«Пятнадцать лет назад, — сказал Поль Бурже, — амбиции поэзии заключались в том, чтобы живописностью и исполнением соперничать с живописью. Сегодня она моделирует себя на музыке. Она озабочена эффектами тайны, тени, неосязаемого. Это поразительно проиллюстрировано в стихах Верлена, чей поэтический кредо я уже приводил вам ранее в “O la nuance, seule fiance, Le rêve au rêve et la flute au cor”». Эти новые люди — музыканты в словах. Они следуют за Вагнером; прежде всего, они потомки Эдгара Аллана По, который буквально отклонил мощную волну французской литературы в свое заброшенное русло. Ах, если бы мы ценили По так, как наши галльские братья! Малларме и Гюстав Кан создают словесные эффекты, сродни музыке, с ее меланхолической тайной.
Именно Рихард Вагнер сделал многое из всего этого, предшествуемый По. Символизм, мягкая зеленая звезда, — это лишь укол булавкой в перевернутой чаше ночи, но он поет, как пламя в тонком стекле. Его песня так же прекрасна, как сумерки в саду Шопена или как колыхание деревьев в светящемся лесу Вагнера. Медленно, но неумолимо, и вопреки самому себе — ибо Вагнер никогда не сдерживал язык, когда дело касалось французов, — эта позитивная сила завоевала Францию и проникла не только в музыкальный мир, но и в мир литературы, моральных идей. Это не что иное, как чудо. Восстание по всей линии, проявленное импрессионистами в живописи, которые предпочитали использовать свои глаза и видеть бесконечность оттенков в природе, о которых не мечтали художники поколения назад; поэты и литераторы, сформировавшие новую группу под названием «Товарищи новой жизни», чьи стремления направлены к идеалу морали, справедливости; скульпторы, такие как Марк Антокольский и Огюст Роден, которые стремились высечь великие идеи из грубой скалы, вместо того чтобы вырезать сладострастную прелесть, — все эти новые духи, я говорю, лишь примкнули к огромной революции, начатой Рихардом Вагнером. В области моральных идей Мельхиор де Вогюэ, Эрнест Лависс и Поль Дежарден борются с художественным индифферентизмом и черным отчаянием школы материалистов, реалистов и остальных. Новая идея во Франции прорастает, как ни в одной другой стране на земном шаре, потому что она находит благоприятную почву где-то. От идеи до школы — всего один шаг, отсюда и быстрота поклонения Вагнеру, как только оно пустило корни.
III ИЗОЛЬДА И ТРИСТАН
Вы замечаете инверсию! Музыкальная драма Вагнера в первую очередь касается женщины; она протагонист, а не Тристан. Даже в третьем акте, где этот любовник любовников лежит, ожидая Изольду и смерть, именно ее психология больше всего заботит композитора. Поэтому я называю это «Изольда и Тристан» — подчинение мужчины женщиной.
Именно Вагнер сам признался, что выбросил за борт свои теории, сочиняя эту изумительную партитуру. В ней музыка подавляет действие. Это само цветение вагнеровского гения; его лучшее «я», его фантазия, его чудесная способность делать музыку членораздельной — все здесь. И из крошечного желудя в прелюдии вырастает могучий дуб симфонической драмы.
В этой музыке есть что-то первобытное, что-то от грубости природы, от запаха и гула жизни, от яростных страстей жизни — музыка, перед которой бледнеют все другие картины любви, созданные поэтом, художником и композитором. Это одна из самых сложных партитур в существовании; тем не менее, она построена всего на одном музыкальном мотиве. Из-за своего эпического качества «Тристан и Изольда» может быть сравнен с произведениями греческих драматургов, с «Божественной комедией», с «Гамлетом» и с «Фаустом».
Его бурлящая симфоническая масса подобна прибою и грому тропических морей. Кажется почти непостижимым, чтобы один человеческий мозг мог задумать и довести до завершения такую великолепную композицию. В ней — боли, удовольствия и утешительные философии жизни. «Гамлет» и «Фауст» — ее духовные братья. Сомневающийся, размышляющий дух этих двух мечтателей объединен с пессимистичной, рыцарской натурой Тристана. Он человек, слишком человечный, как выразился Ницше, — но он также и прославленный человек.
Он привил своей средневековой душе современный дух, который, как нам приятно думать, Шопенгауэр типизировал в своей глубоко пессимистичной философии. Но этот дух так же стар, как холмы Гималаев. Сака-Муни пел о муках любви столетия назад; и пораженная блаженством пара, Тристан и Изольда, погружаются в смерть, нащупывая, пока они тонут, проблемы жизни, любви и смертности. Смерть и Любовь — это вечный дуализм, воспеваемый Вагнером в этой драме. И разве эта тема когда-либо воспевалась так завораживающе?
Ни одно из произведений Вагнера не приковывает воображение так, как эта яркая картина любви и отчаяния. От первой прекрасной прелюдии до изысканной песни смерти Изольды — одной из тех песен, которые мир не захочет добровольно предать забвению, — мы находимся как в гипнотическом трансе. Действие скорее психологическое, чем театральное. Нам позволено наблюдать за двумя горящими душами; мы анализируем, радуемся и страдаем в их психических приключениях. Это не драма романтических ухаживаний и лязга мечей; все условности музыки и драмы отброшены, отрицаются. Есть любовный напиток, но не он пробуждает роковую любовь; любовь подразумевается в любовниках еще до того, как поднимается занавес.
Нам представлена ночная сцена магической красоты — но как она отличается от обычного банального оперного свидания. В лесу старого времени, Старого Света, мужчина и женщина раскрыли свои души; вдали рыдает мягкая музыка рога королевской охоты. Теперь это любовь против мира, неумолимый инстинкт, который насмехается над условными оковами. Разве когда-нибудь пелся такой чарующий романс? Даже лунный свет кажется мелодичным. После бури и натиска первого акта эта сцена напоминает «Это сказочный лес старины» Гейне. Философия Вагнера должна волновать нас мало; его музыка — это его метафизика; ее красота и драматическая значимость стоят томов его теорий. Здесь есть превосходная основа и уток этого тонального гобелена, самый красноречивый оркестр, который когда-либо бушевал или вздыхал; здесь есть каждый акцент и нюанс человеческой речи, верно воспроизведенный; и над всем этим парит воображение поэта-композитора. Эти тематические самородки, эти мотивы любви и смерти, которые рисуют жизни его мужчин и женщин, — разве они не чудесно задуманы, чудесно развиты? Именно Берлиоз признался, что прелюдия к этой музыкальной драме всегда оставалась для него загадкой. Мелодические кривые интенсивности Вагнера отражают душевные потрясения. Он поэт страсти, мастер волнующих тонов, маг, который повсюду находит добровольных рабов.
А музыка — как она проникает в нервы. Как она оттесняет на задний план, из-за своей интенсивности, все любовные песни, когда-либо написанные смертным композитором! Как она обращается к интеллекту своим возвышенным реализмом! Эта музыка не для тех, кто восхищается розовой прелестью «Ромео и Джульетты» Гуно. Это музыка, которую полюбил бы тот «яростный и великолепный старик» Уолтер Сэвидж Лэндор, Шелли, Байрон и Уолт Уитмен — последний однажды признался мне в своей любви к Вагнеру; «она делает мои старые кости слаще», — сказал он, — но ею не восхищались бы Вордсворт или Теннисон. Суинберн обожает Вагнера почти так же, как он обожает море, и он воспевает хвалу обоим с отсутствием сдержанности, которое напоминает mot Вовенарга: «Хвалить умеренно — всегда признак посредственности».
И все же в «Тристане и Изольде» есть семена болезненного, истерического и возвышенно эротического — отличительные черты большинства великих современных произведений искусства. И есть также Katharsis Аристотеля, очищение через жалость и страх. Этот доминирующий трагический принцип помещает драму в категорию классики.
Эрнест Ньюман в своем «Исследовании Вагнера», эпохальном труде в музыкальной критике, ставит вопрос в его точных координатах. Вагнер — великий музыкальный драматург; его драмы сами по себе не могли бы стоять на ногах, настолько они утомительны. Его поэзия, quâ поэзия, второсортна; но как «слова для музыки», слова, которые хорошо летят на ветру его вдохновения, они уникальны. Этот композитор всю свою жизнь был измучен словом «драма». Он верил, что может быть осуществлен идеальный союз музыки и драмы — тщетная мечта — и потратил много ценного времени и хорошей белой бумаги, пытаясь доказать свой тезис. До самого конца его музыкальные инстинкты доминировали над драматическими; он всегда был композитором. «Тристан и Изольда» — самый яркий пример этого. Его грекоподобная строгость формы в книге, его скудость инцидентов были лишь барьерами, устраненными для поэта-композитора, который, будучи стесненным ужасным весом материала в «Кольце», временами вынужден был писать неэффективную музыку.
Ньюман считает, что последняя сцена II акта «Изольды и Тристана» — это антикульминация. С театральной точки зрения — да; но не так, если рассматривать Вагнера-композитора. Если бы он опустил занавес на влюбленной паре — как он делает в I акте «Валькирии» — целая нить волнующей истории была бы упущена. Действие прерывается рывком появлением Мелота; однако то, что следует дальше, стоит тома пьес с обычным захватывающим «занавесом». Подумайте о драме без речи Марка, без того сострадания и любви, которые проявляют Изольда и Тристан, забыв обо всем вокруг! К тому же, сцена требует более тихой, притом более трагической ноты, чем концовки I и III актов. Предположим, что король, дядя Тристана, был похож на того другого монарха, воспетого Генрихом Гейне:
Oh, there’s a king, a grim old king, with beard both long and gray.
The king is old. The queen is young. Her face is fresh as May.
And there’s a lad, a laughing lad, so blithe and debonair,
The queen herself has chosen him, her silken train to bear.
How runs the tale, that good grave tale the peasant women tell?
“So both of them were put to death, for loving over well.”
Было так много дискуссий о так называемых медленных темпах Байройта, что пора разрушить эту маленькую легенду суровыми фактами. Известный дирижер, который председательствовал в Байройте, рассказывает, что, будучи стариком, Рихард Вагнер иногда брал палочку и дирижировал «Парсифалем» или «Тристаном» на репетиции. Его восхищение собственной музыкой — восхищение, которое было подавлено во время его изгнания, — проявлялось в тенденции к затягиванию темпов. Почтенный композитор замедлял каждый такт, как будто чтобы выжать из него последнюю задерживающуюся каплю сладости. Эта черта была замечена и скопирована молодым поколением дирижеров. Старшая группа, Рихтер, Леви и Зейдль, имели и имеют истинную традицию. Более поздняя просто означает, что пульс Вагнера был старше и медленнее. Рабски подражать этому — лишь признак вызывающего юмор снобизма, столь распространенного сейчас в Ванфриде. Сама музыка — лучшее опровержение такой глупости.
Вагнер позволяет Любви поманить Смерть к своей стороне, и вместе Любовь и Смерть, неразлучные спутники с младенчества времен, завершают драму, король печально смотрит на встречу великого ясного неба и моря, в то время как Брангена, поблизости, ушиблена и согнута неумолимым горем.
Какая картина, какая история, какая музыка!
«Мир найдет здоровую реакцию в изучении музыки с ее духовной стороны, ее внутренней жизни. В законах тональности самые музыкальные и наименее музыкальные будут иметь общую почву интереса. Изучая тон, характер или ментальные эффекты, мы приходим к осознанию того, что удивительная интуиция Пифагора, Платона и Аристотеля была верна, что музыка — основа всего человеческого развития». Это, автором, неизвестным мне, является пророчеством пути, по которому должна идти музыка, если она хочет подняться. Интеллектуальная музыка, музыка, которая не обращается лишь к лихорадочным нервам этого поколения, — вот что нам нужно; и под интеллектуальной музыкой я не имею в виду слишком сложную или абстрактную музыку, абстрактную в смысле отсутствия человеческого интереса. Разве нет середины между драками и похотью крестьянского люда Масканьи и часто заумными изысканиями Брамса? Несомненно, мыслить высоко — значит слышать ясно, иначе Вордсворт ошибается. Мы слишком много суетимся, копаемся и анализируем в наших искусствах. Почему мы не можем иметь афинскую радость и простоту Моцарта с добавленной к ней богатством Рихарда Штрауса? Должно ли знание всегда приносить с собой боль и усталость от жизни? Нет ли плода в этом саду Армиды, который был бы без пепла? Почему мы не можем принимать музыку, не пытаясь выжать из нее метафизические смыслы? Есть симфония соль минор Моцарта — в ее солнечных размерах есть здравый смысл. К черту проповедников и педагогов! Откройте окна своей души; наполните ее музыкой и пойте вместе с Шелли:
Music when soft voices die
Vibrates in the memory.
ПРИМЕЧАНИЕ
Некоторые из вышеприведенных эссе были опубликованы в Scribner’s Magazine, Musical Courier, Criterion, Harper’s Bazar, Metropolitan, New York Sun и других изданиях. Они были значительно изменены и дополнены для переиздания. Исследование «Парсифаля», большая часть которого была впервые напечатана в Musical Courier, было подвергнуто строгой редакции и значительно расширено. Несколько анекдотов о Рихарде Штраусе должны быть приписаны London Musical Times.
Примечания транскрибера
стр. 12 Изменено: at the end its feverish esctasy на: at the end its feverish ecstasy
стр. 20 Изменено: significance of the development from Hadyn на: significance of the development from Haydn
стр. 21 Изменено: serious influence of the Brahms Schicksalied на: serious influence of the Brahms Schicksalslied
стр. 29 Изменено: A critic considers O warst du mein на: A critic considers O wärst du mein
стр. 51 Изменено: his juggling with bizzare rhythms на: his juggling with bizarre rhythms
стр. 68 Изменено: Invocation and Parsifal, Hunnenschlact на: Invocation and Parsifal, Hunnenschlacht
стр. 97 Изменено: Romantics for knights, mediæval myssteries на: Romantics for knights, mediæval mysteries
стр. 100 Изменено: which so often gravitates pedulum-wise на: which so often gravitates pendulum-wise
стр. 117 Изменено: Like the Buddhistic Tripatka на: Like the Buddhistic Tripitaka
стр. 178 Изменено: at the foot of the Vierge au donitaire на: at the foot of the Vierge au donataire
стр. 191 Изменено: he loves to finger the georgeous на: he loves to finger the gorgeous
стр. 217 Изменено: social democrat and freethinker; and Tschaïkowsy на: social democrat and freethinker; and Tschaïkowsky