию музыки. Это символистское движение возникло во Франции как протест против натуралистического, объективного по содержанию и против жесткого и звучного по форме. Красноречие так долго, даже в романтический период, доминировало во французской поэзии, что глубокая внутренняя сосредоточенность вдохновения и лирическая текучесть выражения считались существенными литературными реформаторами конца 1880-х годов. Именно в служении этим целям Стефан Малларме преподавал символистскую систему поэтики: не называть вещи иначе, как символы невидимых реальностей, использовать внешний мир лишь как средство передачи настроения, грез и размышлений. Доктрина и стихи Малларме обратились к Европе, которая находилась под влиянием схожей реакции, и творчество таких разных поэтов, как Артур Саймонс, Уильям Батлер Йейтс и Гуго фон Гофмансталь, немыслимо без всепроникающего влияния французского мастера. Малларме и его доктрина, действительно, являются отправной точкой всей современной лирической поэзии. Все, что было написано с тех пор, верлибром или фиксированным стихом, выдает через соответствие или реакцию печать этой доктрины и возникшего в результате движения.

Сами поэты этого движения мало известны среди нас. Имя Верлена уже почти классическое, и изысканные переводы многих его стихотворений, сделанные Артуром Саймонсом, доступны; Верхарн был вознесен к кратковременной известности несколько лет назад. Но кто действительно читает бурные и страстные стихи фламандского мастера? Немногие также вошли в мягкое и золотое сияние, исходящее от Ренье, главного из ныне живущих поэтов Франции, или вибрировали в унисон с меланхолией Самена или внутренней музыкой Франсиса Вьеле-Гриффена. Другие поэты, менее плодовитые и менее обласканные, не сильно уступают в качестве своих лучших работ. Нет поэта в книге Гурмона, который не написал бы несколько строк, навсегда пополнивших запас живой красоты мира. Также неверно, что несколько более позднее развитие французской поэзии превзошло работы символистов. Г-н Франсис Жамм пишет с очаровательной простотой, а г-н Поль Фор — широкой ритмической строкой, со свежестью и грацией, и совсем молодые поэты-«унаминисты» интеллектуальны, терпимы и здравомыслящи. Но все они, в основах поэзии, — дети символистов, чье творчество остается великим современным вкладом Франции в поэтическую литературу. ЛЮДВИГ ЛЬЮИСЕН.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трудно характеризовать литературную эволюцию в тот час, когда плоды еще не определились, а само цветение в саду еще не завершено. Деревья скороспелые, деревья медленно развивающиеся и сомнительные, которые, однако, не хотелось бы называть бесплодными: сад очень разнообразен и богат, слишком богат. Густота листвы приносит тень, а тень обесцвечивает цветы и приглушает оттенки плодов.

Мы прогуляемся по этому богатому, темному саду и посидим немного у подножия самых сильных, прекрасных и приятных деревьев.

Литературные эволюции получают название, когда заслуживают его своей важностью, необходимостью и уместностью. Очень часто это название не имеет точного значения, но полезно тем, что служит объединяющим знаком для всех, кто его принимает, и мишенью для тех, кто на него нападает. Так битва ведется вокруг чисто словесного лабарума. Что означает романтизм? Его легче почувствовать, чем объяснить. Что означает символизм? Практически ничего, если мы придерживаемся узкого этимологического смысла. Если мы пойдем дальше, это может означать индивидуализм в литературе, свободу в искусстве, отказ от заученных формул, склонность к новому и странному или даже к причудливому. Это может также означать идеализм, презрение к социальной анекдотичности, антинатурализм, склонность схватывать только характерные детали жизни, подчеркивать только те поступки, которые отличают одного человека от другого, стремиться к достижению сущностного; наконец, для поэтов символизм кажется связанным с верлибром, то есть со стихом, не скованным пеленками, чье юное тело может резвиться в свое удовольствие, освобожденное от стеснений пеленок и ремней.

Но все это имеет мало общего со слогами самого слова, ибо мы не должны позволить внушить себе, что символизм — это лишь трансформация старой аллегории или искусства олицетворения идеи в человеческом существе, пейзаже или повествовании. Такое искусство — это и есть искусство в целом, искусство первозданное и вечное, и литература, освобожденная от этой необходимости, была бы невыразимой. Она была бы ничтожной, с такой же эстетической значимостью, как кудахтанье гокко или рев дикого осла.

Литература, действительно, есть не что иное, как художественное развитие идеи, воображаемых героев. Герои или люди (ибо каждый человек в своей сфере — герой) лишь намечены жизнью; именно искусство совершенствует их, давая им, в обмен на их бедные больные души, сокровище бессмертной идеи, и самый смиренный, если он избран великим поэтом, может быть призван к этому участию. Кто более смиренен, чем тот Эней, которого Вергилий обременяет всей тяжестью быть идеей римской силы, и кто более смиренен, чем тот Дон Кихот, на которого Сервантес возлагает колоссальное бремя быть одновременно Роландом, четырьмя сыновьями Эмона, Амадисом, Пальмерином, Тристаном и всеми рыцарями Круглого стола! История символизма была бы историей самого человека, поскольку человек может усвоить только символизированную идею. Нет нужды настаивать на этом, ибо можно подумать, что юные приверженцы символизма не знают «Новой жизни» и персонажа Беатриче, чьи хрупкие, чистые плечи тем не менее держатся прямо под сложным весом символов, которыми осыпает ее поэт.

Откуда же тогда взялась иллюзия, что символизация идеи — это новинка?

В последние годы у нас была очень серьезная попытка литературы, основанной на презрении к идее, на пренебрежении к символу. Мы знакомы с ее теорией, которая кажется кулинарной: возьмите кусок жизни и т. д. Золя, придумав рецепт, забыл его подать. Его «куски жизни» — это тяжелые поэмы с илистым, бурным лиризмом, народный романтизм, демократический символизм, но всегда полные идеи, всегда беременные аллегорическим смыслом. Идеалистический бунт, таким образом, восстал не против произведений (если не считать презренных произведений) натурализма, а против его теории, или, скорее, против его претензий; возвращаясь к вечным, предшествующим потребностям искусства, бунтари вознамерились выразить новые и даже удивительные истины, провозглашая свое желание восстановить идею в литературе; они лишь заново зажгли факел; они также зажгли вокруг множество маленьких свечей.

Существует, тем не менее, новая истина, которая недавно вошла в литературу и искусство, истина вполне метафизическая и вполне априорная (по видимости), совсем юная, поскольку ей всего век, и поистине новая, поскольку она еще не служила в эстетическом порядке. Эта евангельская и чудесная истина, освобождающая и обновляющая, есть принцип идеальности мира. По отношению к мыслящему субъекту, человеку, мир, все, что является внешним, существует только согласно идее, которую он формирует о нем. Мы знаем только феномены, мы рассуждаем только из явлений; всякая истина сама по себе ускользает от нас; сущность недосягаема. Это то, что Шопенгауэр популяризировал под этой столь простой и ясной формулой: мир есть мое представление. Я не вижу того, что есть; то, что есть, — это то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько разнообразных и, возможно, несхожих миров. Эта доктрина, которую Кант оставил на пути, чтобы ее бросили на спасение гибнущей морали, настолько тонка и гибка, что ее можно перенести из теории в практику, не вступая в конфликт с логикой, даже самой требовательной. Это универсальный принцип эмансипации для каждого человека, способного понять. Он лишь революционизировал эстетику, но здесь речь идет только об эстетике.

Определения прекрасного все еще даются в руководствах; они идут дальше; даются формулы, с помощью которых художники достигают выражения прекрасного. Существуют институты для обучения этим формулам, которые являются лишь средним арифметическим и эпитомой идей или предшествующих оценок. Теории в эстетике обычно бывают неясными, к ним присоединяется идеальный образец, модель. В этих институтах (а цивилизованный мир — лишь обширный Институт) всякая новизна считается богохульной, всякое личное утверждение становится актом безумия. Нордау, который с причудливым терпением прочел всю современную литературу, распространил эту идею, низко разрушительную для всякого индивидуализма, что «нонконформизм» — это главный грех писателя. Мы яростно расходимся во мнениях. Главный грех писателя — это конформизм, подражательность, подчинение правилам и предписаниям. Работа писателя должна быть не только отражением, но и увеличенным отражением его личности. Единственное оправдание человека для того, чтобы писать, — это выразить себя, открыть другим мир, отраженный в его индивидуальном зеркале; его единственное оправдание — быть оригинальным. Он должен говорить вещи, еще не сказанные, и говорить их в форме, еще не сформулированной. Он должен создать свою собственную эстетику, и мы должны признать столько эстетик, сколько существует оригинальных умов, судя их по тому, чем они не являются.

Давайте же признаем, что символизм, хотя и чрезмерный, несвоевременный и претенциозный, является выражением индивидуализма в искусстве.

Этого слишком простого, но ясного определения будет достаточно на первое время. В ходе следующих портретов или позже у нас, несомненно, будет повод дополнить его. Его принцип, тем не менее, послужит нам руководством, побуждая нас исследовать не то, что новые писатели должны были сделать согласно чудовищным правилам и тираническим традициям, а то, что они хотели сделать. Эстетика также стала личным талантом; никто не имеет права навязывать ее другим. Художника можно сравнивать только с самим собой, но есть польза и справедливость в том, чтобы отмечать различия. Мы постараемся отметить не то, как «новички» похожи друг на друга, а то, как они различаются, то есть каким образом они существуют, ибо существовать — значит быть другим.

Это написано не для того, чтобы притвориться, будто среди большинства из них нет очевидных сходств в мышлении и технике, — факт неизбежный, но настолько неизбежный, что он не представляет интереса. Мы также не внушаем, что это цветение спонтанно; прежде цветка появляется семя, само упавшее с цветка. У этих молодых людей есть отцы и учителя: Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Верлен, Малларме и другие. Они любят их мертвыми или живыми, они читают их, они слушают их. Какая глупость думать, что мы презираем тех, кто был вчера! У кого же тогда более восхищенный и привязанный двор, чем у Стефана Малларме? И забыт ли Вилье? И покинут ли Верлен?

Теперь мы должны предупредить, что порядок этих портретов, не будучи совсем уж произвольным, не подразумевает никакой классификации призовых мест. Есть даже вне галереи отсутствующие персонажи, которых мы вернем при случае. Есть пустые рамы, а также пустые места. Что касается самих портретов, если кто-то сочтет их неполными и слишком краткими, мы ответим, что мы хотели их такими, имея намерение лишь дать указания, лишь показать жестом руки путь.

Наконец, чтобы соединить сегодняшний день со вчерашним, мы вставили знакомые лица среди новых фигур: и затем, вместо того чтобы переписывать физиономию, известную многим, мы попытались пролить свет на какой-то неясный момент, а не на целое.

МОРИС МЕТЕРЛИНК

О жизни, проживаемой печальными существами, которые шевелятся в тайне ночи. Они не знают ничего, кроме как улыбаться, страдать, любить; когда они хотят понять, усилие их беспокойства перерастает в муку, их бунт исчезает в рыданиях. Подниматься, вечно подниматься по скорбным ступеням Голгофы и биться лбом о железную дверь: так поднимается сестра Игрейна, так поднимается и бьется о жестокие железные ворота каждое из тех бедных созданий, чьи простые и чистые трагедии открывает нам Метерлинк.

В другие времена смысл жизни был известен; тогда люди не были невежественны в отношении существенного; поскольку они знали конец своего пути и в какой последней гостинице они найдут постель для отдыха. Когда же самой наукой эта элементарная наука была у них отнята, одни радовались, веря, что избавились от бремени; другие скорбели, ясно чувствуя, что поверх всех остальных бремени на их плечах было брошено одно, само по себе более тяжелое, чем все остальные: бремя Сомнения.

Целая литература была порождена этим ощущением, литература скорби, бунта против бремени, богохульств против немого Бога. Но после ярости их криков и допросов наступило облегчение, и это была литература печали, беспокойства и муки; бунт был объявлен бесполезным, а проклятия — ребячеством. Умудренное тщетными борьбами, человечество медленно смиряется с тем, чтобы ничего не знать, ничего не понимать, ничего не бояться, ни на что не надеяться — кроме самого отдаленного.

Где-то в туманах есть остров, а на острове — замок, а в замке — большая комната, освещенная маленькой лампой, и в большой комнате люди ждут. Чего они ждут? Они не знают. Они ждут, что кто-то постучит в дверь, они ждут, что лампа погаснет, они ждут Смерти. Они беседуют; да, они произносят слова, которые на мгновение нарушают тишину. Затем они снова слушают, оставляя свои фразы незаконченными, а жесты прерванными. Они слушают, они ждут. Она, возможно, не придет? О! она придет. Она всегда приходит. Поздно, она, возможно, не придет до завтра. И люди, собравшиеся в большой комнате под маленькой лампой, начинают смеяться и продолжают надеяться. Кто-то стучит. И это все; это целая жизнь; это вся жизнь.

В этом смысле драмы Метерлинка, столь восхитительно нереальные, глубоко живы и правдивы; его персонажи, с обликом призраков, пропитаны жизнью, подобно тем кажущимся инертными шарам, которые, будучи заряжены электричеством, становятся сияющими при контакте с точкой; они не абстракции, а синтезы; они — состояния души или, еще лучше, состояния человечества, моменты, минуты, которые будут вечными. Короче говоря, они реальны в силу своей нереальности.

Подобный род искусства практиковался ранее, после «Романа о Розе», благочестивыми романистами, которые в маленьких книжках претенциозной неуклюжести заставляли вращаться символы и абстракции. «Путь паломника» Беньяна, «Духовное путешествие» испанца Палафокса, «Дворец божественной любви» неизвестного автора — не совсем презренные произведения, но вещи там поистине слишком явные, а персонажи носят имена, которые поистине слишком очевидны. Видит ли кто-нибудь в свободном театре драму, разыгрываемую существами по имени Мужество, Ненависть, Радость, Молчание, Забота, Тоска, Страх, Гнев и Стыд? Час такого развлечения прошел или не вернулся: не перечитывайте «Дворец божественной любви»; читайте «Смерть Тентажиля», ибо именно от новой работы мы должны требовать этих эстетических удовольствий, если желаем их полными, пронзительными и обволакивающими. Метерлинк, поистине, берет, пронзает и сплетает нас в осьминогов, образованных из нежных волос юных спящих принцесс, и посреди них — тревожный сон маленького ребенка, «печального, как юный король». Он сплетает и несет нас, куда пожелает, в самые глубины бездны, где кружится «разложившийся труп агнца Аладдина», и дальше, в чистые темные регионы, где влюбленные говорят: «Целуй меня серьезно. Не закрывай глаза, когда я целую тебя так. Я хочу видеть поцелуи, которые дрожат в твоем сердце; и росу, которая поднимается из твоей души... Мы не найдем больше таких поцелуев... — Вовеки, вовеки!... — Нет, нет: нельзя целовать дважды в сердце смерти». Перед такими нежными вздохами всякое возражение умолкает; молчишь, почувствовав новый способ любить и выражать любовь. Новый, поистине. Метерлинк очень сильно является самим собой, и чтобы оставаться полностью личным, он может быть монохордом; но он посеял, вымочил и вытрепал коноплю для этой одной струны, и она поет нежно, печально, уникально под его опущенными руками. Он совершил истинную работу; он нашел неслыханный приглушенный крик, своего рода плач, холодно мистический.

Слово «мистицизм» в последние годы приобрело столь разнообразные и даже расходящиеся значения, что его нужно четко и заново определять каждый раз, когда его пишешь. Некоторые люди придают ему значение, которое приближает его к тому другому слову, которое кажется ясным, — индивидуализм. Несомненно, что оно соприкасается с другим, поскольку мистицизмом можно назвать состояние, в котором душа, оставляя физический мир и презирая его потрясения и случайности, отдает свой разум только отношениям и прямым близостям с бесконечным. Но если бесконечное неизменно и едино, души изменчивы и множественны. Душа не имеет тех же общений с Богом, что и ее сестра, и Бог, хотя неизменен и един, модифицируется желанием каждого из своих творений и не говорит одному то, что сказал другому. Свобода — это привилегия души, возвышенной до мистицизма. Само тело — лишь сосед, которому душа едва дает дружеский совет молчания, но если тело говорит, она слышит его только как сквозь стену, и если тело действует, она видит, как оно действует сквозь маску. Другое имя исторически было дано такому состоянию жизни: квиетизм. Это предложение Метерлинка — совершенно в духе квиетиста, который показывает нам Бога, улыбающегося «нашим самым серьезным ошибкам, как улыбаются игре маленьких собак на ковре». Это серьезно, но верно, если мы подумаем о том, как мала вещь — факт, как факт вызван, как все мы ведомы бесконечной цепью действий и как мало мы на самом деле участвуем в наших самых решительных и хорошо обдуманных поступках. Такая этика, оставляя заботу о бесполезных суждениях жалким человеческим законам, вырывает из жизни ее самую сущность и переносит ее в верхние регионы, где она расцветает, укрытая от случайностей и от унижений, которыми являются социальные случайности. Мистическая мораль игнорирует все, что не отмечено в то же время двойной печатью человеческого и божественного. Поэтому ее всегда боялись духовенство и магистраты, ибо, отрицая всякую иерархию явлений, она отрицает, вплоть до воздержания, всякий социальный порядок. Мистик может согласиться на все узы, кроме уз быть гражданином. Метерлинк видит время, приближающееся, когда люди будут понимать друг друга, душа с душой, так же, как душа мистика общается с Богом. Верно ли это? Будут ли люди однажды людьми, гордыми, свободными существами, которые не признают иных суждений, кроме Божьих суждений? Метерлинк воспринимает этот рассвет, потому что он вглядывается в себя и сам является рассветом, но если бы он наблюдал за внешним человечеством, он увидел бы только нечистый, социалистический аппетит корыт и конюшен. Смиренные, для которых он божественно писал, не будут читать его книгу, и если бы они прочитали ее, они увидели бы в ней лишь насмешку, ибо они узнали, что идеал — это ясли, и они знают, что их хозяева выпороли бы их, если бы они подняли глаза к Богу.

Так «Сокровище смиренных», эта книга освобождения и любви, заставляет меня горько думать о несчастном положении человека сегодня — и, несомненно, во все возможные времена,

Великолепно, но без надежды освобождается / За то, что не воспел край, где жить / Когда от бесплодной зимы воссияла скука. (Пер. 1)

И будет тщетно, что

Вся его шея стряхнет эту белую агонию. (Пер. 2)

час избавления пройдет, и лишь немногие услышат его звон.

Тем не менее, какое средство надежды в этих страницах, где Метерлинк, ученик Рёйсбрука, Новалиса, Эмерсона и Элло, лишь прося у этих высших духов (двое из которых имели интуиции гения) знака руки, стимулирующей таинственные путешествия! Большинство людей, и более сознательные, у которых так много часов безразличия, нашли бы здесь поощрение наслаждаться простотой дней и приглушенными ропотами глубокой жизни. Они узнали бы значение очень смиренных жестов и очень тщетных слов, и что смех младенца или болтовня женщины равны, по тому, что они содержат в себе души и тайны, самым блистательным словам мудрецов. Ибо Метерлинк, с его видом мудреца, и вполне мудрый, уверенно повествует необычные мысли с откровенностью, совершенно не уважающей психологическую традицию, и со смелостью, совершенно презирающей ментальные привычки, берет на себя мужество лишь приписывать вещам ту важность, которую они будут иметь в конечном мире. Таким образом, чувственность совершенно отсутствует в его размышлениях. Он знает важность, но также и незначительность волнения крови и нервов, бурь, которые предшествуют или следуют, но никогда не сопровождают мысль. И если он говорит о женщинах, которые являются лишь душой, то это для того, чтобы исследовать «таинственную соль, которая навсегда сохраняет память о прикосновении двух губ».

Литература Метерлинка, стихи или философия, приходит в час, когда нам больше всего нужно быть укрепленными и усиленными, в час, когда не безразлично узнать, что высшая цель жизни — «держать открытыми шоссе, которые ведут от видимого к невидимому». Метерлинк не только держал открытыми шоссе, по которым ходят так много добронамеренных душ и где великие умом люди кое-где открывают свои объятия, как оазисы. Скорее кажется, что он увеличил до бесконечности протяженность этих шоссе; он сказал «такие обманчивые слова тихим тоном», что терновник уступил дорогу сам собой, деревья подрезали себя спонтанно, шаг дальше возможен, и взгляд сегодня путешествует дальше, чем вчера.

Другие, несомненно, имеют или имели более богатый язык, более плодотворное воображение, более ясный дар наблюдения, больше фантазии, способности, лучше приспособленные к тому, чтобы трубить музыку слов. Согласен; но с робким и бедным языком, детскими драматическими комбинациями, почти изнуряющей системой повторений в фразеологии, с этими неловкостями, со всеми его неловкостями, Морис Метерлинк работает над книгами и брошюрами, которые имеют определенную оригинальность, новизну, столь поистине новую, что она долго будет приводить в замешательство плачевную толпу людей, которые прощают дерзость, если есть прецедент — как в протоколе, — но которые презирают гений, являющийся вечной дерзостью.

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН

Из всех поэтов сегодняшнего дня, нарциссов вдоль реки, Верхарн наименее любезен в том, чтобы позволить собой восхищаться. Он груб, неистов, неумел. Занятый двадцать лет ковкой странного и волшебного инструмента, он остается в горной пещере, куя покрасневшие железа, сияя в отражении огня, окруженный ореолом искр. Таким мы должны представлять его, кузнецом, который,

Как если бы он обрабатывал сталь душ, / Коваными ударами, полными, кует лезвия / Огромные терпения и тишины. (Пер. 3)

Если мы обнаружим его жилище и спросим его, он отвечает притчей, каждое слово которой кажется отсканированным на кузнице, и, в заключение, он наносит колоссальный удар своим тяжелым молотом.

Когда он не трудится в своей кузнице, он выходит в поля, с обнаженными головой и руками, и фламандские поля рассказывают ему секреты, которые они еще никому не рассказывали. Он созерцает чудесные вещи и не удивляется им. Сингулярные существа проходят перед ним, существа, которых все толкают, не замечая, видимые только ему. Он встретил Ноябрьский Ветер:

Дикий ноябрьский ветер. / Ветер, / Встречали ли вы его, ветер / На перекрестке трехсот дорог...? (Пер. 4)

Он видел Смерть, и не раз; он видел Страх; он видел Тишину

Сидящую безмерно со стороны ночи. (Пер. 5)

Характерное слово поэзии Верхарна — «галлюцинирующий». Слово прыгает со страницы на страницу. Целый сборник, «Галлюцинирующие поля», не избавил его от этой одержимости. Экзорцизм был невозможен, ибо в природе и самой сущности Верхарна быть галлюцинирующим поэтом. «Ощущения, — говорил Тэн, — это истинные галлюцинации». Но где начинается или заканчивается истина? Кто осмелится ограничить ее? Поэт, без психологических угрызений совести, не тратит время на то, чтобы беспокоить себя делением галлюцинаций на истинные или ложные. Для него они все истинны, если они остры и сильны, и он рассказывает их откровенно — и когда рассказ сделан Верхарном, это очень прекрасно. Красота в искусстве — это относительный результат, который достигается смесью очень разных элементов, часто самых неожиданных. Из этих элементов один только стабилен и постоянен, и должен быть найден во всех комбинациях: это новизна. Произведение искусства должно быть новым, и мы узнаем его как таковое довольно просто по тому факту, что оно дает ощущение, еще не испытанное.

Если оно не дает этого, произведение, сколь бы совершенным оно ни считалось, есть все, что достойно презрения. Оно бесполезно и уродливо, поскольку ничто не является более абсолютно полезным, чем красота. У Верхарна красота сделана из новизны и силы. Этот поэт — сильный человек, и, начиная с тех «Городов-осьминогов», которые хлынули с насилием теллурического потрясения, никто не осмеливается отрицать ему статус и славу великого поэта. Возможно, он еще не совсем закончил магический инструмент, который двадцать лет ковал. Возможно, он еще не мастер своего языка. Он неровен; он позволяет своим самым красивым страницам становиться тяжелыми от неуместных эпитетов, и его лучшие стихи запутываются в том, что когда-то называлось прозаизмом. Тем не менее, впечатление силы и величия остается, и да: он великий поэт. Послушайте этот фрагмент из «Соборов»:

* * * * *

— О эти толпы, эти толпы / И нищета и бедствие, что топчут их / Как валы! / Дароносицы, украшенные шелком, / К городам, возведенным на лесах, / В крышах из стекла и хрусталя, / С высоты священнического хора, / Протягивают крест готических идей. / Они навязываются в золоте ясных воскресений / — День всех святых, Рождество, Пасха и белые Пятидесятницы. / Они навязываются в золоте и в ладане и в празднике / Великого органа, бьющего полетом своих бурь / Красные капители и багряные своды, / Они — душа, в золоте, / Которая живет старым декором и античной тайной / Авторитарно. / Однако, как только гаснут кантик / И наивный и призматический антифон, / Траур испарившегося ладана отпечатывается / На серебряных треножниках и медных алтарях, / И витражи, великие веками, преклоненные / Перед Христом, с их неподвижными папами / И их мучениками и их героями, кажутся дрожащими / От шума высокомерного поезда, что проходит над городом. (Пер. 6)

Верхарн кажется прямым сыном Виктора Гюго, особенно в своих самых ранних работах. Даже после своей эволюции к поэзии более свободно лихорадочной, он все еще остается романтиком. Вот, чтобы объяснить это, четыре стиха, вызывающие дни прежних времен.

Некогда — это была жизнь блуждающая и сомнамбулическая, / Сквозь сказочные утра и вечера, / Когда десница Бога к синим Ханаанам / Чертила золотой путь на дне сумерек. / Некогда — это была жизнь огромная, раздраженная, / Дико подвешенная к гривам жеребцов, / Внезапная, с большими молниями на своих пятках / И к необъятному пространству безмерно вставшая на дыбы. / Некогда — это была жизнь пламенная, вызывающая; / Белый Крест неба, красный Крест ада / Шли, при свете железных доспехов, / Каждый сквозь кровь, к своему небу победы. / Некогда — это была жизнь пенящаяся и мертвенно-бледная, / Прожитая и умершая, ударами преступлений и набатов, / Битва между ними, проскрипторов и убийц, / С, над ними, смертью безумной и великолепной. (Пер. 7)

Эти стихи взяты из «Иллюзорных деревень», написанных почти исключительно ассонансным свободным стихом, разделенным с помощью прерывистого ритма, но Верхарн, мастер свободного стиха, также является мастером романтического стиха, в который он может загнать, не будучи разорванным на куски, необузданный, ужасный галоп своей мысли, пьяной образами, призраками и видениями будущего.

АНРИ ДЕ РЕНЬЕ

Он живет в старом итальянском дворце, где эмблемы и фигуры написаны на стенах. Он размышляет, переходя из комнаты в комнату. К вечеру он спускается по мраморным ступеням и идет в сады, вымощенные как ручьи, чтобы мечтать о своей жизни среди чаш фонтанов и прудов, пока черные лебеди тревожатся в своих гнездах, а павлин, одинокий как король, кажется, пьет с гордостью умирающую гордость золотых сумерек. Де Ренье — меланхоличный, роскошный поэт. Два слова, которые чаще всего вырываются в его стихах, — «золото» и «смерть», и есть стихи, где настойчивость этой королевской и осенней рифмы возвращается и даже вызывает страх. В сборнике его последних работ мы, несомненно, могли бы насчитать более пятидесяти стихов, заканчивающихся так: золотые птицы, золотые лебеди, золотые чаши, золотые цветы и мертвый пруд, мертвый день, мертвая мечта, мертвая осень. Это очень любопытная одержимость и симптоматичная, не возможной словесной бедности, скорее наоборот, а признанного пристрастия к особенно богатому цвету и к печальному богатству, подобному богатству заходящего солнца, богатству, переходящему в темноту ночи.

Слова навязываются ему, когда он хочет нарисовать свои впечатления и цвет своих снов; слова также навязываются тому, кто хотел бы определить его, и прежде всего это, уже написанное, но неизбежно повторяющееся: богатство. Де Ренье — богатый поэт par excellence — богат образами. У него сундуки полны ими, пещеры полны ими, своды полны ими, и бесконечно вереница рабов приносит ему роскошные корзины, которые он презрительно опустошает на ослепительных ступенях своих мраморных лестниц, радужные каскады, которые текут бурляще, затем мирно, образуя бассейны и освещенные озера. Все они не новы. Самым подходящим и прекрасным метафорам, которые были раньше, Верхарн предпочитает те, которые он сам создает, пусть неуклюжие и бесформенные. Де Ренье не презирает метафоры, которые были раньше, но он переделывает их и обращает к своему собственному использованию, изменяя их обстановку, навязывая им новые близости, значения еще неизвестные. Если среди этих переработанных образов встречаются некоторые из девственного материала, впечатление, которое дает такая поэзия, тем не менее будет совершенно оригинальным. Работая таким образом, избегают причудливого и неясного; читатель не грубо брошен в лабиринтный лес; он находит свой путь, и его радость в сборе новых цветов удваивается радостью сбора знакомых.

Печальное время расцвело свои часы мертвыми цветами, / Год, который проходит, пожелтел свои дни в сухие листья. / Бледная Заря увидела себя в мрачных водах / И лица вечера кровоточили под стрелами / Таинственного ветра, который смеется и который рыдает. (Пер. 8)

Такая поэзия, безусловно, очаровывает.

Де Ренье в стихах может рассказать все, что пожелает, его тонкость бесконечна; он отмечает неопределимые нюансы снов, едва заметные явления, беглые украшения. Обнаженная рука, слегка сморщенная, которая опирается на мраморный стол; фрукты, которые качаются на ветру и падают; заброшенный пруд — такие мелочи достаточны, и поэма возникает, совершенная и чистая. Его стих очень выразителен; в нескольких слогах он навязывает нам свое видение.

Я знаю печальные воды, в которых умирают вечера; / Цветы, которые никто там не собирает, падают туда один за другим.... (Пер. 9)

Снова отличаясь в этом от Верхарна, он является абсолютным хозяином своего языка. Будь то его стихи результатом долгого или краткого труда, они не несут следа усилий, и не без изумления, и даже не без восхищения, мы следим за прямым, благородным прогрессом его прекрасных стихов, белых иноходцев, запряженных в золото, которое тонет в славе вечеров.

Богатая и тонкая, поэзия де Ренье никогда не бывает чисто лирической; он заключает идею в украшенный гирляндами круг своих метафор, и как бы расплывчата или обща ни была эта идея, ее достаточно, чтобы укрепить ожерелье; жемчужины держатся на нити, иногда невидимой, но всегда прочной, как в этих нескольких стихах:

Заря была такой бледной вчера / На мягких лугах и на хвощах, / Что в ясное утро / Ребенок пришел среди трав, / Склоняя над ними / Свои чистые руки, которые собирали там асфодели. / Полдень был тяжел от грозы и мрачен от солнца / В саду, мертвом от славы в своем сне / Летаргическом от цветов и деревьев, / Вода была твердой для глаза, как мрамор, / Мрамор теплым и ясным, как вода, / И ребенок, который пришел, был прекрасен, / Одетый в пурпур и увенчанный золотом, / И долго видели от стебля к стеблю еще, / Один за другим, кровоточащие пионы своей кровью / Из лепестков при прохождении прекрасного Ребенка. / Ребенок, который пришел сегодня вечером, был наг, / Он собирал розы в тени, / Он рыдал от того, что пришел, / Он отступал перед своей тенью, / Это в нем нагом / Моя Судьба узнала себя. (Пер. 10)

Простой эпизод более длинной поэмы, сам по себе фрагмент книги, этот маленький триптих имеет несколько значений и рассказывает разные вещи, когда оставляешь его на месте или изолируешь; здесь — образ конкретной судьбы; там — общий образ жизни, в то время как еще раз можно увидеть там пример свободного стиха, поистине совершенного и сформированного мастером.

ФРАНСИС ВЬЕЛЕ-ГРИФФЕН

Я не хочу сказать, что Вьеле-Гриффен — радостный поэт; тем не менее, он поэт радости. С ним мы разделяем удовольствия нормальной, простой жизни, уверенность в красоте, непобедимую юность природы. Он не неистовый, не роскошный и не сладкий: он спокоен. Хотя очень субъективный, или из-за этого, ибо думать о себе — значит думать о себе полностью, он религиозен. Подобно Эмерсону, он обязан видеть «образы самой древней религии» в природе и думать, опять же подобно Эмерсону: «Кажется, что день не был полностью мирским, в который было уделено некоторое внимание вещам природы». Один за другим он знает и любит элементы леса, от «великих нежных ясеней» до «миллиона молодых растений», и это его самый собственный лес, его личный и оригинальный лес:

Под моей майской сенью благоухает вся жимолость, солнце капает золотом сквозь густую тень, косуля шуршит в листве, что срывает на лету, ветерок пролетает по узору берёз, от листа до листа. По моей майской равнине вся трава серебрится, солнце сияет в ней, словно в игре клинков, пчела жужжит у ландышей на тропе, что сжались от высоких цветов к ручью. Ветерок поет в узоре ясеней... (Пер. 11)

Но он знает иные цветы, нежели те, что растут на лесных опушках; он знает цветок-который-поет — ту, что поет, лаванду, сладкий майоран или фею из старого сада баллад и сказок. Народные песни оставили в его памяти рефрены, которые он вплетает в небольшие стихотворения, служащие им комментарием или причудой:

Где Маргарита? О гюэ, о гюэ! Где Маргарита? Она в своем замке, сердце утомленное и усталое, она в своей деревне, сердце детское и веселое, она в своей могиле, посеем там ландыш, О гюэ, Маргарита. (Пер. 12)

И это почти столь же чисто, как «Сидалисы» Жерара де Нерваля:

Где наши возлюбленные? Они в могиле; они счастливее в обители прекрасней... (Пер. 13)

И почти столь же невинно жестоко, как этот хоровод, под который маленькие девочки поют и танцуют:

Красота, к чему она? Она нужна, чтобы лечь в землю, быть съеденной червями, быть съеденной червями... (Пер. 14)

Вьеле-Гриффен пользовался народной поэзией осмотрительно — этой поэзией столь незамысловатой, что она кажется нерукотворной, — но он проявил бы меньшую осмотрительность, если бы злоупотребил ею, ибо он обладает чувством и уважением к ней. Другие поэты, к сожалению, были менее благоразумны и собирали розу-которая-говорит столь неуклюжими или грустыми руками, что нам хочется, чтобы вокруг сокровища, ныне оскверненного и обесславленного, было заклято вечное молчание.

Как лес, море очаровывает и опьяняет Вьеле-Гриффена; он называл его всячески в своих ранних стихах, в той уже далекой «Победительной апрельской жатве» (Cueille d’Avril): ненасытным пожирающим морем, бездной и могилой, диким морем с триумфальным надменным вздыманием, морем, предающимся распутству ради сладострастных пустот, яростным морем, беззаботным морем, упрямым, немым морем, завистливым морем, раскрашивающим свое лицо звездами или солнцами, рассветами или полуночами, — и поэт упрекает его в улетевшей славе:

Не чувствуешь ли ты в себе роскоши быть прекрасной лишь для себя самой, о Море, и быть собой? (Пер. 15)

затем он провозглашает свою гордость тем, что не последовал примеру моря, что не добивался славы счастливыми воспоминаниями или смелыми плагиатами. Следует признать, что Вьеле-Гриффен, прежде не лгавший, с тех пор сдержал свое слово. Он действительно остался собой — истинно свободным, истинно гордым и истинно диким. Его лес не безграничен, но это не банальный лес, это — владение. Я не говорю о той весьма значительной роли, которую он сыграл в трудном завоевании верлибра; мое впечатление более общее и глубокое и касается не только формы, но и сущности его искусства. Благодаря Франсису Вьеле-Гриффену в французской поэзии появилось нечто новое.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

Наряду с Верленом Стефан Малларме — это поэт, оказавший наиболее прямое влияние на поэтов сегодняшнего дня. Оба они были парнасцами и прежде всего бодлеровцами.

Per me si va tra la perduta gente. (Пер. 16)

Вместе с ними спускаешься по мрачной горе к скорбному граду «Цветов Зла». Вся нынешняя литература и особенно та, что именуется символистской, — бодлеровская, несомненно, не по своей внешней технике, а по внутренней и духовной технике, по чувству тайны, по тревожной заботе прислушиваться к тому, что говорят вещи, по стремлению гармонировать, от души к душе, с сокровенной мыслью, разлитой в ночи мира, согласно тем столь часто цитируемым и повторяемым стихам:

Природа — храм, где живые столпы Порою подают смутные слова; Там человек проходит сквозь леса символов, Которые следят за ним знакомыми взглядами. Подобно долгим отголоскам, что вдали сливаются В мрачное и глубокое единство, Обширное, как ночь, и как сияние, Благоухания, цвета и звуки отвечают друг другу. (Пер. 17)

Бодлер перед смертью читал первые стихотворения Малларме. Он был встревожен; поэты не любят оставлять после себя брата или сына. Они хотели бы быть одинокими и чтобы их гений погибал вместе с их мозгом. Но Малларме был бодлеровцем лишь по преемственности. Его столь драгоценная самобытность быстро заявила о себе. Его «Прозы», его «Полуденный отдых фавна», его «Сонеты» появлялись с чересчур большими интервалами, возвещая о поразительной тонкости его терпеливого, презрительного, властно-мягкого гения. Добровольно убив в себе спонтанность впечатлительности, дарования художника постепенно вытеснили дарования поэта. Он любил слова больше за их возможное значение, чем за истинный смысл, и сочетал их в мозаиках изысканной простоты. О нем справедливо говорили, что, подобно Персию или Марциалу, он был трудным автором. Да, и подобно андерсеновскому человеку, ткавшему невидимые нити, Малларме собирает драгоценные камни, окрашенные его мечтами, богатство которых нашему усердию не всегда удается разгадать. Но было бы абсурдно полагать, что он непостижим. Прием цитирования определенных стихов, обособленных и потому темных, нечестен, ибо поэзия Малларме, даже в фрагментах — когда она хороша, — несравненна, и если впоследствии в изъеденной молью книге мы находим лишь эти обломки:

Плоть грустна, увы! и я перечитал все книги. Бежать! туда бежать! Я чувствую, что птицы пьяны Тем, что парят среди неведомой пены и небес... Осень, усыпанная рыжими пятнами... И ты сотворила рыдающую белизну лилий... Я приношу тебе дитя идумейской ночи... Вся его шея стряхнет эту белую агонию... (Пер. 18)

мы должны приписать их поэту, который был художником в высшей степени. О! этот сонетов лебедь (последний процитированный выше стих которого является девятым), где все слова белы, как снег!

Но об этом любимом поэте написано все, что только возможно. Я завершаю этот комментарий.

Недавно был задан примерно такой вопрос:

«Кто в восхищении молодых поэтов заменит Верлена, который заменил Леконта де Лиля?»

Немногие из опрошенных ответили. Две трети воздержавшихся находились под впечатлением нелепого характера подобного ультиматума. И в самом деле, как мог молодой поэт «исключительно и последовательно» восхищаться тремя столь непохожими «магистрами», как те двое и Малларме — бесспорно избранный? Таким образом, многие хранили молчание из соображений совести, но теперь я голосую, говоря: горячо любя и восхищаясь Стефаном Малларме, я не вижу в смерти Верлена уважительной причины любить и восхищаться им сегодня сильнее, чем вчера.

Тем не менее, поскольку это прямой долг — всегда приносить в жертву мертвых живым и давать живым посредством приумножения славы приумножение энергии, результат голосования меня радует, и мы, хранившие молчание, были бы обязаны высказаться. Какая жалость, если излишнее воздержание исказило бы истину! Ибо пресса, оповещенная циркуляром, нашла в этом пункте лишний повод посмеяться над нами и пожалеть нас, пока имя Малларме, наконец начертанное на ироничной элегантности гоночного куттера, скользящего по чернильным волнам моря интеллектуальной ночи, но побеждающее крушенников, плывет и ныне бросает вызов пустоте и кисло-сладкой пене розыгрыша.

АЛЬБЕР САМЕН

Зная наизусть все чистое у Верлена, молодые женщины сегодняшнего и завтрашнего дня отправляются мечтать в «Сад инфанты» (Au Jardin de l’Infante). При всем том, что он должен автору «Галантных празднеств» (он должен ему меньше, чем можно было бы предполагать), Альбер Самен — один из самых оригинальных и очаровательных поэтов, самый кроткий и деликатный из поэтов:

В гелиотроповом платьице, с мыслью на пальцах, мечта проходит с развязанным поясом, касаясь душ шлейфом своего туманного облака, под угасший ритм музыки былых времен... (Пер. 19)

Следует прочитать все маленькое стихотворение, которое начинается так:

В медленной мягкости вечера последних дней... (Пер. 20)

Оно чисто и прекрасно, как любое стихотворение на французском языке, а его искусство обладает простотой глубоко прочувствованных и долго обдуманных произведений. Верлибр, новая поэзия! Вот стихи, заставляющие нас понять тщету стихотворцев и неуклюжесть слишком искусных игроков на цитре. Здесь присутствует душа.

Искренность Самена удивительна. Думается, он стыдился бы давать вариации на темы ощущений, не исследованных его опытом. Искренность здесь не означает наивности, а простота — неуклюжести. Он искрене не потому, что исповедует все свои мысли, а потому, что думает обо всех своих признаниях. И он прост, потому что изучал свое искусство до тех пор, пока не познал его последние секреты, и без усилий источает эти секреты с бессознательным мастерством:

Розы заката опадают лепестками на реку; и в бледном волнении падающего вечера возникает осенний парк, где мечтает на скамье моя юность, уже суровая, как вдова... (Пер. 21)

Это кажется похожим на творчество Мюньи, ставшего нежным и склонившегося к смирению меланхолии, совсем простой и лишенной шарфов.

Он не просто смягчен. Он нежен, и какая в нем страсть и чувственность, но сколь деликатная!

Ты шествовала целомудренно в одеянии своей души, которую желание преследовало, как укрощенный фаун; среди вечера я вдыхал, о чистота, мою мечту, окутанную твоими женскими покровами. (Пер. 22)

Тонкая чувственность — именно такое впечатление должны производить его стихи в соответствии с его поэтикой, где он мечтает

О белокурых стихах, где текучий смысл расплетается, словно под водой волосы Офелии, о стихах безмолвных, лишенных ритма и канвы, где рифма беззвучно скользит, как весло, о стихах из древней истощенной ткани, неосязаемых, как звук и облако, о стихах осенних вечеров, чарующих часы в женственном ритуале малых слогов, о стихах вечеров любви, изнуренных вербеной, где душа ощущает изысканную, едва уловимую ласку... (Пер. 23)

Но этот поэт, который любил бы лишь нюанс, верленовский нюанс, мог в определенных случаях оказаться яростным колористом или мощным ваятелем мрамора. Этот другой Самен, более зрелый и не менее подлинный, раскрывается в частях его сборника под названием «Эвокации» (Evocations). Это парнасец Самен, но всегда индивидуальный, даже в патетике. Два сонета, озаглавленные «Клеопатра», обладают красотой не только выражения, но и идей; это не чистая музыка и не чистая пластика. Поэма целостна и жива, это странный, обескураживающий мрамор; да, живой мрамор, чья жизнь трепещет и оплодотворяет сами пустынные пески вокруг на мгновение очарованного Сфинкса.

Таков этот поэт: мощно восхитительный в искусстве заставлять все колокола и все души вибрировать в гармонии. Все души влюблены в это «дитя в парадных одеждах».

ПЬЕР КИЙЯР

Это было в уже далекие и, пожалуй, героические времена Художественного театра; нас привели слушать и смотреть «Деву с отрубленными руками»: у меня сохранилось самое приятное, цельное и совершенное воспоминание о спектакле, который поистине давал изысканное и острое ощущение окончательного. Это длилось едва ли час; от него остались стихи, из-за которых это поэтическое произведение трудно забыть.

Пьер Кийяр объединил свои ранние поэтические сочинения под заглавием, которое для многих покажется самонадеянным: «Слава Слова» (La Gloire du Verbe). Осмелиться на это — значит быть уверенным в себе; обладать сознанием мастерства; утверждать — в большей или меньшей степени, — что, выступая после Леконта де Лиля и де Эредиа, ты не ослабеешь в ремесле, требующем наряду с великолепием воображения исключительной твердости руки. Он не солгал; будучи искуснейшим ювелиром, он поистине прославляет многообразные сокровища слова. Он заставляет улыбаться перламутровую воду и смеяться радугу разложенных на спектры алмазов.

Будучи капитаном галеры, наполненной драгоценными рабынями, он плывет среди искушающих опасностей багряных архипелагов (каковыми, как говорят, в определенные часы кажутся греческие острова), и когда наступает ночь, он ищет песчаный берег фиолетового залива,

В великолепии фиолетового лунного света. (Пер. 24)

и ожидает божественного явления:

Тогда из глубин и священного мрака, Словно юное солнце из морских пучин, Белая, пуская струиться от плеч до поясницы Волосы, в которых плыли бледные гиацинты, Появляется женщина... (Пер. 25)

чьи глаза — бездны радости, любви и ужаса, и где отражается весь мир вещей, от травы до бесконечности морей. И она говорит: «Поэт, который посреди жизни выказывает изумления, желания и любовь, ты кажешься тронутым плотскими радостями и ты страдаешь, ибо эти ощущаемые тобой радости поистине суетны, но

Если ты обнимаешь лишь химеры, если ты пьешь Опьянение иллюзорными винами — что за беда! Солнце умирает, мнимая толпа мертва, Но мир продолжает существовать в одной твоей душе: смотри! Дни увяли, как мимолетные розы, Но твое Слово создало мираж, в котором ты живешь... (Пер. 26)

и мою красоту ты наделяешь формой и жестом; я — твое творение, я существую, потому что ты думаешь обо мне и потому что ты вызываешь меня к жизни».

Такова ведущая идея этой «Славы Слова» — одной из редких поэм той эпохи, где мысль и слово шествуют в гармоничном ритме.

На рассвете галера снова снялась с якоря: Пьер Кийяр отправился в далекие страны.

У него душа язычника, или же того, кто хотел бы быть язычником, ибо, если его глаза жадно ищут чувственной красоты, его мечта задерживается, желая взломать врата, за которыми спит заключенная в вещах красота. Он поистине тем сильнее взволнован, чем меньше удостаивает упоминать об этом, и взгляд пленниц тревожит его сильнее, чем простой трепет. Поскольку он знает все теогонии и все литературы,

Я познал всех богов неба и земли, (Пер. 27)

поскольку он напился из всех источников, он знает не один способ опьянения: дилетант высшего порядка, когда он исчерпает радость плавания, когда он выберет себе жилище (несомненно, близ старого священного источника), собрав богатый урожай и посеяв множество благородных семян, он увидит себя владыкой королевского сада и народа, благоухающего цветами,

Цветы вечные, цветы, равные богам! (Пер. 28)

А. ФЕРДИНАНД ЕРОЛЬД

Опасность верлибра заключается в том, что он остается аморфным, что его ритм, недостаточно акцентированный, наделяет его некоторыми чертами прозы. Прекраснейшими стихами неизменно остаются, думается мне, стихи, образованные из регулярного числа полных или акцентированных слогов и в которых положение акцентов очевидно и не отдано на откуп читателю или декламатору; стихи читают не только поэты, и было бы опрометчиво полагаться на волю случая в их толковании. Можно с полным основанием предполагать, что я не стал бы тешить себя цитированием стихов, кажущихся мне жалкими; и уж тем более я не стал бы искать их в поэзии Ерольда, для которого подобное предпочтение было бы незаслуженным. Не то чтобы Ерольд обладал высоким даром ритма, но у него его достаточно, чтобы придать своей поэзии грацию живого существа — сладко и истомно живого. Он поэт мягкости; его поэзия белокурая, с жемчугами в белокурых чистых волосах, ожерельями и перстнями, изящными, тонкими драгоценностями на шее и пальцах. Это слово — излюбленное слово поэта; его героини усыпаны драгоценными камнями в той же мере, в какой его сады усыпаны лилиями.