«Обертоны: Книга темпераментов»

Бетховен французской прозы был, как все знают, до крайности причудлив и разборчив в своем стиле. Правда это или нет, но один из его друзей рассказывает, что однажды застал его стоящим перед высокой подставкой для нот, на которой лежал абзац, написанный крупными буквами. «Что ты там делаешь?» — спросил его друг. «Сканирую эти слова, потому что они плохо звучат». Флобер мог потратить день на предложение, потому что оно «плохо звучало», и каждое предложение, которое он отправлял в печать, анализировалось столь же тщательно. Ну, а почему бы и нет! Если бы современная проза писалась для уха так же, как для глаза, если бы ее распевали и сканировали, она была бы более звучной, более ритмичной, одним словом, более художественной. Я верю в эту историю, хотя ее нет в книге Тарверса о Флобере. Она великолепна, правдива или ложна; она устанавливает идеал для молодых писателей.

II ДВЕ САЛАМБО

Упорно работая, как каторжник, в течение шести лет, Гюстав Флобер опубликовал «Саламбо» в Париже ближе к концу 1862 года. Ему тогда был сорок один год, он был в расцвете своей трудовой и живописной жизни, затворник, светский человек, путешественник и один из самых преданных сыновей. В 1849 году вместе с Максимом дю Каном, который позже неосмотрительно приоткрыл завесу над печальной тайной жизни своего друга, Флобер совершил путешествие вверх по Нилу, через Египет, Нубию, Красное море, через Палестину и Сирию, на Кипр, Родос, в Малую Азию, европейскую Турцию и Грецию. Еще до доктора Шлимана великий Флобер вел раскопки в Микенах, и от «траншей Геркуланума до скал мыса Мизен» он исследовал, яростно одержимый фантастической идеей. В 1850 году мы находим его в Финикии, странника и исследователя погребенного прошлого. В 1858 году он отправился в Тунис, к руинам Карфагена. Из этих изысканий родился эпический роман «Саламбо», книга, полная звучных строк, подобных широким гармониям Вагнера, книга безумных снов, крови, похоти, жестокости и любви, верной до гроба.

После публикации этой истории Флобер, лев литературного Парижа со времен своих художественных и юридических побед с «Мадам Бовари», оказался в центре многочисленных нападок со стороны историков, археологов, педантов и критической мелюзги города. Одному противнику белокурый гигант из Круассе соизволил ответить. Это был господин Френер, тогдашний редактор Revue Contemporaine и эксперт в археологии — то есть эксперт до тех пор, пока Флобер не опроверг его аргументы и буквально не стер их с лица земли. Он признал, что создал Саламбо; что акведук, по которому Мато и Спендиус прошли в ночь, когда Саламбо впервые увидела Заимф, также был выдумкой; что Ганнон был действительно распят на Сардинии; и еще несколько незначительных изменений. Затем на придирки Френера он ответил текст на текст, авторитет на авторитет, а когда возник вопрос о топографии, Флобер подытожил свой ответ так: «Неужели это ради того, чтобы блеснуть, пытаясь заставить дураков поверить, что я не отличаю Каппадокию от Малой Азии? Но я знаю это, сударь; я видел это, я гулял там».

Если вопрос касался посвящения обезьян луне или того, покрыты ли бороды мешками в знак траура в Кагене [Иезекииль xxiv. 17] и на подбородках египетских колоссов — любой сомнительный факт, будь то этнический, археологический, этический, эстетический или исторический, встречал залп ответов, поток знаний, богатство прочитанного, которые просто подавляли его антагониста. Это дело было чрезвычайно забавным для наблюдателей, но сомнительно, чтобы искусство от этого выиграло. Для двух пыльных немецких профессоров такая полемика могла бы оказаться полезной; в ней Флобер просто растратил свои славные силы.

«Саламбо», несмотря на свою эрудицию, — это история любви, оригинальная по замыслу, разворачивающаяся в странной обстановке, но все же история любви. Обвинения в слишком безличном стиле и недостатке человеческого интереса не совсем верны, если изучить удивительно живой портрет Саламбо; и огненный Мато, прокаженный Ганнон, Гамилькар, суровый, но любящий своего маленького сына Ганнибала пуще зеницы ока; коварный Спендиус, фанатичный первосвященник — вот группа живых людей, движимых теми же страстями, что и мы, изображение, почти жестокое в своей ясности, и все это окружено атмосферой реалистической красоты, которая свидетельствует об искусстве ее создателя. Стиль, превосходная кадансированная проза, которая проходит мимо нас в процессионном великолепии или проникает в душу, как странный аромат, этот стиль, такой четкий в очертаниях, такой звучный для уха, стиль одновременно живописный и музыкальный — этой уникальной словесной подаче я не могу воздать должное. Флобер прежде всего музыкант, а затем психолог.

Эрнест Рейер родился в 1823 году. Его фамилия была Рей, он родом из Марселя. Очень старый, но активный человек, Рейер — библиотекарь Оперы и является, или являлся, критиком Journal des Débats, должность, которую ранее занимал Берлиоз. В 1876 году он сменил Фелисьена Давида на посту члена Института. Эти два композитора оказали наибольшее влияние на творчество Рейера. Он подражал Давиду в выборе восточных сюжетов, а Берлиозу — в современной инструментовке. Начав как реформатор, сочиняя музыку, которую классифицировали как слишком прогрессивную, Рейер дожил до того, что его стали называть реакционером — и справедливо, ибо в своей постановке «Саламбо» он оглядывается на Мейербера, Галеви и Фелисьена Давида. Могучая волна Вагнера не привлекала этого француза, пока он не услышал прелюдию к «Тристану» в 1884 году. С того времени он стал пламенным проповедником вагнерианской веры. Он моделировал свою оркестровку по образцу Вагнера, писал о его музыке в своем критическом журнале и стал известен как один из тех людей в Париже, на которых можно было рассчитывать в деле байройтской пропаганды.

И все же на практике Рейер кажется робким. Не обладая большой музыкальной индивидуальностью, он попытался сделать то, что пытаются сделать большинство неоригинальных людей: он лавировал, стал композитором компромиссов и эклектиком. Поэтому в его музыке, даже в его лучшей работе, «Сигурд», заметно отсутствие сильного, индивидуального стиля. Еще в 1876 году отрывки из «Сигурда» исполнялись в концертах Паделу. Тема оперы почти идентична «Гибели богов» Вагнера, либретто которой было закончено в 1853 году. Стоит ли удивляться, что Рейер говорит о своей ранней музыке как о появившейся слишком поздно после Давида, а о своей поздней музыке — слишком рано после Вагнера? Берлиоз поставил своего «Эрострата» в Баден-Бадене, а Бизе сказал, что «Статуя» была одной из самых замечательных опер, поставленных во Франции за два десятилетия. При всех своих полууспехах — ведь «Сигурд» есть в репертуаре Парижской оперы — Рейера никак нельзя считать сильным человеком. Он подражал Глюку и Вагнеру, Берлиозу и Вагнеру. Много лет назад, услышав «Сигурда», я назвал его «маленьким Берлиозом», но теперь считаю эту фразу приятным преувеличением. Берлиоз был мастером оркестровки. Рейер — нет. И ему нечего сказать нового. Мы все узнаем те бессильные фразы, полые и звучные, как ветер в высокой дымовой трубе, которые размазаны по его партитурам. Эти крики «О небо!», «Я люблю тебя!» и «Ужас!» — разве они не идиотски звучат в либретто и музыке! Вот музыкальный штамп во всем своем банальном совершенстве, а громоподобные хоры в стиле Мейербера, которые пунктируют сцены Рейера, утомляют нервы, подавляют наши симпатии и оглушают уши.

«Сигурд» — единственная опера, которая выдает фантазию, науку и чувство характеристики. Я наслаждался ее частями в Парижской опере, но удивлялся, почему композитор выбрал этот сюжет. Брунгильда лежит спящей на огненной горе, расположенной в Исландии. Сигурд, Гунтер и Хаген клянутся в дружбе, и Сигурд надевает шлем-невидимку, завоевывая Хильду, как ее называют, для Гунтера. Есть эпизод с обнаженным мечом, а позже Сигурд убит Гунтером. Балет очень красив, и влияние Вагнера очевидно. «Сигурд», хотя и поставленный в 1884 году, был на самом деле сочинен до «Гибели богов». Снова Рейер пришел слишком поздно.

В 1889 году он закончил партитуру «Саламбо». Впервые она была исполнена в театре Ла Монне в Брюсселе 10 февраля 1890 года с Розой Карон, Селье, Буве, Верне и Рено в составе исполнителей. Два года спустя, 23 мая 1892 года, Париж слушал оперу с Розой Карон, Альбером Салеза, Ваке, Дельмасом и Рено. В среду вечером, 20 марта 1901 года, в Метрополитен-опера Нью-Йорк увидел это зрелище, ибо «Саламбо» — это зрелище, зрелище и ничего больше. Состав исполнителей приводится для истории: Люсьенн Бреваль — Саламбо; Салеза — Мато; Салиньяк — первосвященник; Журне — Нар-Авас; Жилибер — Гискон; Скотти — Гамилькар; Сиз — Спендиус; Дюфриш — Отарит и Кэрри Бридуэлл — Таанах. Дирижировал Луиджи Манчинелли. Постановка была сложной и дорогостоящей.

Камиль дю Локль, который искромсал книгу Флобера, чтобы устроить праздник для парижан, выполнил свою задачу успешно в меру своего понимания — театрального понимания. Он изменил историю, подавил многое из ее человечности и устранил великолепную живописность романа. Дю Локль делит свои сценические планы так:

Акт I. Сады дворца Гамилькара.

Акт II. Храм Танит.

Акт III. Первая сцена. Храм Молоха. Вторая сцена. Терраса Саламбо.

Акт IV. Первая сцена. Лагерь наемников. Вторая сцена. Палатка Мато. Третья сцена. Поле битвы.

Акт V. Форум.

Мне вряд ли нужно рассказывать вам оригинальную историю — как Мато, свирепый ливийский воин, впервые увидел прекрасную дочь Гамилькара; как он решил завоевать ее; похищение священного покрывала Танит, называемого Заимф, и ужас Саламбо при виде того, как оно окутывает фигуру варвара в ее спальне; погоня, побег, возвращение Гамилькара и решение Саламбо вернуть Карфагену его святое покрывало. Кто может описать вслед за Флобером массовое столкновение армий, разграбление городов и распятие львов! Под марш его звучных предложений мы движемся через странные сцены, сцены отталкивающего ужаса, убитых людей и зверей, и запах выжженных солнцем туш, над которыми парят непристойные крылатые существа в поисках падали.

Саламбо, после иератического ритуала с огромным священным змеем храма — только Роден мог бы исполнить этот эпизод в дрожащем мраморе — посещает палатку Мато, возвращает Заимф, но попадает в неприятность. Она обнаруживает свою любовь к предводителю наемников, который справедливо осаждает Карфаген ради жалованья своих солдат, и она разрывает золотую цепочку-браслет, которую носили дочери патрициев в те времена. Мато схвачен, подвергнут пытке, пройдя сквозь строй разъяренной толпы Карфагена, и наконец падает перед террасным троном, на котором сидит Саламбо рядом со своим нареченным мужем, Нар-Авасом, нумидийцем. Бедный затравленный несчастный, чья кожа висит кровавыми полосами на красном теле, умирает, и его сердце вырезают на глазах у Саламбо. Она принимает яд из кубка, поданного ей ожидающим женихом. Все, кто прикасается к покрывалу Танит, должны погибнуть. Так предписано законом и пророками!

Господин дю Локль изменил этот значимый финал, заставив Саламбо заколоть себя, а затем Мато — с помощью обычного «неистового и сверхчеловеческого усилия» — разрывает свои путы и отправляет себя в вечность. Это слащаво-кровавый и мелодраматичный финал. Конечно, путешествие через акведук опущено, и кража Заимфа происходит на глазах у Саламбо. Это во втором акте. Либреттист, с воспоминаниями о «Фаусте», заставляет Мато начертить воображаемый круг, через который было бы нечестиво проникать. Между делом он ухаживает за молодой леди с истинно галльским пылом. И все же этот акт, как бы далек он ни был от книги, — лучший из пяти.

То, что следует дальше, не имеет значения; зал совета притянут за уши ради картинки, а зрелище Саламбо, одевающейся на террасе под лучами карфагенской луны, круглой, как серебряный щит, существенно не продвигает действие. Лагерь и сцены битв делают честь вкусу декоратора, хотя они бессмысленны. Но в палатке Мато, куда вскоре прибывает Саламбо, Рейер впервые высекает искру. Его герой и героиня до сих пор были задушены процессиями поющих священников, толпами солдат, балетами и чудовищными хорами. Здесь мужчина и женщина, лицом к лицу, обнажают свои души, и музыка, не такая страстная или отчаянная, как дуэт Валентины и Рауля в четвертом акте «Гугенотов», все же искренна и трогательна. После этого опера вытекает в простую пантомиму. Там есть падение с ряда высоких лестниц, что не является высоким искусством.

Я смог различить только два четко определенных лейтмотива в партитуре. Один пришел из четвертого акта «Ромео и Джульетты» Гуно, другой — небольшое отклонение от крика Тристана в третьем акте: «О Изольда». В остальном у меня смутное воспоминание о кантилене без мелодии, финалах без кульминации, тонком, шумном, поверхностном и раздражающем потоке оркестровки и вокальной партитуре, которая либо кричала, либо ревела. Гармоническая схема скучна, и мало ритмического разнообразия. Рейер, как я уже говорил, имеет мало музыкальных идей, и он не скрывает этот недостаток изящными внешними атрибутами блестящей инструментовки. Как бы ни было искренне восхищение Рейера бессмертной историей, историей, которая переживет фальшивые древности Бульвера, Эберса и Сенкевича, французский критик и композитор не был тем человеком, который мог бы дать ей музыкальное оформление. Вагнер или Верди — никто другой — могли бы сделать из его пылающей восточной прозаической поэмы музыкальную драму жизненной силы и изысканного колорита.

Святое и благое дело — посещать могилы гениев, ибо пробужденные воспоминания могут послужить вдохновением и утешением в духовно засушливых пустынях повседневного и скорбного существования. Но поскольку эмоции, пробуждаемые при виде реликвий великих людей, глубоки только для индивидуума — они редко представляют интерес для чтения, — то не более чем запись факта, что я несколько раз посещал Руан, чтобы увидеть могилу Гюстава Флобера, не имеет жгучей важности. Я не могу не протестовать, однако, против запоздалого официального признания, оказанного одному из величайших мастеров прозы, которыми может похвастаться Франция, и одному из великих мировых романистов. В садах Сольферино есть мраморный мемориал работы скульптора Шапю, а на высотах Монументального кладбища покоятся его останки на семейном участке Флоберов, недалеко от памятника Жанне д'Арк. Правительство не сделало ничего, хотя воздвигло мраморные карьеры посредственностям, не достойным даже развязать шнурки на обуви Флобера. Ги де Мопассан увековечен в садах Сольферино статуей визави мастеру, которого он любил и которому был так многим обязан. В Париже другой любящий мемориал стоит в парке Монсо; однако для Флобера, гиганта по сравнению с несчастным писателем «Сказок», нет ничего — даже памятной доски.

Минимальное возмещение за это пренебрежение, которое может предложить французское правительство, — это покупка и сохранение маленького дома, в котором «Мадам Бовари» была сочинена с таким мучительным трудом. Он все еще стоит, хотя быстро разрушается, на берегу Сены в Круассе, примерно в получасе езды ниже Руана. Отцовский дом исчез, и часть маленького парка занимает разобранная мануфактура. Говорят, что аббат Прево написал «Манон Леско» в старом доме — по крайней мере, Флобер верил в эту историю.

Верный Коланж, двадцать лет служивший в доме Флоберов, держит небольшое кафе рядом со своим бывшим домом и всегда готов поговорить о мастере и о его матери, мадам Флобер. В течение двух сезонов я тщетно пытался получить от Коланжа фотографию этой матери. Для меня матери великих людей представляют необычайный интерес. Никакие деньги не могли соблазнить старика, хотя он мог бы сделать репродукции снимка и продавать копии.

Фразой, произнесенной на могиле Флобера, господин Франсуа Коппе прочнее закрепил в истории имя этого благородного художника: «Бетховен французской прозы».

VII ВЕРДИ И БОЙТО

Драма неумолимо вторгается в область музыки. В «Фальстафе», самом примечательном достижении со времен «Нюрнбергских мейстерзингеров», мы получаем нечто, что за неимением лучшего названия можно назвать лирической комедией. Но по форме это ново. Это не опера-буффа; и не опера-комик во французском смысле; на самом деле она демонстрирует заметное отклонение от своих прототипов; даже сложная система вагнеровских лейтмотивов не используется. Мы слышим нового Верди; не Верди «Трубадура», «Травиаты» или «Аиды», а Верди, полный радости жизни, искушенный, но наивный. Удивительный сплав — эта музыкальная комедия, в которой музыка следует за текстом, и никаких уступок певцам или освященным веками условностям оперной сцены не делается. Верди выбросил за борт старые формы и водрузил свое победное знамя в стране, открытой Моцартом и завоеванной Вагнером. Поистине удивительный старик!

Пьеса — вот что сегодня должно захватить совесть композитора. Действие в «Фальстафе» почти такое же быстрое, как если бы текст был разговорным; и оркестр — самый остроумный и самый искрящийся, смеющийся оркестр, который я когда-либо слышал, — комментирует монолог и диалог книги. Когда речь становится риторической, такой же становится и оркестр. Это возвышенная речь, и вместо мелодии античного, формального образца мы слышим бесконечную мелодию, которую использует Вагнер. Но речь Верди — его собственная, и она не отдает Вагнером. Если идеи не развиваются или не принимают более масштабных пропорций, то это из-за их характера. С ними нельзя было бы так обращаться, не нарушая чувства меры. Классическая чистота выражения, латинская экспрессия, жизнерадостность и невыразимо восхитительная атмосфера безответственной юности и веселья — все это есть в этой очаровательной партитуре.

Мы получаем оттенок старого стиля в ансамблевых номерах, но обращение с ними очень свободное, а содержание — вердиевское и современное. Здесь есть разнообразие, цвет, свежесть, серьезность, беззаботность и бесчисленные причудливые выдумки. Темп подобен выстрелу стрелы из лука лучника с классическими чертами лица, чьи стрелы были окунуты в горящее озеро романтизма. Есть мелодическое повторение фраз, но это скорее в манере Гретри, чем Вагнера. Я назвал «Фальстафа» дополнением к «Нюрнбергским мейстерзингерам», и эти два произведения, прямо противоположные, являются высшими продуктами галльского и тевтонского лирического гения. И как Верди избежал течения своих молодых лет! Какая удивительная приспособляемость, какая восприимчивость, какая способность к ассимиляции! Какой-нибудь будущий биограф напишет о «Трех стилях Верди», как де Ленц о стилях Бетховена; возможно, он даже увеличит их число.

Вагнер не сбрасывал свою музыкальную кожу так абсолютно, как этот итальянец. Сравните молодого и старого Верди. По стилю сегодня «Фальстаф» моложе, чем «Трубадур» полвека назад. Подумайте о «La donna è mobile», а затем о фугированном финале «Фальстафа». И помните, это не фугато с имитационными пассажами, не фугированная обработка ансамблевого финала, а хорошо построенная фуга в восьми реальных голосах, с эпизодами, инверсиями темы, стреттами и даже органным пунктом. Она не так приятна по эффекту, как великолепный полифонический финал «Нюрнбергских мейстерзингеров», из-за своей строго формальной конструкции. Звучит так, будто Верди сказал: «Ну что ж; после всех этих маскарадов я покажу вам, что я тоже могу быть серьезным». И он фугирует слова «Tutto nel mondo è burlo» — из всех слов в мире для такой формы! Каким веселым старым псом он, должно быть, был! И небо знает, какие шутки он приберег для нас, спрятанные в широких рукавах своего гения. Мне жаль, что важное обязательство на полях Леты помешало фон Бюлову присутствовать на этом исполнении «Фальстафа». Ему пришлось бы отречься от своего мнения о «Реквиеме» Мандзони; но после этой фуги он наверняка преклонил бы упрямое колено гордости и простерся бы перед итальянским богом музыки.

Никто не может упрекнуть Верди в недостатке идей в «Фальстафе». Они бесконечны. Оркестр течет яростно, как поток ртути, подбрасывая реплики, аргументы, факты, усиливая, развивая и укрепляя текст. Нет мелодии? Да опера — это одна длинная, веселая мелодия, радостная, беззаботная, сладкая, нежная и солнечная. Мало настроений меланхолии, нет настроений безумия, а только любезная глупость и фантазия.

Солилоквий о чести из «Генриха IV», с его аккомпанементом пиццикато и «Нет!», подчеркнутым ударом барабана, превращается в силу и саркастический юмор. «Когда я был пажом» — еще одна жемчужина, как и болтливый квартет. Но зачем перечислять детали? Это произведение, о котором нельзя сказать «то и это», оно такое богатое, такое экспрессивное, такое новое и в то же время такое ученое; неудивительно, что мы поражаемся. Музыкальная эрудиция Верди огромна. Он рисует нежные, сказочные картины, используя самые тонкие пигменты и с самым изящным прикосновением, какое только можно вообразить; а затем он пишет строгий и правдивый канон во второй части, который вызывает восхищение ученого. Менуэт — это эхо старых времен, но как бледнеют превосходные степени перед богатством ритмов, ладов, тонких тональностей, простых диатонических эффектов, противопоставленных великолепным, звучным оркестровым всплескам! И нельзя забывать, что и композитор, и либреттист уловили истинно шекспировскую ноту. Тучный рыцарь, несмотря на свое хвастовство, похоть и чревоугодие, — джентльмен по рождению, хотя и печально опустившийся из-за хереса и юбок. Очарование пирушки у дуба Херна, уличная сцена в сумерках, с болтовней женщин, и чистый, свежий воздух — и нет никаких попыток подражать мадригалам Перселла, английскому местному колориту, — все это доказывает симпатию Верди; а также то, что музыка — это универсальный язык и что итальянский поэт-композитор может верно обрамить историю английского драматурга.

И с какой легкой рукой и живостью речи Верди сделал это! Чудеса конструкции там есть, но сухие кости теории никогда не обнажаются. Даже фуга здесь бойкая. Любовный элемент лукаво выглядывает из-за надутой маски юмора; нота никогда не бывает глубокой, просто вздох, и она исчезает, прежде чем вы успеете по-настоящему осознать ее красоту. Дуэты все очаровательны, и — но к чему праздный каталог? Его красоты должны были стать очевидными для нашей оперной публики, а произведение — стать фаворитом давным-давно. «После меня хоть потоп», — говорили вагнерианцы о великом Рихарде. «После Вагнера — Верди!» — могут воскликнуть некоторые. «Фальстаф» напоминает, конечно, Виктора Мореля, и наш долг благодарности за его живые и симпатичные интерпретации велик. Есть ли актер на любой сцене сегодня, который может изобразить и грубость Фальстафа, и тонкость Яго? Сомневаюсь. Делая все необходимые скидки на разные художественные средства, в которых должен работать поющий актер, несмотря на легкое преувеличение позы и жеста, у Мореля не было равных, если вообще был кто-то равный, в этих двух ролях. А еще поразительная универсальность этого человека! Какой метод, какая манера обучения у него была? Кристаллизованным продуктом какой школы или школ он является? Его голос, изношенный и сухой, казалось, принимал любой оттенок, какой он желал. В «Фальстафе», вы можете помнить, он был задиристым, вкрадчивым, вызывающим, нежным и грубым; полным нечистых намеков, таким же веселым, как собутыльник. И когда он пел «Quando ero paggio del Duca di Norfolk», как освещался его вокальный горизонт!

Безмозглость музыки Верди до того времени, когда была сочинена «Аида», не должна закрывать нам глаза на обещание и потенциал той же ранней музыки. Это музыка страстного итальянского темперамента — музыка, поспешно задуманная, еще более быстро набросанная и кое-как сброшенная на сцену. Музыкальная Италия до 1880 года была предана голосу. Дайте ей подмостки, драматическую ситуацию, арию, и успех преследовал композитора. Что касается драматического единства, оркестрового комментария, слияния действия, сюжета и музыки — ну, они могли все идти к черту. Мелодия, неуместная, глупая, тривиальная мелодия, и снова мелодия — вот был шибболет. Удивительно, что оркестр вообще использовался — разве что он производил больше шума, чем пианист; что костюмы вообще носились — только потому, что они выглядели храбрее, веселее в свете рампы, чем уличная одежда. И самое удивительное — это расходы на театр, ибо для тех меломанов все, кроме мелодии, было сдерживающим фактором. Певец и спетая песня составляли оперу. Все остальное было чистой тратой материала — или тевтонским безумием.

Знакомство Верди с Арриго Бойто стало поворотным моментом в его карьере. Он знал партитуры Бойто гораздо лучше, чем партитуры Вагнера. Если он и был затронут вагнеризмом, то через Бойто, а не из первых рук. Я не готов отрицать, что Верди когда-либо слушал «Кольцо», «Тристана» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» целиком в исполнении компетентных глоток; но я искренне сомневаюсь в этом. Ранняя музыка итальянца полна Россини, Доницетти, Беллини и Мейербера. Он не мог, будучи восприимчивой натурой, избежать Вагнера, если бы знал его досконально. Он был очень подозрительным, гордым стариком — таким же гордым «Двумя Фоскари», как и «Аидой», — и почти до самой смерти порицал влияние Вагнера на современную оперу. Видеть же, как делают многие мудрецы от музыки, Вагнера, сардонически выглядывающего из-за живых и захватывающих тактов поздних партитур Верди, — значит претендовать на ясновидение, на которое я не осмеливаюсь претендовать.

Возьмите любую из опер Верди до 1850 года, и что мы получим? Череду страстных мелодий, заключенных в условный стиль каватины-кабалетты; мало попыток следовать книге — таким ужасным книгам! — а оркестр — огромная бренчащая машина, бренчащая без цвета, уместности, рифмы или причины. А затем лихорадочное, обезьяноподобное беспокойство музыки. Она была написана для людей с небольшим музыкальным интеллектом, людей, которые должны напевать мелодию, иначе они будут смотреть на нее с презрением. Верди мог поставлять мелодии сотнями — настоящие, жизненные, драматические. Подумайте о растрате, печальной растрате материала, сделанной молодым маэстро в «Оберто», «Набукко», «Ломбардцах», «Эрнани», «Двух Фоскари», «Аттиле», «Макбете», «Луизе Миллер» и «Разбойниках»! Если бы он мог только сохранить их для своих последних дней — для своего так называемого третьего периода! Я знаю, что ваш ранний вердианец отказывается рассматривать позднюю музыку. Он даже слушает «Аиду» с протестом. В ней скрывается вагнеровский червь, который в «Отелло» и «Фальстафе» насмерть жалит мелодический гений почтенного мастера. Теперь, я не спорю ни с чьими художественными вкусами. Это было бы бесполезным занятием. Если вы любите «Риголетто» больше, чем «Отелло, у меня нет возражений. Я не могу привести никаких аргументов против вас, ибо я не адвокат в музыкальных вопросах. Так же можно пытаться убедить человека, который утверждает, что Дюма-отец — великий романист, чем Флобер. И все же я наслаждаюсь определенными моментами в «Риголетто», так же как считаю «Трех мушкетеров» чертовски хорошим чтением. Но называть оперу или роман великим искусством — значит смешивать свои критические ценности.

Верди не был реформатором по натуре. Человек с чувственными дарованиями в области сочинения музыки, прирожденный драматизатор всего, от античных руин до убийства, он взял оперную форму такой, какой нашел ее, и не стремился развивать ее. Но он вливал в ее древнюю, почтенную и несколько шаткую форму материал волнующего характера — и притом в поразительном количестве. Подумайте о двадцати пяти и более операх, которые он создал, прежде чем дошел до «Аиды»! Конечно, есть подозрительное сходство между его мелодиями, его персонажами, его ситуациями; всегда есть леденящая кровь история интриги — политической, страстной — с ее побегами, любовью, заговорщиками-головорезами, хором в сапогах и оркестровым тремоло. Мы получаем бульварный роман, положенный на музыку, нехудожественное прославление мелодрамы. Верди нужны были деньги, любовь, слава, легко полученные, и, будучи гораздо более трудолюбивым человеком, чем Россини, он умудрился за сорок лет выпустить вдвое больше музыкальных халтур. Я всегда восхищался музыкальной ленью Россини. Став богатым, он отказался сочинять дальше. Поскольку его легкость была наравне с отсутствием художественной совести, мысль о том, сколько он мог бы оставить, заставляет содрогнуться. Но, к счастью, он довольствовался тем, что дал нам — не говоря уже о других — «Севильского цирюльника», шедевр чистый и незапятнанный.

Верди, также лишенный художественной совести и высоких художественных идеалов, производил оперы так же неутомимо, как инкубаторы цыплят. Естественно, такая музыка погибала рано, и его неудачи перевешивали успехи. Он заработал деньги, огромную сумму; он был, вероятно, самым богатым композитором, когда-либо державшим перо. Обычная судьба постигла раннюю музыку, в то время как даже «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» больше не собирают полные залы, если не поются «звездным» составом. Я пропускаю «Реквием» Мандзони 1874 года. Он был слишком близок к эпохе «Аиды», чтобы сделать большой шаг вперед. «Отелло» в 1887 году свел музыкальный мир с ума от удивления, любопытства, восторга. Он не обнаруживает почти ничего от узкого, шумного, вульгарного и жестокого Верди 1850 года. Характеры прорисованы человеком, который является хозяином своего материала. Сюжет движется в величественном великолепии, а музыкальная психология часто тонка. Наконец Верди расцвел. Его другая музыка, пахнущая сильнее землей, показывающая больше тематической изобретательности, была лишь усилием горячего человека рампы, искателя аплодисментов и денег. В «Отелло» все музыкальные провинциализмы исчезли; письмо чистое, страсть более контролируемая, эффекты, к которым стремились, легко достижимы. Мастерство Яго противопоставлено огненной, нервирующей страсти Отелло, и Шекспир угадывается, хотя и очень итальянский.

«Фальстаф» стал вторым сюрпризом. Как восьмидесятилетний старик мог придумать такую музыку, объясняется только молодым сердцем человека, его сладко здоровой натурой, его латинской бережливостью в жизни. Он всегда был молчаливым человеком, стоиком, а не эпикурейцем. Как показатель его характера, его музыка часто вводит в заблуждение. Добавьте к этим качествам прекрасную дружбу с Арриго Бойто, из которой вышло либретто, и сумма — это постановка комедии Шекспира, какой мир никогда не видел. Здесь снова Вагнер имел меньше отношения к делу, чем предполагается. В музыкальном диалоге Верди следовал образцу «Нюрнбергских мейстерзингеров», ибо эмоция всегда следует за текстом. Из «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Севильского цирюльника» Россини он впитал немало веселого солнца и шипучести. Но его форма — его собственная; она выросла из ситуаций пьесы, а не была прокрустовым ложем теории, на котором композитор растягивал своих персонажей. Она смеющаяся и радостная, эта комедия восьмидесятилетнего старца. Она буквально рябит юмором Толстого рыцаря. В ней нет лейтмотивов в вагнеровском смысле, хотя каждый персонаж очерчен с точностью.

Теперь я утверждаю, что Арриго Бойто помог всему этому, стимулировал молодого старика завоевать новые и более плодотворные провинции. И Бойто, который построил два лучших либретто, которые мы знаем, безусловно, повлиял на Верди в его изучении инструментовки. Сравните «Риголетто» и «Отелло» оркестрово! Прогресс замечателен, учитывая все обстоятельства. И в годы Верди! Я подозреваю, что Верди делал эскизы, которые Бойто превращал в написанные картины; так же, как я различаю, как и любой человек с ушами, интеллектуальные характеристики, общие между «Мефистофелем» и монологами Яго. И все же Верди — истинный Верди до конца.

«Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» имеют одно главное достоинство, в дополнение к своим чудесам мелодичности — они предвосхищают позднего Верди, думающего Верди, более истинного музыкального драматурга. Рассматривая их, мы снова сталкиваемся с критическим высокомерием самого выраженного типа. Неовердианцы не хотят знать Верди середины века — забывая, что никто не может поднять себя к звездам за собственные шнурки. Верди предлагает прекрасную картину ползающей, крадущейся эволюции. Признаюсь, я верю, что человек застрял бы на «Дон Карлосе», «Сицилийской вечерне», «Аральдо», «Бале-маскараде», «Силе судьбы», «Симоне Бокканегре» и остальном реакционном материале, если бы не мастерское влияние Бойто, самого композитора. Бойто помог Верди вскарабкаться на плечи Верди, заставил Верди 1887 года забыть Верди 1871 года.

«Аида» указывается как великий поворот в стиле композитора. Она более полна мейерберизмов, чем любая опера, сочиненная со времен «Африканки», так же полна, как «Риенци». Действительно, я сомневаюсь, что «Аида» родилась бы, если бы ей не предшествовала «Африканка». Сходство с Мейербером не ограничивается либретто; там та же яркость в цвете, тот же варварский вкус к полнозвучной гармонии и экзотическим мелодиям — не говоря уже о сходстве в сюжетах. Вагнер имел гораздо меньше отношения к «Аиде», чем Мейербер, хотя многие верят в обратное. К «Риголетто» 1851 года должны мы обратиться в поисках корней зрелого Верди. В декламационных монологах горбатого шута — зародыши более интеллектуальных и тонких монологов Яго и Фальстафа. «Трубадур» содержит сильные драматические ситуации, и если сцена в башне стала банальной, то как хорошо она придумана! В этой столь почитаемой, столь часто исполняемой композиции можно найти гармонические соломинки, которые указывают проницательному наблюдателю, куда должен был подуть музыкальный ветер почти полвека спустя. С «Травиатой» Верди сделал свою первую попытку музыкального психологизирования. Как бы банальна ни была книга, нельзя отрицать силу некоторых ее ситуаций. Нет, решительно, нельзя упускать из виду Верди 1850 года. Это было бы построением музыкальной истории без соломы.

Как среди современных немецких музыкальных драм «Тристан и Изольда» — величайшая, так и «Отелло» среди лирических драм Италии — можно было бы включить и Францию. «Фальстаф» — их комическое дополнение, как «Нюрнбергские мейстерзингеры» — к «Тристану». Верди сочинил «Отелло», когда ему было за семьдесят. Факт кажется невероятным; в его партитуре бурлит страсть зрелого мужчины, пыл цветущей зрелости. Никто никогда не мечтал ставить Шекспира в этой по-королевски трагической манере. Россини флейтил с этой темой; у Верди ревность, любовь, зависть, ненависть обрабатываются мастером. Это чудесная опера, и шекспировский Верди начался в то время, когда большинство людей готовятся к смерти. Обращая вспять естественные процессы, это феноменальное существо писало более молодую музыку, чем старше он становился. После «Аиды» — «Отелло»! После мрачной трагедии — радостная комедия — «Фальстаф»! Если бы он прожил девяносто лет, он мог бы написать комическую оперу, которая превзошла бы остроумием и юмором Иоганна Штрауса!

«Отелло» — настоящая музыкальная драма; её композитор редко останавливается, чтобы симфонизировать события, как это делает Вагнер. Бойто, величайший из либреттистов, превратил историю в скелет; музыка Верди придаёт ей жизненную силу, грацию, контур, блеск. И всё же итальянский поэт не слишком сильно потревожил старый оригинал. Будет лишь комплиментом его дару впитывать шекспировский дух сказать, что «Кредо» Яго, этот ужасающий взрыв нигилизма и ненависти, не кажется выпадающим из перспективы картины. Это вставка Бойто, как и хоры киприотов во втором акте. Всё остальное — чистый Шекспир, за исключением нескольких удачных перестановок из речи в Сенате в дуэт в конце первого акта.

Характеристика персонажей у Верди мастерская. Не будем уклоняться от сравнений или, если уж на то пошло, от превосходных степеней. Не было композитора — за исключением Моцарта и Вагнера, — который мог бы так нарисовать горячего мавра и циничного любителя выпить, поставить их лицом к лицу в партитуре и позволить им самим вершить свои музыкальные судьбы, как это сделал Верди. Ключ к «Отелло» — это его характеристика, разумеется, в музыкальном смысле. Но среда, в которой Верди заставляет их двигаться, их текучесть, их человечность — это те вещи, которые почти не поддаются критическому анализу. Слушает ли он своего коварного прапорщика, ласкает ли Дездемону или неистовствует, подобно суровому нумидийскому льву, — это всегда Отелло, мавр венецианский, живой, страдающий, любящий человек — шекспировский Отелло.

Персонаж не напоминает крикливого оперного героя, демагога с подмостков. И Яго, будь то бравый герой сражений или отвратительный змей, жалящий душу другого, никогда не провисает драматически, никогда не опускается до условных поз мелодрамы. Это Яго, «дух, который отрицает», возможно, подчеркнутый, поскольку музыка всегда должна акцентировать текущие эмоции персонажа. Дездемона нарисована в контрасте к своему яростному возлюбленному и воину, и в контрасте к своему хладнокровному клеветнику.

Верди отвел ей нежную музыку: «Ave Maria», «Песню об иве». Она — чистое белое облако, на фоне которого выгравированы мощные мужские мотивы пьесы. Утонченность и живость раскрывают, шаг за шагом, внутренний мир милой, встревоженной души. Остальные фигуры, Кассио, Эмилия, — это наброски, которые добавляют плотности фону, не отвлекая от главных мотивов. Это замечательное либретто.

От открывающей бури до сцены удушения музыка течет стремительно, так же стремительно, как и драма. Богатый, разнообразный и красноречивый оркестр редко задерживается в своем ярком и остром комментарии. Типичные мотивы используются скупо — тема «поцелуя» в первом акте звучит с психологической точностью, когда Отелло умирает. В «Трио с платком» есть пауза для инструментальной разработки; но, в основном, старые застывшие формы избегаются, и хотя мелодический поток присутствует, он не часто кристаллизуется. Дуэт в конце первого акта, «Кредо» неверия и призыв Отелло к небесам во втором акте; потрясающий взрыв в следующем акте с сардонически торжествующим восклицанием Яго: «Смотрите, лев!», когда он ставит свою презрительную пятку на лежащего человека, — а затем финальная катастрофа! Повсюду встречаются живописные штрихи, эффекты массового великолепия; а вокруг обуреваемых бурей душ царит атмосфера мрака, рока, вины и меланхолического предчувствия.

Верди прочувствовал настроения своего поэта и сделал их своими. Настроения, живопись характеров прогрессируют; Отелло и Яго растут от акта к акту. Простодушный, доверчивый генерал со своим мучительным криком «Miseria mia» превращается в дикаря, жаждущего крови; «Sangue, sangue!» — воет он; он видит кровь; многоголосая музыка окрашена ею. И всё это вокально, это написано для человеческого голоса; голос, а не оркестр, является центром тяжести в этой поразительной драме. Другого такого Яго — тонкого, зловещего, воплощенного зла, и при этом опасно грациозного малого, — такое воплощение, как у Мореля, возможно, никогда не будет повторено. И этот поющий актер имел преимущество «коучинга» Верди и Бойто в 1887 году, когда музыкальная драма была поставлена в Милане. Это показывает, что музыкальная пьеса требует такого же превосходного Яго, как и Отелло — собственно, первой идеей Верди для названия был именно первый, — и хотя было несколько Отелло, на современной оперной сцене до сих пор появился только один великий Яго.

«МЕФИСТОФЕЛЬ» БОЙТО

«Мефистофель» Арриго Бойто был возобновлен в Метрополитен-опера 14 января 1901 года, где он впервые прозвучал в декабре 1883 года, а затем 15 января 1896 года. Есть запись, что Мари Роз была первой Маргаритой в «Мефистофеле» Бойто в Музыкальной академии. Это было еще 24 ноября 1880 года. Впервые «Мефистофель» был услышан в Милане, Италия, в 1868 году: его премьера сопровождалась беспорядками, а позже произошла дуэль, в которой участвовал Бойто. Общественные настроения были очень накалены, ибо в Италии к искусству относятся серьезно. Спектакль длился шесть часов и стал безнадежным провалом. Только когда произведение, сокращенное, переработанное и значительно урезанное, было повторено в Болонье, Бойто получил справедливое признание. До этой музыкальной драмы он сочинил немного, предпочитая журналистику и литературную работу. Но «Мефистофель» был таким вызовом старым оперным формам, что произведение вскоре исполняли в Лондоне и других местах. Бойто, который известен главным образом как либреттист позднего Верди, — человек высочайших художественных идеалов. Его мать была полькой, что может объяснить его разносторонность, его поэтические дары. Он переработал, переоркестровал и отшлифовал «Мефистофеля», а партию Фауста изменил с теноровой на баритоновую. И всё это отдает кабинетной работой, несмотря на некоторые прекрасные страницы.

«Мефистофель» когда-то был музыкой будущего; теперь он напоминает некое странное, аморфное выживание из отдаленного периода. Это настолько грандиозная попытка охватить всю глубокую мировую философию, поэзию, драматический символизм Гёте, что она является провалом — замечательным провалом. Мелодического изобретения мало, сцена в тюрьме — это вершина его драматической страсти; в то время как теноровое соло «С полей, из долин» странно напоминает тему из медленной части Крейцеровой сонаты Бетховена. Это по большей части музыка ума, а не сердца. Бойто восхитительно охарактеризовал Мефистофеля. Его зловещее соло «Я — дух, который отрицает» очень эффектно; оркестр с его пронзительным, дьявольским свистом напоминает Берлиоза. И по настроению это также напоминает соло о чести в «Фальстафе» Верди и «Кредо» Яго в «Отелло». Бойто и Верди так много сотрудничали, что, должно быть, впитали идеи друг друга. В сцене в саду — квартет и ничего более — «Риголетто» вспоминается в эхе смеха. Это кажется пустяковым, хотя и хитроумно сложным. Маргарита Гёте не реализована. Она едва ли инженю, эта кокетливая девушка, которая так спокойно дает снотворное своей матери. И любящая сторона ее натуры едва намечена.

Пролог на небесах раскрывает тонкое мастерство Бойто в хоровом письме. Масканьи не преминул отметить это, когда писал молитву в «Сельской чести». Сцену на Броккене, «Вальпургиеву ночь», очень трудно реализовать сценически. Она содержит большую фугу. Сцена смерти очень сильна, драматически сильнее, чем у Гуно. Гуно намеревался написать очень эффектную оперную сцену. В его трио есть огонь рампы. Бойто одержим трагической красотой ситуации и поэтому представляет более волнующую и драматически правдивую картину. Кальве сделала эту сцену знакомой Нью-Йорку.

Бойто пытается воплотить вторую часть «Фауста». Классический шабаш оставляет нас равнодушными, хотя композитор со своими нерифмованными дактилическими и хориямбическими стихами и сопровождающей музыкой с ее старомодным гармоническим колоритом пытается символизировать союз немецких и греческих идеалов.

Публика видит только Фауста, утешающегося темноволосой Еленой, и символизм терпит крах. Есть некоторая попытка единства в слиянии пролога и эпилога путем использования открывающей темы в качестве финального хорала. Единственный хорошо известный дуэт этой второй части — «La Luna Immobile» для сопрано и альта. Но всё это слишком эпизодично, чтобы приковать внимание; действительно, «Мефистофель» — это серия слабо связанных эпизодов. Постоянно вспоминаются обязательства Масканьи перед Бойто. След позднего стиля Верди также здесь присутствует. Бойто, кажется, был поворотной точкой неоитальянской школы — сам оставаясь в тени, — в то время как молодежь извлекала выгоду из его многочисленных экспериментов. «Мефистофель» кажется экспериментом с Вагнером в качестве модели. Самое восхитительное в произведении — это свободная трактовка декламационных пассажей. В этом Бойто задал темп для Верди.

Дьявол Бойто больше, чем у Гуно. Французский дьявол — не ужасный малый; он слишком любит роскошную жизнь и имеет тонкий вкус к вину. Сардонический, насмешливый архидемон Бойто больше похож на народное представление о враге человечества. Он знаком с Силами и презирает земных червей. Его вызывающая и злая песня Триумфа — лучшее, что есть в произведении. Соло в сцене на Броккене «Здесь мир пуст и кругл» не производит такого же впечатления, как песня Отрицания. Фауст в этой версии довольно бесцветен и больше философ, чем любовник. Самый музыкальный эпизод Маргариты — когда она вспоминает свое утраченное счастье в сцене безумия. И много музыки, которая уродлива и тосклива, ибо Бойто, чего бы он ни достиг в своем неопубликованном музыкальном произведении, в «Мефистофеле» скорее поэт, чем композитор. Богатой, красной музыкальной крови, жизненных фигур нам предложено мало. Это сочинение — продукт для чтения в кабинете. Ему не хватает того качества, которым обладают музыканты с более скромными достижениями, чем у Бойто, — качества человечности. Есть драматические моменты, но история останавливается, символизм не ощутим, а мистический элемент не совсем реализован. Чтобы дать миру «Фауста» в звуках, нужно быть музыкальным Гёте. Ни Гуно, ни Бойто не были достаточно сильны, чтобы справиться с величием и красотой шедевра шедевров Гёте. Гуно был музыкальным сенсуалистом, лишенным возвышенного воображения; Бойто не хватает чувственного темперамента, и он всегда церебрален.

VIII ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ

I

A Grand Piano underneath the Bough,

A Gramophone, a Chinese Gong, and Thou

Trying to sing an Anthem off the Key—

Oh, Paradise were Wilderness enow!

—Wallace Irwin.

Девушке, которая играет Шопена! Это звучит как тост, и циник наверняка добавил бы: «Пусть ее прелестные пальчики больше никогда не коснутся слоновой кости!» Но я хочу предложить не здравицу и не наставление. Моя мысль — смело поставить вопрос: могут ли женщины играть Шопена? Перед строгостью такого запроса самый стойкий духом мужчина должен отступить в смущении или писать с обычной мужской грубостью и отсутствием тонкости. Шопен — любимый композитор женщин; Шопен правит душой девушки, и Шопену адресуется особая форма поклонения. Она состоит из нечленораздельных вздохов, неровных вздохов и взгляда, который называют психическим. Для девушек лет восемнадцати или около того Шопен — религия, сентиментальная религия. Сочувствующие врачи диагностируют симптомы и объявляют их «шопенитом». Многие из нас сильно страдали от него; большинство музыкальных и немузыкальных людей страдают. Шопен входит в эмоциональную программу каждой женщины, которая играет на фортепиано; поэтому шокирует, если задать этот вопрос: могут ли женщины играть Шопена?

Будем научны, будем глубоки и процитируем ряды ужасных, запретных цифр. Я сейчас предлагаю небольшое путешествие в туманную область «женщиноведения» ради доказательства моего несколько косвенного дела. Это движение крабом, но оно может послужить. В девятнадцатом веке несколько лет назад была статья о женском мозге Александра Сазерленда. Написанная в полном согласии с целями и идеалами новой женщины, автор все же вынужден признать, что «мужской мозг имеет преимущество около 10 процентов в весе», и добавляет, что «это разница, которая, безусловно, дает некоторое основание для очень древнего убеждения», каковое убеждение заключается в неполноценности женского интеллекта по сравнению с мужским. Но он доказывает, что 90 процентов женщин равны 90 процентам мужчин. И в самом начале своего короткого исследования он демонстрирует, что нейроны на коре головного мозга у женщин столь же многочисленны, как и у мужчин, и что эти нейроны «являются инструментами ментальной энергии».

Простой вес мозга, таким образом, кажется, ничего не доказывает. Именно активность нейронов определяет качество мозговой энергии. Музыка многими великими мыслителями лишена места среди более интеллектуальных искусств. Справедливо это или нет, учитывая огромные претензии Баха и Бетховена, я не скажу, но одно несомненно: в Шопене преобладает эмоциональная чувствительность, и так как женщины считаются более эмоциональными, чем их партнеры, ergo, они должны играть Шопена лучше. Но более ли они эмоциональны? Ломброзо, который измерял вздохи сентиментальных девушек и взвешивал ее слезы, говорит «нет». В необычайной серии публичных экспериментов, проведенных в Турине, ученый итальянец обнаружил, что женщина по сравнению с мужчиной была дефицитна в тактильной чувствительности; что она не записывала впечатления, будь то оптические, слуховые или сенсорные, так быстро или с такой четкой дефиницией, как мужчина. Я признаю, что это звучит обескураживающе и достаточно, чтобы остановить полет пола вверх, если этот полет должен быть проверен научным анализом. Но что все это тестирование, взвешивание и измерение, когда сталкиваешься со зрелищем славного крылатого существа, которое уплывает на победных маховых перьях с оперением, не взъерошенным Ломброзо и его лабораторной логикой?

Подлинным феминистом, тем, кто нежно прощупывал женский пульс своего века и мягко отмахивался от пациента, был покойный Эрнест Ренан. Если когда-либо у человека должны были быть возвышенные идеалы женственности, то это был он. Его сестра Генриетта была его спутницей жизни, настоящей опорой в его эрудированных исследованиях, и когда она умерла, он увял или, скорее, стал толстым и духовно дряблым. И все же этот самый тонко женственный из мужчин имел неблагодарность написать: «Нет никаких сомнений в том, что в настоящее время женские инстинкты занимают больше места в общей физиономии мира, чем раньше. Мир в данный момент более исключительно озабочен легкомыслиями, которые раньше рассматривались как исключительная собственность женщин. Вместо того чтобы просить мужчин о великих достижениях, смелых предприятиях и героических трудах, женщины просят их только о богатствах, чтобы удовлетворить вульгарный вкус. Общее движение мира поставило себя на службу инстинктам женщины, не тем великолепным инстинктам, через которые они проявляют более ясно, чем мужчины, божественный идеал нашей природы, а низшим инстинктам, которые составляют наименее благородную часть ее призвания». Это было написано в 1855 году. Что написал бы Ренан в двадцатом веке?

Мы теперь кропотливо сопоставили мнения трех мужчин — Сазерленда о мозге, Ломброзо о чувствительности и Ренана о моральной природе женщины. Общий тон этих трех посланий вряд ли так обнадеживает, как того хотела бы новая женщина. Оставим холодную тему во всем ее застывшем великолепии и перейдем к последней части моего вопроса — Шопену. Что такое игра Шопена?

То, что Шопен был поляком, который отправился из Варшавы в Париж, там завоевал славу, любовь Жорж Санд, страдания и печальную смерть, — факты, которые лепечут даже школьницы. Пианист-композитор принадлежит к числу типичных фигур музыкальной фантастики. Он был худощав, страдал чахоткой, имел тонкие, длинные пальцы, играл туманную, лунную музыку и после того, как его бросила Санд, выкашлял себя с современного полотна самым благородным и романтическим образом. Мне нравится вспоминать описание Роберта Льюиса Стивенсона, сделанное Джорджем Муром: «Я думаю о мистере Стивенсоне, — писал он в своих «Признаниях», — как о чахоточном юноше, плетущем гирлянды из печальных цветов бледными слабыми руками, или прислонившемся к большому зеркальному стеклу и царапающем на нем алмазным карандашом изысканные профили». Фортепиано было окном Шопена, и на нем он чертил арабески, нежные и героические, печальные и капризные. Все это — Шопен, романтически конвенционализированный художниками-биографами и соратниками. Настоящий человек, насколько мы смеем описать настоящего человека, был мягкого, слегка кислого нрава и утонченной натуры, обладавший талантом игры на фортепиано, которому не было равных, и подлинным гением в композиции. Его жизнь была глупой, если сравнивать с жизнью актера или моряка, и была лишена публичных инцидентов. Мы можем видеть его дающим несколько уроков фортепиано чопорным, сопровождаемым дамами девицам с бульвара Сен-Жермен до полудня; после обеда наносящим визиты или занимающимся; вечером в опере на час, позже в зачарованном кругу графинь, которые слушали его ткущую музыку, а затем время для дыхания в модном кафе перед сном. Публичные выступления были редки; этот аристократ не любил большой мир и его демократическую критику. Его темперамент был склонен к самопотаканию. Только избранным он открывал богатство своей внутренней жизни. То, что он страдал от мелких неприятностей, перед которыми обычный человек пожал бы плечами, было лишь результатом гиперестетической деликатности. Эолова арфа! — воскликнете вы, и сравнение удачное. Но ни одна ветряная арфа никогда не исполняла такой музыки, как фортепиано Шопена.

А еще есть национальный элемент, пожалуй, самый захватывающий из всех волокон его многоцветной души. Шопен был поляком, он безумно любил Польшу, однако Шопен никогда не откладывал свою музыку, чтобы взяться за оружие ради родной земли, сражаться или умереть за нее, как это сделала его соотечественница Эмилия Плятер. Будучи бесконечно более женственным, чем любая женщина, Шопен воспевал свои мечты, свои разочарования в своей музыке и вкладывал свой пламенный патриотизм в свои полонезы. Его диапазон не так широк, как у Бетховена; но он столь же интенсивен. Его мазурки, вальсы, ноктюрны, этюды, прелюдии, экспромты, скерцо, баллады, полонезы, фантазии, вариации, концерты, колыбельная, баркарола, сонаты и различные танцы — самая интимная музыка, написанная для любого инструмента. Лирический поэт, он трогал нас до глубины души и изысканными щупальцами притягивал нашу душу к своей. Он мертв, но остается жизненной музыкальной силой сегодня. Чтобы играть Шопена, нужно иметь острую чувствительность, разнообразие настроений, совершенный механизм, сердце женщины и мозг мужчины. Он не весь из элегантной томности и меланхолических ужимок. Требуется капризный, даже болезненный темперамент, и должен быть огонь, который зажигает, и сила, которая угрожает; колеблющийся, зыбкий ритм, но при этом ритмическое чувство чрезмерной прямоты; чувственное прикосновение, но прикосновение, которое содержит бесконечность окрасок; высшее мастерство — Шопен был музыкантом прежде, поэтом потом; большая натура, переполненная молоком и медом; и, наконец, вы должны были пережить невзгоды жизни и любви, пока нервы не истончатся до тонкого, чувствительного края, а душа не загорится радостью смерти. Это звучит как насмешка над невозможным? Все это и многое другое, что тонко и неописуемо, нужно для интерпретации Шопена. И теперь вы видите, что я прав, когда заявляю, что большинство женщин играют его музыку механически?

Кто играл Шопена замечательным образом? Список невелик. Сам Шопен должен был быть величайшим из всех, хотя Лист заявлял, что его физическая сила не могла справиться с более героическими из его произведений. Лист, Таузиг, Рубинштейн, Есипова, Йозеффи, Карл Хейман, Пахман и Падеревский — несколько истонченное число имен. Конечно, были и многие другие; но они представляют высшее мастерство в различных фазах музыки мастера. Все настоящие ученики претендовали на то, что унаследовали магическую формулу, традицию. Сегодня самые известные исполнители Шопена — Йозеффи, Розенталь, Пахман, Падеревский и другие. У каждого есть свои достоинства, и определение их ограничений, изложение их превосходств было бы критическим волосоедством. Почти все молодые профессиональные мужчины и женщины играют Шопена по одобренным академическим моделям. Его разъясняют эстетики и преподают по всей стране. Его терзают, калечат, колошматят и иначе жестоко обращаются в консерваториях, и душа его редко призывается, но парит, призрак с меланхолическими глазами, над почти каждым фортепиано в христианском мире. Среди женщин-пианисток были и есть очаровательные интерпретаторы его музыки. Падеревский сказал мне, что никогда не слышал мазурки лучше, чем в исполнении Марселины, княгини Чарторыйской, любимой ученицы Шопена. У нас никогда не было мазурок, сыгранных так очаровательно, как своенравным Владимиром де Пахманом; однако даже его самый заклятый враг не наделил бы этого артиста большими умственными способностями. Но он более женственен, чем любая женщина в своей тактильной чувствительности. У Йозеффи гораздо больше интеллектуальности; Падеревский более поэтичен. Все трое, как и все музыкальные артисты, должны быть женственны в своей деликатности темперамента.