«Обертоны: Книга темпераментов»

Где же тогда женщина входит в эту гонку, гонку, в которой половые традиции перевернуты с ног на голову? Если женщины дефицитны в весе мозга, в нервных и духовных силах, как это они вообще осмеливаются пытаться играть Шопена?

Потому что, терпеливый читатель — и теперь я начинаю затягивать очень большую петлю, которую сделал, — люди науки имеют дело с осязаемым, а время для измерения и взвешивания неосязаемого еще не пришло. Потому что в музыке нет пола, и потому что вы можете быть не очень моральны или не очень интеллектуальны, и все же играть Шопена как «маленький бог» — как сказал бы Пахман. А теперь мое самое триумфальное утверждение: если большинство женщин играют Шопена отвратительно — так же делает и большинство мужчин!

II

«Это действительно может быть так, — ответила Амелия; — и я так остро это чувствую, что, если вы не хотите видеть, как я упаду в обморок перед вашим лицом, я прошу вас заказать мне что-нибудь — стакан воды, если угодно». И затем этот самый увлекательный хронист, Генри Филдинг, эсквайр, продолжает рассказывать дальнейшую историю доброй леди капитана Бута, но не раньше, чем миссис Беннет вливает несколько «капель оленьего рога» в стакан воды для нее. Все это было около 1750 года. С тех пор мисс Остин и ее отряд юных созданий, падающих в обморок по заказу, прокрались с очаровательной грацией по полотну художественной литературы; молодая женщина 1750 года с ее иголками и ее сомнениями совсем исчезла; и ушла в прошлое девушка, которая играла на фортепиано в жестких викторианских гостиных наших матерей. Мне всегда казалось, что скользкие диваны из конского волоса и «Битва при Праге» пребывали во взаимной гармонии. И теперь, в начале века, девушки, которые посвящают время клавиатуре исключительно ради социального показа, почти так же редки, как дамы с лавандовой водой и болезненной чувствительностью в романах Ричардсона и Филдинга. Это был один из новых английских эссеистов, который писал о «Закате чувствительности». Он имел в виду девушку Джейн Остин; но я задаюсь вопросом, не может ли музыкальная девушка старого толка быть также отложена для изучения — изучения, которое мы уделяем редким и исчезающим типам. И все же никогда Америка не была такой музыкальной, никогда так не переполняла концерты популярных пианистов, в то время как производители фортепиано сетуют на краткость дня, так жаждет публика их инструментов. Вот красивый парадокс: фортепиано уходит, а с ним и «фортепианная девушка» — действительно была такая «фортепианная девушка», — а музыки в стране никогда не создавалось больше!

Женщины и музыка были неразлучны в мужском воображении со времен, когда утренние звезды пели космические хоралы в бескрайней синеве. Ветхий Завет рассказывает о танцах и лирике, которые сопровождали многие священные обряды, и мы все помним тех одержимых музыкой дев, которые убили Вакха из-за простой песни. Женщины играли на шалмее и псалтерии, и к своей судьбе танцуя с размеренными тонами шла дочь Иеффая. Я не уверен, но Юдифь напевала мелодию для услады ушей Олоферна. Ранний клавишный инструмент был назван в честь женщины — вирджинал, — и первое напечатанное произведение английской музыки называлось «Партения». На титульном листе изображена ухмыляющаяся и довольно раскрасневшаяся молодая женщина рубенсовского телосложения, играющая на вирджинале, ее пальцы в восхитительно невозможных завитушках. Это произведение было гравировано в 1611 году. Множество картин, некоторые еще в 1440 году, показывают неизбежную девушку, сидящую за спинетом или клавикордом. Есть картина Яна Стена в Лондонской национальной галерее, изображающая неловкую голландскую девицу, перебирающую клавиши, а Жерар Терборх в Королевском музее в Берлине показывает женщину щедрой полноты, играющую на виолончели. Она, кажется, управляется со своим смычком как профессионал; и она, как ни странно, левша. Факты, относящиеся к важной роли, которую играет женщина как интерпретирующий артист, обширны. Не менее авторитетному источнику приписывается — ошибочно, я подозреваю — некий афоризм, который ставит в любопытной последовательности вино, женщину и песню. Именно женщина развлекала, что тогда и учитывалось. Она радовала грубого воина, утомленного охотой или войной, и своими изящными звяканьями успокаивала его пьяный мозг. Как и музыка, женщина была служанкой. С освобождением искусства от церковной рубрики пришли его мирские победы. В блестящих пространствах концертного зала фортепиано было королем, и нередко королем, покоренным королевскими пальцами. Мужской виртуоз, несомненно, существо с великолепным тщеславием, вскоре получил свое женское дополнение. Женщина, играющая на фортепиано, появилась в Европе; и были те, кто предсказывал тысячелетнее царство. В восемнадцатом веке у фортепиано были подсвечники, в которых горели свечи, в то время как очаровательные женщины, с напудренными волосами и мушкой на лице, играли Гайдна, пробовали Скарлатти и сильно удивлялись знаменитой сложной музыке Моцарта. Бетховен, неотесанный молодой человек с невыносимыми привычками, писал музыку, о которой нельзя было и думать — она была просто неисполнима. Конечно, несколько знатных дам, которые придавали себе превосходный вид культуры — как это делают сегодня девушки Ибсена, — пытались играть сонаты Бетховена в присутствии композитора, который, будучи совершенно глухим, самодовольно разваливался в их гостиных и время от времени ковырял в зубах щипцами для свечей. Но в следующем поколении был материал покрепче. После Камиллы Плейель пришла мадам де Бельвиль-Ури, которой восхищался Шопен, и переход к современным женщинам, играющим на фортепиано, — Кларе Шуман, Аннет Есиповой, Софи Ментер, Терезе Карреньо — был легким.

Вторая половина этого века стала свидетелем интенсивной преданности бесплодному идеалу. За годы до появления швейной машины на цивилизованный мир обрушился музыкальный шторм огромной величины. Каждая девушка, чьи родители уважали себя, была ведома почти в наручниках к клавиатуре и там заставляема играть по крайней мере один час из двадцати четырех. Это было до восьмилетнего возраста; после этого периода крошек и передников добавлялся еще час, и о, мучения ее поколения и поколения, которое последовало за ней! Настоящие рабыни слоновой кости, они работали как нибелунги на сурового Альбериха, который клал в карман накопления их отцов и стучал по их холодным, тонким и отчаянным пальцам карандашом — обычно «сделанным в Германии». С какой детской злобой смотрели на карандаш немецкого учителя музыки! Да что там, даже когда я пишу, само мое предложение приобретает оллендорфовский оттенок из-за мучительной атмосферы, вызванной тем самым раздражительным тевтонским карандашом. Фортепианная музыка тех дней была чем-то ужасным. Бесчисленные вариации и сонатины, которые отупляли, дополнялись дьявольскими этюдами для пальцев без конца. Один час после завтрака, один час после обеда, и вечером немного музыки, чтобы успокоить пищеварение и прогнать скучное питье — что-то в этом роде было ежедневной музыкальной схемой наших естественных правителей. Каждая девушка играла на фортепиано. Не играть на инструменте было клеймом бедности. Арфа вышла из моды вместе с байронической позой, хотя игра на арфе считалась «прекрасным, женственным достижением» до Гражданской войны. Но арфа — хлопотный инструмент, чтобы «держать в порядке»; она нуждается в квалифицированном внимании — прежде всего, в тщательной настройке. Теперь фортепиано дешевле арфы — я имею в виду некоторые фортепиано — и это единственный инструмент, о котором я знаю, на котором играют с явным удовольствием, когда он расстроен. Даже банджо иногда настраивают; среднее фортепиано так редко, что оно возмущается этой операцией и быстро опускается ниже строя. Из-за своей немузыкальной природы, очень нежалующегося вьючного животного, фортепиано было обречено вытеснить арфу; оно легче «обрабатывается» и, благодаря своей форме, более полезный предмет мебели. На пианино можно положить что угодно, от чепчика до мороженицы; действительно, рассказывают истории о бессердечных людях, использующих его как кушетку; и однажды группа французских исследователей обнаружила на побережье Африки индивидуума, маслянистого, но королевского, который удалил механизм и струны рояля и использовал внутренность для своего постоянного жилища. Несчастный инструмент прибило к берегу после кораблекрушения.

Есть и другие причины для вытеснения арфы ее более стоическим сводным братом, фортепиано — братом побольше, более шумным, более напористым и великолепным затыкателем для скрипучих пауз в механизме гостиной. И как благородно оно покрывает пустые разговоры плотной мантией трескучих тонов! Провокатор речи, побудитель к послеобеденному красноречию, фортепиано будут помнить в будущем как величайший социальный инструмент второй половины прошлого века.

Листов в юбках за последние двадцать пять лет было так много, что они не поддаются классификации. Именно девушка, которая не играла, выделялась как странность. На одну Соню Ковалевскую и ее редкое мастерство в математике приходился миллион рабынь слоновой кости. Даже швейная машина не разгромила фортепиано, хотя и нанесла ему опасный удар в корпус. Ножные приводы и педали не так уж далеки друг от друга, и аккуратная фортепианная техника оказалась весьма полезной для усердной машинистки. За что нынешнее поколение детей должно быть особенно благодарно, так это за свой иммунитет от бесполезных занятий на фортепиано. Если не обнаружена четко выраженная склонность, девушку держат подальше от табурета и педалей. Вместо искривленной спины — в Германии известной как «фортепианная спина» — и безжалостных технических занятий, наша молодая женщина играет в гольф, катается на велосипеде, гребет, бегает, фехтует, танцует и играет на пианолах! В то время как она когда-то утомляла свое сердце, играя Готшалка, теперь она играет в теннис, и она свободно признает, что теннис важнее Тальберга. Вспомните названия всех великих женских колледжей, вспомните их замечательные учебные программы и отметьте непредвзятыми глазами их охват и сравнительно скромное положение, занимаемое музыкой. Одним словом, я хочу указать, что игра на фортепиано как достижение уходит в прошлое. Девушки играют на фортепиано как само собой разумеющееся, когда у них ловкие пальцы и есть к этому интерес. Жизнь стала слишком переполненной, слишком разнообразно прекрасной, чтобы женщина без выраженных музыкальных дарований тратила ее за фортепиано.

Начатая как времяпрепровождение, простое социальное дополнение для перекормленных, музыка, небесная дева, была принуждена к нежелательной службе за фортепиано и временами сопровождала робких юношей до момента предложения или скрашивала смертельную летаргию вечеров в респектабельных домах. Девушки должны были вырывать зубы у этого художественного монстра, фортепиано, иначе считаться чудачками без художественных или социальных амбиций. В отличие от того слона, который отказался играть фугу Баха на фортепиано, потому что, как со слезами объяснял дрессировщик, животное содрогаясь узнало слоновую кость бивней своей матери, девушка середины века занималась своим делом, путаясь в мыслях, но с браком как своей конечной целью. Сегодня она оставила «лилии и томности» Шопена и «розы и восторги» Шумана, и если ей нужна музыка, она идет на фортепианный концерт и слушает, как великий артист интерпретирует ее любимого композитора, таким образом бессознательно подражая восточному властителю, который хвастался, что за него танцуют другие. Новая девушка слишком занята, чтобы играть на фортепиано, если у нее нет дара; тогда она играет с поглощающей серьезностью. Мы слушаем ее, ибо знаем, что это век специализации, век, когда женщина обретает свое, будь то уход за больными, избирательное право или написание пьес; поэтому поэты больше не пишут сонетов нашим Дамам Слоновой Кости, и расцветающие девушки не прикованы к клавиатуре. Никогда фортепиано не изучалось так тщательно, как сегодня, и, как ни парадоксально это звучит, никогда тенденция музыки не направлялась в русла, столь противоречащие гению инструмента. Все это лучше для женщины — и для развития ее искусства по более широким, благородным линиям. Симфоническая поэма и музыкальная драма теперь наши идеалы, и я осмеливаюсь опубликовать свое убеждение, что в этот год благодати родился тот, кто доживет до заката фортепианного концерта. Он может быть столетним старцем, прежде чем это изменение будет совершено, но он станет его свидетелем, ибо музыка из всех искусств больше всего меняет свое облачение.

III

Бальзак, мастер душ, знаток женского сердца, заставил свою прекрасную принцессу де Кадиньян сказать влюбленному Даниэлю д'Артезу: «Я часто слышала, как жалкие экземпляры сожалели, что они женщины, желали, чтобы они были мужчинами; я всегда смотрела на них с жалостью... Если бы мне пришлось выбирать, я бы все равно предпочла быть женщиной. Прекрасное удовольствие — быть обязанной своим триумфом силе, всем тем полномочиям, которые даны вам законами, созданными вами! Но когда мы видим вас у наших ног, произносящими и делающими глупости, разве это не опьяняющее счастье — чувствовать себя слабостью, которая торжествует? Когда мы преуспеваем, мы обязаны хранить молчание под страхом потери нашей империи. Побежденные женщины все равно обязаны хранить молчание из гордости. Молчание раба пугает господина».

Это было написано в 1839 году. Если бы Бальзак прожил полвека, он нарисовал бы портреты в полный рост женщин, которые не молчат ни в триумфе, ни в поражении; и у чьих ног педали, а не мужчины, регистрируют новые эмоциональные переживания — ибо педали фортепиано — это его душа. Стыдиться своего пола в наши дни было бы безумным признанием, вырванным у какого-то бедного переутомленного существа, того, кому французский романист мог бы отказать даже в имени женщины. Женские особи могут отрицать красоту рождения в юбках; женщины — никогда. Действительно, теперь сапог на мужской ноге. Как гласит текущая фразеология, Женщина нашла себя. Она также нашла панацею от раздраженного тщеславия и несварения желудка, в одно время называемую в романах разбитым сердцем. Этот профилактик — искусство; и когда оно используется разумно, несчастье вылетает в окно, когда музыка открывает дверь.

Однажды, просто ради забавы, я сделал воображаемую классификацию музыки, которую предпочитали различные героини художественной литературы, или, скорее, могли бы предпочесть — ибо многие из них, как вы знаете, лишены музыкального слуха. Мистер Хауэллс отметил это много лет назад. Но рассмотрите Клариссу Харлоу или любую из выводка бессмертной Джейн — разве они не предполагают музыкальные возможности? Какая была бы статья для чтения перед собранием матерей в душный день в сентябре! — «Музыкальные вкусы героинь художественной литературы». И с какой легкой логикой, логикой чисел, умная девушка могла бы выбить из седла своих более грубых оппонентов. Тема очаровывает меня; я не хочу ее оставлять. Подумайте о 1800 годе! Бетховен написал несколько фортепианных сонат, но был не очень хорошо известен за границей. В городе Лондоне все еще были клавесины, и Скарлатти, и Моцарт. Современный рояль был мечтой, которая гнездилась в поздних сонатах Бетховена — и в мозгу их создателя. О звуке не думали; в то время как жемчужное прикосновение, плавные гаммы и четкие маленькие ритмы были в моде у тех женщин, которые находили время для практики между своими социальными обязанностями. Фортепианная музыка восемнадцатого века была написана для женщин, это женская музыка. Все эти вирджиналы, спинеты, клавесины, клавикорды — разве они не женственны? Разве они не музыкальное ребро, вырванное любезной судьбой из бока мужского церковного органа? Исторические ретроспективы всегда раздражают ум, но, возможно, не будет лишним рассмотреть фортепианную музыку века, предшествовавшего нашему. Из старых танцевальных сюит расцвела фортепианная музыка поздних дней. Те изящные писатели старой Италии и старой Франции создавали веселые мелодии, полные искусственной жизни своего времени, своего окружения. Вы ловите проблески нежных лиц с мушками, напудренными головами, придворными походками и звуками придворных ухаживаний. Статный менуэт, живые куранты, благопристойные аллеманды, плавные сарабанды, прыгающие гавоты и жиги — все это и многое другое с яркими названиями очаровывало наших прапрабабушек. Более трагическая нота тоже не отсутствовала. У них были «Убийство» и «Прекрасная убийца», и любое количество пьес, названных в честь слез, гнева, каприза, печали, мести и желания. Животные и боги Греции и Рима цитировались; в окружении восковых свечей, с ухмыляющимися поклонниками сбоку и заглядывающими спереди, прекрасные женщины играли музыку, играли ее с благородной серьезностью или очаровательным кокетством; играли Скарлатти и Эмануэля Баха, и все ради любви к искусству — и, возможно, матримониального будущего. Заметим, en passant, что клавиатура, значительно модифицированная, развитая и улучшенная, как она есть, все еще является любимым оружием женского нападения. Прямо сейчас достаньте своего Браунинга с полки и рассмотрите «Токкату Галуппи».

О Бахе, гиганте, мы не читаем в дневниках, письмах и книгах этой модной эпохи. Тот мрачный старый мастер кузницы фуг вряд ли бы обратился к мечтам прекрасных женщин, даже если бы они знали о его существовании. Фортепианная музыка Генделя была больше по их вкусу; его сюиты, классические и солидные по характеру, полны ярко сказанных вещей и хорошо ложатся на инструмент. Йозеф Гайдн, многим обязанный Эмануэлю, сыну Баха, писал приятную музыку, легкую музыку для фортепиано. Его сонаты не сложны, не были сложны для тех дам, которые могли бегло играть Скарлатти. Этот итальянец с его остроумными прыжками, быстрыми скрещиваниями рук и неумолимой живостью все еще является радужным золотом для большинства женских запястий. Моцарт, сладко лирический, сладкозвучный и всегда веселый Моцарт, создавал сонаты, как боги создают космос. Каждую форму, которой он касался, он украшал. Фортепианные сонаты, написанные ради денег, написанные с легкостью, были также написаны с обоими глазами на прекрасную любительницу того периода. Она восхищалась Моцартом больше, чем Гайдном; его музыка была мелодичной, его декоративные узоры — красивее. Поэтому Моцарт бушевал в сердцах дам, и тонкие пальцы тревожили чистые контуры его сонат. Его восемнадцатая соната, которой предшествовала фантазия в той же тональности — до минор, — единственная препятствовала полету этих бабочек. В ней были бормотания музыки, которая внушала трепет и восторг в «Дон Жуане», и она была предшественницей Бетховена и его могучих громов.

Смотрите, приближается завоеватель, Бонапарт, Буонарроти, Бальзак музыки — Людвиг ван Бетховен. По следам его рычащих бурь следовали женщины, благородно воспитанные, очаровательные светские дамы, Нанетт Штрейхер, баронесса Эртман, Джулия Гвиччарди, Тереза, Беттина и многие другие. Они играли для него, а он, великий гений и презиратель праздных условностей, вытягивал свое плотное короткое тело на диванах в гостиных.

Это некрасивая картина, но характерная. Она должна радовать современных язычников, которые попирают тонкости общества. Не все сонаты Бетховена вызывали восхищение до степени изучения. Ранние — просто упражнения молодого атлета, жонглирующего оружием своего деда, — единственные вызывали похвалу. Посвященные Гайдну, первые три не вызвали гнева критиков или учителей. Но по мере того, как человек рос, как он чувствовал, страдал и познавал, его полотна начали вызывать страх и отвращение. «Зачем эти мрачные тона, герр ван Бетховен?» — кричали они и с жадностью слушали его соперников, Вёльфля, Гелинека, Гуммеля. Существует мода даже в искусстве письма для фортепиано, а Бетховен презигал моду, как Диана Эфесская презирала бы галантерею Лютеции. Поэтому его игнорировали полвека, а длиннопалые, длинноволосые виртуозы наводнили Европу своими вариациями, своими фантазиями, своими трелями и своими хитростями. От Гуммеля до Тальберга эффект был их богом, и перед алтарем щекочущего, орнаментального и мягкого женский пол простирался, изливая почтение и золото — последнее предоставлялось терпеливыми отцами и мужьями. Это была бойня, музыкальный разгром, и превосходный воин, подобный Листу, волочил тысячи скальпов за своими колесницами во время триумфальных гастролей. Средневековые танцевальные мании были ничем по сравнению с истерией, вызванной новым Гамельнским крысоловом из Венгрии. У Шопена никогда не было телосложения, а Мендельсон был слишком морален, чтобы копировать Листа. Эти два человека писали прекрасную музыку, женственную музыку; в то время как в Вене молодой человек по имени Шуберт умер, написав несравненные песни и много прекрасной фортепианной музыки. Его сонаты не так женственны по фактуре, как его музыкальные «Моменты», экспромты и танцы. Эта музыка создана для женщины, с ее интимным, нежным чувством, ее свободной и пестрой структурой. Фон Вебер сочинял рыцарские сонаты и это чудесное воплощение танца — «Приглашение». Шуман, со сломанными пальцами из-за слишком любопытных экспериментов, мечтал о сумеречной музыке, которую его одаренная жена Клара интерпретировала для неверующего мира.

С тех пор остальное — уже история. Женщины-виртуозы встречаются так же часто, как блестящий песок, начиная с Клары Шуман и заканчивая вчерашним вундеркиндом. Такие «громовержцы», как Софи Ментер и Тереза Карреньо, женщины с железной волей и огромной мышечной силой, а также тонкий интерпретатор, как Аннет Есипова, бросают вызов мужчинам на их собственном поприще и относительно держатся наравне. Я говорю «относительно»; и здесь возникает серьезный вопрос. А именно: должны ли женщины исполнять музыку всех композиторов? Ответ утвердительный, ибо кто осмелится утверждать, что суровая школа Баха, Бетховена и Брамса может привести к чему-то иному, кроме блага. Но интерпретируют ли женщины всех композиторов с одинаковым успехом? Ответ здесь решительно отрицательный. Хотя я слышал, как Ментер исполняла рапсодии Листа с ошеломляющим блеском, хотя я с изумлением слушал, как Карреньо выбивала на своем «Стейнвее» полонез фа-диез минор Шопена, я все же знаю, что сила и ум этой пары исключительны. По полдюжины таких не появляется и за столетие. Поэтому мощные тональные эффекты, называемые критиками оркестровыми, обычно не встречаются в исполнении женщин. По этой причине мне нравится игра женщин, чей стиль по-настоящему женственен — Есиповой или мадам Зейслер. Плавность, аккуратность, деликатность, блеск и определенная грация встречаются достаточно часто. Среднестатистическая женщина-пианист — прилежная ученица, стремящаяся достичь того, что мужчины совершают легко. Как правило, она обладает беглостью пальцев, явным недостатком ритма и отсутствием особой интерпретаторской силы — в точности теми же качествами, что и среднестатистический пианист-мужчина. Когда Мод Пауэлл играет на своей скрипке Баха или Бетховена, мы поражаемся и говорим: «Подумать только, это по-мужски!» Когда Фанни Блумфилд-Зейслер исполняет скерцо из концерта Литольфа, мы удивляемся — не ее быстроте, легкости или деликатности, а ее нервной силе и бравурности, причем последние эгоистично присвоены мужчинами как сугубо мужские атрибуты. Так ли это? Некоторые женщины-исполнительницы вагнеровских партий обладают ими, и в опере это принимается как должное. Настоящий парадокс, не правда ли?

Мышечное строение женской руки препятствует тому, чтобы бросить камень так же далеко, как мужчина; это также неблагоприятно сказывается на современной фортепианной игре, где трицепсы необходимы для получения широкого, звучного тона. Я уже рассматривал плюсы и минусы эмоциональной интенсивности, когда писал о женщине как об исполнителе Шопена, и не буду снова возвращаться в эту бесплодную и неблагодарную область. Остается обсудить интеллект. Являются ли женщины интеллектуальными в интерпретаторском смысле? Да. Без колебаний я отвечаю на этот вопрос, ибо музыка, если отвлечься от творческой стороны, — это женственное искусство, в котором интуиция ведет женщину на многие мили к успеху. Готов ли я сказать, что женщины к настоящему времени — заметьте, я использую форму будущего времени! — что женщины к настоящему времени проявили интерпретаторские способности столь же острые, оригинальные или хотя бы равные мужским? Нет. Они не являются просветителями в Бахе или Бетховене, хотя восхитительно поэтичны в Шумане и Шопене. Я никогда не слышал, чтобы женщина играла сонату «Хаммерклавир», опус 106, Бетховена с силой, ясностью или воображением.

Enfin: урок прошедших лет, по-видимому, заключается в том, что женщины могут играть все, что написано для фортепиано, и играть хорошо. Вся музыка XVIII века, сонаты Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, произведения Гуммеля, Вебера, Шуберта, Мендельсона, кое-что из Шумана, кое-что из Шопена, значительная часть Листа, все произведения Фильда, Геллера, Хиллера, Мошковского, Грига, Шарвенки и часть Брамса — все эти композиторы были опробованы с успехом. «Хорошо темперированный клавир» Баха должен быть хлебом насущным в музыкальном меню женщины; с него должен начинаться и им заканчиваться ее день. Можно снова процитировать Бальзака — ту милую принцессу де Кадиньян, которую иногда называют герцогиней Мофринёз: «Женщины умеют придавать своим словам особую святость; они сообщают им не знаю что, некую вибрацию, которая расширяет смысл их идей и придает им глубину; если позже их очарованный слушатель уже не помнит, что они сказали, цель полностью достигнута, что и является истинным качеством красноречия». И именно к такому роду красноречия относится женское исполнение Баха, Бетховена и Брамса. Оно часто очаровательно; но является ли оно когда-нибудь великим, духовным, волнующим искусством?

Женский вопрос — не стоит ли его избегать? Я имею в виду вопрос, а не саму тему, хотя можно порекомендовать тома Лауры Мархольм. Фрау Мархольм — скандинавка, и северные женщины, судя по качеству их протестной литературы, должны были быть скованы железными социальными оковами. Ибсен, Бьёрнсон, даже Стриндберг — чей беспорядочный маятник качается в другую крайность — полны пьянящей полемики о полах. Пол — право же, тошнит от этой темы после прочтения проблемных пьес и романов. Всем американским женщинам в возрасте от восемнадцати до восьмидесяти лет я говорю: изучайте «Исследования по психологии женщины» Лауры Мархольм. Недовольные, те, кто действительно верит всему, что читает, возможно, поймут, насколько лучше живется «беспокойному полу» — эта удачная фраза принадлежит Хелен Уоттерсон Муди — в Америке. Неудивительно, что в Европе существует женское движение. Чтобы понять его психологию, читайте Мархольм. Лучше всего то, что здесь женщина рассказывает нам секреты, секреты, которые не могут быть уловлены мужчинами, наблюдающими за Сфинксом, который бросает вызов. И это печальное исправление мужской самонадеянности, мужского тщеславия. Нас лишь терпят. Некоторые из нас знали это годами; здесь же это возведено в достоинство психологической системы. Эти длинноволосые, большеглазые животные, как описывал их Ги де Мопассан, — наши истинные критики, вечно взвешивающие нас на весах, которые унизительно откровенны, оправдывающие нас, если любят, но в конце концов лишь терпящие нас, позволяющие повелителям творения преклонять колени в смиренных позах у алтаря и вознаграждаемые в конце — терпимостью. И если так обстоят дела на континенте, где равенство женщин — это еще только наполовину вылупившаяся идея, то как же в Америке, где она королева, королева от кухни до дворца? Думаю, сама госпожа Мархольм была бы поражена и, возможно, после пяти лет проживания здесь написала бы книгу о «Несправедливостях по отношению к мужчине». Ее «Шесть знаменитых женщин» выдают проницательность автора, «Исследования» раскрывают широту идей и суждений. Она не принадлежит к «визжащему сестринству». Она женщина, защитница дома и семьи. Уверяю вас, я получил от ее книги гораздо больше удовольствия, чем от «Плодовитости» Золя — этого на редкость скучного и морализаторского трактата. Толстой — отдаленный родитель обеих книг, хотя у Мархольм свой собственный женский подход. Ни один мужчина не может надеяться понять женщин так, как женщина. Кажется, это Зангвилл сказал, что все женщины-писательницы ценны — разве они не рассказывают нам секреты своего пола? Это едва ли вежливо, но это правда. Когда «послания» Джордж Элиот и Шарлотты Бронте станут пресными от частого употребления — все истины со временем покрываются ржавчиной — их бессознательные автопортреты сохранят их от тех гигантских молей, критиков.

Мархольм знает лучше любого завистливого мужчины ограничения женщины как художника, политика и писателя. В замечательном исследовании о миссис Безант она пишет: «Она всегда обладала чисто женской способностью усваивать самую разнообразную и несовместимую интеллектуальную пищу без расстройства или несварения желудка и выдавать ее с определенной точностью; ее мозг был подобен фотопластинке, на которой экспонированный снимок четко и механически отпечатывается. Эти характеристики, быстрое восприятие и точное повторение, часто хвалятся профессорами, которые экзаменуют студенток, и многие заявляли, что в стремлении к знаниям и способности их приобретать женщины превосходят мужчин. Неоспоримо, что в этих характеристиках они превосходят большинство мужчин; было бы жаль, если бы большинство мужчин превосходило их, ибо эти характеристики основываются на меньшей силе и способности к оригинальному мышлению, независимому выбору и более глубокой близости к соответствующей идее; они зависят от механического, а не от органического процесса».

Это не самый приятный абзац, но он показывает стиль аргументации автора. Она с чем-то, близким к ярости, нападает на нынешних бесхребетных мужчин, заявляя, что женская эмансипация — результат некой неполноценности современной мужественности. Впрочем, читайте Мархольм и составляйте собственные представления о том, какими женщины должны или не должны быть. Одна очаровательная женщина рассказала мне, что спросила Жана де Решке, хочет ли он петь Ромео или Тристана с какой-то конкретной певицей.

«Я всегда пою для своего идеала женщины», — ответил артист. И я полагаю, что мы все преследуем этот иллюзорный собирательный образ. Именно Женщина сочиняет всю великую музыку, пишет все великие картины, создает все великие поэмы — Женщина, вдохновительница всего искусства! Является ли Она, в конце концов, нашим берегом Богемии? Тогда человечество, с жарких времен недифференцированных простейших, неистово стремится обрести опору на этой захватывающей территории.

IX. ПОСЛЕ ВАГНЕРА — ЧТО?

I. КАПРИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО КОТА

Мало кто из критиков является пророком, почитаемым в своем музыкальном отечестве, и лишь один или двое в поколении обладают достаточной прозорливостью, чтобы предсказать, куда прыгнет музыкальный кот. Выходки этой экзотической кошки с того дня, как Рихард Вагнер ущипнул ее за хвост и велел прыгнуть через большой и довольно крикливый обруч музыкальной драмы, были загадочными и необычайными. Она кокетничала с Брамсом, посещала Италию и одно время обосновалась в доме Грига.

Одним словом, каприз глубокого свойства ознаменовал прогресс музыки за последние полвека. Я говорю сейчас не об Америке, а о мире в целом. Шопен умер в 1849 году, Шуман в 1856-м; вместе с ними были похоронены идеалы, зажегшие фонарь романтической школы. Он продолжал мерцать, этот сладкий, фосфоресцирующий сигнал бунта, но главным образом в музыке подражателей. Сильный свет факела, впервые твердо удерживаемого Бахом и переданного такими людьми, как Моцарт, Бетховен и Брамс, был не тем, чего желали мечтатели. Для них были сумерки и страннокрылые существа, порожденные сумерками; классические композиторы — которые были романтиками в свое время — слишком любили дневное светило и не жаловали меланхолию и лунный свет.

Затем пришел Рихард Вагнер, революционер, гений милостью Божьей и удивительный ваятель чужих идей. Нас больше не пугают старческие предостережения крайне правого лагеря; что касается безумных хвастовств и утверждений музыкальных романтиков, мы, знающие нашего Вагнера, улыбаемся по поводу божественных вещей, приписываемых ему. У него был гений, и его музыка подлинна; но это музыка для театра, для сияния рампы; это риторическая музыка, и она всегда стремится к эффекту. Что это не может быть музыкой, достигающей высоких звезд Баха и Бетховена, мы знаем; но зачем сравнивать два метода, когда они стремятся к таким разным и различным вещам? Вагнер присвоил все своим музыкальным драмам; он должен был это сделать, иначе остался бы в одиночестве, выкрикивая свои товары несимпатичным слушателям на рынке искусства. Но он не стеснялся вторгаться в самые священные пределы, чтобы продавать свои музыкальные товары. И мы не должны критиковать его за это — такой аукцион в его случае был абсолютно необходим.

Вагнер собрал в мощный синтез все свободные нити романтизма, все широко разошедшиеся пряди оперы. Он изучал Баха и Бетховена и использовал полифонию одного, симфонический оркестр другого; затем, зная, что опера как опера в россиниевском духе достигла своего апогея и что Моцарт и Глюк содержали в растворе именно те комбинации, которые ему были нужны, он, как дерзкий алхимик, как хитрый Калиостро, каким он был, создал композит, который поначалу отдавал немецким, а затем итальянским. Он прошел через свои дни «Риенци», «Летучего голландца», «Лоэнгрина», «Тангейзера», напряженно проверяя при этом свою оригинальность; и когда пришло время — в его случае поздно в жизни — он спокойно выбросил за борт старые формулы и преподнес нам «Кольцо» и остальные свои шедевры. Это была самая преднамеренная погоня за гениальностью и ее присвоение, которые когда-либо видел мир; и, как ни странно, крылья, которые несли Вагнера, подобно Икару, к просторам солнца, не обнаружили никаких слабостей, никаких угрожающих и стремительных таяний. Изменяя образ: мы знаем, что этот сознательный композитор совершенствовал свой стиль с помощью идей других людей; он бил, крушил, вколачивал в форму свой собственный метод, сильный, индивидуальный и вполне достаточный для его целей. Он знал, что определенные темы могут выдержать оперную обработку, и что ваш оперный оркестр не должен быть большой гитарой, но и не таким симфоническим, как у Бетховена. С предвидением гения он воспользовался именно тем материалом, который хотел. Как хорошо он знал свои потребности, мы все понимаем, когда слушаем «Нюрнбергских мейстерзингеров» и «Тристана и Изольду».

Джордж Бернард Шоу в давно исчезнувшем и блестящем эссе утверждал, что «Вагнер, как и большинство художников, обладающих большой интеллектуальной силой, в технической работе своих гигантских партитур был подчинен столь сильному вниманию к системе, порядку, логике, симметрии и синтаксису, что, когда со временем его мелодия и гармония станут нам совершенно привычными, он будет поставлен в один ряд с Генделем как композитор, чья крайняя регулярность процедур должна делать его работу сухой для тех, кто не может уловить его драматическое вдохновение. Если бы Нордау, не имея чувства этого вдохновения, сказал: 'Этот парень, которого вы все считаете творцом нового неба и новой земли в музыке из хаоса поэтических эмоций, на самом деле законченный педант и формалист', я бы навострил уши и слушал его с некоторым любопытством, зная, какой хороший аргумент мог бы привести действительно проницательный технический критик в пользу этого взгляда».

Вагнер был последним из великих романтиков; он закрыл период, а не начал его. Именно поведение музыкального кота — если вернуться к нашей иллюстрации — после смерти Вагнера так озадачивает пророков. Шпага и плащ, полночные тревоги и сентиментальные вылазки долго занимали передний план; но музыка отбросила приключения, когда приключения вновь входили в страну литературы в лице Роберта Льюиса Стивенсона — Стивенсона, который так храбро носил свой плюмаж в самом присутствии Эмиля Золя и других евангелистов серости в художественной литературе. Любопытный возврат к более трезвым идеалам формы был возглавлен Иоганнесом Брамсом. Могу добавить, что это лидерство не было искомым, более того, оно едва ли осознавалось самим композитором. Более неподходящую фигуру для музыкального Мессии было бы трудно найти. Вагнер, блестящий, спорный, магнетический человек, вел личную пропаганду; Брамс, будучи далеко не симпатичным, культурным человеком мира, каким был Вагнер, жил тихо и думал возвышенно. Его идеалы были вордсвортовскими; он ненавидел мир, плоть и дьявола — этот последний персонаж был воплощен для него в браке музыки с драмой. И все же его музыка жива сегодня; жива обещанием и силой, которые почти побуждают меня к пророческим высказываниям, настолько она здрава, настолько благородна в контрасте, настолько богато плодотворна в обработке. Он симпатичный писатель, а также человек, который в значительной степени имеет дело с гуманизмом своего искусства. Ученый, превосходящий мечты Вагнера, Брамс похоронил свой контрапункт в розах, заставил его цвести в садах Старого Света Германии; украсил свою науку сладкими, безумными мелодиями Венгрии, при этом оставаясь тевтонцем, идущим по прямой линии Баха, Бетховена и Шуберта.

И все же Брамс мечтает о чистых белых лестницах, которые взбираются в бесконечность. Ослепительный, сухой свет временами заливает его разум, и вы слышите шелест крыльев — крыльев великих, ужасающих монстров, гиппогрифов ужасного вида; иероглифические лица, лица с каменным взглядом угрожают вашему воображению. Он может низвести до пределов октавы настроения, которые находятся вне досягаемости смертных. Он маг, часто призрачный; однако его песни обладают домашним лирическим пылом и лаконичностью Роберта Бернса. Будучи исследователем необычного, я был поражен некоторыми тактами в его сонате фа-диез минор и был взволнован лунным спокойствием в медленной части сонаты фа минор. Он часто скучен, туповат, неясен и до безумия медлителен. Затем прекрасная музыка вырывается из тумана; вы очарованы и кричите: «Брамс, мастер, помажь снова своим драгоценным миром наши жаждущие веки!»

Брамс — неумолимый создатель форм. Его четыре симфонии, три фортепианные сонаты, хоровые произведения и камерная музыка — разве они не являются живым свидетельством его замечательного управления массами? Он не великий колорист. Для него пигменты Макарта, Вагнера и Теофиля Готье не являются искомыми. Подобно Пюви де Шаванну, он примитивист. Простые, плоские тона, первичные и холодные, наложены на огромную ритмическую гибкость и напряженность идеи. Идеи — благородные, охватывающие глубину идеи — у него есть. Они не в модном, эпиграмматическом, сверкающем стиле вашего маленького человека. Он презирает расовые аллюзии. Он планетарный тевтонец. Вы тщетно ищете географические намеки, которые приковывают Грига к карте Норвегии. Мелодии Брамса типичны для мира, а не заперты и ограничены его родной почвой. Эта широта высказывания, отсутствие лоска и пренебрежение к вежливости его искусства не делают его близким немыслящим. И все же, какой он мастер-миниатюрист в своих маленьких фортепианных пьесах, своих интермеццо! Там он улавливает нежный вздох детства или слабые интимные трепеты сердца, взволнованного желанием. Он женственен, как ни одна женщина; мужественен, как немногие мужчины. Зловещая ярость, насмешливая, резкая ярость его первых рапсодий — истинных «Брамсодий» — как они пронзают до самого ядра пессимизм нашего века!

Он напоминает мне Браунинга больше, чем Шуман. Полнопульсирующая человечность, драматические — да, Брамс иногда драматичен, а не театрален — способы анализа, неумолимое отслеживание мотивов до их конечного логова — это Браунинг; но композитор никогда не теряет хватку на реалиях структуры. Великое море — его музыка, и она поет у подножия той могучей горы, которую мы называем Бетховеном. Брамс уводит нас в подземные глубины; Бетховен — для высот. Сильные легкие нужны в компании этих гигантов.

Теперь приходит еще одна загадочная касательная музыки, небесной девы. Семя, посаженное Берлиозом и тщательно взлелеянное Листом, дало прекрасный и значительный урожай. О Листе, чью революционную музыку мир еще не признал, сейчас не время писать. Только тома могут воздать должное его редкому гению как человека, артиста и композитора. Я говорил о смерти Шопена и Шумана, подавившей стремления романтиков; ничто никогда не умирает, и эллиптическим путем к нам вернулось нечто от огня и страсти, означающей ярость, этих самых романтиков. Все это мы находим в музыке Петра Чайковского, все это и многое другое. Чайковский, художественно, — еще один потомок Листа и Берлиоза, с добавленным славянским цветом — или, должен ли я сказать, ароматом? Чайковский сознательно, хотя и без злобы, отказался от старой симфонической формы. Очарованный тем, что Генри Джеймс называет «сценической идеей», хотя и без принудительного таланта к театру, он влил в эластичную и анонимную форму симфонической поэмы страсть и поэзию. Поэтический драматург, он выбрал в качестве типичных мотивов Гамлета, Франческу да Римини, Ромео и Джульетту, Дон Жуана, Жанну д'Арк и Манфреда; его шесть симфоний — это романтические сюиты, блистающие помпой и цветом воображения, пропитанного романтизмом. Его свирепый казачий темперамент и смешение реалистической, чувственной дикости и малороссийского мистицизма выделяют его среди композиторов. Столь же музыкальный, как Вагнер или Брамс, он лишен великой центральной, интеллектуальной хватки этих двух мастеров. Он никогда не испытывал свой гений фундаментальной мозговой работой. Но если мы хотим получить картину музыкальной психологической жизни второй половины этого века, то именно к Чайковскому мы должны обратиться.

Рубинштейна я не считаю фактором в музыкальной борьбе. Он был ярым сторонником обоих лагерей, и, будучи немецко-русским и русско-немецким евреем и лютеранином, его эклектизм стал его погибелью. Нечто подобное можно сказать о Сен-Сансе, умном французе. Григ свил свое гнездо с видом на норвежские фьорды и построил его из ярко окрашенных кусочков Шумана и Шопена. Он птица с одной сладкой, хотя и монотонной нотой. Он не считается всерьез. Как и Дворжак из Богемии, который, несмотря на свое интимное владение оркестровым цветом, никогда не говорил ничего особенно нового или глубокого. Сметана превосходит его по всем пунктам. Эжен д'Альбер осторожно ступает по более крупным следам Брамса; а Гольдмарк, настоящий Макарт в своих расточительных изумлениях цветом, внес несколько полотен в галерею. Но Германия и Австрия, за одним исключением, мертвы. Я не считаю Брукнера; он слишком тесно следовал за Вагнером. Италия, за исключением Бойто, так же пуста от большого молодого таланта, как буфет Матушки Хаббард. Во Франции есть Массне, Брюно, Сен-Санс, Сезар Франк, Венсан д'Энди, Форе, Шарпантье, Лало —!

В Нью-Йорке мы почти ничего не слышали, кроме струнного квартета Клода Дебюсси. Музыка к пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» настолько неразрывно связана с самой пьесой, настолько «прикладная» в подлинном смысле этого часто превратно понимаемого слова, что как абсолютная музыка она немыслима. Слушая ее, можно решить, что композитор лишен слуха. Но Рихард Штраус через музыку Вагнера, Листа и Берлиоза задал тон какофонистам. Дебюсси, несмотря на его несомненное мастерство, — очевидно, «литературный» композитор. Иными словами, его мозг должен быть сначала взбудоражен созерцанием драматической ситуации, прекрасным букетом стихов, картиной или волнующим эпизодом из романа. Но к чему придираться, был ли первоначальным импульсом для его музыки недостаток денег или «Мона Лиза» да Винчи! Композитор, способный положить на музыку сложнейшее «Послеполуденный отдых фавна» Малларме и более загадочные стихи Бодлера, не должен смущаться критикой своих методов работы. Возьмем для примера музыку к «Пеллеасу»; это идеальный образец декомпозиции. Музыкальная фраза вывихнута; ритмы разложены, гармоническая структура разобрана на части, тает на глазах — или на ушах; разложена на составляющие элементы. И его темы часто развиваются вопреки всем законам музыкального синтаксиса. В своеобразной идиоме Дебюсси, кажется, нет нормальной последовательности — я говорю «кажется», потому что это лишь потому, что наши уши не привыкли к новым прогрессиям и кажущимся вынужденными сочетаниям гармоний и тематических фрагментов. Тональности расплывчаты, даже вызывающе неестественны. Вступление к сцене в лесу, где Голо обнаруживает Мелисанду, отличается исключительной нежностью. Композитор уловил, без тревожной озабоченности, точную ноту Метерлинка, и он ни разу не упускает ее на протяжении всей оперы. Поскольку невозможно отделить музыку от текста — Дебюсси кажется музыкальным альтер-эго Метерлинка, — то бесполезно указывать на красоты, уродства или характерные качества партитуры. В фортепианном переложении невозможно уловить ее поэтический пыл, смелую пейзажную живопись, психологическую глубину. Есть несколько отдельных мест, где оркестр солирует, хотя их немного. Именно полное обволакивание странно прекрасной пьесы Метерлинка музыкальной атмосферой захватывает внимание. Легко представить пьесу отдельно от музыки, но не музыку как отдельную сущность.

Итак, у Дебюсси есть собственная музыкальная идиома. Он стилист и импрессионист. На его палитре есть пурпурные тона — черных нет. Если бы западный мир когда-нибудь принял восточные тональности, Клод Дебюсси был бы тем самым композитором, который справился бы с этой системой, с ее четвертьтонами и дробными долями. Этот человек кажется призраком с Востока; его музыка звучала давным-давно в горных храмах Борнео, была создана как симфония, чтобы приветствовать охотников за головами с их жуткими военными трофеями! На будущее Дебюсси следует смотреть с подозрением со всех критических наблюдательных вышек.

В Бельгии есть крупные таланты, такие как Петер Бенуа, Гильсон, Эдгар Тинель, Ян Блоккс, Лекё, Ван дер Стукен — последний был одним из первых среди молодых бельгийцев, кто начал писать симфонические поэмы.

Шарль Мартин Лефлер — эльзасец с французской кровью в своих художественных жилах. По своей близости он принадлежит к бельгийской группе. Его симфоническая поэма называется «Смерть Тентажиля» по загадочной и ужасной драме Мориса Метерлинка, чьи пьесы, несмотря на их изысканные литературные качества, лучше смотрятся на сцене, чем читаются. Поэма г-на Лефлера была впервые исполнена в Бостоне под управлением Эмиля Паура 8 января 1898 года. Тогда в облигато использовались две виолы д’амур, возможно, символизирующие рыдающие голоса Тентажиля и Игрейны. С того исполнения — когда г-да Кнайзель и Лефлер играли на виолах — композитор отказался от одного из этих причудливых инструментов, переработал партитуру, а также сделал новую оркестровку.

Будучи глубоко субъективной, как и должно быть в высшем типе симфонической поэмы, «Смерть Тентажиля» — это скорее серия сменяющихся настроенческих картин, чем попытка изобразить драму слишком объективно. Чувствуешь жуткое напряжение бури — это зловещая ночь! — и то, что происходило за закрытыми дверями в том мрачном замке недалеко от гулких прибоев на берегу. Там есть борьба душ, но она приглушена. Жизнь здесь — трагедия, слишком глубокая для крови или слез, и тишина — оркестр Лефлера умеет передать отвратительную и глубокую тишину, играя fortissimo — обладает подлинным метерлинковским качеством.

А затем агонию Игрейны, когда она ищет своего убитого брата Тентажиля — «Я поднялась, поднялась высоко, бесчисленные ступени между высокими, безжалостными стенами», — можно прочувствовать до боли. Эти четыре резких стука, подобные стуку в ворота в «Макбете», несомненно, должны указывать на трагедию, затаившуюся в скрытых пространствах.

Музыка, рассматриваемая как музыка, очень красива. Она легко ставит своего композитора в ряд сильнейших среди современных авторов. Лефлер прежде всего живописец, а затем поэт. Он редко берет большую героическую ноту; он слишком тонок и презирает легко достижимое. Его оркестровая проза — это скорее проза Уолтера Патера, чем проза, скажем, Маколея или Мейербера. Презирая дешевое и грандиозное, он сформулировал стиль, который порой «прециозен» в своей интенсивности и избегании банальных фраз. Будучи колористом, он начинает свои оттенки там, где другие заканчивают; и его палитра богаче радуги. По общему «тону» он колеблется между современными русскими и Рихардом Штраусом.

В тематическом плане он — Лефлер. «Смерть Тентажиля» заключает в себе много раздирающих эмоций, много новых цветовых перспектив, много гармонических приемов и, при всем этом, человеческое, хотя и несколько сублимированное человеческое качество, которое делает музыку близкой с первого прослушивания.

Несмотря на свою психологичность, это всегда музыка ради музыки. Здесь есть формальная структура — форма Лефлера — и отчетливая кульминация. Скупое использование экзотически звучащей виолы д’амур весьма выразительно. Фанфары, напоминающие тусклые триумфы пыльных мертвецов, превосходно эффективны; а кантилена неизменно трогательна. Все это поэтичная, «атмосферная» музыка, но она от этого не менее волнующая и драматичная.

Итак, вот нынешняя ситуация: Вагнер, проповедующий в своих музыкальных грезах; Чайковский, страстно декламирующий совокупные горести человечества в акцентах, наиболее патетически драматичных; Брамс, неспешно преодолевающий мутные волны этого водоворота и изрекающий золотыми тонами доктрину искусства ради искусства; и, наконец, Рихард Штраус, сам Übermensch, стремящийся яростными и ритмичными жестами отвлечь от театра искусство, которое он любит, — кто скажет, к чему все это приведет? После Вагнера — музыка ради самой симфонической музыки, а не ради невозможных либретто, поющих актеров и декораторов.

II ВАГНЕР И ФРАНЦУЗЫ

Стендаль — Анри Бейль — однажды написал:

«Романтизм — это искусство представлять людям литературные произведения, которые при нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить им наибольшее удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представлять им то, что доставляло наибольшее удовольствие их дедам».

То, что в парижском искусстве произойдет реакция на грубый реализм, на детальную фотографию неприятных подробностей, было предрешено для любого проницательного наблюдателя истории литературы, искусства и музыки с тех пор, как имперский ум Гёте задал моду на вещи в первые годы прошлого века. Великолепие знаменитого «красного жилета» Теофиля Готье — он заявлял, что это был розовый камзол, — который украшал памятные дни первых бурных представлений «Эрнани», было не чем иным, как алым протестом против застывшего классицизма композитора Керубини, художников Энгра и Давида, а также поклонения таким писателям, как Буало, Расин и Малерб. Дикий порыв к романтизму был неизбежен после бесцветных элегий Ламартина. И великий старик из Веймара, на закате своей славной карьеры, подытожил все движение 1830 года, сказав: «Они все вышли из Шатобриана».

Но Виктор Гюго, Теофиль Готье, Делакруа, Шопен, Альфред де Мюссе, Жорж Санд, Ференц Лист, Генрих Гейне, а позже Шарль Бодлер, фактически вся та блестящая когорта, которая была ядром художественного бунта, поначалу стремились действовать независимо, мало зная о делах других. Возможно, они и вышли из Шатобриана, чей «Гений христианства» был лишь возвращением к идеалам Средневековья: но Вальтер Скотт с его великими романтическими историческими романами и лорд Байрон с его пылкими, страстными стихами были истинными прародителями реакции против жесткого схоластицизма; и их влияние даже побудило флегматичную Германию, с ее галльским лаком, к новым и более смелым высказываниям. Генрих Гейне, изгнанник, говоривший о себе как о «немецкой ласточке, свившей гнездо в парике г-на Вольтера», бросился в бой с пером, обмакнутым в искрящийся купорос, и совершил доблестные дела ради этого дела.

Фредерик Шопен, несмотря на ограниченное поле фортепианной клавиатуры, был бессознательным центром всех туманных, пурпурных грез, дрейфующих идеалов и ароматных брызг мысли, которые мы сегодня называем романтизмом. Как ступица того огромного колеса поэзии и великолепных воображений, он впитал дух времени и выпустил лучистые спицы, которые продолжали жить после того, как вся романтическая школа стала увядшим цветком, бледным призраком вчерашнего дня. Гюго пылал на историческом полотне, как нарисованный алый метеор; безумный талант Берлиоза, выраженный его символической окраской в оркестровке — цвет, доведенный до степени безумия, — был меньшим музыкальным Гюго. Делакруа, с кистью, обмакнутой в палящее солнце, писал головокружения цвета и дерзости концепции. Все было бурным преувеличением, все было настроено выше нормального тона жизни, и посреди этого можно было услышать тихий, слабый голос Шопена.

Пришел конец всем чудовищным наростам романтической эпохи во французском искусстве — следует помнить, что ранее движение было столь же сильным в Германии, начиная с Новалиса, Шлегеля, Тика, Шуберта, Шумана и Жана Поля Рихтера; революция 1848 года разрушила мечту безумных республиканцев от искусства. Эта сфинксоподобная посредственность, третий Наполеон, взошла на имперскую трибуну, и Цербер Реализма издал свой первый хриплый лай. Некоторое время эта фантасмагория доминировала в парижском искусстве и литературе.

Все это было типично для цинизма, неверия; техническое совершенство было доведено до немыслимых высот, и результатом всего этого стал Эмиль Золя. Французская живопись была реализована в миниатюрной манере Месонье или позже в поразительных жестокостях Дега. Два гения, которые пытались остановить поток, бежавший так быстро, умерли преждевременной смертью: Жорж Бизе, создатель «Кармен», и Анри Реньо, написавший «Мавританскую казнь» в Люксембурге. Последний погиб под Буживалем в 1871 году, убитый шальной прусской пулей. Эти два замечательных человека, возможно, с добавлением Фортуни, испанского виртуоза арабесок в цвете, могли бы изменить историю, если бы остались живы. Но судьбы распорядились иначе, и реализм стал шибболетом.

Даже та пылкая молодая группа, парнасцы, как они себя называли, были вовлечены в эту трясину глупости и полуправды. «Земля» ознаменовала самые низкие глубины болота, и снова началась реакция. Леконт де Лиль, Сюлли-Прюдом, изящный Банвиль (запоздалый романтик), Коппе, Пюви де Шаванн; импрессионисты Моне, Мане, скульптор Роден; поэты Рене Гиль, Катюль Мендес, Верлен, злополучный Альбер Глатиньи, Анатоль Франс, несчастный де Мопассан и наши соотечественники Стюарт Меррилл и Виеле-Гриффин начали держать курс на другие воды. Символизм, буддизм, любой мыслимый «изм» были у руля с тех пор. Синтетическая тонкость в искусстве была лозунгом партии новых идей, и казалось, что возрождение искусств уже близко. Для этого движения, которое взбудоражило художественный Париж, молодые и более яростные духи — музыканты, художники, актеры, поэты и скульпторы — объединились и, подражая байройтскому идеалу Рихарда Вагнера, начали создание нового искусства, или, скорее, синтеза всех искусств, что казалось самой дикой и экстравагантной мечтой, когда-либо задуманной полудюжиной неистовых умов.

История искусства движется циклами, и каждый цикл несет с собой остаток предыдущего. Рихард Вагнер предпринял в гигантском масштабе синтез искусств. Он хотел сгустить, сконцентрировать, воплотить в своей музыкальной драме искусства мимики или пантомимы, элокуции, пения, живописи, скульптуры, архитектуры, драмы и инструментальной музыки. Он буквально обложил данью два чувства и сплавил их в ансамбль, в котором был изображен каждый оттенок эмоций, особенно героический и нежный. Но гений Вагнера, в конце концов, тевтонский в своей диффузности. Он не мог избежать своего национального окружения.