«Обертоны: Книга темпераментов»

Бальзак и музыка! Бальзак и женщины! Бальзак и деньги! Бальзак и политика! Или — Бальзак и любой предмет! Энциклопедические знания, необычайное сочувствие и сила выражения — разве они не пропитывают буквально каждую строку, написанную этим человеком? Он мог анализировать искусство живописи и предвидеть его будущие связи с импрессионизмом — прочитайте «Неведомый шедевр», — точно так же, как в «Гамбаре» он предсказал Берлиоза, Вагнера и Рихарда Штрауса. Я совершенно уверен, что Вагнер читал Бальзака. «Гамбара» была закончена в июне 1837 года, и в ней есть вещи, которые могли быть написаны только о Берлиозе. Ключом к книге, однако, является страсть, а не какая-то конкретная личность. Бальзак всегда искал главную страсть в жизни мужчин и женщин. Получив ключевую ноту, он развивал тему до симфонических пропорций. Именно любовь Андреа к интригам заставляет его следовать за прекрасной Марианной, женой композитора Гамбары, — фантастическое создание, достойное Гофмана. Он итальянец в Париже, который написал мессу к годовщине смерти Бетховена, а также оперу — «Магомет». Но эта опера! Разве о такой партитуре мог мечтать кто-либо, кроме Рихарда Штрауса? Гамбара — бедный человек, которого считают сумасшедшим, живущий в итальянской кухне, которую держит Джардини, — последний является одним из самых восхитительных открытий Бальзака. Рожденный в Кремоне, Гамбара изучал музыку во всей ее полноте, особенно оркестровку. Для него музыка была наукой и искусством — подумать только, писатели художественной литературы вникали в философию музыки семьдесят пять лет назад! — для него тона были определенными идеями, а не просто вибрациями, которые возбуждают нервные центры. Только музыка обладает силой возвращать нас к самим себе, в то время как другие искусства дают нам определенные удовольствия. «Магомет» — это трилогия, либретто к которой написал сам Гамбара — заметьте эту знакомую деталь. Она содержала «Мучеников», «Магомета» и «Освобожденный Иерусалим» — Бога Запада, Бога Востока и борьбу религий вокруг гробницы. В этой огромной рамке философия, патриотизм, расовые антагонизмы, любовь, магия древнего сабианства и восточная поэзия иудеев — кульминацией которой является арабская — все это представлено. Как говорит Гамбара: «Ах! чтобы быть великим музыкантом, необходимо также быть очень ученым. Без знаний нет местного колорита, нет идей в музыке». Это неотразимо напоминает фразу из записной книжки Вагнера.

История оперы — слишком длинная, чтобы излагать ее здесь, — как ее рассказывает Гамбара, удивительна. Она звучит как аннотация к какой-то новомодной и еретической симфонической поэме. Здесь любопытная смесь психологии, музыкальных отсылок, истории, сценических указаний, криков истерии и много сгущенного эгоизма. Здесь столкновение характеров, шок событий; и стоит отметить такую фразу: «Темный и мрачный колорит этого финала [Акт I] варьируется мотивами трех женщин, которые предсказывают Магомету его триумф, и чьи фразы будут развиты в третьем акте, в сцене, где Магомет вкушает радости своего величия». Не предвосхищает ли это «Кольцо» Вагнера? Или Бальзак действительно нашел всю идею в «Коте Мурре» Гофмана? Разве капельмейстер Крейслер не первый в своем роде? Теперь, хотя в этой драме души и действия кажется слишком много молитв, это не такой уж сумбур, как кажется при первом прочтении. Я полагаю, что Бальзак мало знал о технике музыки; тем не менее, он угадывал вещи с поразительной проницательностью. Его характеристика мегаломаниака Магомета и его эпилептического величия подошла бы в качестве портрета большинства основателей новых религий. У Бальзака был Вольтер, на которого он мог опереться; но он делает эпилепсию большим мотивом в жизни Магомета — как это происходит в жизни большинства религиозных гениев и фанатиков, от Будды до новейшего целителя верой.

И как эта необычайная музыка и либретто были восприняты женой Гамбары, ее поклонником и итальянским поваром? «В оглушительной какофонии, поразившей уши, не было и намека на поэтическую или музыкальную идею: принципы гармонии, первые правила композиции были совершенно чужды этому бесформенному творению. Вместо музыки, учено связанной, которую описывал Гамбара, его пальцы производили последовательность квинт, септаккорд, октав, больших терций и ходов от кварты без сексты к басу, комбинацию диссонирующих звуков, брошенных наугад, которые, казалось, объединились, чтобы пытать даже наименее чувствительное ухо». Я уверен, тем не менее, что это должна была быть великая, чудесная, новая музыка.

Когда странные диссонансы «завывали под его пальцами», Гамбара, как нам говорят, почти падал в обморок от опьяняющей радости. Кроме того, у него был хриплый голос — истинный голос композитора. «Он топал, пыхтел, кричал; его пальцы по быстроте равнялись раздвоенной голове змеи; наконец, при последнем вое фортепиано он откинулся назад и позволил голове упасть на спинку своего кресла».

Бедный Гамбара! бедный капельмейстер Крейслер! И как все это звучит похоже на ранние истории, рассказанные о Рихарде Вагнере, пытавшемся выразить на клавиатуре свои гигантские мечты, свои тональные эпосы: и для таких высокомерных людей и критиков, как Мендельсон, Хиллер, Мейербер, Берлиоз и Шуман!

Синьор Джардини, итальянский повар в «Гамбаре», является портретом истинного музыкального филистера; у него неплохой вкус в музыке, но мелодия, или то, что он считает мелодией, — его шибболет. Андреа Маркозини, дворянин, преследующий жену Гамбары, и музыкальный дилетант, находит Джардини болтливым хвастуном. «Да, ваше превосходительство, менее чем через четверть часа вы узнаете, что я за человек. Я ввел в итальянскую кухню усовершенствования, которые вас удивят. Я неаполитанец — то есть прирожденный повар. Но что толку в инстинкте без науки? Наука? Я потратил тридцать лет на ее приобретение, и посмотрите, к чему она меня привела. Моя история — это история всех талантливых людей. Мои эксперименты и пробы разорили три ресторана, успешно основанных в Неаполе, Парме и Риме».

Он держит небольшое заведение, где итальянские беженцы и люди, потерпевшие неудачу в черной, бурлящей симфонии парижской жизни, собираются и едят в сумерках. Это странная, интересная компания. Вот бедный композитор — не Гамбара — романсов. «Видите, какой цветущий вид, какое самодовольство, как мало в его чертах, так хорошо расположенных для романса. Тот, кто аккомпанирует ему, — Гигельми». Последний — глухой дирижер оркестра. Затем есть Оттобони, политический беженец — милый, опрятный старый джентльмен, но считающийся опасным итальянским правительством. За столом обнаруживается журналист, самый бедный из всех. Он говорит правду о театральных представлениях, поэтому пишет для малоизвестного журнала и получает жалкие гроши. Входит Гамбара. Он лыс, ему около сорока, человек утонченный, с мозгами — одним словом, страдалец. Хотя его одежда была свободна от странностей, внешность композитора не была лишена благородства. Завязывается разговор, переходящий в дебаты, гневно модулирующий в яростную дискуссию об искусстве. Это чудесно исполнено.

Композитор романсов написал мессу к годовщине смерти Бетховена. Он просит графа, с притворной скромностью, не посетит ли тот исполнение. «Благодарю вас, — отвечает Андреа. — Я не чувствую себя наделенным органами, необходимыми для оценки французского пения; но если бы вы были мертвы, месье, и Бетховен написал бы мессу, я бы не преминул ее послушать». Можно заметить, что эта эпиграмма запомнилась нескольким поколениям со времен Бальзака. Фон Бюлову приписывают ее. Взгляните на оригинал во всей его первозданной славе! Глухой дирижер оркестра также имеет свое слово: «Музыка существует независимо от исполнения. Открывая симфонию Бетховена до минор, музыкальный человек вскоре переносится в мир фантазии на золотых крыльях темы в соль натуральном, повторенной в ми рожками. Он видит всю природу, поочередно освещенную ослепительными снопами света, затененную облаками меланхолии, подбодренную божественной песней». Вполне возможно, что кто-то рассказал Бальзаку о неопределенной тональности в начале Пятой симфонии, хотя он путает оркестровку.

«Бетховен превзойден новой школой», — сказал автор романсов с пренебрежением. «Он еще не понят, — ответил граф; — как он может быть превзойден? Бетховен расширил границы инструментальной музыки, и никто не последовал за ним в его полете». Гамбара не согласился движением головы. «Его произведения особенно примечательны простотой плана и тем, как этот план выполняется. У большинства композиторов оркестровые партии, дикие и беспорядочные, сочетаются только для мгновенного эффекта; они не всегда содействуют регулярностью своего прогресса эффекту произведения в целом. У Бетховена эффекты, так сказать, распределены заранее». Это неплохая критика для писателя художественной литературы. Подумайте о банальностях, совершенных в то же время Анри Бейлем, Стендалем, в остальном мастером психологии.

Затем граф Андреа приступает к разрушению репутации Россини, сравнивая «скачущую, музыкальную болтовню, сплетничающую, надушенную» школу итальянского мастера с Бетховеном. «Да здравствует немецкая музыка! — когда она может петь», — добавляет он sotto voce. Конечно, происходит оживленная ссора, хозяину есть что сказать. Позже Гамбара показывает Андреа свой Пангармоникон, инструмент, который должен заменить целый оркестр. Он играет на нем. Все они очарованы. Представлен каждый инструмент. Общее впечатление ошеломляющее. Гамбара пел под его аккомпанемент — в котором раскрылось волшебное исполнение Паганини и Листа — прощания Хадиджи, первой жены Магомета. «Кто мог продиктовать вам такие песнопения?» — спросил граф. «Дух, — ответил Гамбара; — когда он появляется, все кажется мне в огне. Я вижу мелодии лицом к лицу, прекрасные и свежие, окрашенные как цветы; они излучают, они звучат, и я слушаю, но требуется бесконечное время, чтобы воспроизвести их». Жаль, что этот человек так много пил. Далее следует восхитительная экспозиция «Роберта-Дьявола» Мейербера, слишком длинная для транскрипции. В конце приходит крах. Жена Гамбары, устав от его привычек, его медленного прогресса к славе, оставляет его ради Андреа. Брошенный, Гамбара впадает в немилость, в ужасную нищету. Пангармоникон продан шерифом, а его партитуры проданы как макулатура. «На следующий день после продажи партитуры завернули в Халле масло, рыбу и фрукты. Таким образом, три великие оперы, о которых говорил этот бедняк, но которые бывший неаполитанский повар, ныне простой торговец, назвал кучей чепухи, были распространены в Париже и поглощены корзинами розничных торговцев». Хуже оставалось. Спустя годы Марианна, сбежавшая жена, возвращается, худая, грязная, старая и иссохшая. Гамбара принимает ее уставшими, верными объятиями. Вместе они поют дуэты под гитарный аккомпанемент на пыльных бульварах после наступления темноты. Марианна заставляет Гамбару пить дешевый бренди, чтобы он хорошо играл. Он дает отрывки из своих полузабытых опер. Герцогиня спрашивает: «Откуда у вас эта музыка?» «Из оперы «Магомет», — ответила Марианна; — Россини сочинил «Магомета II», и другая замечает:

«Как жаль, что нам не дают в Итальянском театре оперы Россини, с которыми мы не знакомы! ибо это, безусловно, прекрасная музыка». Гамбара улыбнулся! Так заканчивается карьера великого композитора. Гамбара знал свои недостатки. «Мы — жертвы собственного превосходства. Моя музыка прекрасна; но когда музыка переходит от ощущения к мысли, она может иметь в качестве слушателей только людей гениальных, ибо только они обладают силой развивать ее». Вот утешение для Рихарда Штрауса!

«Массимилла Дони» посвящена Жаку Струнцу, в свое время музыкальному критику в Париже. Это посвящение, очаровательно составленное, как и все у Бальзака, признает долг автора перед критиком. «Массимилла Дони» более жестока и менее правдоподобна, чем «Гамбара». Главный персонаж — музыкальный дегенерат, болезненный дворянин, чье единственное удовольствие в жизни — слышать два тона в идеальном согласии. Этот музыкальный маркиз де Сад описывается следующим образом: «Этот человек, которому 118 лет по регистрам порока и сорок семь согласно записям церкви, имеет лишь одно последнее средство наслаждения на земле, способное пробудить в нем чувство жизни. Да, все струны порваны, все — руины или лохмотья; разум, интеллект, сердце, нервы, все, что производит импульс в человеке, что дает ему проблеск небес через желание или огонь удовольствия, зависит не столько от музыки, сколько от одного из бесчисленных эффектов, идеальной гармонии между двумя голосами или между одним голосом и первой струной его скрипки».

Конечно, этот злонамеренный человек не заботился бы о Вагнере. Он привязан к прекрасной венецианской певице Кларе Тинти. Именно она рассказывает об этом ужасном герцоге Катанео:

Старая обезьяна сидит у меня на коленях и берет свою скрипку; он играет достаточно хорошо, он извлекает из нее звуки; я пытаюсь подражать им, и когда наступает долгожданный момент, и невозможно отличить ноту скрипки от ноты, которая исходит из моей гортани, тогда старик в экстазе; его мертвые глаза испускают последние пламена, он безумно счастлив и катается по полу, как пьяный. Вот почему он так щедро платит Дженовезе. Дженовезе — единственный тенор, чей голос иногда совпадает точно с моим. Либо мы действительно приближаемся к этой точке один или два раза за вечер, либо герцог воображает это; и ради этого воображаемого удовольствия он нанял Дженовезе; Дженовезе принадлежит ему. Ни один оперный импресарио не может нанять певца петь без меня, или меня без него. Герцог воспитал меня, чтобы удовлетворить эту прихоть, и я обязана ему своим талантом, своей красотой, своим состоянием. Он умрет в каком-нибудь спазме, вызванном идеальным аккордом. Чувство слуха — единственное, которое выжило в кораблекрушении его способностей — это та нить, за которую он цепляется за жизнь.

Это прекрасное исследование меломана, не так ли? Человек, чья единственная страсть поднимается к его ушам; который, когда слышит аккорд, головокружительно одержим, как кошачий над пучком кошачьей мяты. В качестве фольги к этому бредовому герцогу есть более хладнокровный фанатик музыки по имени Капраджа. Он своего рода Диоген — никогда не смотрит на женщин и живет на несколько сотен в год, хотя и богатый человек. «Наполовину турок, наполовину венецианец, он был невысок, груб на вид и плотен. У него был заостренный нос дожа; сатирический взгляд инквизитора; сдержанный, хотя и улыбающийся рот». Для него декоративное — единственный элемент в музыке, заслуживающий упоминания. Он ходит в оперу каждую ночь своей жизни. Послушайте его:

Дженовезе поднимется очень высоко. Я не уверен, понимает ли он истинное значение музыки или действует просто инстинктивно, но он первый певец, которым я когда-либо был полностью удовлетворен. Я не умру, не услышав рулад, исполненных так, как я часто слышал их во сне, когда при пробуждении мне казалось, что я вижу ноты, летящие по воздуху. Рулада — высшее выражение искусства. Это арабеска, которая украшает самую красивую комнату в здании — чуть меньше, и ничего нет; чуть больше, и все запутано. Получив миссию пробудить в вашей душе тысячу спящих идей, она шелестит в пространстве, сея в воздухе семена, которые, будучи собранными ухом, прорастают в сердце. Поверьте мне; Рафаэль, когда писал свою Святую Цецилию, отдал музыке предпочтение перед поэзией. Он был прав. Музыка обращается к сердцу, в то время как написанные слова обращаются только к интеллекту. Музыка передает свои идеи мгновенно, на манер духов. Голос певца поражает не мысль, а элементы мысли, и приводит в движение саму сущность наших ощущений. Это прискорбный факт, что простонародье заставило музыкантов адаптировать свои меры к словам, к искусственным интересам; но правда в том, что иначе они не были бы поняты толпой. Рулада, следовательно, — единственная точка, за которую могут цепляться друзья чистой музыки, любители искусства в его наготе. Сегодня вечером, когда я слушал эту последнюю каватину, я вообразил, что получил приглашение от прекрасной девушки, которая одним взглядом вернула мне молодость! Волшебница возложила корону мне на голову и повела меня к воротам из слоновой кости, через которые мы входим в таинственную страну Грез. Я обязан Дженовезе тем, что смог отложить свою старую оболочку на несколько мгновений, кратких, если измерять часами, но очень долгих, если измерять ощущениями. В течение весны, благоухающей дыханием роз, я был молод и любим!

«Вы ошибаетесь, caro Капраджа, — сказал герцог. — В музыке есть сила, более магическая по своему воздействию, чем сила рулады». «Что это?» — спросил Капраджа. «Идеальный аккорд двух голосов, или одного голоса и скрипки, которая является инструментом, чей тон приближается к человеческому голосу наиболее близко». Затем следует рапсодическая словесная дуэль между старыми любителями, каждый из которых борется за свою любимую форму. И разве это не та же самая битва, хотя и намеренно преувеличенная, которая ведется по сей день между формалистами и сенсуалистами? Некоторые из нас обожают абсолютную музыку и порицают чувственность музыкальной драмы. Война между руладой и аккордом никогда не закончится. «Голос Дженовезе захватывает самые волокна», — кричит Капраджа. «А голос Ла Тинти атакует кровь», — возражает герцог. Затем следует замечательный описательный анализ «Моисея в Египте» Россини, сделанный богатой и прекрасной герцогиней Катанео, иначе Массимиллой Дони. Это сделано ловко. Картина восходящего солнца в партитуре в тональности до мажор доказывает, что Бальзак — поэт, а также музыкант. Молитва, столь известная благодаря фортепианной транскрипции Тальберга, также описана, и в конце эта опера — более известная нам как оратория — провозглашается превосходящей «Дон Жуана»!! Бальзак, Бальзак!

Существует реалистичный отчет о небольшом бунте в оперном театре, потому что Дженовезе, тенор, поет фальшиво. Герцог Катанео чудовищно свирепствует, Капраджа в ярости. Оба тональных сластолюбца лишены своих аккордов и рулад. Оказывается, тенор влюблен в сопрано, и, оказавшись вдали от ее присутствия, доказывает свое искусство, исполняя арию «Ombra adorata» Крешентини. Это он делает в полночь на Пьяццетте в Венеции. Венецианская сцена прекрасна. Дженовезе поет слаще всего. Его слушатели восхищены до рая, но падают на землю, когда он спрашивает в обиженном тоне: «Я плохой певец?» Послушайте комментарии Бальзака к этому феномену, называемому тенором: «Все до единого сожалели, что инструмент не был небесной вещью. Была ли эта ангельская музыка обусловлена исключительно чувством уязвленного самолюбия? Певец ничего не чувствовал, он не думал о религиозных чувствах, божественных образах, которые он создавал в их сердцах, не больше, чем скрипка знает, что Паганини заставляет ее говорить. Им всем казалось, что они видели Венецию, поднимающую свой саван и поющую саму себя, но это было просто дело фиаско тенора». Большинство оперной музыки таково.

Теория рулады объясняется далее:

Капраджа близок с музыкантом из Кремоны, который живет во дворце Капелло; этот музыкант верит, что звук встречает внутри нас субстанцию, аналогичную той, которая порождается явлениями света и которая производит в нас идеи. Согласно ему, человек имеет клавиши внутри, на которые воздействуют звуки и которые соответствуют нашим нервным центрам, из которых возникают наши ощущения и идеи. Капраджа, который рассматривает искусства как совокупность средств, с помощью которых человек может привести внешнюю природу в гармонию с таинственной внутренней природой, которую он называет внутренней жизнью, принял идею этого мастера инструментов, который в данный момент сочиняет оперу. Представьте себе возвышенное творение, в котором чудеса видимого творения воспроизведены с неизмеримым величием, легкостью, быстротой и широтой, в котором ощущения бесконечны и в которые могут проникнуть некоторые привилегированные натуры, наделенные божественной силой, — тогда вы получите представление об экстатических наслаждениях, о которых Катанео и Капраджа, поэты только в своих собственных глазах, рассуждали так серьезно. Но верно также и то, что как только человек, в сфере моральной природы, переступает пределы, в которых пластические произведения создаются процессом имитации, чтобы войти в царство, полностью духовное, абстракций, где все рассматривается в своей сущности и во всемогуществе результатов, этот человек больше не понимается обычными интеллектами.

Вышеупомянутый абзац, довольно напыщенный и витиеватый по стилю, был совершенно не по душе великому критику Сент-Бёву, который никогда не хотел признавать великого гения Бальзака, романтика, а не реалиста в этой книге. Упомянутый композитор должен быть Гамбара, ибо Массимилла Дони, после смерти герцога Катанео, выходит замуж за молодого Варезе и помогает несчастному Гамбаре в Париже. «Массимилла Дони» была закончена 25 мая 1839 года. Ее заключительный абзац — шедевр иронии. После любви Варезе и Массимиллы последовал обычный антиклимакс. Бальзак пишет в пассаже несравненного великолепия: «Пери, нимфы, феи, сильфы старых времен, музы Греции, мраморные Девы Чертозы в Павии, День и Ночь Микеланджело, маленькие ангелы, которых Беллини впервые нарисовал у подножия церковных картин и которым Рафаэль придал такую божественную форму у подножия «Мадонны с донатором» и Мадонны, застывающей в Дрездене; очаровательные девы Орканьи в церкви Орсанмикеле во Флоренции, небесные хоры на гробнице св. Зебальда в Нюрнберге, несколько Дев в Дуомо в Милане, орды сотни готических соборов, весь народ фигур, которые портят свои формы, чтобы прийти к вам, о всеобъемлющие художники — все эти ангельские бестелесные девы бросились к постели Массимиллы и плакали там».

Рихард Вагнер мог бы быть Гамбарой; и заметьте, как Бальзак трактует вибрационную теорию звука, когда она была практически неизвестна. Где он черпал свою мудрость? Другая его история, до сих пор не переведенная, «Сарразин», не поддается пересказу. Ее психология болезненна; тем не менее, она отмечена вероятностью. Великий певец-кастрат Фаринелли мог бы быть героем. Тем не менее, рассказ не из приятных. Джордж Мур красноречиво описывает, как в погоне за экзотикой он преследовал определенные книги, как щука за пескарями, вдоль набережных Парижа. И как щука, он однажды грубо ударился носом о дно. Настоящий любитель Бальзака, подобно щуке, принимает «Сарразина», так же как он принимает «Серафиту». Они находятся на расстоянии многих октав друг от друга, но обе звучат отчетливой нотой в гамме этой великой человеческой симфонии. Однако «Сарразин» лишь наполовину музыкален, поэтому его не нужно обсуждать здесь.

«О могучий поэт! Твои произведения — не просто великие произведения искусства, как у других людей; но они также подобны явлениям природы, подобны солнцу, морю, звездам и цветам; подобны морозу и снегу, дождю и росе, граду и грому, которые следует изучать с полным подчинением наших собственных способностей и с твердой верой в то, что в них не может быть ничего лишнего или недостающего, ничего бесполезного или инертного; что чем дальше мы продвигаемся в наших открытиях, тем больше мы будем видеть доказательств замысла и самоподдерживающегося устройства там, где небрежный глаз не видел ничего, кроме случайности!»

Томас Де Квинси, мастер звучного поющего слова, написал это — он имел в виду Шекспира. Это также подойдет Бальзаку. И я не знаю другого имени, кроме имени Бальзака, которое я осмелился бы поставить в скобки рядом с именем Шекспира, кроме имени Бетховена.

АЛЬФОНС ДОДЕ

«Вся работа Бальзака пульсирует лихорадкой открытия и импровизации». Эту фразу написал Альфонс Доде, маленький Давид юга с «головкой арабского Христа», — фразу, которую вполне можно было бы отнести и к нему самому. Доде любил Бальзака, любил Бетховена и — что для некоторых может стать неожиданностью — любил Вагнера, знал Вагнера. Почему бы и нет? Стиль для него был вопросом интенсивности, а что такое Вагнер, если не интенсивность? И Доде был не из последних критиков. Он умел распознавать неизменный moi Гюго и тот чудесный дар к перевоплощению, который давал Бальзаку силу многокрасочного творчества. Он говорил о Жорже Роденбахе как о «самом изысканном и утонченном из поэтов и прозаиков, пропитанном и сочащемся фламандскими туманами, писателе, чья фраза производит нежное впечатление колоколен на фоне неба и мягкого золотистого оттенка реликвариев и витражей». Фридрих Ницше был «этим восхитительным писателем с поразительной разрушительной силой»; в то время как в «Дикой утке» Ибсена он обнаружил «резиновую улыбку, улыбку Вольтера, скованную померанской изморозью». Чтение «Преступления и наказания» Достоевского стало «кризисом его ума»; к Толстому он всегда питавл теплую симпатию. После смерти Тургенева были опубликованы его якобы воспоминания, которые доставили Доде изысканное несчастье, ибо он любил этого человека и превозносил художника. Месье Гальперин-Каминский пролил свет на эту тайну, доказав, что Тургенев никогда не писал оскорбительных абзацев. На самом деле они не имели серьезного значения и состояли из нескольких нелицеприятных отзывов о реалистической группе, к которой принадлежал Доде. Насколько я помню, сообщалось, будто Тургенев говорил, что от многих произведений Доде, братьев Гонкур, Золя и некоторых других разит лампой. И все же эта простая фраза причинила Доде боль, поскольку он гордился спонтанностью своего стиля, свободой от использования рубанка. Возможно, Тургенев — и это мое чистое предположение — знал об оценках Доде того, что тот называл «русской жалостью, которая ограничена преступниками и падшими женщинами». Он назвал ее «сентиментальной чудовищностью» и по этой причине преуменьшал значение «волнующего фанатизма и подлинных галлюцинаций русского Диккенса» — Достоевского.

Но Альфонс Доде и музыка! Его сын Леон многое рассказывает в своих мемуарах сына. «Его слух, — говорит этот преданный и восхитительный биограф, — отличался тончайшей деликатностью и точностью. Отсюда проистекала его страсть к музыке, которая служила подспорьем и помощью в его трудах. Он сидит за столом в своем рабочем кабинете. Моя мать играет на пианино в соседней комнате, и музыка Моцарта, Бетховена, Шумана или Шуберта звучит одна за другой, возбуждая или успокаивая воображение писателя. „Музыка — это другая планета“. „Я обожаю всякую музыку, самую обыкновенную так же, как и самую возвышенную“. Но никто не умел лучше анализировать и понимать мастеров гармонии, никто не прославлял гений Вагнера в столь великолепных выражениях и столь ярких образах: „Завоевание Вагнером и философами“».

Доде часто возвращался домой с влажными глазами после концерта, и нам рассказывают, что его голос звучал нежно и проникновенно, когда он напевал прованские мелодии. Его близкими музыкальными друзьями были пианист Рауль Пуньо, Бизе и Массене. В более поздние годы Хан, «маленький Хан», композитор романсов, часто навещал его, и он горячо любил безумную музыку венгерских цыганских оркестров. Мы все помним его любовь к пастушеской свирели и к Вальмафуру, этому трижды несчастному Вальмафуру, которого алчная сестра толкала на поиски безнадежной фантастической любви! Я часто задавался вопросом, кто послужил моделью для портрета Де Поттера в «Сафо». Возможно, это был собирательный образ Гуно, Бизе и Массене, хотя фигура одержимого любовью композитора кажется более подходящей для Гуно, чем для остальных, — Гуно эпохи Джорджианы Уэлдон.

В том, что слух Доде к словесным гармониям был тончайшим, не может быть сомнений после прочтения следующего: «Кажется, фраза в исполнении Шатобриана сохранила ритм и движение моря; порывы его пассажей исходят из самой дальней линии горизонта; их возвращение широко, безмятежно, величественно. Другой пример восприимчивости к периоду в письме, Гюстав Флобер, — единственный, кто обладает в той же степени, что и Шатобриан, этим словесным богатством, которое доставляет чувственное удовлетворение разуму при чтении».

О Вагнере он говорил:

Вагнер был явлением в этом столетии точно так же, как он останется им в грядущие времена, и нет никого более плодовитого, чем он, на замечания всякого рода... Он был человеком, принадлежащим к другой эпохе. Тем не менее он нашел путь к нашим нервам и нашему мозгу гораздо легче, чем можно было бы предположить. Если у воображения есть представители, он был одним из гигантов. Северное воображение, правда, на котором оставили свой след все достоинства и недостатки Севера. Он настаивает, он настаивает с яростью и упорством, он настаивает так безжалостно! Он боится, что мы не поняли. Тот язык мотивов, который он изобрел и которым он так великолепно пользуется, грешит тем, что очень часто оставляет у нас ощущение утомления... Тем не менее ему было абсолютно необходимо изобрести эту систему мотивов... Его персонажи словно облачены в звуки... У Рихарда Вагнера воображение столь репрезентативно и бурно, что оно переполняет его творчество всеми звуками природы и оставляет мало места для эпизодов. Страсть между Тристаном и Изольдой погружается в бушующий океан, который поглощает ее; затем она появляется на поверхности, затем снова погружается в пучину. Одна непреодолимая сила поднимает волны и души единым движением. В поэме вода, огонь, леса, цветущий и мистический луг, святое место становятся более могущественными действующими лицами. В этом сегодняшнем язычестве вся природа стала божественной.

Пантеизм Вагнера никогда не осознавался в достаточной мере. Для меня его драмы имеют дело со стихийными силами, а не с мужчинами и женщинами. Доде, очевидно, признавал этот факт. Вагнер был язычником. Романист говорит: «Ваше поколение привыкло к этим великолепиям, к этому потоку героизма и жизни, но вы не можете представить себе в воображении то впечатление, которое эта музыка производила на людей моего возраста... В Вагнере есть всё... Повернувшись лицом к Радости, он написал „Нюрнбергских мейстерзингеров“; повернувшись к Боли, Любви, Смерти, к Mutter Гете, он написал „Тристана и Изольду“. Он задействовал весь человеческий фортепианный лад и весь сверхчеловеческий фортепианный лад. Крики, слезы, искажение отчаяния, журчание воды по камням, шепот ветра в деревьях, страшные угрызения совести, песня пастуха и военные трубы — его колоссальное воображение всегда раскалено до белого каления и всегда готово».

Доде мудро отказывается обсуждать методы Вагнера:

Пусть его методы останутся в тени, как и его оркестр... Это его воображение, лихорадочное и чрезмерное, не только обновило музыку, но также перевернуло поэзию и философию. Хотя теории тревожат меня, все же я чувствую, как они трепещут в Вагнере за каждым из его героев. Боги говорят о своей судьбе и о столкновении этой судьбы с судьбой людей; они говорят о древнем Роке способом порой туманным, но с таким напором и задором, что заставляют забыть о том, чтобы задавать им вопросы. Это знаменитая стена из «Легенды веков», переполненная тубами и трубами Закса, бурная и сверкающая в своей массе.

Вполне возможно, что Вагнер желал иметь персонажей масштаба, соответствующего их окружению, и что человек чувствовал бы себя неуютно, размышляя об обыкновенных людях, которые оказались бы жертвами Океана Тристана или Леса Зигфрида. Какая разница? Ему удается тронуть нас этими сверхземными страстями. В «Тристане» человечество играет большую роль. Это наши собственные раны кровоточат в плоти влюбленных — раны, которые священное копье, приносимое с собой героем, никогда не исцелит.

Как видно, это высказывания человека, который размышлял о музыке и глубоко прочувствовал ее. Он знал Вагнера и был желанным гостем в Ванфриде. «Доде мне очень нравится», — сказал как-то Вагнер. Открыто выраженное восхищение этого образованного француза должно было сильно льстить композитору. Из-за того, что Доде восхищался Вагнером, его восприятие величия Бетховена не потускнело. Он формулирует это лаконично: «Лучше сказать, что шедевр Бетховена, будучи более концентрированным и тесно сплетенным, производит общее впечатление на вас за гораздо более короткое время, чем драма с ее неизбежными остановками, сменой декораций и задержками для пояснений». Это в ответ на слова его сына Леона, который утверждал, что эмоции, вызываемые симфонией Бетховена, включают в себя «более глубокое и редкое качество», чем те, что пробуждает «Кольцо».

Старший Доде находит, что Вагнер пропитан природой и звуками природы:

Его оркестровые партии укачивают и раскачивают меня. Его мягкость и сила заставляют меня за несколько часов пройти через самые мощные эмоции — эмоции, в сущности, за которые нельзя не быть вечно благодарным человеку, возбудившему их, потому что они открывают нам наши внутренние глубины. Я люблю и восхищаюсь Бетховеном также за те широкие и мирные ландшафты, которые он умеет открывать в душе звука. Итальянская музыка очаровывает меня, и в Россини я испытываю то необычайное впечатление меланхолической тоски, которое дает нам избыток жизни. Здесь слишком много безумия, слишком много движения; кажется, будто пытаешься спастись от смерти. Я обожаю Мендельсона и его восхитительные зарисовки природы в шотландской и итальянской симфониях. Бывают определенные часы ближе к сумеркам, когда душа Шумана терзает меня... Но перечислять их всех — значит не кончить никогда. Я жил силою музыки; я — житель ее планеты.

Теперь всё это вполне удовлетворяет, когда понимаешь, что Доде в своей любви к музыке выходит за рамки французской литературной традиции. Французские писатели, даже века нынешнего, никогда не были фанатиками музыки, за исключением Стендаля и Бодлера, — Бодлера, который открыл Вагнера Франции. Я не могу рекомендовать Стендаля в качестве музыкального гида. Шатобриан, Виктор Гюго, Готье, Альфред де Виньи, де Мюссе, Флобер, Дюма-сын, Золя, братья Гонкур (эти тайные ненавистники музыки) — эта пестрая компания не жаловала небесную музу. Катюль Мендес — вагнерианец, и на свой неуловимый лад Поль Верлен находился под влиянием мелодии. Он написал великолепный и тонкий сонеть о «Парсифале». Возможно, именно то, что воплощала презираемая Кундри, а не музыка Вагнера, заставило вибрировать словесную магию этого Шопена из Стокфиша. Вилье де Л’Иль-Адам был еще одним помешанным вагнерианцем, исполнявшим отрывки на фортепиано, велевшим исполнять свою музыку у собственного смертного одра и обрисовавшим в одной из своих книг фигуру Листа в образе Трибуле Бонхоме. Гюисманс фламандского происхождения детально изучил церковную музыку и старые церковные лады в «На пути» и в нескольких других своих замечательных книгах. Молодые парижские писатели в массе своей любят музыку.

Как хорошо Доде понимал эту неуловимую субстанцию — артистический темперамент, — видно из этого фрагмента анализа: «Ни скульптор, ни художник не изображают ничего из того, чего раньше не существовало в мире. Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Но, если взглянуть на вещи ближе, музыка — это высшее проявление гармонии, модели для которой существуют в природе. Тем не менее писатель, художник, поэт, скульптор и музыкант, всякий раз, когда их труд честно влечет их за собой, искренне верят, что они добавляют в мир нечто такое, чего не существовало до их времени. Возвышенная иллюзия!»

На этой ясной критической ноте давайте расстанемся с вечно восхитительным писателем, некогда очаровательным человеком. «О, Доде, c’est de la bouillabaisse!» — восклицает автор «Эвелин Иннес». Да, но разве буйябес — не восхитительное блюдо, особенно когда его приготовил шеф-повар?

ДЖОРДЖ МУР

I

Должно быть нечто запредельное. У Вагнера этого нет. Он слишком совершенен. Никогда с начала времен художник не реализовывал себя столь безупречно. Он достиг всего, чего желал, поэтому чего-то недостает. — Джордж Мур.

Наконец-то роман с интеллектуальной критикой музыки — «Эвелин Иннес» Джорджа Мура.

Годами я бродил среди пастбищ, предлагаемых авторами музыкальной беллетристики, и обычно находил их горькими и бесплодными. Теперь мы все улыбаемся напыщенной сентиментальности «Чарльза Очестера» и содрогаемся от ошибок литератора при обращении с музыкальными темами. «Первая скрипка» Джесси Фотергилл очень мила, но написана скверно и смердит тевтонской Schwärmerei. Персонажи — условные марионетки из романов, вооруженные дирижерской палочкой и смычком вместо шпаги, плаща и кинжала. Роман, посвященный подлинным музыкальным деятелям, еще не написан, так что «Эвелин Иннес» Джорджа Мура — это попытка в правильном направлении. Книга полна изъянов, но по крайней мере она рассуждает о музыке здраво и содержит несколько очень точных критических замечаний о музыке Вагнера — точных без излишней литературщины и избыточного технического занудства.

Всякий раз, когда я читаю роман Джорджа Мура, мне хочется разделить англоязычный мир на три части: те, кто читает Мура и любит его (решительный и растущий класс); те, кто читает его и ненавидит (класс гораздо более многочисленный); и те, кто никогда о нем не слышал (к этому классу принадлежат поклонники Марии Корелли, Холла Кейна и Сенкевича). И все же для определенных молодых людей каждый росчерк его пера имеет иератическое значение. Я хорошо помню, когда появились «Исповеди молодого человека». С каким же нетерпением за них ухватилась небольшая часть общества, часть, представлявшая авангард нового движения и признавшая в нем собрата-декадента! Джорджа Мура можно правдиво назвать первым из английских декадентов — я имею в виду верленовский урожай начала восьмидесятых годов, а не одаренную шайку, которая писала картины и сонеты под именем Братства прерафаэлитов.

Именно Джордж Мур принес на берега Англии «ядовитый мед Франции». В его «Исповеди» содержались остроумные критические отзывы и несколько несомненных открытий. Именно он познакомил Артура Рембо и Верлена, Жюля Лафорга и Гюстава Кана с публикой, которая быстро их забыла. Читать эту «Исповедь» сегодня — все равно что ворошить залежавшийся мускус. В книге есть странное смешение кавьяра и парфюма, и ее автору, очевидно, было что сказать еще.

Он сказал это в «Моей мачехе» [так в тексте оригинала, правильно: «Жене актера»] — одной из самых сильных и неприятных книг, которые я когда-либо читал. Но при этом руки принадлежали Муру, а голос — Золя. Мур всегда был жертвой методов. Он препарировал Толстого, Тургенева, Флобера, Бальзака и братьев Гонкур, чтобы посмотреть, как они проделывают этот фокус; и поскольку он в редкой степени обладал голосом пересмешника, его разнообразные книги поначалу были отголосками его страстных изысканий в чужих умах. «Жена актера» касалась английской сцены — определенных ее фаз. Это был озуаренный Золя. Затем последовала трилогия брутальных натуралистических романов «Дни весны», «Современный любовник» и «Майк Флетчер», причем последняя была самой масштабной. Писатель до конца эксплуатировал свою любовь к тому, что он считал реальным, и в «Майке Флетчере» определенно есть немало сильных мест. Сегодня «Современный любовник» признан весьма правдивым исследованием артистического Лондона, того Лондона, который пишет картины и ходит по художественным галереям. Этот новый человек — тогда он был очень новым для молодежи — обладал даром пожимать вам руку холодными, но вместе с тем мощными пальцами. Он заставлял вас смотреть на определенные поверхности и видеть их так, как видел он сам. Поскольку природа наложила на него ограничения, он усердно старался видеть яснее, и ценой упорного вглядывания он действительно увидел и увидел некоторые необычайные вещи.

Изучив «Жермини Ласертё» до полного овладения ею, Джордж Мур переложил ее на лад Филдинга. Его «Эстер Уотерс», гораздо более простая и здоровая, чем остальные, представляет собой гонкуровскую сточную мученицу Жермини Ласертё на английский манер. Но это сделано превосходно, и этот парафраз стал известен миру читателей романов. Последовало короткое молчание, и появились «Безбрачные». И внутри этих страниц творились вещи, от которых мороз подирал по коже. Возмутительная тема была скроена великолепно. Одна история представляла собой возврат к любимой теме Мура — римско-католической церкви. Католик он или нет, я сказать не могу, но церковь буквально преследует его. Ее ритуал доминирует в его видении, и, подобно болезненной женщине, он любит перебирать великолепное облачение Господа. Он постоянно возвращается к этой теме. Он увлечен, почти преследуем мыслью о том, что вне ее лона спасение невозможно. «А что, если это правда?» — восклицает Джордж Мур, вставая с полуночного ложа, страшась темноты и высматривая хоть какой-то знак рассвета! Полагаю, будучи продуктом наших дней, он наслаждается этой акробатической игрой и балансированием на канате веры, натянутом над пропастью сомнения и отчаяния. Религия — один из его ведущих мотивов, искусство — другой.

Новая повесть повествует о нескольких эпизодах из жизни певицы. Она — дочь ревнителя архаичной музыки и архаичных инструментов. У нее есть голос, но ее отец настолько поглощен возрождением Палестрины, Виттории, старых английских авторов, григорианского хорала, что пренебрегает вокальными возможностями девочки. Она играет на виоле да гамба и поет с листа. Ее мать была знаменитой оперной певицей безупречной жизни и колоратурных вкусов. Она умерла до того, как девочка успела развиться. Мечтательный отец, нервная, амбициозная девушка, унылый дом в Далидже под Лондоном и богатый баронет с музыкальными вкусами, помешанный на известности в лондонской музыкальной жизни, — и остальное вы можете вообразить.

Эвелин отправляется в Париж с ним — и с некоей леди Дакл в качестве компаньонки. Сцена у Маркези (поскольку мадам Савелли — это, конечно же, Маркези) сделана отлично, а в описании леди Дакл и ее неприязни к музыке Вагнера чувствуется легкость прикосновения и юмор в духе Генри Джеймса.

«Нет, мой дорогой Оуэн, — воскликнула она, — я не еретичка, ибо признаю величие музыки и могла бы слушать ее с удовольствием, если бы она ограничивалась оркестром; но я не нахожу никакого удовольствия в том, чтобы слушать голос, пытающийся аккомпанировать сотне инструментов. Я слышала „Лоэнгрина“ в прошлом сезоне. Я была в ложе миссис Эйр — очаровательной женщины; ее муж — американец, но он никогда не приезжает в Лондон. Я представляла ее при последнем Дворе. После этого у нее был ужин, и когда она спросила меня, что я буду есть, я ответила: „Ничего с крыльями!.. О, этот Лебедь!“»

Ну, это определенно остроумно, и жаль, что нам достается лишь беглый набросок этой болтливой особы.

Не вдаваясь в объяснение процессов, Эвелин становится великой певицей, великой интерпретаторшей Вагнера; и именно этот провал во времени лишает меня большого удовольствия. Я не люблю этих персонажей в беллетристике, которые превращаются в сложившихся художников по мановению страницы. Мистер Мур ступал на опасную почву, и он знал это; поэтому он благоразумно опустил годы учебы. Эвелин, черед характер являет мало развития, покоряет Лондон и наконец отправляется к отцу, чтобы просить у него прощения. Этот эпизод — самый сильный и оригинальный в книге. Поистине, я не могу припомнить ничего подобного в английской беллетристике. Она падает к его ногам, и это Брунгильда, преклонившая колени перед Вотаном. Формулируя свою просьбу о прощении, она — осознанно или неосознанно — разыгрывает третий акт «Валькирии»: «War es so schmählich?» [«Неужели столь позорно?»] — мысленно молит она, и простой мастер музыкальных инструментов повержен. Это очень тонко, и двойственная роль лирической артистки показана отчетливо.

Но такой отец, такая дочь! Если бы вы прямо спросили меня, способна ли девушка пожертвовать всем ради искусства, я бы так же прямо ответил: да; многие из них жертвовали. Я сам встречал дюжину таких. Мур не верит, что моральное чувство может процветать в художественной атмосфере. Возможно, он прав. Эвелин недовольна успехом. Ее натура слишком сложна, чтобы находить удовлетворение в обществе сэра Оуэна Ашера. На горизонте появляется новый человек. Он смугл, зубаст, мистик, розенкрейцер, возможно, дьяволист. Он кельт и сочиняет великую музыкальную драму на кельтскую легенду; его музыкальные формы античны, и он завоевывает Эвелин после первого исполнения «Изольды». Эта сцена заставила всех мальчиков на побегушках от литературы вскричать: «Ужас!» Я признаюсь, однако, что вторая любовь непостижима. В нее вступают слишком хладнокровно. Она становится еще более недовольной, и после недели бессонницы берут верх ее ранние религиозные убеждения, и она идет на исповедь. Но вы чувствуете, что она встретила лишь третью волю, более сильную, чем ее собственная. Монсеньор Мостин, лучший мужской портрет в книге, заставляет ее склонить колено перед Богом, и она уходит в монастырское уединение. Мы получаем несколько заключительных глав — унылых глав, посвященных монастырской жизни, и затем Эвелин снова выходит в мир.

Ее характер обрисован чрезвычайно хорошо, хотя я должен выразить протест против загромождения страницы за страницей сложным психологизированием. Мур оставил брутальную простоту своей ранней манеры ради буржуазного [в оригинале Bourget-like — в стиле Поля Бурже] сваливания сухих психических деталей на ваш уставший мозг. История становится туманной, главная фигура — расплывчатой. На каждом шагу во второй половине книги я улавливаю Жориса Карла Гюисманса и его «На пути». Эвелин Иннес превращается в женскую версию Дюрталя, уставшую от жизни, боящуюся Бога. Здесь слишком много «воды» в виде дискуссий о ранней церковной музыке — опять Гюисманс! Привычка Гюисманса к каталогизации весьма монотонна. И тем не менее это лучшее из того, что удалось совершить Джорджу Мур в литературном отношении. Стилистика разложена на составляющие, но она мелодична, гибка, гладка и удачна. Видно, что он знает своего Патера.

Мистер Мур с выгодой использовал свое знакомство с лондонским музыкальным кружком. Мистер Арнольд Долмеч, возможно, послужил прототипом для отца Эвелин. Мистер Долмеч — исполнитель на клавесине и спинетах. Но кто такая Эвелин Иннес? Это опасный вопрос. Возможно, она — собирательный образ Мельбы, Кальве, Эймс и Нордики. Как ни странно, ей преподносят тиару подписчики нью-йоркской оперы! Конечно, это указывает на Нордику, но Нордика никогда не умела читать музыку с листа — вы же помните тысячу репетиций «Тристана» за роялем, — и потому эта нить рассуждений уводит в сторону. Возможно, автор когда-нибудь просветит музыкальный мир. Леди Грималкин определенно списана с леди де Грей.

Сэр Оуэн Ашер — он может быть одной из ипостасей самого Джорджа Мура — хорошо прописан в начале, но краски вскоре блекнут. Он зануда со своим агностицизмом, тщеславием и бесхребетностью. Он обращался с Эвелин слишком деликатно. Здоровый нахлобучки — вот в чем молодая женщина нуждалась больше всего. Ее церковные, сентиментальные разглагольствования тогда рассеялись бы, и она могла бы запустить часами в голову своему поклоннику. Такие вещи случались в жизни примадонн. Сэр Оуэн затевает вагнеровское обозрение. Не имел ли мистер Мур в виду графа Дайсарта? Говорят, что Улик Дин отчасти списан с мистика Йейтса; но музыкальная критика кажется мне очень похожей на стиль неустрашимого Рансимана. Там есть антрепренер с зубной болью, который почти забавен, и есть репетиция «Тангейзера», на которой обсуждается вопрос купюр. Вот фраза, которая обнажает глубину познаний мистера Мура в музыке:

«По словам мистера Иннеса, Бах был последним композитором, который различал до-диез и ре-бемоль. Самый принцип музыки Вагнера заключается в отождествлении этих двух нот». Почему? Во имя «Хроматической фантазии», почему?

Признаюсь, я довольно устал от монастырских сцен. Лучшее из того, что я читал в романах наших дней, находится в «Фантазии» Матильды Серао. Миссис Крейги в «Школе для святых» «описывает» монастырь, а теперь вот и Мур. Проблема римского католицизма тоже заезжена. Миссис Хамфри Уорд в своем полемическом памфлете, который она называет романом, «Хелбек из Баннисдейла», предается многочисленным спекуляциям подобного рода. Джордж Мур любит богатые убранства и пышность церковных церемоний. Но их повторение — художественная ошибка. Действительно, во второй половине его книга уходит в неведомые выси. Первая часть чарует. Обсуждение различных школ пения представляет ценность, и хотя нигде он не демонстрирует того изумительного мастерства [виртуозности], какое д’Аннтония проявляет в своем толковании «Тристана и Изольды», там есть немало драгоценных страниц описательной прозы. Книга пропитана пессимизмом всех мастей — от Омара до Шопенгауэра, и жизнь обсуждается с позиций аскета и эпикурейца.

Мистер Мур — художник. Его видение справедливо, и он работает лучше, чем прежде; его чувство формы созрело, хотя огрехи построения легко обнаруживаются. Он уловил нужную атмосферу; он по-прежнему мастер настроений, и он попытался — и почти преуспел в этом — вывернуть наизнанку душу певицы для нашего обозрения, душу эгоистичной, честолюбивой примадонны; ибо нельзя отрицать, что Эвелин, несмотря на свою нежную совесть, была эгоисткой и очаровательным созданием, во власти каждого мимолетного каприза, женщиной, совершенно неспособной развиваться умственно без мужской помощи. Итак, мистер Мур подарил нам тип оперной певицы, и я прощаю ему страницы шествующей с важным видом прозы. Увы, все обстоит именно так, как он пишет. Но это так. Он говорит о некоторых вещах очень глубоко, и в тексте немало изысканных штрихов.

Отношение этого романиста к музыке Вагнера хорошо выражено в «Джоне Нортоне», второй из трех повестей в этой необычайно сильной книге под названием «Безбрачные». Вот еще одно самораскрытие:

Вагнер напоминает мне турка, лежащего среди гурий, обещанных Пророком Верным, — глаза подведены сурьмой, губы и миндалевидные ногти подкрашены алым, истома струящихся волос и истома благовоний, сжигаемых в серебряных блюдах, а вокруг — приглушенные цвета, вышитые ткани, бронзовые лампады с начертанными на них непостижимыми узорами. Ни малейшего дуновения чистого воздуха, даже когда сцена меняется на террасу, выходящую к темной реке... минареты и купол отражаются в приливе и в мрачном небе, спускающемся почти до земли, — купол, а позади купола желтая луна, луна резная, без малейшего ореола, луна сладострастная, отмеченная таинственными знаками, луна словно креолка, с рукой на округлости своей груди; и сквозь знойные сумерки сада доносится шум фонтанов, похожий на далекие флейты, шепчущие небу печаль водяных лилий. И в тенистой листве, в которой угасает сине-оранжевый вечер, мерцает цвет фруктов — багрово-желтые бананы, пурпурный и желтый виноград, пустынный аромат фиников, пестрая болезненность инжира, страсть красных гранатов, сияющих подобно звездам сквозь трепетание листьев, где свет прокладывает тайную тропу. И сквозь все краски и ароматы сумерек, плодов и цветов доносится сводящий с ума ропот фонтанов. Наконец тишину нарушает стук переспелого плода, внезапно оторвавшегося от стебля... Теперь я открыт для музыки, все смолкло, кроме нее; я не осознаю ничего другого. Теперь она овладела мной; я в ее власти; я — дрожащая добыча, зажатая в зубах и когтях дикого зверя. Музыка подкрадывается и хватает, и жестокими когтями и ласкающим языком она питается моей плотью; моя кровь пьяна, и, теряя контроль над своей купленной с потрохами душой... я трепещу, я испускаю дух.

II

Пища для ума — не скудная пища; пища для ума в беллетристике — это внутренняя история, и полагать ее скучной — глубочайшее заблуждение. — Джордж Мередит.

Что делает случай Мура столь уникальным, так это его непохожесть на наше предвзятое представление об ирландце. Ни один гений не похож на своих соотечественников; и вот мы видим Берка, Свифта, Джорджа Мура, у которых почти нет черт, приписываемых ирландцам и остроумцам. Они не были и не являются веселыми любителями жизни, разбивыми гуляками вроде тех, что любил живописать Левер. Том Муров со своей розовой поэзией и Ричард Бринсли Шеридан со своим глянцевым лоском отвечают народному представлению о том, каким должен быть ирландский поэт, драматург и литератор.

Так вот, Джордж Мур далек от того, чтобы быть ирландцем в этом смысле — этот поэт прозы, который одновременно мистичен и груб. И тем не менее он кельт, и в последнее время в нем развился неугомонный дух, стремление бежать от англосакса и его обителей. Это инстинкт «возвращения домой» кельта — после сорока лет талантливые люди возвращаются к своему племени. И мистер Мур стремительно превращается в ирландца среди ирландцев. Вот новейшее воплощение этой женской души — извращенной и женственной, как он сам признает, — которая, подобно воску, воспринимает и сохраняет самые тонкие и мощные впечатления. Читатели его ранних книг знали его как почитателя Шелли, затем — как копателя в романтической литературе 1830 года, наконец — как последователя Золя. Так после «Цветов страсти» (1877) мы получили «Языческие поэмы» (1881), а с «Современным любовником» (1883) началась его прозаическая трилогия, посвященная молодому человеку. За ней последовала в 1884 году «Жена актера», «Литература на воспитании» (1885), «Драма в муслине» (1886), «Парнелл и его остров» (1887), «Чистая случайность» (1887), «Исповеди молодого человека» (1888), «Дни весны» (1888), «Майк Флетчер» (1889), «Впечатления и мнения» (1890), «Суетное счастье» (1890), «Современная живопись» (1893), «Забастовка в Арлингфорде», пьеса (1893), «Эстер Уотерс» (1894), «Безбрачные» (1895), «Эвелин Иннес» (1898), «Изгиб ветви», пьеса (1900). Он также написал в соавторстве с миссис Крейги в 1894 году маленькую комедию под названием «Путешествие заканчивается встречей влюбленных», которая была написана для Эллен Терри, и «Непаханые нивы» (1903).

Мистер Мур родился в 1857 году, он сын покойного Джорджа Генри Мура, члена парламента, из Мур-Холла, графство Мейо, Ирландия. Он учился в колледже Оскотт близ Бирмингема и изучал искусство в Париже, так что его экспатриация была практической и полной. Когда-то он ненавидел свою родину и ненавидел ее религию. И тем не менее я знаю немного писателей, чьи книги, чье сознание так терзаемы католицизмом. Он может оскорблять церковь в «Драме в муслине» — одном из самых правдивых документов ирландской социальной истории восьмидесятых, — и устами Элис Бартон. Но, подобно мотыльку и пламени, он вечно кружит вокруг римско-католической религии. Было бы несправедливо возлагать на человека ответственность за высказывания его персонажей, тем не менее во всем, что пишет мистер Мур, есть специфически личный каденс, который делает его проблему, подобно проблеме Гюисманса, столь завораживающей. Джордж Мур времен «Майка Флетчера» и Джордж Мур времен «Сестры Терезы» — очень разные люди. Майк Флетчер, представляющийся мне первым вирильным мужчиной в английской беллетристике со времен Тома Джонса, может понравиться некоторым критикам больше, чем Эвелин Иннес, ставшая монахиней, ибо про Майка нельзя сказать словами Мередита: «Мужчины, возможно, обогнули Семафорный мыс [Seraglio Point — Серальский мыс]; мыс Тюрк они еще не миновали». Майк никогда не огибал Серальский мыс; тогда как об Эвелин смутно чувствуется, что она вечно «пиликает гармоники на струнах сенсуализма». Да, Джордж Мур возвращается к своему племени; он ирландец; он почти католик — и сам человек зачастую интереснее его книг. Не знать их все — значит упустить историю артистического Лондона за последнюю четверть века.

В предисловии к английскому изданию «Сестры Терезы» мистер Мур пишет:

Я обнаружил, что у меня накопилась большая стопка рукописи, и однажды мне пришло в голову оценить ее объем. К своему удивлению, я обнаружил, что написал около 150 000 слов и завершил лишь первую половину своей истории. Я объяснил свои трудности издателю, предложив закончить главу, над которой тогда работал, на том, что музыканты назвали бы «полным кадансом», и издать половину истории под названием «Эвелин Иннес», а вторую половину — под названием «Сестра Тереза». Мой издатель согласился, испугавшись мысли о романе в тысячу страниц — 300 000 слов. История не претерпела изменений, но текст переписан практически заново. Едва ли кто-нибудь еще переписывал книгу столь радикально. Я знаю, что исправление опубликованного текста не приветствуется в прессе, но трудно понять почему, ведь разве Шекспир, Бальзак, Гете, Вагнер и Фицджеральд не переписывали свои произведения? Среди моих современников Джордж Мередит и У. Б. Йейтс последовали примеру своих прославленных предшественников.