«Палки и камни: Очерк американской архитектуры и цивилизации»

IV

Еще одно следствие классического стиля предстоит отметить: введение регулярного плана города французским инженером, майором Л’Энфаном, при планировке Вашингтона. Вдохновленный воспоминаниями о грандиозном плане Парижа времен Людовика XIV с его расходящимися лучами проспектами, которые прорезают город подобно просекам в охотничьем лесу, Л’Энфан стремился наложить величественный узор на прямоугольную сетку улиц, предоставленную комиссарами Вашингтона. Поместив главные общественные здания на ключевых позициях, обеспечив надлежащую физическую связь между различными департаментами правительства и спланировав просторные подъездные аллеи, завершающиеся площадями, треугольниками и круговыми развязками, майор Л’Энфан придал величавость новой столице, и хотя в последующие годы его план часто игнорировали и попирали, он по-прежнему сохранял монументальный каркас для административных зданий американского государства.

К сожалению, если Вашингтон и обладает стройностью формального плана, он также несет в себе и его абстрактность: задуманный для того, чтобы оттенять правительственные здания и служить им, он никак не контролировал жилую застройку, бизнес, многообразные экономические функции развивающегося города. Каркас был превосходным, если бы города могли жить одним лишь правительством. Уделяя слишком много внимания формальному порядку, сторонники классического вкуса подготовили почву для чересчур формального порядка регулярного плана сетки улиц, и поскольку застройка по сетке улиц подходила для поспешной коммерческой эксплуатации, в то время как вашингтонский стиль — нет, именно в эту форму и была отлита архитектура девятнадцатого века.

Вскоре после своего внедрения в Нью-Йорке в 1811 году последствия прямоугольных улиц и прямоугольных участков стали очевидны; в то время как гравюры с видами Нью-Йорка до 1825 года демонстрируют постоянное разнообразие в высотности и планировке домов, те, что созданы после этой даты, все больше напоминают стандартизированные коробки. Длинные монотонные улицы, которые никуда не вели и были застроены рядами однотипных домов, — таков был чистый итог этого регулярного плана. Классический вкус не несет ответственности за эти безобразия, но в целом он ничего не сделал для их пресечения, и поскольку бережливые купцы Нью-Йорка не смогли понять план Л’Энфана для Вашингтона, они ухватились за ту его часть, которая была им понятна: за его регулярность, за видимость порядка.

При новых силах, действовавших на американской арене, при распаде классической культуры под совокупным влиянием пионерского предпринимательства, механических изобретений, заокеанской торговли и почти религиозного культу утилитаризма все это было поистине неизбежно. То, что случилось с гордой республикой римского образца 1789 года, является общеизвестным фактом. Бенджамин Латроб, британский архитектор, который внес столь значительный вклад в вашингтонский Капитолий — включая новый ордер с кукурузными стеблями и листьями табака, — был свидетелем распада эпохи и растворения ее мира идей; и его комментарии по этому поводу звучат знакомо:

«Я помню [говорит он в своей автобиографии], то время, когда я был по уши влюблен в Человека в Естественном Состоянии... Общественные договоры были моим коньком; Американская революция — прошу у нее прощения, ибо она заслуживает лучшей компании — была своего рода сном о Золотом веке; а Французская революция была самим Золотым веком. Мне было бы стыдно признаваться во всем этом, не будь у меня тысячи товарищей по этому калейдоскопическому развлечению, и людей, как правило, с пылкими, благожелательными, просвещенными умами и прекрасными сердцами. Увы! опыт разрушил иллюзию, калейдоскоп сломан, и вся мишура декораций, блестевших столь восхитительно, переродилась и обратилась в лохмотья. Двенадцать лет жизни при республиканском дворе Вашингтона удивительным образом сказались на продвижении зрелых лет».

План майора Л’Энфана для Вашингтона был, как мне кажется, последним вздохом классического ордера; Виргинский университет Джефферсона был, пожалуй, его самым совершенным завершением, ибо Джефферсон планировал жизнь самого заведения так же, как и оболочку, которая должна была его вместить. Не успел девятнадцатый век перевалить за середину, как умы людей перестали свободно двигаться внутри классического идола; а к 1860 году это настроение стерлось, и большая часть трудов была поглощена или уничтожена. Финальный ироничный комментарий к достоинству и суровости ранних храмов иллюстрирует дом в Кеннебанкпорте, штат Мэн; ибо там безмятежный фасад с колоннами с тыльной стороны нарушен более поздней и, увы! необходимой пристройкой: двухэтажным эркером, выступающим за карниз достаточно далеко, чтобы дать немного света обитателям комнат!

В общем и целом, в этой архитектуре наблюдалось плачевное несоответствие между потребностью и свершением, между притязаниями и прозой жизни — жесткое противоречие здравому смыслу, которое вернакуляр, каким бы игривым он ни был, никогда бы не стерпел. Эти храмы строились с мраморным жестом вечности; они удовлетворяли минутные желания и моду; и сегодня их призраки шествуют перед нами, отважные, но невероятные.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ДИАСПОРА ПИОНЕРА

I

С точки зрения архитектуры первая половина девятнадцатого века была периодом распада. Пропасть между чистой утилитарностью и искусством, на которой настаивала эпоха Возрождения, еще более расширилась с приходом машин. Та часть архитектуры, которой коснулся индустриализм, стала грубой до невероятности: новые фабрики и заводы обычно представляли собой упаковочные ящики, лишенные света и вентиляции, а дома фабричных рабочих — когда те не являлись опустевшими домами купцов и лавочников, переоборудованными на дюжину семей вместо первоначальной одной, — были немногим лучше крытых загонов, столь же тесных, как скотный рынок. В то же время, пока старые формы подтачивались новыми методами машинного производства, умы людей охватила сентиментальная тоска по сохранению этих форм просто потому, что они старые; и таким образом индустриализм и романтизм поделили между собой поле архитектуры.

Появление романтизма и индустриализма одновременно не было случайностью. Скорее, они были двумя ликами новой цивилизации: один был обращен в прошлое, а другой — в будущее; один прославлял новое, другой цеплялся за старое; индустриализм был нацелен на увеличение материальных средств существования, романтизм же болезненно питался пустым блеском прошлого. Эпоха не просто являла эти два аспекта; она стремилась насладиться каждым из них. Там, где пускал корни индустриализм, архитектурные традиции игнорировались; там же, где процветал романтизм — в особняках, общественных зданиях и церквах, — архитектура становилась капризной и нелепой, возвращаясь к прошлому, которого никогда не существовало. Грубому цинизму, который Баундерби проявлял по отношению к красоте и удобствам, противостояло лишь слащавое благочестие Пекснифа.

Умирающая мечта и рождающаяся мечта не следуют друг за другом, но сливаются подобно образам в растворяющихся проекциях; и как раз в те годы, когда архитектура Возрождения — как в Европе, так и в Америке — достигала новых высот формального проектирования, в Стаффордшире и Йоркшире закладывались первые фабрики, герцог Бриджуотер строил свой знаменитый канал, а Хорас Уолпол проектировал свой «готический» особняк на Строубери-Хилл. Совпадение индустриализма и романтизма в Америке столь же ярко, как и в Англии; и не без исторической справедливости архитектор, который в 1807 году спроектировал часовню семинарии Св. Марии в Балтиморе в готическом стиле, с успехом внедрил паровые насосы в филадельфийских водопроводах. В то время как промышленные здания того периода представляли собой лишь отход от текущего вернакуляра, обусловленный спешкой и недостатком ресурсов, романтическая архитектура оказала вполне определенное влияние; и для наших целей, пожалуй, лучше всего будет исследовать романтическое наследие в его первозданном виде, а не в работах таких последователей, как Латроб, чья американская практика датируется примерно двумя поколениями позже.

Автор «Замка Отранто» испытывал извращенный и своенравный интерес к прошлому; и дух, проявленный им как в романе, так и в его загородном доме, был типичен для романтического мировоззрения повсюду. Привлекало Уолпола в готическом стиле едва ли не фосфоресцирующее свечение тления: он вызывал к жизни призраки Средневековья, но не гильдии; и вместо того чтобы восхищаться прочностью средневековой кладки, тех, кто шел прямо по его стопам, поражало зрелище ее ветхости, так что производство аутентичных руин стало одной из главных забот ландшафтных садоводов XVIII века.

От строительства руины до строительства особняка, который немногим лучше руины, — дистанция небольшая. Хотя Уолпол защищал Строубери-Хилл словами о том, что не стремится сделать свой дом настолько готичным, чтобы принести в жертву удобство, раз за разом живописность оказывалась врагом простой честности и необходимости; и точно так же, как сам Уолпол в своей трапезной использовал обои, имитирующие лепнину, другие владельцы и строители применяли штукатурку, драпировки, обои и ковры, чтобы скрыть дефекты конструкции. Башни, на которые никто никогда не взбирался, башенки, в которые никто не мог войти, и зубчатые стены, защищать которые никто не поднимался, заняли место классических ордеров. Подъемный мост с рвом, украшавший виллу миллера Веммика в «Больших надеждах», был не дикой фантазией Диккенса, а реликтом Уолпола и его последователей.

В качестве маскировки для убогой или бездумной работы применение античного «стиля» стало вкладом романтизма в архитектуру; и оно весьма кстати пригодилось в период спекулятивного строительства и продаж, сопровождавшего рост новых промышленных городов. Даже там, где стиль не скрывал коммерческую неискренность, он маскировал бедность воображения при обращении с элементами здания. Готические детали вокруг дверей и снаружи окон, а также груда безделушек и диковинок внутри сглаживали угловатость и обнаженность этой архитектуры — или, вернее, отвлекали от них внимание. Любопытство было доминирующим настроением времени, стяжательство — его главным импульсом, а комфорт — конечной целью. Из этой ситуации, несомненно, вышло много хорошего; но архитектура к ним не относилась.

II

Современный индустриализм начал пускать корни в Америке после Войны за независимость, и его эффект был двояким: он порождал новые поселки, которые группировались вокруг водопада или железного рудника и не имели почти никаких иных забот, кроме промышленности; в то же время, прокладывая каналы, соединявшие внутренние районы, он оттягивал жизнь от небольших провинциальных портов и концентрировал торговлю и население в крупных городах, таких как Бостон, Филадельфия и Нью-Йорк. В Новой Англии, как и в английских Котсуолдах от Уитни до Чалфорда, механический режим был очеловечен присутствием более древней цивилизации, и первое поколение фабричных рабочих состояло из деревенских парней и девушек, которые не потеряли и не поставили под угрозу свою независимость; однако там, где фабрика зависела от нищих или иммигрантов, как это было в больших городах и некоторых неблагоустроенных частях страны, община скатывалась в варварство, затрагивавшее как хозяев, так и рабочих. В названиях вроде Коринтс и Ветелс, данных более ранним поколением, и последовавших за ними Механиксвиллах крылось нечто большее, чем просто разница в литературных вкусах.

Главными лозунгами времени были прогресс и экспансия. Первый принадлежал промышленному пионеру, который открывал новые сферы для механических изобретений и прикладной науки; второй — земельному пионеру; и между этими двумя находчивыми типами старые пути, хороши они были или плохи, отбрасывались, а новые пути, хороши они были или плохи, принимались. И освоение новых земель, и промышленный пионеризм по сути были разновидностями одного занятия — горного дела; и, следуя подсказке, данной мессреджеры Геддесом и Бранфордом, можно сказать вместе с профессором Адсхедом, что девятнадцатый век стал свидетелем «великого наступления шахтера на крестьянина».

Механическая промышленность обязана своим великим развитием и прогрессом труду лесоруба и шахтера: первый тип работника берет изогнутый саженец и изобретает токарный станок или резец для изготовления деревянных мисок, который до сих пор можно встретить в отдаленных уголках Чильтерн-Хиллз в Англии, в то время как из шахты происходят не только паровая машина, впервые использованная для откачки воды, но и железная дорога. Перманентные завалы из мусора, среди которых живет шахтер, являют разительный контраст с упорядоченной культурой, тщательной прополкой и подрезкой полей и садов: едва ли не любое жилище выглядит шагом вперед по сравнению с убожеством шахты; и не случайно эпоха, посвященная горному делу и всем сопутствующим производствам, во всем западном мире оказалась самой мрачной и грязной из всех, что до сих пор оскверняли землю. Задохнувшись среди собственных отходов или столкнувшись с истощением минералов, шахтерское поселение приходит в упадок — и он уходит.

Само слово «пионер» окрашено романтически; но в Америке земельный пионер разрабатывал леса и почву, а промышленный пионер столь же безжалостно разрабатывал человеческие ресурсы, и когда плодоносный слой истончался и блекл, оба они снимались с мест. Набросок Лонгфелло о «биваке жизни» бессознательно указывает на царивший настрой; ибо даже те, кто оставался в старых американских центрах, были охвачены пионерским недомоганием и неустроенностью; они вели себя так, будто в любой момент их могут призвать под знамена и отправить на запад.

На фоне ярких обещаний механического прогресса и предначертанной судьбы реалии упорядоченного общества таяли в блеклую дымку. Во многих маленьких общинах создавались механические общества для пропаганды утилитарной веры: индустриализм с его аскетичным ритуалом неустанного труда, практикой бережливости, отречением от искусств впитывал в себя религиозное рвение протестантизма. Возведение фабрик, прокопка каналов, размещение печей, строительство дорог, создание изобретений не просто истощали большую часть доступного капитала; более того, они поглощали энергию и воображение наиболее деятельных умов. Двумя поколениями ранее Томас Джефферсон мог спланировать и обустроить имение Монтичелло; теперь же, обладая многими способностями Джефферсона, По мог лишь грезить о фантастическом Домене Арнгейм. Общество вокруг По нуждалось в архитектурном воображении не больше, чем пуритане в декоративных изображениях; дым заводской трубы был ладаном, шрамы на ландшафте — телесными ранами святого, а само умножение убогих сараев и бараков было знаком прогресса и, следовательно, залогом совершенства.

Доводилось ли стольким элементам распада сходиться в одном месте и в одно время прежде? Отсутствие традиций и примеров создавало достаточно трудностей в Бирмингеме, Манчестере, Лионе и Эссене; но в Америке это усугублялось беспокойным маршем тех пионеров, которые, по выражению современного экономиста, «оставляют позади законы, образование и искусства — все существенные элементы цивилизации». Какое место могла занять архитектура в этих скваттерских поселках? Она могла уменьшить тяготы жизни; она могла смазать каналы наживы; и она могла снести или «улучшить» столько старого, сколько не могла понять, — как был улучшен судный дом Балфинча в Ньюберипорте и как множество прекрасных городских резиденций было сметено приливом транспортного потока.

Это были дни, когда процветала бревенчатая хижина; но она оставалась на месте недолго, чтобы превратиться в тщательно отделанное и декоративное произведение деревенской архитектуры, в которое в России превратился лучший сорт крестьянской избы, выполненный из тех же материалов. Подлинное архитектурное развитие могло бы привести от грубой бревенчатой хижины к завершенной, от голой хижины — к украшенной и отделанной, и так, пожалуй, за век или около того — к прекрасной загородной архитектуре и великому народному искусству резьбы по дереву, сопоставимому с искусством русских резчиков в наши дни. В Америке, однако, пионер дерзко перепрыгнул от бревенчатой хижины к Белому дому или его благопристойному эквиваленту из лобзика; и искусства, присущие хорошему строительству, так и не получили шанса развиться. При преобладании менталитета шахтера во всем, за что бы ни брался пионер, архитектура пионера состояла сплошь из фальшивок и подпорк.

III

Первым вкладом в комфорт пионера стала изобретательная печь Франклина (1745 г.). За ней последовал ряд материальных приспособлений. Центральное отопление обеспечило американскому дому римский стандарт комфорта, лампа с круглым фитилем пленила Эдгара По, а кухонные плиты, газовое освещение, стационарные ванны и ватерклозеты проложили себе дорогу в лучшие дома восточных городов еще до середины девятнадцатого века. В развитии самого города регулярный план сетки улиц пополнил список трудосберегающих устройств. Хотя план сетки улиц соотносился с природными условиями и фундаментальными социальными потребностями так же, как бумажная конституция — с живыми обычаями народа, простота регулярного плана покорила сердце пионера. Его прямоугольные кварталы образовывали земельные участки, которые он мог продавать по футам фронтальной длины и которыми мог спекулировать так же легко, как если бы он играл в карты, а передаточные акты можно было набросать наскоро по единой формуле для каждого участка; более того, наименее компетентный землемер без раздумий и знаний мог проецировать рост улиц и проспектов Нью-Эдема в бесконечное будущее. В градостроительстве девятнадцатого века инженер был послушным слугой земельного монополиста; он предоставил каркас для архитектора — каркас, в тисках которого мы боремся и поныне, где ценность участка значила все, а ценность вида не учитывалась даже задним числом.

При разметке улиц и нарезке участков никакого внимания не уделялось тому, как земля будет использоваться в дальнейшем; однако предпринимались самые скрупулезные усилия для защиты ее сиюминутного использования, а именно — земельных спекуляций. Ради этой цели холмы срезались, болота и пруды засыпались, а улицы прокладывались еще до того, как эти расходы могли взять на себя люди, которым в конечном счете предстояло извлечь из них выгоду или пострадать от них. Неудивительно, что новые города вроде Цинциннати, Сент-Луиса и Чикаго к середине века уступили спекулянтам недвижимостью в счет оплаты благоустройства улиц щедрые участки земли, которые первоначальные планировщики отвели под общественные центры. Спланированный людьми, которые еще сохраняли часть градостроительного видения ранней республики, коммерческий город стремительно ускользнул в руки людей, обладавших не большим количеством гражданских щепетильностей, чем содержатель лотереи.

План сетки улиц имел еще один изъян, который пионер считал достоинством и который до сих пор разделяют те, кто не извлек уроков из опыта прошедшего столетия. С его проспектами, охватывающими болота и дикие места, с его прогнозом будущего роста по меньшей мере на сто лет вперед, завершенный план города захватывал воображение. Едва ли нашелся бы в Америке столь убогий городок, который не стремился бы расти быстрее своего соседа, а возможно, и быстрее Нью-Йорка. Только за счет накопления все большего числа людей могли быть реализованы его колоссальный план города и раздутая стоимость земли. Если старые прибрежные города были ограничены в своих попытках превратиться в мегаполисы тем фактом, что их центральные деловые районы изначально распланированы под деревни, то селения Среднего Запада страдали от противоположной проблемы: они зачастую обретали каркас мегаполиса еще до того, как выходили из физического состояния деревни. Регулярный план сетки улиц был своего рода одеждой с чужого плеча, в которую юный город должен был вырасти и которую должен был заполнить. То, что у города могла быть какая-то иная цель, кроме привлечения торговли, повышения стоимости земли и роста — это мысль, которая, если и забредала в беспокойную голову какого-нибудь Уитмена, никогда не владела умами большинства наших соотечественников. Для них место, где стоит великий город, — это место протянутых причалов, рынков и кораблей, привозящих товары с концов света; это, и ничто другое.

IV

В условиях бурного и мимолетного бизнеса, притока и оттока людей, непрерывной смены владельцев земли — какая могла быть надежда на стабильные достижения архитектуры? Напрасно архитектор кривляется и корчит гримасы, чтобы скрыть свое отчаяние; его дело — держать фасад. Если в душе он не Пексниф, ему в любом случае придется прислуживать мистеру Венирингу. В путеводителе 1826 года упоминается Масонский зал, выполненный «несколько в готическом стиле»; и все здания той эпохи можно охарактеризовать так: они были «несколько» похожи на архитектуру — чуть больше, чем декорации, чуть меньше, чем монолитные объемы.

Некоторое время казалось, что готическое возрождение способно задать преобладающий тон строительству девятнадцатого века; ибо если этот стиль поначалу перенимали из-за его живописности и историчности, то позже укрепилось убеждение, что это естественный и научный способ строительства, символизирующий рост и функциональность в противовес произвольному характеру классических работ. Символы органического мира изобиловали в мысли этого периода, поскольку в сфере мысли биология вытесняла физику, а готическая архитектура считалась в особенности находящейся на линии роста, тогда как архитектура Возрождения шла наперекор принципу органического развития и еретически отрицала его. К сожалению, процесс распада зашел так далеко, что ни одно течение мысли не обладало силой доминировать; и готический стиль оказался лишь первым из множества разрозненных влияний, почерпнутых из промышленности, истории и археологии.

Поистине главным признаком, свидетельствующим об упадке архитектуры в период становления пионеризма, является эклектизм; но есть и другой — попытка оправдать промышленный процесс исключительно за счет использования созданных им в изобилии материалов. Обсуждая планы Смитсоновского института, Роберт Дейл Оуэн заметил, что «в последние годы конкурирующий материал из шахты, похоже, наступает на пятки этим [камню, глине, дереву], и следующее поколение может увидеть, как на нашем континенте вырастают деревни, а может быть, и города из железа».

То, что поколение Оуэна увидело на самом деле, помимо листовых железных фасадов и цинковых карнизов, — это Хрустальный дворец, построенный в Нью-Йорке в 1853 году по подобию выставочного зала Лондона 1850 года. Раскин описал оригинальный Хрустальный дворец с сардонической справедливостью как увеличенную оранжерею; и это практически все, что можно сказать об обоих зданиях. Как упражнения в технике они, несомненно, преподали много уроков мастерам по железу и инженерам; но архитектуре они практически ничего не смогли дать. Более позднее поколение строило по этому образцу депо для своих дыных железных дорог; но этот прецедент сохраняется сегодня главным образом в киосках метро и витринах, да и то не породив никаких новых форм — если только пустое пространство зеркального стекла в металлических решетках нельзя назвать новой формой.

Рост эклектизма, с другой стороны, к середине века придал американскому городу вид музея, а американской сельской местности — оттенок иллюстрации из сборника сказок. Саннисайд Вашингтона Ирвинга и первое здание Смитсоновского института были выдержаны в преобладающем готическом стиле; но По описал особняк не столь уж вымышленного Арнгейма как полуготический, полусарацинский; а старая тюрьма Томбс в Нью-Йорке получила свое название из-за египетского характера ее фасада. Кто сомневается в том, что проект византийского коттеджа, приведенный в «Американском строителе коттеджей» (1854 г.), был где-то воплощен в жизнь?

Уязвленный критикой в том, что Америка — не Европа, пионер решил принести Европу к своему порогу. Однако сравнительно немногие американские архитекторы того периода бывали за границей, и еще меньшая их часть побывала там с толком; даже люди культуры и воображения вроде Готорна и Эмерсона не чувствовали себя как дома в физической среде Европы, сколь бы близок ни был им ее дух. Здания, возведенные под вдохновением от европейских поездок, лишь подчеркивали варварство американской действительности и скудость воображения архитектора.

Значительная часть нашей архитектуры по сей день демонстрирует беспокойство нувориша и бывает то французской, то итальянской, то более или менее устаревшей английской; но мы, пожалуй, не осознаем, с какой разницей: ведь фотография и археологические изыскания позволяют сегодня создавать здания, обладающие всеми достоинствами оригинала, за исключением оригинальности, в то время как более раннее безграмотное освоение чужеземных образцов, воспроизводимых по памяти, приводило к конгломератнои форме, которая напоминала разве что русалку П. Т. Барнума.

Если Хрустальный дворец представляет крайность индустриального искусства, то «Армсмпр» полковника Кольта — противоположность, неотесанный романтизм. «Армсмир» был построен близ Хартфорда в период между 1855 и 1862 годами. Автор статьи в «Арт Джорнэл» за 1876 год называет этот особняк «характерным типом уникального». Это была «длинная, грандиозная, впечатляющая, противоречивая, прекрасная, странная вещь... Итальянская вилла из камня, массивная, благородная, изысканная, но не проводящая в жизнь никаких четких принципов архитектуры, она подобна уму своего создателя, смелого и необычного в своих сочетаниях... Несомненно, в ней есть что-то и от турецкого: с одной стороны, у нее купола, пинакли и легкое, пышное орнаментальное оформление, какое любит восточный вкус... И тем не менее, хотя вилла итальянская и космополитичная, общее ощущение — английское. Это английский дом в своей основательности, домашнем и уютном облике».

Увы, этот выдающийся образец американской архитектуры невозможно проиллюстрировать на этих страницах; однако в лекции о настоящих и будущих перспективах Чикаго (1846 г.) я обнаружил его точный литературный эквивалент, который подытожит грубость и культурную меланхолию эпохи, пожалуй, лучше любого прямого описания:

«Я благодарю вас [извиняется лектор] за терпение, проявленное вами в этот раз, и обещаю больше не оскорблять [вас] подобным образом столь долго. Теперь у меня есть, как отмечает Купер —»

‘Roved for fruit,

Roved far, and gathered much....’

«И могу, я думаю, вместе со Скоттом с уверенностью сказать, что —»

‘To his promise just

Vich-Alpine has discharged his trust.’

«Теперь я предлагаю вам, господа, оставить вас в Карлангтогфорде —»

‘And thou must keep thee with thy sword.’

«Позвольте мне сказать вам по этому случаю то же, что Кэмпбелл говорит по другому поводу: —»

‘Wave, Munich! all your banners wave!

And charge with all your chivalry.’

«И если вы падете в бою, помните вместе со старым Гомером —»

‘Such honours Ilion to her hero paid,

And peaceful slept the mighty Hector’s shade.’

«Позвольте мне теперь завершить одной из прекрасных строк Скотта: —»

‘Charge, Chester, charge! On, Stanley, on!

Were the last words of Marmion.’”

Таковой была американская архитектура в период между 1820 годом и Гражданской войной — коллекция ярлыков, бессистемно навешенных на здание. Архитектурные формы сводились воедино через простое соположение материалов, удерживаемые на месте ни воображением, ни логикой. Есть ряд почетных исключений из этого правила, ибо такие архитекторы, как Ренвик, спроектировавший собор Св. Патрика, и Апджон, построивший Троицкую церковь, обладали более искренним пониманием традиционной задачи; и по любым меркам эстетического приличия старое готическое здание Нью-Йоркского университета на Вашингтон-сквер было куда более прекрасным сооружением, чем громоздкое офисное здание, занявшее его место. Тем не менее этот уцелевший остаток не меняет характера огромной массы работ, точно так же как эпизодически превосходные чугунные балконы, привезенные из лондонского Регентства, не меняют удручающего характера подавляющего большинства жилой застройки. В своем экстерьере и внутреннем убранстве эти здания довоенной поры представляли собой сплошные этажерки. будучи сувенирами архитектуры, их формы лишь смутно напоминают памятники прошлого, ни в коем случае не заменяя их.

По правде говоря, на промышленный город опустился тяжелый морок: авторы публикаций сороковых и пятидесятых годов пишут о грязи и копоти, и нет сомнений, что шоколадно-коричневый бурый песчаник для фасадов был введен в качестве меры защитной окраски. В этой унылой обстановке люди обращались к природе как к прибежищу от испачканных и оборванных творений рук человеческих; и по мере того как наступающая фабрика и железнодорожный поезд отодвигали Природу все дальше от их порога, парк был введен в обиход как более удобное средство побега. Перенаселенные столицы Европы уже усвоили этот урок; путешествовавшие американцы, такие как Уильям Каллен Брайант, привезли его на родину, и Центральный парк, распланированный в 1853 году, стал первым из великих ландшафтных парков, послуживших народным местом отдыха. Задуманный как антитеза обезображенному ландшафту и запутанному городу, только парк воссоздал традиции цивилизации — окультуренного человека и потому чувствующего себя как дома, очеловеченной природы и потому обогащенной. И поныне наши парки — это то, какими должны быть наши города, но какими они не являются.

К 1860 году золотой век американской цивилизации подошел к концу; этот дух еще теплился в литературе и науке, в трудах Паркмана, Мотли, Эмерсона, Мелвилла и Торо, но солнце уже зашло за горизонт, и то, что казалось обещанием, на деле было лишь заревем уходящего дня. К моменту начала Гражданской войны архитектура верно запечатлела социальную трансформацию: она была угрюмой, мрачной, неуклюжей, зыбкой. В то время как почти в каждую эпоху архитектура обладает самостоятельной ценностью для духа, так что мы можем восхищаться Шартром или Винчестером, даже если отошли от римской веры, в ранний индустриальный период архитектура низведена до роли симптома. Романтизм не возродил прошлое, а индустриализм не сделал будущее более желанным. Архитектура блуждала между двумя мирами — «один умер, другой бессилен родиться».

ГЛАВА ПЯТАЯ ПОРАЖЕНИЕ РОМАНТИЗМА

I

В период между 1860 и 1890 годами некоторые силы, скрытые в индустриализме, воплотились в американской архитектуре. Там, где первые пионеры действовали робко, будучи стеснены недостатком ресурсов, поколение, стимулированное военной промышленностью и спекуляциями, открытием нефти и природного газа, прокладкой дорог через американский континент и кабельной связью с Европой, вовсю предавалось разгулу на почве вновь обретенного богатства.

«Песнь о широком топоре» еще слабо звучала на тихоокеанских склонах, но земельный пионер стремительно уступал место пионеру индустрии; и, пожалуй, впервые за весь век избыток капитала опережал непосредственный спрос на новые производственные мощности и оборудование. Железный век достиг вершины своих достижений в серии великих мостов, начиная с моста Идса в Сент-Луисе; и романтизм предпринял последнюю попытку к сопротивлению. Пожалуй, нам будет полезно бросить последний взгляд на это романтическое усилие, чтобы увидеть, насколько невозможной и безнадежной была поставленная им задача.

В Англии романтическое движение в архитектуре сделало возвращение к Средневековью определенным символом социальной реформы: в сознании Раскина оно ассоциировалось с восстановлением средневекового типа государственного устройства, напоминающего реформированное поместье, в то время как для Морриса оно означало разрыв с машиной и возвращение к кропотливому ручному труду городских гильдий. В Америке романтическому движению не хватало этих социальных и экономических подтекстов; и хотя было бы справедливо сказать, что литературное выражение английского романтизма в целом оказалось намного лучше архитектуры — в той же пропорции, в какой «Камни Венеции» были лучше музея Эшмола или мемориала Альберта, — по другую сторону Атлантики дело обстояло ровно наоборот.

При всей своей косноязычии — как у Г. Х. Ричардсона, главного представителя американского романтизма, — какое-то время казалось, будто он способен противостоять волне механической индустрии и создать для значительной части среды ощущение стабильности и гармонии, которым ей столь очевидно недоставало. Однако по отношению к своей эпохе Ричардсон был в биологическом смысле «спортом» (мутантом); окруженный строителями-халтурщиками, которые деградировали ремесло строительства, и инженерами, которые игнорировали его, он был, пожалуй, последним из великой средневековой линии мастеров-каменщиков.

Ричардсон начал свою карьеру в Америке сразу после Гражданской войны. Будучи едва ли не первым из нового поколения американцев, прошедших обучение в Школе изящных искусств, он не привез в Америку ни одной из тех чудовищных адаптаций французского ренессанса вроде зданий почтамтов в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. Напротив, он попал под влияние Виолле-ле-Дюка; и около десяти лет боролся с неуместными формами и материалами в аномальной манере, известной как свободная готика. Конец этого периода экспериментов наступил в 1872 году, когда он получил заказ на церковь Троицы в Бостоне; и хотя лишь десять лет спустя он впервые увидел романские здания не на фотографиях — ведь во время учебы в Париже он не путешествовал, — именно в этой суровой манере он создал свои лучшие работы. Ричардсон был не декоратором, а строителем: обращаясь к романским прообразам с их полуциркульными арками и массивными каменными элементами, он следовал изречению Виолле-ле-Дюка: «только первобытные источники питают энергией долгую карьеру». Отвернувшись от «прикладной готики», Ричардсон начал строить снизу вверх. Искусство кладки к тому времени настолько утратило свои позиции, что в церкви Троицы Ричардсон порой внедрял распорки и балки без всякой попытки вписать их в композицию; но насколько это было под силу одному человеку, способному впитать исчезнувшую традицию и жить ею, Ричардсон сделал.

Доказательство гениальности Ричардсона как строителя кроется в разнице между принятыми чертежами церкви Троицы и готовым зданием. Его замыслы менялись по мере продвижения работ, и почти в каждом случае само здание оказывается грандиозным шагом вперед по сравнению с проектным эскизом на бумаге. Более того, выступая в роли мастера-каменщика, Ричардсон подготовил искусный отряд ремесленников; и его влияние было столь повсеместным, что на домах, которых Ричардсон никогда не видел, до сих пор можно встретить следы тонкой лиственной резьбы по камню, введенной им. Вместе с резьбой и скульптурой вошли и другие искусства, и благодаря своим прекрасным проектам и строгим стандартам работы Ричардсон возвысил положение второстепенных ремесел, одновременно безоговорочно передав главные элементы декора таким мастерам, как Джон Ла Фарж и Огастес Сент-Годенс.

Вероятно, большинство людей, смутно знающих имя Ричардсона, связывают его с церковной архитектурой; однако разновидность романтизма Ричардсона была подлинной попыткой охватить всю эпоху, и в его длинном списке общественных работ насчитывается всего пять церквей. Если здание суда в Питтсбурге и церковь Троицы выделяются как самые масштабные из его архитектурных замыслов, то именно небольшие здания проверяют на прочность мастерство и воображение зодчего, а публичные библиотеки в Норт-Истоне, Молдене и Куинси (штат Массачусетс), а также некоторые из маленьких железнодорожных станций в Массачусетсу стоят на столь же высоком уровне. Ричардсон противопоставил собственные одинокие силы варварству позолоченного века; но, в отличие от своих современников в Англии, он не отвернулся от достоинств индустриализма. «Больше всего на свете я хочу спроектировать, — сказал он своему биографу, — элеватор для зерна и интерьер большого речного парохода».

Короче говоря, Ричардсон стремился подчинить себе свою эпоху. Он преуспел в этом настолько близко, что в симпозиуме десяти лучших зданий Америки, проведенном архитектурным журналом в 1880-х годах, Ричардсону отдали пять из них. Это была непростая победа, и, по правде говоря, лишь частичная. История Капитолия штата в Олбани, за который Ричардсон и Эйдлиц взялись в 1878 году, после того как в ходе десятилетнего неверного строительства на него было промотано пять миллионов долларов, едва ли не карикатурно отражает условия, в которых искусствам приходилось бороться за выживание. Начатое в стиле римского ренессанса, здание под напористой рукой Ричардсона стало приобретать романские пропорции, но по воле оскорбленных законодателей было возвращено законами обратно к ренессансу!

Уильям Моррис Хант, находившийся тогда на вершине своего мастерства, получил заказ на создание двух крупных монументальных росписей для зала заседаний этого благословенного здания. На бесхозяйственное управление структурой было потрачено столько времени, что Ханту выделили всего два месяца на перенос его картона на панели; однако он работал героически, и, как выразился один из его биографов, эта работа стала великим триумфом. Великим, пожалуй — но временным! «Здание попало в руки политической клики, и скверное строительство обнаружилось в протечках массивной крыши и осадке всей структуры. Не прошло и десяти лет, как большие куски картин Ханта осыпались, а то, что осталось, было замуровано при перестройке, необходимой для предотвращения полного крушения». В такой период относительный успех Ричардсона приобретает героические масштабы.

II

С небольшими завихрениями эклектизма, с повальным увлечением мансардной крышей или внедрением немецкой готики, а чуть позже — со вкусом к доморощенной архитектуре в стиле королевы Анны — почти не нужно разбираться; они представляли лишь распыление вкуса и крах суждений, которые знаменовали собой позолоченный век.

Вплоть до проведения Всемирной выставки в Чикаго у Ричардсона были подражатели, и не всегда самые худшие. Л. Х. Баффингтон в Миннеаполисе мог записать себе на счет несколько зданий, которые, пожалуй, не сделали бы чести и самому мастеру; но, как это часто бывает, внешние приметы в работах Ричардсона оказалось легче скопировать, чем его дух и изобретательность; и главными приметами созданного им стиля стали чересчур массивные ряды грубого камня, полуциркульная арка, приземистые колонны и контрасты цветов между светлым гранитом и темным песчаником или серпентинитом. Господин Монтгомери Скайлер, прекрасный архитектурный критик, однажды заметил — не без оснований, — что дома Ричардсона были несостоятельны разве что в военном смысле; но в этих тяжеловесных формах волей-неволей видишь отчасти бессознательное стремление архитектора бороться с немощью и некачественной застройкой его менее искушенных современников, а отчасти — тревогу его заказчиков, желавших обрести убежище от неспокойного пролетариата. Новый феодализм окапывался за частоколами Хомстеда и других сталелитейных городов питтсбургского округа. Здесь возникло направление строительства — прочное, грозное, порой почти брутальное, — которое отвечало эстетическим потребностям баронов угля и стали почти так же хорошо, как классика отвечала потребностям тех героев, которые пережили Войну за независимость.

Я подчеркнул то сильное и прекрасное, что было в творчестве Ричардсона, чтобы показать, насколько оно было свободно от мелких пороков романтизма; и все же он не учел обстоятельств, и Ричардсон, увы, почти не оставил следа в последовавшем за ним периоде! Романтику приветствовали, когда она строила церкви; терпели, когда она строила библиотеки; баловали, когда она строила изысканные дома; но идти дальше она не могла. Ричардсон был каменщиком, а каменную кладку вытесняла сталь; он был оригинальным художником, а оригинальное искусство оттеснялось на второй план знаточеством и коллекционированием; он был строителем, а архитектура все больше и больше вручала себя бумажному плану; он упорно строил наотмашь и прочно, а строительство все неизбежнее было обречено на фасадизм. Сама прочность зданий Ричардсона оказалась фатальной слабостью в растущих центрах торговли и промышленности. Требуется немалая дерзость, чтобы снести один из монументов Ричардсона, и потому, довольно иронично, они выстояли против натиска транспортного движения и спекуляций с недвижимостью; но трудность избавления от этих романских сооружений лишь усилила спрос на более хрупкий и легкий метод строительства.

Романтизм потерпел великое поражение в сфере конторских зданий. Благодаря использованию пассажирского лифта, впервые спроектированного для выставочной башни рядом с Хрустальным дворцом в 1853 году, появилась возможность увеличить высоту зданий до семи этажей: стремление к получению земельной ренты вскоре увеличило высоту до десяти. Выше этого простая кладка идти уже не могла без такого утолщения несущих опор, при котором на двадцатифутовом участке на нижних этажах терялась бы более чем четверть ширины. Здание Маршалла Филда работы Ричардсона в Чикаго имело семь этажей; и это было примерно пределом того, на какую высоту могли подняться массивный камень или кирпич, не превращаясь из-за своей громоздкости в нечто комичное и бессмысленное. Возможности каменной кладки и возможности коммерческой выгоды за счет земельной ренты оказались в непримиримом противоречии, и к 1888 году кладка была повержена.

К счастью, Ричардсон не дожил до подрыва традиции, которую он заложил и почти утвердил. Однако уже в течение десятилетия после его смерти от архитектуры остались лишь пустые формы, поскольку новой конструктивной реальностью стал стальной каркас инженера. К 1890 году владельцы земли выяснили, выражаясь языком любимой игры пионеров, что «крыша — это предел». Раз так, зачем ограничивать крышу? С этим практичным пониманием и возник небоскреб.

В течение этого позолоченного века стандарты лучшего строительства поднялись почти так же высоко, как в любой из более ранних периодов в Америке; однако общая масса качественных зданий относительно уменьшилась; а жилые дома как в городе, так и в сельской местности утратили те последние штрихи ремесла, которые сохранялись здесь и там вплоть до Гражданской войны. В нескладных загородных виллах, начавших заполнять все еще отдаленные пригороды крупных городов, были утрачены всякое чувство стиля и пропорции: план отличался бессмысленными неправильностями, а по деревянным фасадам расползался грязно-мутный цвет. Существует огромный и прекрасно изданный том, которых, кажется, насчитывается не более ста экземпляров, посвященный виллам Ньюпорта 1876 года: его составитель стремился удовлетворить тщеславие первоначальных владельцев и любопытство более позднего поколения; однако среди всех этих образцов «нового» и «уникального» нет ни единого особняка, который удовлетворил бы хоть какое-нибудь мыслимое поколение потомков.

Если уровень архитектуры в провинции был низким, то в городе он достиг дна бездны. Еще в 1835 году в Нью-Йорке были введены многосемейные доходные дома как средство создания скученности, повышения земельной ренты и наихудшего удовлетворения потребности новых иммигрантов в жилье. Условия жизни в этих доходных домах были бесконечно хуже, чем в самой примитивной фермерской постройке колониального периода; нехватка света, воды, санитарных удобств и уединения создала восхитительную среду для распространения порока и болезней, а само их существование в эпоху, громко хвастадавшую успехами науки и индустриализма, показывает, по меньшей мере, то, как мифы, вдохновлявшие ту эпоху, стояли между глазом и реальностью, затуманивая истинное состояние современного индустриального общества.

К позору архитектурного сообщества Америки, худшие черты строительства доходных домов были стандартизированы в так называемом доме-гантели, победившем на конкурсе образцовых доходных домов 1879 года; и доходные дома, спроектированные по этому образцу в последующие годы, сочетали максимальный дефицит уединения с минимумом света и воздуха. Регулярный план сетки улиц, узкий фасад, глубокий участок — все это сговаривалось против того, чтобы в крупных городах можно было строить хорошее жилье; в рамках этой структуры проектирование хорошего жилья затруднено, по сути, и по сей день. Доходный дом-гантель позолоченного века, однако, возвел плохое жилье в ранг искусства; и овладение этим искусством в его позднейших проявлениях ныне выступает одним из стигматов «прогресса» в современном американском городе. Я говорю это без иронии; дело слишком серьезно для шуток.

В те же самые 1870-е годы блага плохого жилья распространились в Нью-Йорке и на тех, у хватало денег позволить себе нечто лучшее: появился парижский тип квартиры. Законным оправданием для маленькой квартиры служила трудность получения бытовых услуг и бессмысленность содержания больших домов ради маленьких семей; однако это не имело никакого отношения к реальной форме, которую приобрела квартира, поскольку, помимо стремления к ренте от скученности, строить квартиры на две семьи столь же легко, как и на двадцать. Квартира — подлинное удобство для состоятельного гостя города; она дает ему атмосферу дома без многих его главных сложностей, и те, у кого появился вкус к такой жизни в Париже, были вовсе не безумны в своем желании наслаждаться теми же благами в Нью-Йорке. К сожалению, то, что подходит гостю, необязательно отвечает запросам постоянного жителя: можно терпеть глухую стену неделю или месяц без приступов депрессии, тем более что значительная часть времени гостя проходит вне дома; но жить из года в год лицом к глухой стене или столь же хмурому фасаду напротив — значит быть обреченным на тюремное окружение.

Результатом строительства многоквартирных домов в Нью-Йорке и других местах стали вовсе не более дешевые квартплаты за меньшие площади: это были меньшие площади без дешевой квартплаты. Те, кто хотел солнечного света и приятного вида, доплачивали за это сверх стоимости; те, кто не получал ни того, ни другого, платили более чем достаточно за то, что им досталось. Результатом возведения квартир, которые удовлетворяли бы лишь временного гостя, стало превращение каждой семьи в приезжих: до наступления острого жилищного кризиса ежегодные переезды в новые владения оставались единственным паллиативом, делавшим их обитание сносным. Масштабы износа и потерь, расточительства, утери энергии, денег и бодрого духа, порожденные неспособностью архитектора проектировать должным образом в рамках денежных стандартов позолоченного века, были колоссальны. Городской кочевник на свой лад был столь же великим транжирой, как и пионер прерий. Оба они оказались неспособны создать долговечную цивилизацию; и оба заплатили за это свою цену.

III

В течение первого периода освоения новых земель механические усовершенствования затронули среду архитектуры, но не саму архитектуру, если не считать такие изобретения, как круглые и восьмиугольные дома 1830-х годов. Постепенно реальные методы строительства менялись: плотник-строитель, некогда выполнявший абсолютно все операции, уступил место столяру, чья работа выигрывала от замазки и краски, штор и ковров, — штукатуру, закрывавшему сырой несовершенный каркас, — и водопроводчику. Причудливые декоративные формы для дверей и оконных наличников, для лепных карнизов и подвесок поставлялись строителю каталогами строгальных и ленточно-пильных заводов. Изобретательность порождала диковинные извивы в дереве, уникальные в своей уродливости и слабоумные по дизайну. Подобно цинковым и железным статуям, украшавшим здания Столетней выставки, эти ухищрения фиксируют поглощение искусства суетной технологией.

Не стоит подробно останавливаться на результатах всех этих жалких усилий, зачатых в спешке и загубленных ради наживы: это явление было общим для индустриальной цивилизации той эпохи и наблюдалось в Баттерси и Манчестере точно так же, как в Нью-Йорке и Питтсбурге. Мистер Томас Харди, получивший образование архитектора, написал эстетическое апологию индустриализма; и провозглашая правоту наших архитектурных пустошей, нельзя отделаться от мысли, что он перенес в уэссекскую сельскую глубинку частицу той ужасной депрессии, которую неминуемо приобрел в Лондоне.

«Радостные виды, — восклицал мистер Харди, — счастливо сочетаются с радостными временами; но, увы, если времена не радостные! Люди чаще страдали от насмешки слишком улыбчивого места, чем от угнетения чересчур мрачно окрашенного окружения... Воистину, еще вопрос, не подходит ли к концу последняя четверть единоличного царствования ортодоксальной красоты. Новая долина в Темпе может оказаться суровой пустошью в Туле: человеческие души могут обнаружить себя в более тесной гармонии с внешними вещами, носящими мрачность, которая была претит нашей расе в дни ее юности. Скажем ли мы, что человек настолько привык к своей духовной Бастилии, что больше не ждет и даже страшится случайного выхода к необычайной яркости?»

Даже лучшие работы того периода омрачены этой мрачностью: тот факт, что столь многие здания Ричардсона имеют тяжелый тюремный вид, показывает нам, что позолоченный век вовсе не был радостным и что духовная Черная пятница перманентно нависала над календарем его дней.

IV

Если романтическое движение в Америке доказало, что архитектор способен захватить лишь малую часть поля и не идти дальше, чем позволяют интересы привилегированных слоев, то строительство Бруклинского моста показало, сколь успешно индустриализм справляется со своими задачами, когда его цели не ограничены необходимостью небрежной работы и быстрого оборота. История его возведения — это дань уважения как науке, так и человечности. Когда Джон Роблинг, проектировщик моста, скончался в разгар работ, дело строительства подхватил его сын, и своей преданностью делу вопреки всему Вашингтон Роблинг стал инвалидом. Будучи прикованным к своему дому на Колумбия-Хайтс, младший Роблинг в течение десяти лет наблюдал за работами в телескоп и руководил ими так, как генерал руководит битвой. Такова легенда: она звучит куда возвышеннее историй о мелочной бережливости или механическом мастерстве, которыми прославлялись герои мистера Сэмюэла Смайлза.

Сам мост служил свидетельством стремительного прогресса физической науки. Прочные линии моста и прекрасная кривая, описываемая его подвесными кабелями, были выведены из изящной формулы математической физики — упругой кривой. Если архитектурным элементам массивных опор, возможно, в слишком большой степени присуща сугубо инженерная обнаженность, если заостренные арки сталкиваются с эстетическим предательством в виде плоской массивности карнизов, если, короче говоря, кладка не поет так, как ее мог заставить петь разве что один Ричардсон, то стальная конструкция с лихвой искупает это архитектурной красотой своего узора; так что, пожалуй, сильнее любого другого аспекта Нью-Йорка Бруклинский мост служил источником радости и вдохновения для художника. В более поздних мостах пролетные строения массивнее, а поддерживающие опоры и кабели — легче и менее существенны; и они проигрывают в эстетическом плане как раз из-за легкости своего триумфа над инженерными трудностями.

Все, чем эпоха имела право гордиться — ее достижения в науке, мастерство обращении с железом, личный героизм перед лицом опасных производственных процессов, готовность испробовать неизведанное и невозможное, — сошлось в Бруклинском мосту. Все гротескное и варварское в индустриализме было сброшено в великих мостах. Эти транспортные артерии парадоксальным образом остаются единственными долговечными монументами, свидетельствующими об эпохе неспокойного индустриального перехода; и по сей день они транслируют ощущение достоинства, стабильности и непоколебимого равновесия.

Бруклинский мост был открыт в 1884 году; Ричардсон скончался, завершив работу над зданием суда в Питтсбурге, в 1886-м. Настал короткий период, когда отзвуки стиля Ричардсона гремели в работах западных архитекторов; а затем в Нью-Йорке двое учеников самого Ричардсона, господа Макким и Уайт, уловившие дух периода, который должен был сменит закат фронтира, подготовили подходящую форму для его деятельности. Безусловно, прекраснейшими вещами в конце 1880-х годов являются крытые гонтом дома, которые Ричардсон, Стэнфорд Уайт и еще несколько авторов спроектировали для прибрежных поместий: они возродили дух ранней народной архитектуры и продолжили колониальную традицию, даже отдаленно не напоминая колониальные формы. Однако эта новая нота едва успела прозвучать, как затихла; и в последовавшие за этим двадцать лет конфликт между индустриализмом и романтизмом был поглощен и окончательно забыт на фоне подъема нового направления. Ричардсон умер вовремя. Склад ума и культуры, сквозящий в его работах, противостоял почти каждому проявлению пришедшей ему на смену эпохи.

С этого момента романтизм сохранил за собой место лишь ценой отказа от притязаний на всю область архитектуры в целом. В церквях и университетских зданиях, где традиционная связь со Средневековьем, пожалуй, никогда не прерывалась окончательно, его триумфы были подлинными; но хотя мемориал Харкнесс в Йеле работы мистера Дж. Г. Роджерса или церковь Св. Фомы господ Гудхью и Крама, например, сами по себе не оставляют желать лучшего, они не создали прецедента для сотен других видов зданий, требуемых современным обществом; и небезызвестно, что в своих новейших начинаниях тот же мистер Гудхью отказался от форм романтизма. В отличие от Ричардсона, оставшиеся в живых романтики требуют нынче определенной изоляции от современного мира; наиболее разумные представители движения разделяют мнение доктора Ральфа Адамса Крама о том, что для его триумфа во всем обществе нет никакой надежды без возвращения к «обнесенным стенами городам».

Такое отступление равносильно капитуляции. Держаться за готические прообразы в надежде воссоздать средневековую общину — значит надеяться, что старая бутылка превратит марганцовку в кларет. Романтики никогда до конца не сталкивались лицом к лицу со социальными и экономическими проблемами, сопутствующими их архитектурным решениям: в результате они оказались зависимы от помощи со стороны тех самых сил и институтов, с которыми фундаментально стремятся бороться. Изолированный на маленьких островках, безопасных лишь на мгновение, романтизм вынужден смотреть на материк с жестом гневно-бессильного отчаяния; и единственное будущее, на которое он осмеливается смотреть, лежит позади него!

ГЛАВА ШЕСТАЯ ИМПЕРСКИЙ ФАСАД

I

Десятилетие между 1890 и 1900 годами ознаменовалось зарождением нового периода в американской архитектуре. Правда, этот период смутно предвосхищал грандиозный Ланфан, но даже если внешние формы напоминали раннюю республику и если ориентиры классической архитектуры снова стали путеводной нитью, наступающая эпоха не была ни возрождением, ни продолжением.

Тем временем вошли свежие веяния. Поколение студентов, обучавшихся в Школе изящных искусств после Гражданской войны, наконец-то было готово следовать по одинокой тропе, проложенной Ричардом М. Хантом. Ближайшие ученики Ричардсона отреагировали на отпечаток его личности и искали более нейтральный способ выражения, освященный устоявшимися канонами хорошего вкуса. Вдобавок к этому внедрение стального каркаса устранило необходимость в массивной кладке и создало приоритет для маскарада. Сцена была готова для нового акта драмы.

Все эти влияния формировали стиль нашей архитектуры в момент ее зарождения; но условием, обеспечившим ей прочную базу, стал подъем нового порядка в экономической жизни Америки. До этого времени главная индустриальная задача заключалась в совершенствовании процессов механического производства и разметке новых зон для эксплуатации. Эти экономические успехи можно сравнить с отдельными вылазками армии, действующей на широком фронте: любой одинокий искатель приключений мог положиться на собственную смелость и эксплуатировать изобретение или пробурить нефтяную скважину, если удавалось ее отыскать. К 1890 году фронтир закрылся; основные ресурсы страны оказались под контролем монополистов; стало важнее закреплять достижения, чем добиваться новых. Отдельные железнодорожные линии объединялись в системы; отдельные сталелитейные и нефтяные заводы перековывались в тресты; и там, где монополия не опиралась на фундамент природных преимуществ, полезным заменителем начинало служить «джентльменское соглашение». Народные движения, пытавшиеся бросить вызов силам этого нового режима — рабочее движение, социализм, популизм, — не смогли ни проанализировать ситуацию с достаточной тщательностью, ни привлечь на свою сторону большинство. Поражение Генри Джорджа в качестве местного политического кандидата было символичным: к 1888 году такой гуманный мыслитель, как Эдвард Беллами, уже смирился с поражением, принял идею треста и задумал всеобъемлющую утопию на основе доведения процессов монополизации до предела, дабы в конце концов простым движением рычагов колоссальные экономические организации страны стали «собственностью» народа.