«Обертоны: Книга темпераментов»

Теперь начинается самая торжественная сцена музыкальной драмы. Под звон колоколов, интонирование труб и тромбонов открывается сцена Святого Грааля. В огромный зал входит кортеж больного монарха, и рыцари Грааля, одетые в белые гербовые накидки с голубем, вышитым на красном плаще, продвигаются двойными рядами и группируются вокруг стола. Они поют, и голоса мальчиков из средней части купола отвечают, в то время как детские голоса в куполе высоко наверху присоединяются к небесному хору. После глубокой тишины голос Титуреля раздается из его гробницы за троном. Мертвец оживает благодаря силе Грааля. Он велит своему заблудшему сыну совершить священный обряд, открыть Святой Грааль. Затем следует драматический эпизод. Сознавая свое недостоинство и показывая свой кровоточащий бок, Амфортас долго сопротивляется просьбе отца. Часть его искупления заключается в том, что, будучи грешником, он должен совершать торжественное жертвоприношение. Его протесты не принимаются во внимание. Детские голоса из купола напоминают предсказание: «Durch Mitleid wissend». Измученный, бледный и страдающий невыразимыми муками, Амфортас поднимает хрустальную вазу, Грааль. Луч пронзительно чистого света падает сверху на чашу — зал теперь темный — которая становится светящейся и сияет пурпурным блеском. Амфортас поет: «Примите этот хлеб, это плоть моя; примите это вино, это кровь моя, которую любовь дала вам». Пение различных хоров вспыхивает с новой силой, и по мере возвращения дневного света священные церемонии завершаются поцелуем мира братьями. Короля уносят, рыцари удаляются, пока голоса из купола поют: «Счастливы в вере, счастливы в любви». Парсифаля, который все это время смотрел по сторонам, допрашивает Гурнеманц. Последний не заметил судорожного вздрагивания чистого дурака, когда он увидел, как Амфортас откинулся на свое ложе. Сострадание вошло в его сердце, хотя он не в силах выразить это чувство Гурнеманцу. Последний, разгневанный такой кажущейся глупостью, грубо выталкивает его из зала, веля ему идти искать гуся для своего гусака. Затем, опечаленный этим новым разочарованием, старик остается один в зале. Как луч надежды, альтовый голос с таинственной высоты повторяет предсказание: «Durch Mitleid wissend», и к нему присоединяются голоса мальчиков. Под эту музыку занавес закрывается.

Как и в «Золоте Рейна», где Нибельхейм следует за Вальхаллой, Вагнер достигает резкого контраста, помещая действие второго акта в страшный замок Клингзора. Сцена представляет собой лабораторию мага — своего рода фаустовскую камеру на вершине башни. В помещении полумрак, колодцеобразная бездна слева вызывает чувство ожидания. Узкая лестница ведет к отверстию в стене, открывающему лазурную щель неба. Пол усеян инструментами колдовства, и на ступенях сидит Клингзор, араб, свирепого вида человек с черной бородой, глядя в металлическое зеркало волшебника. С его помощью он видит Парсифаля, приближающегося к замку, уже забывшего о своих переживаниях в Монсальвате и влекомого заклинанием Клингзора. С криком удовлетворения маг покидает свой наблюдательный пост, спускается и приближается к пропасти. Бросая в нее благовония, он начинает свои каббалистические заклинания: «Вверх, Кундри, поднимись из бездны! Иди ко мне. Твой хозяин зовет тебя, безымянная, первородный демон, роза ада! Ты, которая была Иродиадой, и кем еще! Когда-то Гундриггия, теперь Кундри; вверх, вверх, к своему хозяину; повинуйся тому, кто имеет единственную власть над тобой!»

Появляется прекрасная женщина, окутанная туманной вуалью. Это Кундри. Она кричит — крик, леденящий кровь, который модулирует в слабое, скулящее стонание. Диалог, который следует далее, не из приятных. Клингзор ругает женщину за то, что она служит рыцарям, как вьючное животное, в качестве искупления за свое преступление против Амфортаса. Она насмехается над его утраченными силами и категорически отказывается соблазнять приближающегося Парсифаля. Но тщетно она сопротивляется своему хозяину. Слышны звуки битвы. В одиночку Парсифаль снаружи разгоняет слабых, порабощенных рыцарей Клингзора. Из своего окна на крепостных валах волшебник наблюдает за схваткой с удовлетворением. Ему было бы приятно видеть, как его слабых слуг убивает этот крепкий, красивый юноша. Кундри исчезает, чтобы подготовиться к своей зловещей работе по разрушению. Башня опускается под странные, громоподобные звуки, и мы видим Парсифаля в разноцветном тропическом саду, густом от цветов неземного оттенка и великолепия. Почти сразу же его окружают девушки, живые цветы, которые кокетничают, дразнят и манят его под восхитительную музыку. Сцена веселая. Парсифаль отталкивает одну группу за другой, когда внезапно голос поет: «Парсифаль, постой». Он глубоко тронут. «Парсифаль? Так когда-то звала меня мать». Он наконец вспоминает свое имя. Так Вагнер тонко указывает на растущее знание, которое открывает страсть. Следует сцена искушения, не имеющая аналогов в искусстве или литературе. Усыпляя целомудренные подозрения юноши рассказами о его матери Херзелейде, она наконец склоняет его на свою сторону и запечатлевает на его губах поцелуй матери, свой собственный магический поцелуй. Вместо того чтобы поддаться, Парсифаль вскакивает и прижимает руку к сердцу. Он кричит в агонии: «Амфортас! Рана — рана! Она жжет и внутри меня». Поцелуй Кундри показывает ему то, чего не знал весь Грааль — что она была причиной падения Короля. Теперь он понимает все, и его единственная мысль — пойти к Королю и облегчить его боль. Он — бедный дурак, который сострадает. Безумная и отчаявшаяся, Кундри удерживает его. Она верит, что он может, если захочет, освободить ее от ужасного заклятия Клингзора. Он должен стать ее спасителем; вторым, а не тем настоящим Иисусом, над которым она смеялась и, встретив чей укоризненный взгляд, вечно после этого скиталась. Она — настоящая Женщина, которая смеялась. Ее смех содрогающе разносится по аду всякий раз, когда грешник поддается ее соблазнам. Но Парсифаль другой. Возможно, будучи завсегдатаем земли Грааля и мудрой, как сама Эрда, Кундри знает о предсказании. Она плетет сеть сладострастной красоты; Парсифаль избегает ее соблазнов. Тогда, обнаружив, что это не помогает, она проклинает его яростными и истеричными проклятиями. «Отрекись от желания; чтобы положить конец своим страданиям, ты должен уничтожить их источник». Так Парсифаль наставляет ее. Но Кундри не хочет быть убежденной. «Мой поцелуй сделал тебя прозорливым. Мои объятия сделали бы тебя божественным». Он спрашивает дорогу к Амфортасу. Она проклинает его. «Никогда, никогда ты не найдешь эту дорогу снова. Проклятие Спасителя дает мне силу. Скитайся!» Она неистово вызывает Клингзора, который появляется на террасе с занесенным копьем. Девушки-цветы вбегают, и Клингзор бросает оружие в дерзкого пришельца. Но оно проносится над головой Парсифаля, где, паря в воздухе, он хватает его и совершает крестное знамение. Происходит катаклизм. Замок и сад уходят под землю, сопровождаемые вулканическими взрывами, девушки-цветы превращаются в иссохших ведьм, и вся чарующая перспектива цветов превращается в бесплодную пустыню. Кундри падает на землю, поверженная. Парсифаль, озирая это пустынное разрушение с разбитых валов, произносит Кундри эти пророческие слова: «Ты знаешь, где меня найти». Немедленно занавес скрывает эту эффектную сцену.

III акт возвращает нас в пределы Грааля, где нежный, идиллический пейзаж на краю леса открывает хижину отшельника с источником неподалеку. Весеннее утро. Гурнеманц, теперь седой, печальный старик, оставил всякую надежду на спасителя для Короля. Он чувствует, что если не вмешается смерть, Клингзор станет хозяином Грааля, ибо он ничего не знает о волнующих событиях в предыдущем акте. Тихий крик в кустах извещает его о присутствии Кундри. Она полумертва, но ее приводит в чувство старый отшельник. Она слабо стонет: «Служить, служить», а затем встает и идет к хижине, где берет кувшин. Она несет его к источнику и наполняет. Гурнеманц изумлен ее изменившимся и покаянным видом. Но она делает знаки. Кто-то приближается. Виден странный рыцарь в угольно-черных доспехах, с опущенным забралом и копьем в руке. Он серьезно приближается. Гурнеманц спрашивает его имя. Странник качает головой. Убежденный снять доспехи, так как сегодня Страстная пятница и ни один христианский рыцарь не должен носить оружие в этот святой день, странник подчиняется. Он вонзает копье в землю, снимает щит и меч, расстегивает доспехи, снимает шлем и опускается на колени в горячей молитве перед копьем. Гурнеманц сразу узнает в нем юношу, убившего лебедя, и копье также замечает с острым волнением. «О, благословенный день», — восклицает старик, знающий, что спаситель его Короля теперь рядом. Теперь следует серия картин. Они движутся перед глазами, как какой-то странный сон в стране, где жизнь превратилась в процессионные позы. Одна растворяется в другой. Преклонивший колени рыцарь напоминает Альбрехта Дюрера, и его благословение Гурнеманцем, его крещение раскаявшейся Кундри (которая произносит лишь два слова во время акта), и омовение его ног, подобно Магдалине, — все это сопровождается музыкой, которая почти является жестом, и жестами, которые почти музыкальны. Гурнеманц сообщает Парсифалю, что Амфортас в печальном положении, его отец Титурель, больше не укрепляемый Граалем, действительно мертв, а Король отказывается совершать священный обряд. Именно в этот великий час нужды появляется Парсифаль. Парсифаль рассказывает Гурнеманцу о своих утомительных скитаниях по земле в поисках Монсальвата. Сильно теснимый врагами, он все же не смеет использовать священное копье. Оно хранилось в неприкосновенности от мирской скверны или раздоров. Затем следует эпизод успокаивающей магической музыки Страстной пятницы, когда вся природа облачается в свой самый сладкий наряд, чтобы воздать благодарность Спасителю, который страдал. Слышны колокола. Полдень. Как и в первом акте, но другим путем и в сопровождении другой музыки, сцена медленно меняется на купольный Храм Святого Грааля. Проходят похоронные службы по Титурелю. Зал полон скорбящих рыцарей. Амфортас, чья агония достигла апогея, отказывается открыть Грааль и умоляет своих товарищей убить его, ибо он больше не может выносить свою боль и стыд. Парсифаль входит в сопровождении Гурнеманца. Он становится свидетелем пароксизма Короля, а затем приближается к нему. Острием копья он исцеляет рану. Кундри умирает на ступенях алтаря, а Парсифаль, теперь Король Монсальвата, поднимается на ступень и высоко поднимает в безмолвном призывании хрустальную вазу. Мистические голоса в куполе поют: «Чудесное дело милосердия. Спасение Спасителю». Так заканчивается мистическая мелодрама.

В первом наброске своей поэмы Вагнер закончил пьесу следующими словами:—

Great is the charm of desire,

Greater is the power of renunciation.

Во всей сложной паутине этой драмы Жалость и Отречение являются двумя главными мотивами. Вагнер черпал свои темы из всех источников — саг, легенд, поэм и историй. Он включил эпизоды из жизни Спасителя и смело использовал тему Тайной вечери. Кровь Христа, которую, как говорят, Иосиф Аримафейский принял в чашу, становится утешительным и евхаристическим Граалем. Затем, бок о бок со всеми этими противоречивыми историями, он помещает полусарацина Клингзора, само воплощение мага Темных веков, и Кундри, тип женщины всех времен, вечную жидовку, Магдалину. Парсифаль — это средневековый Иисус; рыцари Святого Грааля — Апостолы, перенесенные в более позднюю эпоху. Как ему было удобно, Вагнер яростно перебрасывал и забавлялся поэтическими идеями Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха. Он «вагнеризировал» все, к чему прикасался. Результат — «Парсифаль».

Если поэма до краев наполнена семитской, буддийской, патристической, христианской и шопенгауэровской философиями, то пьеса предоставляет великому мастеру фресковой живописи превосходные возможности для сценического показа. Сын Гейера, сам декоратор, драматург, поэт и композитор, не преминул воспользоваться шансом потакать своему вкусу к роскошным, сияющим краскам, к сенсационным контрастам, возвышенным пространствам и всему движущемуся великолепию панорамного показа. В этой драме много живых картин, это поистине статичная драма. В I акте мы видим Гурнеманца в окружении нежных оруженосцев, в то время как Кундри съеживается на переднем плане. «Doch Vater sag, und lehr’ uns fein; du kanntest Klingsor, wie mag das sein?» Живая картина убитого лебедя, где Гурнеманц наставляет Парсифаля, — еще одна примечательная группировка. Ничто, однако, не производит такого впечатления, как зрелище больного Короля, которого поднимают, когда он возносит Грааль. Башня Клингзора так же зловеща, как офорт Сальватора Розы. Цветочный сад, сначала с девушками, а затем опустошенный, дает две поразительные картины. Парсифаль стоит с копьем в руке. «Du weisst: we einzig du mich wiedersiehst!» Молящийся рыцарь в III акте; Парсифаль в белом крестильном одеянии, напоминающий портрет Христа работы Ари Шеффера, и, наконец, благородные гармонии последней сцены, спускающийся голубь и мистическое пение:—

Höchsten Heiles Wunder,

Erlösung dem Erlöser.

КОРОЛЕВСКОМУ ДРУГУ

O König! holder Schirmherr meines Lebens!

Du höchster güte wonnereichster Hort!

Was du mir bist, Kann staunend ich nur fassen,

Wenn mir sich zeigt, was ohne dich ich war.

Du bist der holde Lenz, der neu mich schmückte,

Der mir verjüngt der Zweig und Aeste Saft:

—Richard Wagner.

II МУЗЫКА

Нельзя не восхищаться тем, как искусно Вагнер использует тематический материал в партитуре «Парсифаля». Несмотря на экзегетический энтузиазм фон Вольцогена, Хайнца и Куфферата, мастеру для проявления своего полифонического мастерства достаточно совсем немногих мотивов. И по большей части они сосредоточены в прелюдии — ныне, к сожалению, ставшей привычным номером концертной программы. Я говорю «к сожалению», потому что музыка Вагнера меньше всего подходит для концертного исполнения. Лишенная контекста жеста, речи, сценического оформления, его музыка становится лишь профилем. В ней недостает полного, богатого, значительного взгляда. Вагнер — ткач, а не формотворец. Он умеет следовать за драматической ситуацией или глубоко проникать в самую суть болезненной психологии; но стоит ему попытаться остаться в одиночестве, написать музыку без программы или лихорадки рампы — и он оказывается слабее многих, слабее Листа, Чайковского и Рихарда Штрауса, не говоря уже о Бетховене, Шуберте или Шопене. Я знаю, что это мнение плохо согласуется с убеждениями многих, однако не думаю, что его можно оспорить. Его прелюдии и увертюры, содержащие лейтмотивы его драм, интересны только по этой причине. Рассматриваемые как абсолютная музыка, они не примечательны, несмотря на свою колористику и грандиозные темы. Так обстоит дело и с «Парсифалем» — даже в большей степени. От этого произведения отдает кабинетной работой. Ему не хватает спонтанности. Его сюжет крайне недраматичен. В течение нескольких часов ничего не происходит — только философские и ретроспективные рассуждения. Никогда еще Вагнер не создавал либретто столь мучительно. Это мешанина из всякой всячины, настоящая мусорная корзина его философий, верований, вегетарианских, антививисекционных и прочих причуд. Перед вами разворачивается кошмар из персонажей и событий. Без простоты, без ясности, без естественности — Вагнер величайший антинатуралист среди композиторов — эта книга, через которую просеяны иудаизм, буддизм, христианство, шопенгауэрианство, поражает своей ребячливостью, своей пустотой. И все же благодаря своему музыкальному гению Вагнер способен удержать на плаву эту неорганическую смесь, а порой делает ее почти правдоподобной. Это поразительный подвиг старого гипнотизера — ибо гипнотизер он в «Парсифале» как ни в одном другом сочинении. Одной лишь силой своей музыкальной воли этот Клингзор из Байройта гипнотизирует слушателей двумя-тремя темами, сами по себе не примечательными, подобно тому как Шарко управляет своими пациентами с помощью блестящего зеркала.

Вагнер всегда выбирал либретто, которые поднимали много пыли для эрудитов. Его «Тристан» требует глубокого изучения, а с «Кольцом» и сопутствующей литературой мы никогда не закончим. Простой факт заключается в следующем: «Парсифаль», несмотря на все богатство легенд, туманную поэтическую аллегоричность и искусственно созданный мистицизм, — это простая старомодная опера. И ее стихи, как стихи, очень плохи. Вагнерианцы отвергают это утверждение, как черт ладан. Предположим, вы входите в вагнеровский театр, а ваши мозговые клетки не обременены воспоминаниями о Персевале, Парцифале, Парсифале, Фаль-Парси и прочей филологической мистификации, что вы видите? — а ведь помните, что идеальная драма должна раскрывать свое драматическое содержание без предварительных знаний или объяснений.

Вы видите старомодную и очень утомительную оперу — если отбросить часть музыки; и повсюду злоупотребление тремоло, которое звучит подозрительно по-итальянски. Вы видите множество женоненавистников, обманывающих себя копьями, снадобьями, старыми кубками, всякими жонглерскими формулами, и при этом обслуживаемых женщиной — бедной, несчастной ведьмой. Вы видите глупого юношу, с которым обращаются так, будто он совершил убийство, только потому, что он застрелил лебедя. Вы видите эту же мертвую птицу, которую уносят на носилках из веток под благородную, впечатляющую музыку, словно это пернатый Зигфрид. Неужели у Вагнера совсем не было чувства юмора? Или он пародировал собственную «Смерть Зигфрида», как Ибсен пародировал Ибсена в «Дикой утке»? Вы видите театрально внушительный храм, смоделированный по образцу Сиенского собора, где маниакальный король бредит о невозможной ране и совершает церемонии, напоминающие римско-католическое причастие. Во втором акте вы переноситесь в знакомую страну рождественской пантомимы. Там злой волшебник стремится разрушить замок благородных рыцарей и вызывает прекрасный призрак, чтобы достичь своей цели. Там есть заклинания, заговоры, синие огни, крики, от которых стынет кровь, и весь набор трюков, которыми наслаждались Вебер, Маршнер и даже Моцарт. Быстро следует волшебный сад и сирены с лепестками роз на головах. Глупый мальчик все еще избегает искушения. Даже прекрасная ведьма не может его соблазнить. Все это сказочная игра, пантомимические превращения, рушащиеся замки, сады, расколотые громом, и свист злобного копья. Даже старый трюк Гуно, крестное знамение, используется с ошеломляющим эффектом. Что же заставляет наше поколение, которое знает Дарвина, читало Герберта Спенсера и может с восторгом следить за безошибочной логикой событий, разворачивающихся в пьесах Ибсена, — что заставляет это наше поколение сидеть завороженным перед всей этой туманностью?

Третий акт — лишь бледная копия первого, без его энергии и новизны. Здесь либреттист оказался в затруднительном положении. Поэтому он приплетает Магдалину, омывающую ноги Парсифалю, что оскорбительно по-детски. Мы снова видим, как декорации играют, пантомимические декорации, и снова нас переносят в Зал Святого Грааля, где музыка Аллегри, Палестрины и Виттории чудесно имитируется. Вагнер, не будучи поразительно оригинальным создателем тем, всегда заимствовал — заимствовал даже у Берлиоза, — и результаты его заимствований часто оказывались значительнее оригиналов. В блаженном сиянии славы — после того как Парсифаль исцелил короля — эта священная мелодрама заканчивается, и зритель, одурманенный музыкой, сбитый с толку колоколами, вызванивающими запутанную историю, и опьяненный пиршеством красок, шатаясь, уходит, веря, что стал свидетелем великого произведения искусства. Так оно и есть — искусство разгула в цвете, звуке и жесте. «Высшее совершенство искусства, — говорит Элерт, — не всегда и не обязательно заключается в величайшем скоплении сил. Оно зависит от совершенно иных условий. Цвет искусства возникает лишь тогда, когда определенная художественная индивидуальность создает то самое произведение, для которого она обладает наиболее выраженным и исключительным призванием». Теперь Вагнер нагромождает одно искусство, одну идею на другую. Его мало заботили драматические приличия или чувства аудитории, когда он сочинял Кундри — нелепую кагу, Астарту, Иродиаду, Мэг Меррилис и Марию Магдалину в одном лице. Она — Азучена, когда открывает Парсифалю его происхождение — возможно, Вагнер слышал «Трубадура»! — и она играет жену Потифара перед этим женоподобным юношей. Она оперная до мозга костей. А Клингзор — неужели он творение, этот ненавистник мужчин и женщин? — да ведь он не что иное, как любой великан или любой чародей из любой сказки. Парсифаль, когда он не является симулякром Христа в белых крестильных одеждах, — это по-особому глупый зануда. Не имея жизнерадостности Зигфрида, Вагнер изо всех сил пытался наделить его юностью Зигфрида. Но он лишь выхолощенный Зигфрид. Труп Титуреля — ужасная идея, но она вписывается в эту пьесу о бугименах. Вагнер, в конце концов, был порождением своего века, неисправимым романтиком, со всей любовью романтиков к рыцарям, средневековым тайнам, девам в беде — в данном случае к недотепе-мальчишке, — волшебникам и мертвецам, которые рассказывают сказки. Декорации тоже никогда не соответствуют ожиданиям, и, как обычно, Вагнер перегибает палку, окружая своего героя слишком большим количеством женщин. Дуэт с Кундри гораздо эффектнее. Глаз и ухо могут уловить ситуацию — волнующую, драматичную, несмотря на болезненное воображение поэта, который в поисках сладострастной порочности мог смешать поцелуй матери с поцелуем куртизанки. Здесь даже сам Париж превзойден в пикантности и декадансе. Восхищение Вагнера поэзией Бодлера проявляется в этом эпизоде. Магией имени своей матери Кундри вызывает сентиментальную сыновнюю страсть, и с именем матери на устах она целует юношу, пробуждая в нем первое осознание его мужественности — или его подобие, ибо Парсифаль никогда не бывает нормальным молодым человеком. Его акт отречения в данном конкретном случае отрицает жизнь.

Я снова спрашиваю: в чем приманка, собирающая толпы на эту самую бессмысленную, аморальную из опер? Ответ: Музыка, всегда Музыка. Не Вагнер в зените своей музыкальной страсти, не композитор «Тристана и Изольды», «Кольца» или «Нюрнбергских мейстерзингеров», а старый волшебник, сохранивший свои прежние искусства чародейства, и они настолько велики, что порой он заставляет забыть не только свое либретто, но даже скудость своих тем. «Парсифаль» музыкально не оригинален; скорее, это необычайный синтез стилей, уникальный образец искусства комбинации, адаптации и высокой архитектоники. Давайте взглянем на партитуру.

Никогда еще Вагнер не был так прямолинеен в экспозиции, как в прелюдии. Но ее простота обманчива. Тема Любви — в ля-бемоль мажоре, названная фон Вольцогеном мотивом Любовной вечери, — тема Надежды Грааля, Дрезденское аминь и тема Веры — вот и все, что составляет эту увертюру, плюс побочная тема, Плач Спасителя. И фигура агонии Спасителя содержит несколько самых пронзительных тактов, когда-либо написанных Вагнером. Этот короткий эпизод бесконечно искреннее мотива Веры. «Какое выражение нашел бы человек вроде Вагнера для такого опыта?» — спрашивает Элерт. Речь Обещания, то есть предсказание «Durch Mitleid wissend», очаровательно пророческая, но первая часть первого акта затянута как драматически, так и музыкально. Я никогда не разочаровываюсь в музыке Кундри, ибо давно знаю ее по сонате си минор Листа, а до Листа ее можно найти в начальных тактах сонаты си минор Шопена. В этой партитуре много Листа. Трюк с дважды повторенной модуляцией в верхнюю уменьшенную терцию, как в случае с темой Веры, — старый листовский прием. Главный мотив Кундри можно найти в сонате си минор. Он не очень характерен, как и вызывание Аравии. Кундри появляется на крыльях валькирии, и лучшее, что она делает, — это ее содрогающийся визг, тот самый крик отчаяния, так умело использованный Массне в «Сиде». Вагнер активно черпает из второго акта «Валькирии». Действительно, «Парсифаль» полон вагнеровских цитат: «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — много общего в тактах Гурнеманца — и даже «Гибель богов»: музыка дочерей Рейна слышна в сцене в саду. Мотив страдания Амфортаса не очень убедителен, как и не впечатляет «Шелест леса» с его каноническими апподжиатурами. Все тот же существенный оборот! Как и в заклинании «Страстной пятницы» — написанном за годы до оперы, — композитор вторит Зигфриду и «Нюрнбергским мейстерзингерам», — того первого прекрасного, беззаботного восторга своей лесной музыки он больше не обрел. И это вполне естественно. Старик Вагнер исчерпал свой боезапас. В «Парсифале» стреляют многими холостыми патронами. Мотив Колдовства с его шопеновским хроматизмом имеет смысл; но признаюсь, мне не нравится мотив Парсифаля, как бы красиво он ни был развит. Ему не хватает смелой, здоровой, четкой энергии рогового клича юного Зигфрида. Вагнер в музыке всегда был верен себе. Он бессознательно угадал женственность натуры Парсифаля, и его музыка — более верный психологический барометр, чем все ученые мудрецы, исписывающие тома о чистоте Парсифаля. Тема Служения Кундри — в «помогающих» терциях — отнюдь не так изысканно музыкальна, как мотив Mitleid в «Валькирии». И что может быть абсурднее использования мотива Плача Спасителя, когда мертвого лебедя благоговейно уносят? Мотив Herzeleide — прекрасная музыка, особенно когда он ярко выделяется в следующем акте благодаря ласкам Кундри. Мимолетное появление мотива Лебедя из «Лоэнгрина» — очень удачная идея.

Мы подошли к последней части первого акта с его Glockenthema, плачем Амфортаса — акценты горя подлинны — и великолепной тональной панорамой детских голосов, колоколов, хоровой музыки. Здесь, не без благоговения, композитор успешно подражал римскому богослужению. Трехчастное хоровое деление напоминает и «Фауста» Гёте, и сферический порядок голосов, и антифонные хоры средневековых соборов. Эффект неописуем, особенно когда звучат чистые, бесполые детские голоса a capella. Кульминация этого мистического экстаза достигается, когда чаша Грааля медленно поднимается вверх. Понимаешь, что гений Вагнера, который так часто колеблется, как маятник, между возвышенным и смешным, здесь приближается к первому.

Второй акт, в котором господствующей тональностью, по-видимому, является си минор — как ля-бемоль преобладает в предыдущем акте, — естественно, вводит меньше новых мотивов. Тема Клингзора, впервые услышанная в слегка утомительном рассказе Гурнеманца, и тема Кундри наиболее заметны в бурной прелюдии. Честно говоря, музыка Цветочниц всегда кажется мне разочарованием. Тема вальса Ласки немного банальна, и только полифоническое мастерство Вагнера придает музыке некоторое достоинство. Вызывание Кундри Клингзором в открывающей сцене полно демонического величия. Вагнер — это прежде всего оперность, и здесь он показывает, что его старая веберовская кожа не была полностью сброшена. Галопирующий мотив Кундри, также используемый для Парсифаля, — это знакомая фигура валькирии в измененном виде. Я слышал, как буря «Лесного царя» проносится через несколько тактов, а триольная фигурация Цветочниц взята из трио одной из симфоний Шумана — си-бемоль мажор, если не ошибаюсь.

Венцом этого акта — хочется сказать, всего произведения, ибо Вагнер тонким слоем размазывает свою музыку по широкой поверхности — является дуэт Парсифаля и Кундри. В нем мастерской рукой пройден весь спектр страсти: материнской, изысканной, сладострастной. И никогда еще рука Вагнера не была столь уверенной. Интеллектуально ничто не могло быть более завершенным, чем это изображение, каким бы болезненным и угрюмым оно временами ни было. В драматическом смысле это спасает оперу. Мы слышим мотивы Парсифаля, Herzeleide — и дополнительную тему Herzeleide. Взрыв Парсифаля после поцелуя с воспоминаниями о страдании Амфортаса чудесен. Тема Спасителя, тема Тоски Кундри и мотив Самоотречения — все они составлены из знакомого материала. Здесь главная заслуга — в плетении ткани во что-то странное и трогательное, а не в самих темах. Внезапное появление Клингзора и брошенное копье, которое в партитуре исполняется арфами glissando через две октавы, скорбные крики хорошеньких девушек и последние слова Парсифаля — все эти калейдоскопические эффекты производят значительное впечатление; действие здесь первостепенно. Музыка Парсифаля в «Es startt der Blick dumpff auf das Heil’sgefäss» может вызвать негодование пуриста своим прямым следованием трезвучий соль-бемоль мажор и ре минор (страница 187 вокальной партитуры); но для современных ушей его схема гармонизации так же нормальна, как ненормально либретто. В опере Вагнера, или, если хотите, музыкальной драме, все должно быть принято, включая диссонирующие гармонии. Этот композитор следует за каждым изгибом своей поэмы, и когда ситуация требует резкого уродства, он свободно его предлагает. Кто сегодня скажет, что такое уродливая музыка, а что нет?

Музыка последнего акта представляет мало нового тематического материала. В мрачной прелюдии мы находим воплощение скитаний Парсифаля в поисках владений Грааля в сочетании с похоронной музыкой Титуреля. Опять же, статичное и созерцательное контрастирует с быстрым действием предыдущей сцены. Сами паузы кажутся наполненными музыкой. И я должен остановиться здесь на мгновение, чтобы воздать дань восхищения Милке Тернине, чья Кундри — драматическое и музыкальное творение редкого воображения и технического мастерства. Она представляет трех разных женщин — мы в затруднении сказать, какая из них — Кундри вызывающая, Кундри соблазнительная или Кундри раскаявшаяся — самая удивительная. Но Тернина всегда удивительна! Именно в этой сцене, с ее залитыми солнцем лугами, молящимся рыцарем и скорбной кающейся, я соглашаюсь с теми комментаторами, которые видят глубокое влияние, оказанное на Вагнера ранней немецкой и фламандской религиозной живописью. Позы Парсифаля здесь подошли бы для готического триптиха — как удачно выразился г-н Шарль Тардье. Движения мало, весь жест перенесен в оркестр, и зритель кажется участником одной из тех мистерий или созерцающим застывшие картины Чимабуэ или гравюру по Дюреру. Движущийся лес и финальная сцена проигрывают из-за повторения. Но что было делать поэту? Только во втором акте он избегает отсутствия разнообразия. Например, в первом акте Парсифаль долго стоит неподвижно, спиной к аудитории, в то время как Кундри в последнем акте произносит лишь два слова. Она — пантомимическая кукла, оставленная на сцене, чтобы подчеркнуть сходство между Иисусом и Парсифалем. А эпизод с омовением ног совершенно излишен. Он не помогает развитию сюжета. Нигде, кроме как у Вагнера, вся эта мешанина из евангельского повествования, средневекового романа и тевтонской философии не была бы терпима. И все же вагнерианцы высиживают все это, как будто слушают новое евангелие искусства, философии и религии. Возможно, так оно и есть. В Америке, где новые религии прорастают ежедневно, как картофель в темном погребе, более слабые причины приводили к основанию религии — вспомните возникновение и рост мормонизма. Если бы религия когда-нибудь могла стать умирающей, возможно, в «Парсифале» Вагнера была бы найдена кристаллизация многих старых верований, представленных в конкретной, хотя и вагнеризированной форме. «Я знаю лишь одно, что прекраснее «Парсифаля», — писал Альфред Эрнест, одобрительно цитируемый г-ном Куффератом, — и это любая тихая месса в любой церкви». И в этом предложении французский автор указывает на слабое место «Парсифаля» — отсутствие абсолютной искренности. Каким бы великим произведением искусства оно ни было, ему все же не хватает той правдивой ноты, которую можно найти на любой тихой мессе в римско-католической церкви — пожалуй, самой не украшенной службе, которую я могу припомнить. При всем своем величии, пафосе, вызывании церковных и философских мотивов, восхитительных картинах и мраморных позах, «Парсифалю» не хватает одного — веры, веры, которую можно найти в любой баварской хижине у дороги. Мы видели, что музыкально он слабее всего в мотиве Веры в прелюдии, и этически он страдает от той же бесплодности. Все ученые попытки сделать это произведение этическим, философским и художественным посланием тщетны. «Парсифаль», даже если он «насладится малым бессмертием», должен оставаться оперой, хитрым зрелищем, придуманным человеком гения на закате своих сил. Это собственная «Гибель богов» Вагнера, закатная музыка его необычайной карьеры.

Но если этой музыке «Парсифаля» не хватает мужского пыла и силы воображения его более ранней музыки, она от этого не менее увлекательна. Над всем парит, подобно голубю в храме, богатое мягкое звучание, успокаивающее качество, которое является противоположностью его бурного, тревожного юношеского искусства. Кажется, будто жалость, жалость к трагедии существования, к страданиям всех живых существ, наполнила части партитуры успокаивающим бальзамом. Приглушенные паузы, золотой поток звука и почти чудесное мастерство наполняют слушателя благоговением. Никогда прежде техническое мастерство Вагнера не приходило к такому триумфальному расцвету. И партитура покрыта миниатюрами, которые вызывают восхищение как своей отделкой, так и музыкальным смыслом. Именно Ницше первым обратил критическое внимание на лилипутскую деликатность музыки Вагнера. Будучи художником-фрескистом, он все же находит время для исполнения мельчайших и нежных, подобных драгоценным камням деталей, которые теряются из виду и слуха при первом прослушивании. Никогда еще инструментовка Вагнера не была такой плавно-звучной, такой хорошо смешанной, такой синтетической. Она напоминает богато вышитые алтарные покровы или гобелены. Ткацкие сравнения напрашиваются сами собой, когда описываешь это чудесное и современное полифоническое искусство. Но как рассказать о приливе и отливе его тающего, симфоничного повествования! Оно сверкает всеми красками Веронезе, Макарта, а затем появляются в процессионной торжественности большие плоские пространства и неподвижные фигуры какого-нибудь средневекового художника, писавшего в приглушенных тонах клеевыми красками. Живопись и ткачество — всегда эти два искусства! Но здесь нет той же страстной избыточности в декоре, того же тропического великолепия, что мы находим в более раннем Вагнере. Венера соблазняет Тангейзера более горячими акцентами, чем Кундри Парсифаля. И Кундри — это порочная женщина всего искусства, ибо колчан искушений Кундри более тонок, более декадентский.

Переписка короля Людвига и Вагнера, Людвига и актера Йозефа Кайнца проливает много света на загадочный характер «Парсифаля». Вагнер отчаянно нуждался в деньгах и поддержке. Поэтому нетрудно представить, как он подыгрывал каждой романтической экстравагантности молодого короля — «le seul vrai roi de ce siècle», как поэтично назвал Поль Верлен монарха, чье безумие удивительно соответствовало его собственному. Прочитанная в этом смысле, психология поцелуя Кундри, его отталкивающий эффект и пробуждение жалости к Амфортасу в Парсифале больше не являются загадкой. Вагнер никогда не ошибался в своей болезненной музыкальной психологии, и таким образом он символизировал Амфортаса — Вагнера — как спасаемого от страданий Парсифалем — Людвигом. Вагнер всегда был неблагодарным человеком, но к королю он питал самое возвышенное чувство благодарности. Существует психиатрическая литература на эту эзотерическую тему на немецком и французском языках, начиная с Оскара Паниццы и заканчивая замечательным исследованием Ханнса Фукса под названием «Рихард Вагнер».

«Парсифаль» еще долго будет оставаться редким и стимулирующим зрелищем для тех, для кого религиозное чувство должно быть драматизировано, чтобы стать выносимым. Суровая простота доктринальных истин не привлекает таких людей. Вагнер, роскошно византийский в своих верованиях, воздвиг величественную драму-удовольствие, в которой мистически настроенные, поклонники театральной помпы и эзотерические почитатели могли найти утешение, развлечение и успокоение. И все же бледная добродетель Парсифаля никогда не сможет побудить нас к высшим целям, как это делают героические жертвы Тангейзера или Сенты. Парсифаль — предопределенный, предопределенный спасти жизнь короля. Не имея свободы воли, он не является человеческим существом, вызывающим наше сочувствие, — но зачем требовать логики, даже драматической логики, от Вагнера? Он был прежде всего музыкантом, затем поэтом и философом; и в последнем из этих трех был наименее силен. «Парсифаль» — его последнее подношение миру. Это работа человека, пережившего свой гений. Ницше с одобрением цитирует восклицание одного музыканта: «Я ненавижу Вагнера, но я больше не выношу никакой другой музыки». Мы все вагнерианцы, восстаем ли мы против «Парсифаля» или нет.

III НИЦШЕ-РАПСОД

Скажи мне, где найти справедливость, которая есть любовь с зрячими глазами? — «Так говорил Заратустра».

I

Здравая и полная оценка жизни и философских трудов Фридриха Ницше еще не была сделана на английском языке. Умерший ментально еще в 1889 году, его физическая смерть в частном приюте в Веймаре в 1900 году вызвала мало шума; однако мы предсказываем, что этот великий, пусть и рапсодический мыслитель займет место в пантеоне философов. Подобно Эмерсону, он не сформулировал никакой системы; он — стимул к мышлению, антисептический критик всех философий, религий, теологий и моральных систем, интеллектуальный бунтарь, настоящий Люцифер среди древних и современных мыслителей.

Его жизнь, если не считать дружбы с Вагнером и ее печального финала, довольно бедна интересом или событиями. Это была огненная трагедия души; внешне мир видел тихого, очень сдержанного, почти робкого человека с культурными манерами, не склонного к амбициозным занятиям. Он родился в Рёкене, близ Лютцена, 15 октября 1844 года. Его отец был священником; он происходил из длинного рода предков-священнослужителей, что, возможно, объясняет суровую жилку в этом человеке. Этот философ с молотом, этот разрушитель Антихриста, этот писатель, возмутивший всю религиозную Европу, был человеком чистой, праведной жизни, ученым, джентльменом, поэтом. Занявшись филологией главным образом как временным занятием, он занял кафедру классической филологии в Базельском университете. Его слабое зрение — всю жизнь он страдал от головных болей, слабого желудка и расшатанных нервов — привело его к уединению, во время которого он занимался искусством и философией. «Рождение трагедии» в 1872 году привлекло внимание Рихарда Вагнера, ибо здесь был сторонник, которого нельзя было презирать. В 1876 году Ницше опубликовал «Рихард Вагнер в Байройте», и вагнерианство обрело своего философского выразителя. Между композитором и мыслителем завязалась дружба, идеальная по своему качеству. Но чувствительная натура Ницше не могла терпеть соперников, и вскоре он отошел от Вагнера и Байройта. Многие пытались объяснить этот разрыв. Преданная сестра Ницше, Элизабет Фёрстер-Ницше, обвиняла Рихарда и Козиму Вагнер в предательстве, в то время как Вагнер, со своей стороны, находил этого пылкого молодого ученика немного утомительным. Он не мог пошевелиться, не мог говорить шутливо — как было в его обычае, — не мог отпускать плохие каламбуры, не мог общаться с другими без того, чтобы печальное привидение не предупреждало его, что он не верен себе, не верен своей высшей природе. Вагнер, будучи естественным человеком, иногда грубым и мирским, возмущался заботой этого духовного опекуна, и поэтому в суете и волнении Байройта 1876 года он был вынужден забыть о своем Ницше. Затем произошло обычное: другой ушел, надувшись, и вагнерианство потеряло своего самого фанатичного приверженца.

Правду в этом деле нетрудно разглядеть. Когда Вагнер был еще не открыт — то есть поздний Вагнер, — Ницше отправил свою душу в странствие за духовными приключениями и нашел композитора «Тристана и Изольды» полным духовной иронии. Исключительный, высокомерный, ревнивый — благородного рода ревностью — он опубликовал благую весть миру. Затем толпа, hoi polloi, начала покупать экскурсионные билеты в Байройт, и Ницше содрогнувшись отступил. Музыка Вагнера перестала быть уникальной, перестала быть достоянием интеллектуально аристократического меньшинства. Поэтому он направил свой челн к новым, более редким, более странным предприятиям и открыл — Ницше. После этого сумасшедший дом распахнул перед ним свои двери, и мир потерял чудесного человека, экстатического, полубезумного человека, вольнодумца, который превзошел всех вольнодумцев, одного из величайших индивидуалистов со времен Штирнера, и душу поэтического богатства. В 1888 году был опубликован «Der Fall Wagner», и друзья и враги Ницше отметили упадок блестящего интеллекта. Книга необычайна. В ней есть вспышки ослепительных мимолетных идей; но ей не хватает логики, благородства замысла; прежде всего, ей не хватает связности. Вагнер так же яростно осуждается и атакуется как апостол вырождения, как прежде он был провозглашен Раздатчиком Нового Евангелия музыки, поэзии и философии. Жаль, что это яростное произведение представило Ницше англоязычному миру. Оно слишком фантастично, слишком неуравновешенно, чтобы служить достойной полемикой или даже коррективом. В Германии оно лишь укрепило дело Вагнера. И все же его случайная метеорная ясность, его остроумие, его удары молотом порой чрезвычайно забавны. Последнее из его сочинений, его следует читать последним. Мы говорим «последним», ибо его «Переоценка всех ценностей» — первая часть которой есть «Антихрист», — не должна нас здесь беспокоить, была начата, когда автор был сражен. После Вагнера — Бизе; после «Парсифаля» — «Кармен»; ибо он поклялся, что Бизе был величайшим, Бизе — создателем La Gaya Scienza. Ницше пришлось качнуться в другую крайность в музыкальном плане после своего отделения от вагнерианства. Но Бизе——!

Философскую родословную Ницше нетрудно проследить. Интеллектуально он происходит от Макса Штирнера — особенно Штирнера, — Бакунина, анархиста, и Карла Гуцкова. Будучи таким же безумным шопенгауэрианцем, как Рихард Вагнер, он отказался от своей преданности Мастеру Пессимизма, когда обнаружил, что не может быть воли к жизни без предшествующего существования, а существование предполагает волю. Именно «Воля к власти» является главной доктриной Ницше, и эта воля к власти не является ни злой, ни доброй, ибо наш Зигфрид среди философов переоценил бы все моральные ценности. В своих блужданиях с молотом — он называл себя Философом с молотом — он разбил все идолы, старые, новые и будущие. Он также в своей интеллектуальной ярости и жажде универсального знания разбил чрезвычайно хрупкий механизм собственного мозга. Хвастаясь польской кровью, он, как и Польша, представлял собой дезинтегрированный индивидуализм. Нитцский, как говорили, было фамильным именем, и с ним было унаследовано все высокомерие его национальности. Он ненавидел обычную толпу больше, чем Гораций, больше, чем Флобер, для которого жизнь была лишь дурным запахом. Философскую умеренность Герберта Спенсера, тепловатое благочестие среднего класса он презирал в равной степени. Он хотел бы, чтобы мы все были аристократами духом и телом, и снобизм Вагнера — столь необходимый для его мирского продвижения — наполнял Ницше отвращением. Ни король, ни папа, ни демократия не могли связать его мятежный интеллект. Подобно Бранду Ибсена, он всегда искал самых крутых высот. Одинокая душа — Заратустра-Ницше, и одна из самых печальных сцен в «Так говорил Заратустра» (начатой в 1883, законченной в 1885, но опубликованной только в 1892) — это его нахождение животных, папы и Вагнера, поклоняющихся Ослу согласно ритуалу римско-католической церкви. Именно «Парсифаль» Вагнера ужалил его до безумия. Антинатурализм, мистицизм, попытка возрождения в театральной форме — для него — иерархических суеверий и различных ненормальностей потрясли душу Ницше. В его чудесном прозаическом эпосе Вагнер появляется замаскированным под Волшебника, пророка жалости, искупления, всех формул, ненавистных этому необычайному мыслителю.

Просто ребячество или фанатизм указывать на конец Ницше как на моральный ярлык его жизни. Если бы он жил в Средние века, его либо сожгли бы заживо, либо он оказался бы грозным соперником какого-нибудь ангельского доктора. Но живя в девятнадцатом веке, веке равнодушия к людям его пылкого темперамента, он сам воздвиг свой костер, и безумный гений внутри него сжег его разум. Хотя он не удивил бы мир так сильно, если бы родился работать в догматической упряжи римско-католической церкви, все же ее дисциплина могла бы успокоить его пульсирующие нервы и, возможно, дать вере второго Росмини.

Великолепный диалектик, Ницше выбросил за борт весь метафизический багаж. Он презирал жаргон схоластов и современных философов. Для него Гегель был вербалистической летучей мышью, слепой к реалиям жизни; и именно в этом пункте влияние бунтаря было столь провокационно полезным. Он опрокинул барьеры отталкивающей метафизической терминологии и осмелился быть обнаженным и естественным, будучи философом. Он не воздвиг никакой системы, никакого обширного полифонического здания с винтовой лестницей и темными комнатами. Ницше не создал никакой философской формулы; скорее, его формула — это образ, образ гибкого танцора. Автор этого резюме претендует на то, чтобы видеть зачатки философии, или поэзии, Ницше во второй части «Фауста». Когда Эвфорион, это дитя Елены и Фауста, Красоты и Интеллекта, слияния Классического и Романтического, поет:—

Let me be skipping,

Let me be leaping,

To soar and circle

Through ether sweeping,

Is now the passion

That me hath won,

он лишь задал темп для Ницше, Танцующего Философа. Танцуя беззаботно по канату, натянутому между двумя вечностями, Прошлым и Будущим, Человек, веселый и бесстрашный, созерцает глубины Времени и Пространства. Это «Человек, который есть канат, соединяющий животное и Сверхчеловека» (Übermensch). «Он — мост, а не цель; переход и разрушение». Эти кажущиеся поразительными утверждения, которые можно найти в «Так говорил Заратустра», в конце концов, не являются чем-то новым; христианство с его ангелами и дарвинизм с его смелыми намеками на будущие эволюции и развития говорят то же самое, каждый по-своему. Но Ницше, подобно своему любимому Эвфориону, должен был в своем полете коснуться края солнца и, подобно Икару, рухнуть на землю — и в веймарский приют.

Титанизм Ницше, сила над правом, власть над слабостью, побуждает его ненавидеть всякую слабость, а христианство, заявляет он, есть слабость, вырожденный вид иудаизма, осложненный учениями греческих мистагогов. Он говорит, что первый и единственный христианин был пригвожден к кресту, и это должно порадовать сердце Толстого. Еще смелее желание Ницше, чтобы Достоевский мог изобразить Христа во всей его детской невинности и божественной любви. Ницше поклоняется силе и ненавидит рабскую мораль, т.е. все современные религии, в которых жалость к слабому является основой. Для него символ распятия унизителен, символ вырождающихся рас. Будучи спартанцем, он хотел бы, чтобы великий белокурый варвар снова, подобно Аттиле, растоптал окровавленную почву Европы и Азии, не щадя никого. Væ Victis! «Лучшее принадлежит моему народу и мне. И если оно не дано нам, мы берем его: лучшую пищу, чистейшее небо, сильнейшие мысли, самых красивых женщин». Так говорил Заратустра, и голос этот — голос Ницше, но руки — руки Исава — Бисмарка: Кровь и Железо!

Именно в «Так говорил Заратустра» гений Ницше изучается лучше всего. Подобно буддийской Трипитаке, это книга высокоцветных восточных афоризмов, прерываемая возвышенными лирическими всплесками. Это ироничная, загадочная риторическая рапсодия, Третья часть полубезумного Фауста. В ней можно увидеть текущими все течения современных культур и философий, и если она чему-то и учит, то мудрости и красоте воздуха, неба, вод и земли, и смеху, не пантагрюэлевскому, а «святому смеху». Любовь к земле проповедуется в восторженных акцентах. Дионисийский экстаз помазывает губы этой сивиллы последних дней на его треножнике, когда он говорит о земле. Он опьянен полнотой ее радостей. Никакого мрачного монашества, никакого отрицания воли к жизни, никакого тщетного мышления о мышлении — столь презираемого Гёте, — никакого отрицания великих реальностей нельзя найти в учебном плане этого вакхического философа. Пантеист, он также поэт и провидец, подобно Уильяму Блейку, и изумляется символу природы, «живому одеянию Божества» — божества Ницше, конечно. Именно эта реалистичная, рабочая философия — если это философия в академическом смысле — сделала Ницше дорогим для нового поколения, установила его триумфальный стандарт на самом пороге нового века. После метафизических прядильщиков паутины, Гегелей, Фихте, Шеллингов, после унылого пессимизма озлобленного Шопенгауэра — чей пессимизм был темпераментным, как и всякий пессимизм, на что указал Джеймс Салли, — после многих отрицаний и спотыканий, энергичные утверждения этого нигилиста стимулируют, наводят на размышления, освежают, особенно в Германии, оплоте философского и сентиментального филистерства. Не награда, а чистый восторг жизни, преодоления себя, одержания побед вопреки поражениям — так гласила мудрость Ницше.

Для англоязычных читателей многочисленные нападки на Ницше поместили философа под облако своеобразного заблуждения. Порочно утверждая, что человек в сумасшедшем доме мог создать только безумную философию, его противники забыли, что именно интенсивность ментального видения Ницше, его феноменальная способность к вниманию, его безнадежная попытка квадратуры круга человеческих вещей привели к его печальному положению. Если бы он не мыслил так безумно, так напряженно, если бы он усыпил свою раздражительную совесть, свое ненасытное любопытство текущими анодинами, Ницше мог бы быть жив сегодня.

В «Так говорил Заратустра» он сознательно или бессознательно соперничал с Гёте в «Фаусте»; с «Кольцом» Вагнера, с «Человеческой комедией» Бальзака, с «Брандом» Ибсена, с «Войной и миром» Толстого, с «Оберманом» Сенанкура, с «Парацельсом» Браунинга. Это история его души, как «Листья травы» — история Уитмена — есть некоторые любопытные параллели между этими двумя субъективными эпосами. Она интимна, но намекает на универсальность; она содержит часть интроспекции Амиеля и часть болезненности Бодлера; полубезумна, но увещевающая, утешающая; Гамлет и Джон Баньян.

Ницше, таким образом, — это критический способ рассмотрения вселенной, а не создатель формальной философии. Он наложил свой отпечаток на всю европейскую культуру, от романов-снов того итальянца эпохи Возрождения, нового Челлини, Габриэле д’Аннунцио, до поляка Пшибышевского, который превратил Ницше в настоящий Тайфун эмоций. Музыкант Генрих Пудор подражал мастеру в своих нападках на современную музыку; в то время как Герхарт Гауптман, Рихард Демель — вся молодая Германия, молодая Франция — брали пример с великого Имморалиста, как он сам себя называл. Среди композиторов, затронутых им, мы находим Рихарда Штрауса, не пытающегося положить философию Ницше на музыку — как многие ошибочно полагают, — а аранжирующего, как в огромной фантасмагории, эмоции, вызванные внимательным изучением «Так говорил Заратустра». И это многоцветное музыкальное произведение, полное хмурых гор, ароматных лугов и бесплодных, уродливых, пустынных мест.

Ницше постигла судьба всех бунтарей от Люцифера до Байрона — пренебрежение и поношение. С чем-то от Гераклита, Демокрита, Бруно Джордано, Лютера в нем, сочеталась чувствительность почти шопеновская. Комбинация плохая для практических целей; поэтому мозг умер раньше тела — человечество не может превзойти само себя. Несмотря на все его противоречия, ограничения, облачные рапсодии, отвращение к банальному, несмотря на его тщетные полеты в Пустоту, его словоплетение, его невозможные предпосылки и безумные выводы, громовой марш его идей, блеск и отточенность его стиля — величайшая немецкая проза со времен Шопенгауэра — обеспечили Ницше бессмертие; как бессмертие понимается среди мировых мыслителей: пятьдесят лет цитирования, а затем — биографические словари.

Фридрих Ницше — это, как заявляет Хэвлок Эллис, «великая первобытная сила»; возможно, вместе с Максом Штирнером, величайшая во второй половине девятнадцатого века. И тот же Штирнер — истинный корень, из которого вырос Ницше — Штирнер, который осмелился сказать: «Моя истина — это истина».

Ницше умер 28 августа 1900 года, буквально на Morgenröthe нового века. Это было в Веймаре, некогда доме Гёте и Листа. Ницше находился в сумасшедшем доме с 1888 года. Д-р Герман Тюрк утверждает, что его работа была проделана в сравнительно здравый промежуток между двумя заключениями. В 1868 году он встретил Рихарда Вагнера и под влиянием его синтетического гения написал «Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik» и посвятил ее Вагнеру, своему «возвышенному предшественнику». Каждая ее строка, заявляет он в предисловии, была «задумана в тесном общении с Вагнером». И пусть те, кто знает только позднего Ницше, бегло прочтут это эссе, чтобы убедиться в его здравости, остроте, проницательной оригинальности. Здесь мы находим восторженного, порывистого юношу, свежего после своих греческих штудий, доблестного защитника эллинистической культуры, противника ориентализации современной жизни и мысли. Двенадцать лет спустя он обнаружил в «Парсифале» эту самую презираемую ориентализацию и не преминул сказать об этом в «Деле Вагнера», этой роковой иллюстрации хлесткой аксиомы Джорджа Мура: когда мы меняем наши мнения, мы меняем наших друзей.

Человек, который выстроил в самом смертоносном порядке атаки свои аргументы против вагнерианства, — это также человек, написавший самую блестящую книгу о Вагнере. «Рихард Вагнер в Байройте» — шедевр критической рапсодии. Сестра, ухаживавшая за больным человеком двенадцать лет, фрау Фридрих Фёрстер-Ницше, рассказывает историю разногласий в этой дружбе, дружбе, которая могла сохраниться только чудом. Оба человека имели «нервы» в крайне раздражительном состоянии; и, хотя Вагнер выдержал бурю и, поневоле, развил толстую оболочку презрения, Ницше всегда оставался чувствительным, болезненным, затворническим студентом. Нет сомнений, что Рихард Вагнер, в триумфальной кульминации своего жизненного пути, был высокомерным, требовательным и ревнивым существом. Ванфрид был, как и сейчас, Звездной палатой, где Vehmgericht судил быстро, яростно. Вот одна история, рассказанная сестрой и процитированная Г. Э. Кребилем в его слишком кратком обзоре эпизода:—

Мой брат и я слушали «Triumphlied» Брамса в Базельском соборе. Это было великолепное исполнение, и оно очень понравилось Фрицу. Когда он отправился в Байройт в августе, он взял с собой фортепианное переложение, по-видимому, в наивной вере, что Вагнеру оно понравится. Я говорю «по-видимому», ибо при более позднем размышлении мне пришло в голову, что этот переплетенный в красный цвет «Triumphlied» предназначался как своего рода стимул, и поэтому чудовищный гнев Вагнера кажется не совсем беспочвенным. Так что я оставлю продолжение рассказа Вагнеру, который имел изысканную манеру сатирически изображать самого себя:—

«Ваш брат положил эту красную книгу на пианино; всякий раз, когда я входил в гостиную, эта красная вещь мозолила мне глаза; она раздражала меня, как красная тряпка быка. Возможно, я догадался, что Ницше хотел сказать мне ею: „Смотри, вот еще один человек, который может создать что-то стоящее!“ — и однажды вечером я взорвался со всей яростью».

Вагнер от души рассмеялся при этом воспоминании. «Что сказал ваш брат?» — спросил я в тревоге. «Ровным счетом ничего, — ответил Вагнер. — Он просто покраснел и посмотрел на меня с изумлением и скромным достоинством. Я бы отдал сто тысяч марок, чтобы обладать такими великолепными манерами, как у этого Ницше: всегда безупречен, всегда воспитан; это огромное преимущество в мире». Этот рассказ Вагнера вспомнился мне в то время (весной 1875 года). «Фриц, — сказал я, — почему ты не рассказал мне ту историю о „Триумфальной песне“ Брамса? Вагнер сам мне все поведал». Фриц смотрел прямо перед собой и молчал. Наконец он прошептал: «Лизбет, значит, Вагнер не был великим».