«Обертоны: Книга темпераментов»

Вторая половина книги отнюдь не столь блестяща или даже убедительна, как первая. Но зато ее психология гораздо тоньше, и с ней было бесконечно сложнее справиться. Эвелин должна была вкусить монастырской жизни. Болезненная, утомленная вагнеровским пением, триумфами, социальными и оперными, двумя своими любовниками, с расстроенным диспепсией желудком, с нервами, стертыми до раздражительной нити бессонницей, — мудрено ли, что золотоволосая девушка с веснушчатым лицом сочла монастырскую жизнь зеленеющим оазисом в пустыне похоти, тщеславия и искусственной мирской суеты! Вы видите, как в ней изо дня в день крепнет дух ее матери, той матери с холодными глазами и тонкими губами, которая так рано потеряла голос на великом поприще. «Портрет нашего отца или нашей матери — это своего рода хрустальный шар, в который мы вглядываемся в надежде обнаружить нашу судьбу». Эвелин устала от любви, прежде всего от животной любви, которая утаскивала ее душу от Бога. Улик по этой причине был ей более угоден. Он был мистиком, с собачье-холодным носом мистиков, и он успокаивал Эвелин, когда сэр Оуэн донимал ее своими докучливостями, своим материализмом. Но эти два мужчины быстро уходят в тень после первой сотни страниц новой повести; впрочем, они в лучшем случае лишь легко намечены. «Нам стоит лишь изменить свои идеи, чтобы изменить своих друзей. Наши друзья — лишь более или менее несовершенное воплощение наших идей», — говорит мистер Мур. Наигранная дружба этих двоих — поистине флоберовская нотка. Она напоминает черту Шарля Бовари. Монастырь страстных сестер в Уимблдоне, однако, представляет собой пламенеющее ядро этой замечательной повести. К монахиням, к женским и мужским монастырям, к созерцательной жизни этот ирландский романист всегда питал глубокую склонность. В «Безбрачных» есть Джон Нортон, и есть Лили Янг, покинувшая монастырь ради Майка Флетчера, а затем у нас есть Агнес Лахенс, чье единственное счастье заключалось в затворнической жизни. Одно время, я полагаю, этот писатель одобрил бы идею Ницше о монастыре для вольнодумцев. Разве Герберт Уэллс не предлагал убежище для секты гюисмансистов? Эвелин Иннес, подобно Джону Нортону, баловалась со своими сокровенными убеждениями. Прошло немало времени, прежде чем она осознала, что вера — это дар, особый талант, который необходимо взращивать до безупречного цветения. И когда она оставила своих любовников, когда покинула сцену после смерти отца в Риме (здесь длинная рука совпадения просматривается довольно неприятно), когда она приняла постриг, облачилась в вуаль и стала сестрой Терезой, ее прежняя жизнь отпала от нее, как вода, и она была счастлива, счастливая невеста Христа — пока не закончился медовый месяц; ибо у божественных бракосочетаний бывают свои медовые месяцы, свои прохладные отчуждения, свои часы и дни равнодушия и отчаяния. И это приводит нас к месье Гюисмансу.

Мистер Пек в своей восхитительной оценке Джорджа Мура (в книге «Личное уравнение») пишет, что Мур откровенный декадент, откровенный сенсуалист в духе Гюисманса, которым тот страстно восхищается. «Страница Гюисманса, — восклицает Мур, — подобна дозе опиума, бокалу какого-то изысканного и крепкого ликера... Гюисманс проникает в мою душу, как золотое украшение византийской выделки. В его стиле есть томящее очарование арок, ощущение ритуала, страсть стенописи, окна». И мистер Пек добавляет: «Сродство мистера Мура с Гюисмансом не простирается дальше определенной чувственной симпатии. Он никогда не смог бы последовать за ним...» Но он последовал за ним, последовал за «На пути»; Гюисманс проник не только в его душу, но и в его перо. Как-то раз он остроумно написал: «Генри Джеймс отправился во Францию и читал Тургенева. У. Д. Хоуэллс остался дома и читал Генри Джеймса». Это можно было бы перефразировать так: Жорис Карл Гюисманс, этот уникальный ученик Бодлера, отправился в Ла-Трапп и изучал религию. Джордж Мур, этот самый пластичный по духу ирландец, остался дома и изучал Гюисманса. Это точная констатация истины. Мистер Мур обязан Гюисмансу своей «Сестрой Терезой» ничуть не меньше. Никому он не обязан Милдред Лоусон. Она принадлежит Джорджу Муру ровно в той же мере, в какой «Воспитание чувств» поистине принадлежит Флоберу. Я не знаю ей пары в беллетристике; подобно Фредерику Моро, этому негероическому герою, она — героиня, потерпевшая крах из-за чистого отсутствия темперамента. И ее история — одна из лучших историй в языке.

Но в случае с «Сестрой Терезой» дело обстоит иначе. Она гюисмансирована. И тем не менее мистер Мур использовал Гюисманса лишь как трамплин (если воспользоваться любимым выражением французского писателя) для своего повествования о деяниях сестры Терезы в монастырском уединении. Он, конечно, знал, что ему никогда не надеяться превзойти несравненный, хотя и несколько витиеватый и зубчатый стиль Гюисманса, и можно сразу признать, что «Сестра Тереза» — книга не столь интенсивная и искренняя, как «На пути». Нигде, несмотря на изысканную кротость и моцартовскую сладость тридцать восьмой главы мистера Мура, нет ничего, что приближалось бы по силе к изумительной первой главе «На пути» с ее гремящим симфоническим описанием пения De Profundis. Нельзя сравнить экстазы и агонии Терезы и с переживаниями Дюрталя в ту жуткую первую ночь в Ла-Траппе, хотя ирландский писатель следует за французским достаточно близко. Но Мур нежнее, поэтичнее Гюисманса. Он настолько индивидуализировал, настолько полностью переплавил своего персонажа, что ему можно вынести лишь хвалебный приговор. Как пишет Рассел Джейкобус в «Блаженстве эгоизма», секрет самосовершенствования Гёте заключается в «способности извлекать из всего — опыта, книг и искусства — именно тот элемент, который необходим на данном этапе твоего роста, и способности обретать с помощью ясновидящего инстинкта опыт, книгу, произведение искусства, содержащие этот необходимый элемент». Это мистер Мур делал всегда — он сам признается в этом, в «отзвуках предзнаменований» своей юности. Колорит его ума вечно меняется. Он часто являет переливчатые оттенки летучей рыбы в стремительном полете.

И его искусство выиграло от его отхода от Золя. Оно стало чище, интенсивнее. Как говорит сам Гюисманс в «На дне» [La Bas], «мы должны, короче говоря, следовать по большой дороге, так глубоко проложенной Золя, но необходимо также прочертить параллельную тропу по воздуху, другую дорогу, по которой мы сможем достичь Запредельного и Потустороннего, чтобы осуществить таким образом, словом, спиритуалистический натурализм». Гюисманс считает, что Достоевский ближе всех подошел к этому достижению, — как замечает Хэвлок Эллис, — Достоевский, которого мистер Мур некогда охарактеризовал как Габорио под психологическим соусом. Но в то время он еще не читал «Идиота», «Игрока» или «Подростка». Я нахожу следы русских писателей и их безупречного искусства во всей «Сестре Терезе», точно так же как внешние черты книги (а также «Эвелин Иннес») напоминают Флобера в «Воспитании чувств». Здесь много полукаденсов, глав, завершающихся на неразрешенных гармониях, много эллипсисов, и всё это купается в проникающей, но туманной атмосфере. И тем не менее его стиль ясен и ритмичен. Мистер Мур рассказывает о тонких вещах простым манером — прямая противоположность методу Генри Джеймса. Прорисовка характеров уже не столь контрапунктна, как в «Эвелин Иннес». Но монастырские сестры восхитительны: приорица, матушка Хильда и сестра Мария Святой Иоанн. Впрочем, это был бы не Джордж Мур, если бы в нем не промелькнул крошечный намек на болезненность, хотя признаюсь, что этот эпизод он трактовал осмотрительно. Но здесь Гюисманс снова опередил его, опередил также в бунте Дюрталя против веры, с его почти неукротимым желанием произносить богохульства в присутствии Святых Даров. Мастерской рукой — но всегда рукой мастера-миниатюриста — рисует мистер Мур жизнь обители, ее суетные сплетни, мелкие слабости, героические жертвы и жужжащую ауру святости. В книге есть страницы, о которых я мог бы почти поклясться, что их написала монахиня, — настолько они реальны, интимны, пропитаны религиозной атмосферой. А сад, этот сад монахинь! Всякий, кто прогуливался по уединенному саду женского монастыря, никогда не сможет до конца утратить слабое ощущение сладости, добра, духовности и некоего мягкого единения с природой, которые переходят в саму речь и ритм сестер. всю эту атмосферу мистер Мур, чья восприимчивость в высшей степени женственна, переносит на свои надушенные страницы. После плотской страсти, беспокойства «Эвелин Иннес» эта книга обладает собственной утешительной музыкой.

Именно после того, как закрылись двери монастыря, начались настоящие испытания певицы. Некоторые из них выглядят вполне правдоподобно, некоторые — весьма тривиальны. Письма, отправленные монсеньору Мостину, например, не вызывают доверия; не вполне ясны и бунт Терезы, и ее последующее духовное перерождение. Возможно, мистер Мур еще не столь тверд в своей вере, как Гюисманс. Его слова не несут в себе той глубокой убежденности, что была присуща этому фламандцу-французу, который из своего уединения в бенедиктинском монастыре явил миру яркое и назидательное жизнеописание святой Лидвины из Схидама — той блаженной голландской святой, о которой он упоминает в «На пути» (En Route) и которая впервые пострадала во время чумы в Голландии. «Образовались два нарыва: один под мышкой, другой над сердцем. „Два нарыва — это хорошо, — сказала она Господу, — но три было бы лучше, в честь Святой Троицы“, — и тут же на ее лице вскочил третий гнойник». Эта необычайная мистичка считала себя искупительной жертвой за все грехи мира. Ее страдания были в конечном итоге вознаграждены. Подобно Джону Баньяну, она умерла «смертью блаженной и торжествующей». Писатель, обладающий столь великолепным мастерством, как Гюисманс, способный превратиться в смиренного агиографа, должен был поистине отречься от своих прежних путей и проникнуться верой.

Мистеру Муру не удается вызвать подобных пронзительных и неприятных впечатлений. Несмотря на весь его багаж мистических знаний, знакомство с трудами Рёйсбрука, Иоанна Креста, святой Терезы, Катарины Эммерих, святой Анжелы и прочих, невозможно отделаться от убеждения, что все это не прочувствовано глубоко. Граф С. К. де Суассон пишет: «Тот, кто восхваляет сладострастие Алкивиада, не испытывает того наслаждения, что было у него; точно так же не испытывают мистических экстазов анахоретов Фиваиды те, кто пытается пародировать их святую жизнь». Даже поразительное описание пострига кармелитки в «Сестре Терезе» имеет параллель в «На пути». Здесь не так много разговоров о музыке, как в «Эвелин Иннес», ибо она покидает мир тщетных и пустых созвучий. Вот что я обнаружил в одной из ранних глав: «В Генделе есть прекрасные пропорции; это красиво, как архитектура восемнадцатого века, но здесь я не могу обнаружить ни пропорций, ни замысла». Мур сослался на партитуру Брамса, что явно абсурдно. Что бы еще ни было в музыке Брамса, мы непременно обнаружим там пропорции и замысел. И далее: «Она вспомнила, что музыка Сезара Франка воздействовала на нее примерно так же». Пожав плечами, она сказала: «Когда я слушаю, я всегда слышу что-то прекрасное, только я не слушаю». Боюсь, мистер Мур вновь поддался вкрадчивому голосу Улика Дина Рансимена!

И чем же все заканчивается — эти психические приключения вагнеровской певицы, ставшей монахиней, этой женщины, которая «обнаружила в себе два инстинкта — закоренелую чувственность и искреннее стремление к духовной жизни»? Она теряет голос, как и ее мать, и, отказавшись от всякой мысли о побеге из монастыря — мотив, не получивший должного развития, — она начинает преподавать вокал и фортепиано. Сэр Оуэн Эшер больше не беспокоит ее; Улик Дин испарился или, возможно, рассыпался в прах, подобно невнимательному Бранну, если бы тот коснулся первых берегов реальной жизни. Никто из внешнего мира не навещает ее, кроме Луизы, мадемуазель Хельбрун, Брангены времен ее «Тристана и Изольды». К призрачному колокольному звону их далекого прошлого сводятся разговоры подруг. Это не так удручающе реально и не так трогательно, как последние слова Фредерика Моро и Делорье в коде к «Воспитанию чувств» — этому совершеннейшему из художественных произведений, — но достаточно меланхолично. «Наша судьба больше похожа на нас самих, чем мы подозреваем», и в конечном счете судьба Эвелин ей подходит. Как певица, она говорила слишком много, как музыкальный критик; как сестра Тереза — слишком много, как софист в монашеском облачении. Она с самого начала была женщиной-богословом. Совесть значила для нее больше, чем любовники. Она никогда не была вполне искренней, всегда оставалась немного бесчеловечной, и я, со своей стороны, могу с невозмутимостью созерцать ее заточение вплоть до окончательных «сборов» к смерти и ее пыльному гипнозу. Прочитав эту историю, я был искушен повторить замечания Ренана об Амиеле, процитированные Эрнестом Ньюманом в его книге о Вагнере: «Он говорит о грехе, о спасении, об искуплении и обращении так, словно эти вещи — реальность». Интересно, не чувствовал ли мистер Мур иногда то же самое!

Но книга полна интеллектуального содержания. Это также книга с душой. В ней искусство Джорджа Мура достигло духовного и совершенного расцвета. После прочтения такого пассажа, исполненного непрерывной музыки, я почти готов совершить искупительное паломничество в серый город на Лиффи, превратить Дублин в Каноссу критика; и на раскаленных, убогих улицах, в траурных одеждах скорби, бить себя в грудь у порога дома мистера Мура, взывая: «Peccavi» («Согрешил»). Но простят ли мне все то, что я сказал о благородном, болезненном, тревожащем и завораживающем искусстве Джорджа Мура, этого ирландского Гюисманса? Вот пассаж, исполненный с несравненной бравурностью. Говорит Улик Дин:

Чтобы сохранить свою душу, сказал он, она должна бежать из города, где люди теряют души в ритуалах материализма. Он должен отправиться с ней в чистую сельскую местность, в леса и в те места, где невидимые существа, которых знали друиды, непрестанно восходят и нисходят с земли на небо и с неба на землю в огненно-цветных спиралях. Он сказал ей, что знает дом на берегу озера, и там они могли бы жить в общении с природой, и в угасающем свете, и в тихих лесных лощинах она узнала бы о Боге больше, чем могла бы в монастыре. В этом доме они бы жили; и их ребенок, если бы боги даровали им его, рос бы среди влияний музыки, любви и песенных традиций.

Именно письмо подобного рода в «Милдред Лоусон» вызвало у Гарри Терстона Пека заявление: «Джордж Мур — величайший литературный художник, который затронул струны английского языка со времени смерти Теккерея». У Джорджа Мура всегда был голос. Теперь у него есть и голос, и видение.

V АНАРХИ ИСКУССТВА

СОНЕТ КАМПАНЕЛЛЫ

The people is a beast of muddy brain

That knows not its own strength, and therefore stands

Loaded with wood and stone; the powerless hands

Of a mere child guide it with bit and rein;

One kick would be enough to break the chain.

But the beast fears, and what the child demands

It does; nor its own terror understands,

Confused and stupefied by bugbears vain.

Most wonderful! With its own hand it ties

And gags itself—gives itself death and war

For pence doled out by kings from its own store.

Its own are all things between earth and heaven;

But this it knows not; and if one arise

To tell this truth, it kills him unforgiven.

—Translated by John Addington Symonds.

Разве не все великие композиторы были анархами — от Баха до Штрауса? На первый взгляд, трудолюбивый Иоганн Себастьян из «Хорошо темперированного клавира» кажется сомнительной фигурой, чтобы облачать его в черное знамя бунта. Он вырастил лес детей, работал с утра до ночи и по воскресеньям играл на органе в церкви; но, тем не менее, он был музыкальным революционером. Его музыка доказывает это. И он ссорился со своим окружением, как любой добропорядочный социал-демократ. Он даже уходил выпить во время скучной проповеди и чуть не был уволен за то, что вернулся с опозданием. Если бы Ломброзо был осведомлен об этом подозрительном факте, он мог бы выстроить устрашающую структуру теорий со всевозможными умозрительными подвалами. Как бы то ни было, именно музыка Баха остается революционной. Моцарт и Глюк слишком зависели от аристократического покровительства, чтобы играть роль одиночек. Но ходит много историй об их отказе лизать сапоги богачей, сгибать спину просителя. Оба были по натуре мягкими людьми, и оба временами возвышались до ситуации и возмутительно пренебрегали своими покровителями. Гендель! Боец, прирожденный революционер, ненавистник правителей. Джон Рансимен — сам анархиствующий критик — называет Генделя самым великолепным человеком, который когда-либо жил. Он определенно был самым вирильным среди музыкантов.

Я вспоминаю историю о том, как Бетховен отказался обнажить голову в присутствии королевских особ, хотя его спутник, Гёте, снял шляпу. Теоретически я восхищаюсь независимостью Бетховена, однако нельзя отрицать, что великий поэт был более вежливым из двоих и, несомненно, более приятным человеком для общения. Мифический Вильгельм Телль и его презрение к шляпе Гесслера были переведены композитором в действие.

Гендель, несмотря на то что не мог похвастаться крестьянским происхождением Бетховена, питал презрение к рангам и сопутствующему им снобизму, что было примечательно. И его музыка подобна удару мускулистого кулака. Гайдна можно не рассматривать. Он был подкаблучником, и по той же причине, что и Сократ. Жена хорватского композитора рассказывала странные истории об этом веселом маленьком гуляке, ее муже-камерном музыканте. Поскольку я не причисляю Мендельсона к великим композиторам, его обсуждать не стоит. Его музыка — это Бах, разбавленный для всеобщего потребления. Шуберт был анархом всю свою недолгую жизнь. Говорят, он любил девушку из рода Эстерхази, и, получив отказ, ожесточился душой. Он пил «гораздо больше, чем было полезно для него», и перенес на бумагу самые прекрасные мелодии, которые когда-либо слышал мир. Бетховен был верховным анархом искусства и претворял в повседневную практику радикализм своей музыки.

Благодаря своим возможностям для расширения души, музыка всегда привлекала сильных свободных сынов земли. Самые глубокие истины, самые богохульные вещи, самые ужасные идеи могут быть заключены в стены симфонии, и полиция не будет знать об этом. Представьте, что какой-нибудь русский профессиональный надзиратель за художественной анархией действительно знал бы, какие вопиющие доктрины проповедовал Чайковский! Именно свобода от назойливой руки цензора делает музыку игровой площадкой для великих храбрых душ. Рихард Вагнер в «Зигфриде», прямо под длинным носом королевской власти, проповедует анархию, воплощает в звуках, словах, жестах, дереве, гипсе, краске и холсте аллегорию человечества, освобожденного от условностей власти, от того, что Бернард Шоу назвал бы Стариком с горы, Правительством.

Мне достаточно привести имена Шумана, еще одного революционера, подобного Шопену в психической сфере; Листа, укушенного социалистическими теориями Сен-Симона, ярого ненавистника условностей в искусстве, хотя в жизни — шелкового придворного; Брамса, социал-демократа и вольнодумца; и Чайковского, который зарыл в своих работах больше бомб, чем когда-либо Шопен со своей пушкой среди роз или Бакунин со своей ужасной прозой нигилиста. Много лет назад я читал и сомневался в интересной книге мистера Эштона-Эллиса «1849» с ее ошибочным отрицанием революционного поведения Вагнера. Вагнер, может, и не брал в руки мушкет во время Дрезденского восстания, но он был, наряду с Михаилом Бакуниным, его главным вдохновителем. Сам его звон в церковные колокола во время беспорядков — символ его позиции. А потом он сбежал, к счастью для мира музыки, в то время как его товарищи, Рёкель и Бакунин, были схвачены и заключены в тюрьму. Вагнера можно было бы назвать Жозефом Прудоном среди композиторов — его музыка сама по себе анархия, холодно расчетливая, подобно печальной и логичной музыке, которую мы находим в «Философии нищеты» великого француза (кстати, это подзаголовок).

И какой огромный полк художников, поэтов, скульпторов, прозаиков, журналистов и музыкантов можно было бы включить под крышу «Прекрасного дома»! Верхарн из Бельгии, чей мощный бас мечет проклятия в адрес нынешнего порядка; Жорж Экхуд, Морис Метерлинк; Константин Менье, чьи красноречивые бронзы — протест против нищеты пролетариев; Октав Мирбо, Ришпен, Уильям Блейк, Уильям Моррис, Суинберн, Морис Баррес, покойный Стефан Малларме, Уолт Уитмен, Ибсен, Стриндберг; Фелисьен Ропс, зловещий автор любви и смерти; Эдвард Мунк, чьи мужчины и женщины с пристальными глазами и пепельными лицами, кажется, различают сквозь раму его картин лихорадочные видения ужаса; и великие скандинавские скульпторы Вигеланд и Синдинг; и Золя, Одилон Редон, Гюисманс, Гейне, Бодлер, По, Рихард Штраус, Шоу — разве искусство этих людей, и многих других, оставшихся неназванными, не является прямым личным выражением анархического бунта?

Пшибышевский утверждает, что врачи не занимаются историей; если бы они занимались, они бы знали, что декаданс существовал всегда; что это вовсе не декаданс, а просто фаза развития, столь же важная, как и нормальность: нормальность — это глупость, декаданс — это гениальность! Есть ли, спрашивает он, более примечательный случай ненормальности, чем пророк протестантизма Мартин Лютер?

Они все дети Сатаны, восклицает он, те великие, кто ради идеи жертвует покоем тысяч, как Александр и Наполеон; или те, кто портит мечты юности, Сократ и Шопенгауэр; или те, кто отваживается на глубину и любит грех, потому что только грех имеет глубину, По и Ропс; и те, кто любит боль ради самой боли и восходит на Голгофу человечества, Шопен и Шуман. Сатана был первым философом, первым анархистом; и боль лежит в основе всего искусства, и вместе с Сатаной — отец иллюзий! Мудро остановиться здесь, иначе мы можем запутаться в мильтоновской генеалогии ангелов. Я привожу вышеуказанный список, чтобы показать, как легко исказить теорию в угоду своей точке зрения. Теория декаданса глупа; и столь же абсурдна идея Пшибышевского о том, что нормальное — это глупое. Этот поляк кажется кем угодно, только не нормальным или глупым. Сейчас он пишет пьесы в стиле Стриндберга; раньше он читал лекции о Шопене и играл фа-диез минорный полонез — он был одержим тональностью фа-диез минор и видел «состояния души» всякий раз, когда композитор писал в этой тональности! Audition colorée (цветной слух), не так ли?

Нет причин для тревоги и в слове «анархия», которое в своем идеальном состоянии означает ничем не стесненное самоуправление. Если бы все мы были самоуправляемыми, правительства стали бы синекурами. Анархия часто выражает себя в бунте против условных форм искусства — единственный вид анархии, который меня интересует. Самый яркий пример — Генри Джеймс. Удивительно найти этого привередливого художника в числе анархов искусства, не правда ли? Он один из них, так же несомненно, как Тургенев, братья Гонкур или Флобер. Романы его позднего периода — «Что знала Мэйзи», «Крылья голубки», «Послы», «Лучший сорт», «Священный источник», «Неловкий возраст» и остальные — разве не выдают они все революцию Генри Джеймса против армии условностей? Он не будет ни скучным реалистом, ни пылким романтиком, ни иссушенным идеалистом. Каждая книга, которую он написал, начиная с «Урока мастера» и «Узора на ковре», — это одновременно личное признание и декларация художественной независимости. Тонкий Генри Джеймс среди революционеров! Да, это именно так. Он навсегда отделился от армии английской традиции, от Бронте, Элиот, Диккенса и Теккерея. Возможно, он первооткрыватель прозы будущего.

Проза будущего! Это идея, которая сама собой возникает после прочтения «Крыльев голубки». Вот наконец работа, созвучная современному движению в музыке, скульптуре, живописи. Почему проза должна отставать от своих сестер-искусств, я не знаю; возможно, потому, что каждый возчик и завсегдатай кабаков считается способным говорить на ней. Но любой, кто окунулся в этот источник чистого английского языка, литературу семнадцатого века, должен осознать, что сегодня мы пишем опасную и ублюдочную прозу. Однако мистер Джеймс не пытается и никогда не пытался писать великолепной, величественной, ритмичной прозой. Для него «высушенный паром стиль» Патера, как жестоко называет его Брандер Мэтьюз, никогда не представлял привлекательности. Сын метафизика и моралиста — я когда-то был сыт по горло Генри Джеймсом-старшим, — брат того самого блестящего психолога Уильяма Джеймса из Гарварда, — вряд ли стоит говорить, что проблемы характера интересуют этого романиста больше, чем внешние качества риторической звучности, блеск и очарование поверхностей. Воспитанный на второстепенных моральных принципах Готорна и всегда будучи заинтересованным, любопытным наблюдателем нравов, юный Джеймс писал книги, которые рисовали в его собственном изысканном оркестре сдержанных оттенков и деликатных серых тонов жесты, движения и мысли многих людей, главным образом путешествующих американцев. Он пригвоздил к печатной странице яркий тип в своей «Дейзи Миллер», и забудем ли мы когда-нибудь его «Портрет леди», «Принцессу Казамассиму» — последняя не без оттенка одной из ошеломляюще капризных героинь Тургенева. Именно от великого, непринужденного искусства русского мастера мистер Джеймс главным образом и черпает. Но Тургенев представлял лишь одну форму влияния, и не постоянную. Именно в Готорне мистер Джеймс впервые утвердил свою веру; чувство, что любовь Готорна к моральной проблеме все еще преследует живого художника, не упущено в его новых книгах. Пуританин скрывается в Джеймсе, хотя пуританин, закаленный культурой, гуманизмом, возможным только в наш век. Мистер Джеймс сделал ненавистное слово и еще более ненавистное качество космополитизма предметом редкого наслаждения. В его новой манере, какой бы загадочной она ни была, его американцы за границей претерпевают богатую морскую перемену, и от Дейзи Миллер до Милли Тил — пропасть многих лет темпераментной культуры. Мы задаемся вопросом, так ли изменилась американская девушка или разница заключается в авторе; перенастроил ли он свою точку обзора с течением времени; или Дейзи Миллер была лишь кусочком литературной иллюзии, pia fraus (благочестивым обманом) ума художника. Возможно, именно ее последняя сестра, Милли, чьи голубиные крылья парят над эгоистичными душами ее круга, является более чистым воплощением художественной мечты.

Вопрос, который больше всего меня интересует, — это тот, который я поставил в самом начале: должна ли это быть проза будущего, следует ли считать «Крылья голубки» или «Послов» — последние являются изумительной иллюзией — и подобные исследования прозаическими эквивалентами таких модернистов, как Уистлер, Моне, Мунк, Дебюсси, Роден, Рихард Штраус и остальные? В искусстве последних дней тенденция выбрасывать за борт лишний багаж является заметной. Роман Джеймса — это одно из великих упрощений. Как симфония была изменена Берлиозом и Листом, пока не приняла форму симфонической поэмы, и в конечном итоге была переделана в облик симфонической поэмы (tone-poem) Рихардом Штраусом, так и роман нравов будущего должен исходить из «Воспитания чувств» Флобера, иначе он останется академической имитацией, репликой Теккерея или негибких форм Джордж Элиот. Несмотря на свою длину — «божественную», как сказал бы Шуман, — «Воспитание чувств» содержит в растворенном виде все, чего достигли более поздние романисты. Золя неуклюже подражал ему, Доде нашел там предвосхищенный импрессионизм. Все новые люди, Мопассан, Гюисманс, Лоти, Баррес, Мирбо и другие, обнаружили в этом энциклопедическом человеке то, что им было нужно; ибо если Флобер — отец реализма, он также и родитель символизма. Его чрезмерная озабоченность стилем и придание эзотерического значения своим словам звучат нотой символизма. Мистеру Джеймсу не нравится «Воспитание чувств», однако он не преминул воспользоваться радикальными формальными изменениями, которые Флобер привнес в свой роман, изменениями более революционными, чем у Вагнера в музыкальной драме. Я называю роман Джеймса упрощением. Все условные концовки глав отброшены; многие из них — задержанные каденции. Все бесплодные модуляции от события к событию сметены — неподготовленные диссонансы встречаются постоянно. Нет описательной «воды» — этого бича второсортных писателей; и нас не информируют при каждой реплике об имени персонажа. Эллиптический метод Джеймс впитал от Флобера; его косая психология — его собственная. Все это делает чтение трудным для читателя, привыкшего к дешевым гипнотическим пассам литературных медиумов. Ничто не предвосхищено, ничто не очевидно, и вы постоянно поворачиваете за поворот неожиданного; хотя история утомительна в своей наготе, ситуации не являются ненормальными. Вы протираете глаза, когда заканчиваете, ибо при всем вашем внимании, болезненном в своей интенсивности, вы стали свидетелем живописного воплощения; и картина, и воплощение обладают магией в своих туманных ослаблениях. И всегда есть триумф поэтического чувства над простым сентиментом. Безусловно, Милли Тил — самый изысканный портрет в его галерее изысканных портретов. Ее жизнь — чудо, а ее финал — высшее искусство. Вся книга наполнена едва слышным топотом поступи судьбы за коврами жизни, микрофонными отголосками, крещендо, от которого ваша душа дрожит задолго до кульминации. Все это искусство в превосходной степени, искусство Джейн Остин, возведенное в n-ю степень, дополненное неумолимым любопытством мистера Джеймса к конечным причинам. Вопрос о том, стоит ли рассказывать его историю, — это критическая дерзость, которую слишком часто произносят: что нас больше всего волнует, так это его манера повествования.

Стиль — это джунгли инверсий, задержаний, элизий, повторов, эхо, транспозиций, трансформаций, неологизмов, в которых головы молодых прилагательных с отчаянием взирают издалека на глаголы, которые гремят в тевтонской манере в конце предложений длиной в лиги. Все это очень сбивает с толку, но еще больше сбивает с толку результат, когда вы перекладываете этот своеобразно индивидуальный стиль на гладкий, журналистский язык. Ничего не остается; мистер Джеймс не высказался; его диссонансы не могут быть разрешены ничем, кроме его собственного несравненного искусства. Одним словом, его смыслы испаряются при изложении на нашем просторечии. Это может доказывать множество отрицающих вещей, а может и нет. В любом случае это не к месту. И все же романы Джеймса могут быть прозой будущего; предтечей книги, которой будут наслаждаться наши дети и внуки, когда весь шум шумных приключений, дешевых исторических сказок и еще более дешевых салонных позерств исчезнет. Более глубокая нотация, более широкий синтез, я надеюсь, будут практиковаться. В просветительском эссе Артур Саймонс помещает Мередита среди декадентов, растворителей их родной речи, людей, которые разрушают синтаксис, чтобы служить своим художественным целям. Генри Джеймс принадлежал к этой группе дольше, чем подозревал кто-либо из его критиков; французские влияния, чисто формальные, однако, изменили его работу в то, чем она является сейчас, что критические умы называют его «третьей манерой». В его безжалостном пренебрежении к тонкостям и условностям структуры предложения я вижу, или мне кажется, что я вижу, эффект братьев Гонкур, особенно в «Мадам Жервезе». Как бы запутанной и корявой ни казалась его страница, персонаж возникает из дыма бормочущих заклинаний. Главный недостаток в том, что его персонажи всегда говорят на чистейшем джеймсовском языке. Так же говорят люди Бальзака. Так же говорят Диккенса и Мередита. Это недостаток, или добродетель, всего субъективного гения. И все же в своем самоотречении Джеймс напоминает Флобера; подобно ветру над неспокойными водами, его сила скорее ощущается, чем видна.

Я оставил Берлиоза и Штрауса напоследок. Первый всю свою жизнь был пламенным индивидуалистом. Его книги, его высказывания, его поведение доказывают это. Гектор Пламенные Кудри, с его огненной речью и багровыми партитурами, был бы живописной фигурой на баррикадах, размахивающей красным флагом или бросающей бомбы. Его «Фантастическая симфония» полна тональных заповедей анархического бунта. Поскольку Штраус — живая проблема, единственная (Дворжак, Сен-Санс, Григ, Гольдмарк и неорусские лишь переписывают музыкальную историю), лучше всего, чтобы его тема рассматривалась отдельно. Но я написал о Штраусе так много, что это начинает становиться наваждением, как попугай в «Простой душе» Флобера — и это нехорошо. Достаточно добавить, что, как в политике он социал-демократ, так и в своем обширном и мемориальном искусстве он анарх анархов. Не будучи таким крупным мастером в создании тем, как Бетховен, он далеко превосходит Бетховена в гармонической оригинальности. Сама его схема гармонизации — знак мятежной души.

В «Анархистах» с их справедливым девизом: «Найдется сотня фанатиков, чтобы поддержать теологическое или метафизическое утверждение, но ни одного для геометрической теоремы», нельзя отрицать, что Ломброзо работал в тщетных направлениях. Его выводы опрометчивы; действительно, вся его философия вырождения и безумия имеет скорее литературный окрас, чем прочную научную основу. Но ему удалось выдвинуть много плодотворных идей; и втайне читающий мир любит верить, что его писатели, художники, композиторы более или менее сумасшедшие. Отсюда аккуратная маленькая формула художественных «маттоидов» — одаренных людей, чьи мозги тронуты безумием. Хэзлитт в одном из своих ясных, крепко скроенных эссе еще столетие назад отбросил саму эту идею с жалящим презрением. И все же именно фанатизм дал миру его художественную красоту, дал ему те мечты, которые переполняют нашу жизнь, как так тонко сказал Артур Саймонс о Жераре де Нервале. И самая неполная и неубедительная глава книги Ломброзо — та, что посвящена здоровым людям гения. Рискуя показаться непоследовательным, я чувствую желание заявить, что не существует здоровых людей гения.

VI БЕТХОВЕН ФРАНЦУЗСКОЙ ПРОЗЫ

I ФЛОБЕР И ЕГО ИСКУССТВО

Создатель великого стиля, поэт-лирик, выбравший в качестве инструмента «другую гармонию прозы», мастер характеристики и творец нетленных томов, Гюстав Флобер — поистине Бетховен французской прозы. Никогда жизнь гения не была столь скудна содержанием, никогда, казалось бы, не было такой растраты сил. За сорок лет всего четыре завершенные книги, три рассказа и незаконченный том; своего рода сатирикон и лексикон глупости — чем еще является «Бувар и Пекюше»? Затрата сил была почти феноменальной, и этот Колосс из Круассе — впадаешь в превосходные степени, имея дело с ним, — этот человек, терзаемый идеалом стиля, человек, сформировавший целое поколение писателей, только сейчас входит в свои права. В своей переписке он самый легкий, самый личный, наименее бесстрастный из художников; в своем творчестве — самый концентрированный, объективный и сдержанный. Никогда во французской прозе не было столь плотно сотканного стиля — ткань буквально искрится идеей. И все же непрозрачности нет. Подобно одному из тех чудесных гобеленов, сотканных на скрытом Востоке, ясная основа мотива Флобера никогда не бывает затемнена или запутана. Джордж Мур объявляет «Воспитание чувств» столь же великим произведением, как «Тристан и Изольда». Именно полифония, магические пересечения, перекрещивания, переплетение субъекта и длинные, эллиптические тематические петли, сделанные с такой непревзойденной легкостью, вызывают восхищение. Флобер был прежде всего музыкантом, музыкальным поэтом. Слух был его последней инстанцией, и создание звучных каденций на языке, лишенном существенного богатства — в нем нет великого диатонического подтекста англо-саксонского языка, — было почти чудом. До времен Шатобриана и Виктора Гюго французский язык был скорее формальным шаблоном, чем пластичным, текучим сочетанием звуков. Они проложили путь для Флобера, а он, с почти спартанской сдержанностью и логическим умом, сделал язык богаче, гибче, музыкальнее, отточеннее и точнее. Слово и идея были неразрывно связаны, идеальное слияние материи и манеры. Вездесущей у него была идея музыканта — сочинить шедевр, который держался бы на чистом стиле, шедевр, не обремененный идеей. Лирический экстаз его письменной речи совершенно овладел им. Он был поэтом, как Де Квинси, Патер и По. Модуляция его стиля к своим темам причиняла ему невообразимую агонию. Человек с равными дарованиями и менее требовательной совестью спокойно писал бы длинно, отпуская стиль на свободу в погоне за темой; но Флобер непрестанно стремился преодолеть антиномичность своего материала. Он написал «Искушение святого Антония», и его страницы поют золотыми горлами; перенесите этот стиль в более низкий ключ «Воспитания чувств», и мы обнаружим художника, сведенного с ума несоответствием поверхности и предмета. В «Мадам Бовари» с ее симфоническими описаниями стиль Флобера был счастливо соединен; в то время как в трех коротких рассказах он почти безупречен. Затем пришел «Бувар и Пекюше», и здесь даже самый ярый его поклонник признает превосходную стилистическую кривую. Книга — это курган беспощадной иронии, но именно курган, а не живой организм. Несмотря на свою эпическую широту, есть что-то бесчеловечное в гомеровских гармониях «Саламбо».

С молодым ветром двадцатого века, дующим нам в лицо, вряд ли нужно рассматривать Флобера академически. Его величие заключается в том, что он не был пронзен ни одним литературным лагерем. Романтики претендовали на него; они были правы. Реалисты объявили, что он их лидер, а крайние натуралисты взывали к нему: «О, Мастер!» Они тоже были мудры. Что-то от идеалиста, от реалиста есть во Флобере; он никогда не доктринер. По темпераменту он был поэтом; маскированная эпилепсия сделала его пессимистом. В менее стесненной среде он мог бы достичь большего, но он потерял бы как писатель. Именно его фанатичное поклонение форме ставит его в ряд величайших художников в прозе, которых когда-либо читал мир. Без изобретательности Бальзака, без нежности Тургенева, без широкой человечности Толстого, он тем не менее превосходит их всех как художник. Именно его музыка будет жить, когда его темы покроются ржавчиной от времени; именно его славное видение возможностей формальной красоты сделало его работу классикой. Вы можете обнаружить сердцебиение во Флобере, если ваш слух тонко настроен на его гармонии. Презирая легкий триумф, сентиментальную привлекательность, он напоминает мне Лэндора больше, чем Де Квинси — Лэндора, движимого страстью к прозе. Есть страницы Флобера, над которыми задерживаешься ради мелодии, ради вызова тусклых пейзажей, ради жгучей тишины полудня. В присутствии страсти он показал свое происхождение; он стал хирургом, а не сочувствующей сиделкой, как это было в случае со многими его современниками. Он изучал любовную болезнь большими холодными глазами, ибо его страсти были все интеллектуальными. У него не было терпения к условной сентиментальности. И как ясно он видел сквозь лицемерие патриотизма, фальшивую болтовню политиков! Маленькая литература была создана по образцу его портрета недовольных демагогов в «Воспитании чувств». Мрачный юмор той знаменитой встречи в Клубе Интеллекта заставил Тургенева разразиться громким смехом. Это невероятно жизненно. Исследователь деталей, Флобер придавал творческий подъем всему, что писал: его реализм был окрыленным, и в «Мадам Бовари» мы постоянно сталкиваемся с доказательствами его идеалистической силы. Довольствуясь созданием небольшой галереи портретов, он изнурял себя, придавая им адекватное выражение, наделяя их жизненностью, характерной окраской, всем, кроме обаяния. У Флобера нет симпатичного обаяния его брата по оружию Ивана Тургенева. В частной жизни человек необычайного магнетизма, его бонзоподобное подавление личных черт в своих книгах говорит нам о мученичестве ради возвышенной теории стиля. Он пожертвовал своей жизнью ради искусства, и невнимательное, неблагодарное поколение сначала преследовало, а затем прошло мимо него. Это сама трагедия литературы, что человек крепкой индивидуальности, красивый, обласканный и богатый, должен был удалиться на всю жизнь в комнату с видом на Сену, недалеко от Руана, и там бороться с семью дьяволами риторики. Он покорил их — сделал их рабами; но он изнурил себя в этой борьбе. Он стремился выжать из своего инструмента музыку, которой в нем не было. Что он мог бы сделать с органным английским языком после столь триумфального овладения техникой французской клавиатуры — подлинной фортепианной клавиатуры — мы можем только предполагать. Его имя — одна из слав французской литературы, и в эти времена небрежного мастерства, когда правят прозой шутовской колпак дешевого исторического романа и дурно пахнущий сорняк диалектного романа, фигура великого француза — одновременно убежище и вызов.

Прошло много лет с тех пор, как Гюстав Флобер опубликовал свой третий роман «Воспитание чувств»; и было ли это неудачное название или политическое состояние Франции в то время — Тургенев заявлял, что именно последнее, — большая книга из пятисот страниц не смогла привлечь особого внимания. Не было никакого общественного преследования, как в случае с «Мадам Бовари», и предмет обсуждения не вызывал споров археологов; так что, к огорчению великого ученика Шатобриана и Бальзака, этот шедевр «беспощадного наблюдения» едва ли вызвал протест. Конечно, г-н Рене Тальяндье увидел на его страницах скрытую атаку на идею юношества, но г-н Тальяндье был склонен к обнаружению литературных «утиных гнезд», а франко-прусская война, вмешавшись, позволила одному из величайших описательных романов покоиться в пыльном покое.

Как Джордж Мур, в одной из самых светлых своих критических статей, так правдиво говорит: «С тех пор его читали романисты в поисках материала, и они держали язык за зубами, отчасти потому, что было легче украсть, чем оценить, отчасти потому, что они не хотели привлекать внимание к своим кражам». И все же «Воспитание чувств» не было совсем упущено критиками. Поль Бурже проложил себе путь к критической славе своим исчерпывающим исследованием его создателя; Анри Тэн писал о нем с симпатией; Генри Джеймс, который никому не уступит в своем восхищении покойным мастером, откровенно признается, что роман мертв, что это опилки и пепел, в то время как Джордж Сэйнтсбери не может достаточно нахвалиться им. Для него это «вся „Человеческая комедия“ неудач в двух томах», и Флобер «может сделать парой эпитетов то, на что у Бальзака уходит страница кропотливого анализа, чтобы сделать менее совершенно». Оставалось мистеру Муру воззвать к небесам и указать, что, хотя Бальзак мог бы написать «Мадам Бовари», никто, кроме Флобера, не мог бы создать «Воспитание чувств».

Мистер Мур прав; роман грандиозен, ошеломляет своим масштабом и обращением с неперспективным материалом жизни, своим пронзительным анализом, силой конкретной характеристики и подавляющим мастерством стиля. «Низменное мне нравится», — сказал однажды Флобер; «это возвышенное на нижних склонах». «Воспитание чувств» — это самый нижний склон низменно-возвышенного.

«Великие художники — это те, кто навязывает человечеству свои частные иллюзии», — восклицает Ги де Мопассан после семи долгих лет ученичества у Флобера и литературы, с какими результатами — мы все знаем. Частная иллюзия Флобера была настолько совершенно великолепной, что лишь немногие из его близких друзей осознавали ее полностью. Жизнь, признавался он, была для него дурным запахом; «это было похоже на запах неприятной готовки, выходящий через вентиляционное отверстие». И все же, несмотря на свою любовь к экзотическому, к варварскому, к Востоку, он заставлял себя видеть это, обращаться с этим, оценивать это и писать об этом. Когда он хотел побродить по Востоку или по старым карфагенским временам, он брал историю дочери фермера Руо, и мы получали Эмму Бовари. Когда Египет и Фиваида искушали его своим аскетическим мраком и мечтами о великолепии, он решительно привязывал себя к своему монашескому столу в Круассе и работал шесть лет над «Воспитанием чувств».

Представьте себе этого зеленоглазого нормандского гиганта, расхаживающего взад-вперед по своей террасе, выкрикивая вслух Шатобриана, чьи звучные, каденцированные строки были неумолимо выгравированы в его памяти. Любимым пассажем Флобера был этот из «Аталы»: «Elle répand dans le bois ce grand secret de mélancholie qu’elle aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers» («Она разливает в лесу ту великую тайну меланхолии, которую любит рассказывать старым дубам и древним берегам морей»). Вспоминается любовь Мэтью Арнольда к «Кентавру» Мориса де Герена и его вечное цитирование той мраморной фразы: «Но на берегах какого океана они скатили камень, который скрывает их, о Макарей?» Неудивительно, что пассажиры парохода, направлявшегося в Руан, наслаждались зрелищем вдохновенного мученика стиля, когда он шагал по своему саду в старом халате, распевая нарастающие фразы Шатобриана!

Неустанно преследуемый демоном совершенства, жертва эпилепсии, презирающий второсортное искусство своего времени, не странно ли, что Флобер вообще написал хоть строчку? Исполнение было для него мучительными родами; он разрешался от своих фраз в агонии, и все же его первая книга, рожденная после десяти лет геркулесовых усилий, была шедевром. Разве не сказал великий критик: «„Мадам Бовари“ — одна из слав французской литературы?» Но она чуть не отправила своего автора в тюрьму. Без терпимости, приспособляемости своего дорогого товарища Тургенева, Флобер воспринимал жизнь симфонически. Это была печальная, серьезная вещь, и чтобы избежать ее суровости, он окружил себя магическим облаком иронического искусства — искусства, адресованного избранным. Он чувствовал неизлечимую жалость к существованию, но никогда не прибегал к дешевым религиозным снадобьям и политическим профилактикам своих современников. Он презирал буржуа; эта пожизненная злоба была одновременно его избавлением и его падением; она дала нам «Воспитание чувств», но она также породила «Бувара и Пекюше». Судя по кропотливым стандартам критики, Флобер был неудачником, но неудачником чудовищным, возмутительным и почти космическим; есть что-то стихийное в этой неудаче. Столь же сатиричный, как Свифт, он был поглощен лиризмом, столь же страстным, как у Виктора Гюго. Этот колосс скуки вознамерился покорить материальную жизнь, раздавить ее великолепными, безразличными руками и сам был побежден ею; и в дыму и пыли поражения его благородная фигура пала, словно какой-то странный метеор выстрелил из темно-синего пространства в самые недра земного шара. После сорока лет труда в своем скиту он оставил всего шесть томов, почти все шедевры, но не шедевры для миллионов.

Флобер, как справедливо отмечает Сэйнтсбери, занимал «очень своеобразное промежуточное положение между романтизмом и натурализмом, между теорией литературного искусства, которая ставит идеализацию просто наблюдаемых фактов превыше всего, и иногда не слишком заботится о теории, которая ставит наблюдение на первое, если не на последнее место, и иногда демонстративно небрежна к любой идеализации вообще». Его реализм был гораздо более высокого сорта, чем у его учеников. Глубокая философская предвзятость его ума позволяла ему проникать за видимость, и хотя его поверхности необычайны по отделке, точности и деталям, аура вещей и людей никогда не отсутствует. Его визуализирующая сила никогда не была превзойдена, даже Бальзаком — пара штрихов, и мужчина или женщина выглядывают из-за типов. Он засадил себя в безличное, и поэтому его критика жизни кажется жесткой, холодной и жестокой тем читателям, которые ищут случайного приятного подталкивания Готье, Филдинга, Теккерея и Диккенса. Это холодное отстранение себя за ширму своего искусства дало ему еще больше свободы для движения своих марионеток; именно это качество сделало его единственным натуралистом, получившим милость от безжалостного пера Брюнетьера. Тех, кто заделывает трещины в своем воображении современным романтизмом, Флобер никогда не пленит. Он кажется слишком далеким; он рассматривает своих персонажей слишком бесстрастно. Эта объективность доведена до опасных пределов в «Воспитании чувств», ибо книга по тону второстепенна, без особо захватывающего инцидента — захватывающего в смысле Дюма или Стивенсона — и непомерно длинна. Пятьсот страниц кажутся слишком большими наполовину, чтобы быть посвященными молодому человеку, который не знает своего ума. И все же Фредерик Моро — человек, которого вы обязательно встретите по дороге домой. Он рождается в огромных количествах и в каждой стране, и его второе имя — Посредственность. Только золотая середина его дарований не принесла ему счастья. У него есть немного денег, и он родился от родителей среднего класса в провинции. Надежда матери, он отправлен в Париж в школы и только что получил степень бакалавра, когда начинается книга. На пароходе, направлявшемся в Ножан-сюр-Сен, Фредерик встречает Арну, арт-дилера — восхитительно нарисованная личность, — и влюбляется в мадам Арну. Эта любовь — ведущий мотив работы — доказывает его крах, и это его единственная чистая любовь; образец иронии Флобера, который отказывается довольствоваться условной второстепенной моралью и нашим условным расположением событий. Фредерик возвращается домой, но не может забыть мадам Арну. Он романтичен, довольно глуп, добросердечен и безнадежно слаб. Подобно звуку твердого, звенящего аккорда, его характер обозначен в самом начале, и позже почти нет развития. Как течение какой-то вялой реки через плоские земли, сочащиеся берега и аккуратные насыпи, жизнь Фредерика канализируется в неспешной манере. Он теряет состояние, наследует другое, возвращается в Париж, живет в богеме — такой настоящей богеме — и посещает салоны богатых. Он сталкивается с мошенничеством, подлостью, лицемерием, алчностью со всех сторон и, подобно Растиньяку, немного сноб. Он любит женщин, но конституциональная робость мешает ему пожинать какой-либо успех с ними, ибо он всегда боится, что кто-то «войдет». Когда он действительно утверждает себя, он боится звука собственного голоса, хотя в дуэли с Сизи — одной из самых превосходно сатирических постановочных сцен в любой литературе — он кажется храбрым. Его отношения с Ла Марешаль изложены чудесно; он ее дурак, но дурак с широко открытыми глазами и без силы к ответному удару. Немощь воли в сочетании с очаровательной особой — этот молодой человек является памятным портретом. Он не герой, ибо книга без него, так же как она лишена сюжета и, по-видимому, лишена мотивации. Элиминация практикуется непрестанно, но достигаются самые широкие эффекты; кажущаяся рыхлость конструкции исчезает при втором прочтении. Почти фугальным по обработке является развитие эпизодов, и хотя ритмы эллиптические, крупные, нерегулярные — ритм есть всегда — несвязанное, незаконченное, неокругленное, разложенное подобие жизни все это время хитроумно сохраняется. То, что мистер Джеймс назвал бы «фигурой в ковре», декоративный, тематический узор, никогда не теряется, а ассонансная ткань изысканно соткана. Вся книга парит в воздухе; это чудо-работа. Она полна лязга и жужжания ткацкого станка Времени.

Для меня Розали Арну — уникальное притяжение. Генри Джеймс называет ее неудачей — в духовном плане. Она — один из самых обаятельных портретов во французской художественной литературе и при этом совершенно добродетельная женщина. Аромат ее характера пронизывает страницы этой удивительной «энциклопедии жизни». Что мне рассказать вам о волшебных описаниях бала в Альгамбре и других балов-маскарадов у Ла Марешаль; о дуэли; об уличных боях во время революции 48-го года; о циничном журналисте Юссоне, типе на все времена; о жадном Де Лорье; о сварливом Сенекале; о добросердечном Дюссардье; о Пеллерене, который читает все существующие труды по эстетике, чтобы писать картины прекрасно; о мадемуазель Ватназ, худой, стройной, влюбчивой и загадочной? Что мне сказать о господине Роке, о Луизе, об актере Дельмаре, который поворачивается к публике своим профилем; о мадам Дамбрез и ее изящных неверностях; о ее алчном муже; о глупой матери Фредерика, так похожей на него самого; о Режимбаре, грозном, вечно жаждущем Режимбаре, с его ругательствами, его ежедневным маршрутом по кафе и его великолепным видом бравады? Список невелик, но каждая фигура написана мастером. И тщета, бессмысленность, пустота всего этого! Это философия разочарования, и над книгой висит неизбежная атмосфера поражения, унижения, негероической покорности. Это жизнь, обыденная, повседневная жизнь, и правда запечатлена на ее порталах. Все — суета и томление духа. Трагедия мелочности еще никогда не была показана так насмешливо, так угрожающе, так абсолютно. Несчастная книга, скажете вы! Да; и она ничего не доказывает, кроме того, что жизнь — лишь веревка из песка. Читайте ее, если вы цените искусство в его самой квинтэссенциальной форме, но если вам больше по душе храбрость и внешний лоск вещей, избегайте этого романа, умоляю вас, ибо он горек во рту, как страница, вырванная из Екклесиаста.

«И вот так Флобер... стал своего рода монахом литературы, запертым от мира, одиноким и угрюмым, взирающим на человечество с ужасом, с отвращением, с иронией, с сарказмом, со злым смехом, более печальным, чем слезы, и бросающим на род людской то, что называют взглядами жалости — иными словами, безжалостными взглядами... подобно тому как монах проводит жизнь в созерцании и размышлении, говоря себе, что Бог велик, а люди малы, так и он провел почти всю свою довольно долгую жизнь, снова и снова говоря себе, что люди малы, а искусство велико, презирая одно и служа другому с равным рвением и равным пылом бескомпромиссной преданности».

Эмиль Фаге в своей превосходной монографии о Флобере — в серии «Великие французские писатели» — так подвел итог его жизни. Поль Бурже назвал его произведения «учебником нигилизма» и заявил, что в каждом предложении Флобера «заложена скрытая сила». Еще более значим анекдот Бурже, иллюстрирующий почти безумную преданность Флобера стилю.

«Он очень гордился, — рассказывает Бурже, — тем, что снабдил свой рассказ "Иродиада" наречием alternativement — попеременно. Это слово, чьи два ударения на "ter" и "ti" придают ему свободный размах, казалось ему способным сделать конкретным и почти осязаемым шаг двух рабов, которые по очереди несли голову святого Иоанна Крестителя». А в предисловии Флобера к «Последним песням» Луи Буйе можно найти его поразительную, но рациональную теорию о том, что только хорошая проза может выдержать испытание чтением вслух, ибо «хорошо построенная фраза приспосабливается к ритму дыхания».

«Оставаясь сама по себе малоизвестной, — пишет Джордж Мур о "Воспитании чувств", — эта книга породила многочисленную литературу. Серия "Ругон-Маккары" — это не что иное, как "Воспитание чувств", переписанное в двадцати томах поразительным журналистом — двадцать огромных воздушных шаров, которые болтаются по улицам, иногда поднимаясь выше крыш. Мопассан разрезал ее на бесчисленные трости; Гонкур взял описательные пассажи и превратил их в пассажи-рапсодии. Книга была пещерой сокровищ, известной сорока разбойникам, откуда все они черпали богатство и славу. Первоначальный дух оказался слишком сильным для массового потребления, но, разбавленный и подготовленный, он имел самый большой успех, какой только можно представить».

Кто-то в лондонской газете Генри Лабушера Truth написал об авторе «Пышки» следующее: «Смерть Ги де Мопассана возродила интерес к его работам. Он был, по общему признанию, сыном Флобера, от которого унаследовал сангвинический темперамент, румяный цвет лица, полные выступающие вены на висках, бычью шею и изъян в нервной системе. Флобер был подвержен эпилептическим припадкам, а Ги де Мопассан умер от общего паралича, которому предшествовало безумие, не дожив до среднего возраста. Как писатель он с легкостью был тем, кем Флобер пытался стать с огромными усилиями, и даже чем-то большим, обладая более глубоким пониманием того, что кажется обычными обстоятельствами жизни».