In whichever day thou seest the likeness of St. Christopher,
In that same day thou wilt, at least from death, no evil blow incur.—1423.
Вскоре после этого была выпущена серия книг, напечатанных полностью с деревянных гравюр, называемых блок-книгами. Наиболее важными из них были «Апокалипсис, или История святого Иоанна», «История Девы из Песни Песней» и «Библия бедных», последняя из которых содержала изображения некоторых основных отрывков из Ветхого и Нового Заветов с пояснительными текстами. Иллюстрации, по-видимому, нарисованы с полным пренебрежением к перспективе и пропорциям, но свидетельствуют о том, что драпировки, руки и лица были тщательно изучены. Выше приведена копия одной из гравюр из «Апокалипсиса». На ней изображен святой Иоанн, проповедующий трем мужчинам и женщине, с надписью: «Conversi ab idolis, per predicationem beati Johannis, Drusiana et ceteri» (Проповедью святого Иоанна Друзиана и другие отвращены от своих идолов). Соседняя гравюра из «Библии бедных» любопытна тем, что показывает общий способ изображения сотворения Евы в XV веке. Обе выглядят как тщательные рисунки, «испорченные при гравировке». До изобретения подвижных литер целые книги текста также гравировались на дереве, и оттиски, очевидно, делались путем натирания обратной стороны бумаги, а не равномерным давлением, как в печатном станке, причем использовалась краска какого-то клеевого типа.
Дерево для гравирования тщательно отбирается и распиливается на поперечные срезы толщиной семь восьмых дюйма. Это делается циркулярными пилами, которые обязательно должны быть очень жесткими, чтобы обеспечить ровные срезы.
После распила срезы помещают на стеллажи, похожие на сушилки для тарелок, и тщательно выдерживают постепенно в комнатах с повышающейся температурой. Когда они достаточно выдержаны, их обрезают до прямоугольников различных размеров, при этом внешняя часть кругового среза возле коры удаляется, а вся дефектная древесина отбраковывается; например, сучки, нерегулярные волокна, возникающие из-за расположения веток, которые обозначаются светлыми отметинами в древесине, известными в торговле как «кометы» из-за их сходства по форме с этими огненными телами. Они мягче окружающей древесины и, следовательно, плохо режутся штихелем; поэтому при выборе подходящего дерева необходимы большая осторожность и наметанный глаз. Срез самшита почти всегда демонстрирует участки совершенно разной ценности; тем более, что он отклоняется от круглой формы, ибо тогда годовые кольца сжимаются и, следовательно, на одной стороне они ближе друг к другу, чем на другой, причем сторона с широкими открытыми кольцами обычно гораздо менее ценна, чем более плотная и узкая сторона.
В прежние времена блоки для граверов резали параллельно волокнам, нынешняя же система резки поперек волокон была введена примерно в середине прошлого века. При подготовке блока, скажем, для газетного клише, упомянутые выше прямоугольники сортируются по размеру и подгоняются друг к другу с обратной стороны с помощью латунных болтов и гаек. Края дерева подгоняются друг к другу настолько точно, что после того, как художник заканчивает свой рисунок на гладкой поверхности этого составного блока, винты и болты ослабляются, части разделяются и передаются нескольким людям для гравировки дизайна; все, что нужно после того, как они закончат свою работу, — это собрать части вместе и снова скрутить их, после чего они образуют один гравированный блок, готовый для печатного станка.
Турецкий самшит из региона вблизи Черного моря используется для тонких гравюр. Лучший из них имеет нежно-желтый цвет, свободен от пятен или «глазков» и режется гладко, не крошась и не разрываясь.
Инструменты или штихели, необходимые для ксилографии, бывают трех видов: собственно штихели (a); тоновые штихели (b); и скобели, или вырезные инструменты, для очистки больших участков (c). Они подобраны разных размеров, чтобы соответствовать различным частям работы.
Согласно Вазари, важное открытие халькографии, или гравирования на латуни или меди, было сделано Томмазо Финигуэррой, флорентийским ювелиром XV века, жившим с 1400 по 1460 год. То, как он совершил это открытие, изложено преподобным Т. Ф. Дибдином следующим образом:
«Из гравюр на меди самый ранний известный оттиск — это тот, что выполнен неким Томмазо Финигуэррой, ювелиром из Флоренции, с датой 1460 года. Предполагается, что к открытию привело одно из следующих обстоятельств. Финигуэрра случайно уронил или обронил кусок меди, гравированный и заполненный краской, в расплавленную серу; и, заметив, что точный оттиск его работы остался на сере, он повторил эксперимент на увлажненной бумаге, осторожно прокатав ее валиком. Это происхождение было признано лордом Уолполом и мистером Ландсиром; но другое было также упомянуто Хубером. «Сообщается, — говорит он, — что прачка оставила немного белья на пластине или блюде, на котором Финигуэрра только что гравировал, и что оттиск гравированного сюжета, пусть и несовершенный, отпечатался на белье из-за его веса и влажности».
ФОТОГРАВИРОВАНИЕ.
Фотогравюры создаются с помощью фотографии. Примечателен тот факт, что эксперименты в области фотографической гравировки дали начало самой фотографии. Целью Нисефора Ньепса, когда он начал свои исследования в 1813 году, было не только зафиксировать изображение, полученное с помощью камеры-обскуры, на металлической пластине, но и превратить эту пластину в гравюру, которую можно было бы использовать в печатном станке. Его ранняя смерть помешала ему усовершенствовать процесс, которому он посвятил много времени и изучения.
В Соединенных Штатах применяются три различных метода фотогравирования, а именно: желатиновый рельефный, фототравление и вымывание. Последний известен как фотоэлектротипия.
Первые шаги по созданию пластины любым из этих процессов совершенно одинаковы, т. е. должен быть получен идеально резкий негатив, либо штриховой, либо растровый. Если предоставленный оригинал представляет собой ксилографию, стальную или литографскую гравюру, где линии абсолютно черные на белой бумаге или картоне, негатив делается напрямую, и рисунок не требуется, если только не требуется очень большое уменьшение, когда становится необходимым сделать рисунок, линии которого достаточно открыты, чтобы выдержать необходимое уменьшение. Если предоставленный оригинал является фотографией или рисунком тушью, его сначала фотографируют в полтора раза больше, или, если требуется тонкая работа, в два раза больше размера требуемой пластины. В случаях, когда требуется исключительно тонкая работа, его делают даже в три раза больше. Полученная таким образом фотография технически называется серебряным отпечатком и представляет собой неоттонированный отпечаток на простой бумаге. На этом серебряном отпечатке художник делает свой рисунок, используя лучшую тушь, которая должна быть настолько черной, что самая тонкая волосяная линия при рассмотрении через увеличительное стекло кажется абсолютно угольно-черной. После того как рисунок сделан, его поливают спиртовым раствором бихлорида ртути и быстро промывают под краном, оставляя рисунок на идеально белой бумаге. Затем художник выполняет необходимую ретушь, и рисунок готов к фотографированию. Преимущества этого метода рисования очевидны. Художник, имея возможность работать непосредственно на увеличенной фотографии объекта, получает абсолютно правильные контуры и детали. Готовый рисунок отправляется в лабораторию, где его фотографируют до требуемого размера пластины. Фокус камеры тщательно настраивается с помощью фокусировочного стекла, чтобы полученный негатив был идеально резким. Это должно быть сделано тщательно, ибо без резкого негатива невозможно получить идеальную пластину никаким процессом. Сенсибилизированная коллодионная пластина экспонируется в камере от одной до шести минут, после чего ее снова относят в темную комнату, проявляют и фиксируют. Затем ее усиливают до тех пор, пока участки, представляющие белые части изображения, не станут совершенно непрозрачными. До этого момента все процессы одинаковы, и различия будут отмечены далее.
Если пластина должна быть изготовлена методом желатинового рельефа, негатив покрывается лаком и отправляется в желатиновый цех. Здесь желатин растворяется, добавляется сенсибилизированный раствор бихромата калия, и он наливается на листовое стекло, затем помещается в сушильный шкаф, где через него постоянно проходит поток воздуха. Когда желатин высыхает, его помещают в печатную рамку в тесном контакте с негативом и подвергают воздействию света. При удалении негатива изображение отчетливо видно на желатине, так как действие света изменило цвет экспонированных участков желатина, помимо того, что сделало эти части нерастворимыми, в то время как части, защищенные от действия света непрозрачностью негатива, остаются растворимыми и набухают при погружении в холодную воду. Желатин тогда является точной противоположностью пластины, где белые части представлены приподнятыми участками. С этой формы или рельефа делается отливка из состава воска или гипса, после чего она готова для стереотипщика.
Для процесса вымывания или фотоэлектротипии негатив после высыхания не покрывается лаком, а сначала покрывается резиновым раствором, а затем обычным коллодием, после чего его погружают в ванночку с уксусной кислотой примерно на пять минут, когда он снимается со стекла и переворачивается. Это то, что называется перевернутым негативом. Метод подготовки желатина очень похож на метод для рельефного процесса, за исключением того, что его варят около сорока восьми часов, с добавлением нескольких препаратов, которые вводятся во время сенсибилизации, чтобы сделать его легко вымываемым. Негатив экспонируется таким же образом, как описано ранее, но время экспозиции обычно меньше. После извлечения из печатной рамки желатин аккуратно протирают линейной щеткой и держат в теплой воде до тех пор, пока не будет получен очень слабый рельеф. Затем его на несколько секунд погружают в спирт и сушат тканью, после чего покрывают препаратом из сажи и глицерина, который оставляют примерно на пять минут, после чего поверхность пластины осторожно протирают чистым муслином, обнажая поверхность линий — все это делается в темной комнате при оранжевом свете, который является неактиничным. Желатин теперь помещают в рамку и подвергают воздействию света от пяти до двадцати минут, сажа защищает промежутки между линиями от действия света, так что эти части остаются растворимыми. Желатин снова протирают до получения надлежащего рельефа, после чего дают ему высохнуть около двенадцати часов, когда он становится твердым и готов к электротипированию.
Негативы для фототравления снимаются и переворачиваются так же, как и для процесса вымывания. Металл, обычно используемый для этого процесса, — цинк, хотя для очень тонкой работы иногда используется медь. Цинк очень сильно полируется, на него наливается тонкий сенсибилизирующий раствор и высушивается, после чего он экспонируется под негативом под действием света. Затем его закатывают литографской краской, помещают в ванночку с холодной водой и осторожно протирают гигроскопичной ватой, краска легко сходит с неэкспонированных частей, но остается на экспонированных линиях или точках. Затем его быстро сушат и посыпают порошком «драконова кровь», который прилипает только к оставшимся окрашенным участкам. Пластину затем нагревают и охлаждают, и она готова для ванны травления, которая состоит из небольшой части азотной кислоты и воды. После первого травления пластину снова посыпают порошком, нагревают и охлаждают, и в ванну добавляют больше кислоты. Это повторяется несколько раз, после чего пластина готова к прессу. Стороны линий защищены тем, как наносится порошок после первого травления. Рельеф, полученный таким образом, больше, чем может быть получен любым другим процессом.
При рассмотрении трех описанных выше процессов легко заметить, что процесс фототравления является более коротким методом, так как не требуется формовка или отливка, а резкость тончайших линий сохраняется способом, невозможным при других методах. Пластины намного глубже и одинаково подходят как для тончайших художественных работ, так и для самых грубых газетных работ. Этот процесс, который имеет несколько способов выполнения, стал очень популярным в последние несколько лет благодаря многим улучшениям, внесенным изобретателями процесса, которые обратили на него свое внимание. Он имеет много преимуществ, среди которых тот факт, что пластина может быть установлена на пресс в течение двух часов с момента готовности оригинала; и износостойкость пластин выше. Этим процессом было получено более 300 000 оттисков с пластин тонкой работы, в то время как желатиновые рельефные пластины такого же характера работы не выдержали бы более 5000, а электротипы — 50 000 оттисков. Главное преимущество фототравления для печатника заключается в том, что пластины не требуют постоянной промывки, как в случае с пластинами, изготовленными другими процессами.
Фотографию, рисунок кистью или любой оригинал, который не состоит из линий или растра, можно воспроизвести без необходимости линейного рисунка с помощью полутонового процесса. В этой стране действует несколько таких процессов; и, хотя первоначально они были внедрены в Германии Мизенбахом, они были настолько улучшены американскими изобретателями, что европейская работа далеко отстает от стандартов Соединенных Штатов. Основные методы полутоновой печати в этой стране держатся изобретателями в секрете, каждый из которых имеет свои модификации и улучшения. Здесь невозможно дать исчерпывающее описание, так как никто из изобретателей не желает рисковать патентованием своих процессов, а полная публикация нежелательна. Оригинал сначала фотографируется, давая негатив со всеми деталями оригинала. Этот негатив затем экспонируется в камеру, и результатом является позитив, или, как обычно называют, прозрачный оттиск. Этот позитив затем помещается в контакт со стеклянной пластиной, покрытой линейным растром. Эта пластина называется растром. Будучи помещенными в контакт, они затем фотографируются вместе, давая негатив объекта, состоящий из линий и точек, представляющих свет и тени изображения. Здесь полутоновый процесс заканчивается, и результирующая пластина производится любым из методов фотогравирования; но наиболее удовлетворительные результаты получаются при фототравлении. Главным возражением против полутоновых пластин является их недостаток рельефа. Нельзя получить большую глубину, не жертвуя эффектом. При печати с этих пластин необходимо проявлять величайшую осторожность при приладке, и должна использоваться бумага с гладкой поверхностью. Также необходимо, чтобы использовалась краска высокого качества в небольшом количестве и чтобы она была правильно распределена.
МЕТАЛЛИЧЕСКИЙ ЦЕХ.
ПРОГУЛКА ПО НАШЕЙ ЛИТЕЙНОЙ.
Мистер Типограф, как поживаете, сэр? Рад вас видеть. Как у вас дела с бизнесом? Много работы, и клиенты платят? Вы так исправно платите нам, что мы не сомневаемся, что у вас благородный круг клиентов. Вы хотите пополнить свой запас нашими новинками? Все в порядке, сэр. У вас уже прекрасная типография, но вы хотите идти в ногу со временем и давать своим заказчикам лучшее, что может изобрести словолитчик? Вот это правильный подход, сэр. Тот, кто смотрит вперед, видит солнце раньше всех. Мистер Фейтфул, покажите наши новинки мистеру Типографу и примите его заказ.
Вы говорите, мистер Типограф, что никогда не были в словолитне? Мы будем рады показать вам все. Сюда, сэр. Вот металлический цех. Эти груды тусклого свинца, эти бочки сверкающей сурьмы, эта медь и это олово идут на создание великого сплава, из которого делается шрифт. Достойный и добросердечный человек, который помешивает котел, каждую неделю соединяет узами, более крепкими, чем брачные, огромные массы этих металлов. Вам, мистер Типограф, может показаться чрезвычайно простым делом бросить в котел определенное количество свинца, сурьмы, меди и олова и получить гартовый металл. Не так, добрый друг. Нелегкое это дело — составить металл, который был бы твердым, но не хрупким; пластичным, но прочным; легко текучим, но быстро твердеющим. Все эти условия должны быть соблюдены. Разломите брусок пополам и рассмотрите зерно нашего металла: разве оно не прекрасно?
ПУАНСОН.
МАТРИЦА.
Теперь, сэр, давайте поднимемся наверх и посмотрим, как эти бруски готовятся для использования печатниками. Это пуансонист — человек с изысканными пальцами и безошибочным глазом, сидящий среди точных и деликатных инструментов и точных калибров. В мире мало таких людей. На конце стального стержня он формирует букву. Прикосновение здесь, прикосновение там, и частая проверка калибрами — так он продолжает, пока буква не будет готова; затем другая, и еще одна, пока алфавит не будет завершен; все буквы полностью гармонируют по высоте, ширине, внешнему виду, длине штриха и т. д. Делается дымовой оттиск пуансонов, и если он одобрен, пуансоны один за другим помещаются в штамповочную машину, вот так — и под него подкладывается продолговатый кусок меди, вот так — и затем этот рычаг опускается, вот так — и идеальный оттиск пуансона остается, как видите, глубоко в меди. Это матрица. Матрицы передаются другим рабочим в соседней комнате. Понаблюдайте теперь за тщательностью и мастерством, проявленными при подгонке этих кусочков меди, чтобы при помещении в литейную форму отлитые в них литеры располагались точно и были одинаковой высоты. Малейшее отклонение дало бы зигзагообразный вид, который вы, возможно, замечали у плохо сделанного шрифта. Это мы стараемся усердно избегать, и с каким успехом вы можете судить по нашей Книге образцов. Посмотрите на этот ящик, полный матриц. Вы говорите, что они — триумф искусства? Верное замечание, свидетельствующее о хорошем суждении.
ЛИТЕЙНАЯ МАШИНА.
Вы удивляетесь, что это за любопытные инструменты, которые лежат в пыльном покое на полках по всей комнате? Это, мистер Типограф, ручные литейные формы, и в свое время они вызывали сильную зависть у конкурирующих словолитчиков. Один из наших первых предшественников, мистер Арчибальд Бинни (наша словолитня ведет отсчет с 1796 года), добавил такие ценные улучшения к обычной форме, что ни одна другая словолитня в мире не могла соперничать с быстротой и точностью, с которой литеры отливались в заведении, совладельцем которого он был. Однако их время прошло. Они были вытеснены машинами, которые вы увидите в работе в другом помещении. Но в свое время это были отличные вещи, сэр, и мы относимся к ним с некоторым почтением антиквара.