«Обертоны: Книга темпераментов»

Касаясь морали этого нового веяния в искусстве, могу признаться, что меня озадачивает его абсолютный отход от этики христианства. Это не совсем языческий кодекс, который Штраус представляет в своей великолепной лаконичной манере; скорее, это этика Спинозы, похищенная риторикой Ницше. Утверждение воли, а не ее отрицание, проповедуется и практикуется этим грозным композитором. Для него непреодолимый барьер из барьеров — это возвращение к простоте, возвращение к народу. Он может быть прост в своей сложной манере, и он может лирически сочувствовать пролетарию; однако он — аристократ из аристократов в искусстве; и его искусство, специализированное, нервное и утонченное, может быть призывом к оружию одиноких, гордых душ, которые отказываются идти к народу, как это делал Толстой. Штраус ближе к Бранду Ибсена, чем к Левину Толстого. И, возможно, он держит двадцатый век в своих руках.

Во время своей поездки в Италию Штраус написал «Из Италии» (Aus Italien), опус 16, симфоническую фантазию, которую в Америке слушали с восторгом. Она свежа, энергична, даже несколько популярна по темам и характерно окрашена. Оркестровка была предметом зависти молодых людей. «Италия» была впервые исполнена в Мюнхене в 1887 году под управлением Штрауса. Его скрипичная соната, опус 18, была сочинена в том же году. Затем последовала серия дерзких оркестровых фресок, которые поставили имя Штрауса в самый авангард ныне живущих композиторов. И все же насколько не-немецкой кажется его музыка, хотя она и вылупилась из самого гнезда классиков! Штраус — не той крови, что венские танцевальные композиторы. Он написал вальс; но кто мог бы сравнить легкую, сладострастную музыку Дуная с экстатическим алым танцем Сверхчеловека в «Так говорил Заратустра»! Несмотря на то, что ему предшествовали только «Италия», «Макбет» и «Дон Жуан», «Смерть и просветление» дает нам in esse все подавляющие качества Штрауса, главным из которых является воображение, лишенное уродства, которое чувствительные натуры находят в более поздних сочинениях. «Смерть и просветление» — шедевр. Девятнадцатый век, несмотря на свою преданность материальному, породил поэтов и мастеров прозы, для которых смерть имела особое пристрастие. Есть мистик Метерлинк с его рыдающими теневыми картинами «Смерти-незваной гостьи»; Толстой с его пронзительной картиной «Смерти Ивана Ильича»; Арнольд Бёклин, этот швейцарский мастер, который воспел на элегическом полотне свой «Остров мертвых»; и разве мы все не читали Уолта Уитмена в его бесподобном плаче «Когда сирень в последний раз цвела во дворе»? Неудивительно, что Штраус, лирический философ того же страстного склада, что и Фридрих Ницше, должен бороться с проблемой, столь же старой, как вечность. Он борется с ней в своей симфонической поэме — атакуя ее в великом символизме, свободном от болезненности поэтов-декадентов; и достигает этого таким образом, что сжимает сами струны сердца.

Это зрелище больного человека в «нуждающейся маленькой комнатке», пересматривающего свои битвы и поражения, пока лихорадка пронзает его вены и душит жизнь. Он потерпел неудачу, как потерпел ее Луи Ламбер Бальзака, как терпят неудачу все люди с высокими идеалами. Он достиг той «приземистой башни» поражения, смерти, о которой пел Роберт Браунинг в «Чайльд-Роланде». К темной башне он идет и, бесстрашный до конца, подносит рог к губам и трубит победу прямо в лицо Смерти. Возможно, эта самая современная из поэм дает ключ к музыке Штрауса лучше, чем любая другая на английском языке. Умирающий человек, погруженный в летаргический сон, чье сердце слабо бьется в синкопированных ритмах, вспоминает свое детство, свою бурную юность, свою безумную страсть к жизни в самый ее разгар. Он трудится и достигает вершин только для того, чтобы услышать неумолимое «Стой!» судьбы. И все же он продолжает бороться с Судьбой, но оказывается поверженным. И умирая, он торжествует; ибо его идеал возносит его на высоты, к «Солнцем опаленному Сунию». Он дерзнул, и дерзость побеждает. Басня стара — как миф о Прометее. В музыке она воплощена в Пятой симфонии Бетховена, тональность которой — до минор, до мажор — перенял Штраус. Лист также в своем «Тассо», симфоническом воплощении трагедии Гёте, предпринял ту же задачу и выполнил ее в блестящей, эффектной манере. Тематическая группировка поэмы Штрауса — сама простота по сравнению с возвышающейся архитектоникой «Жизни героя» и «Так говорил Заратустра». После длинного пролога, в котором настроение, атмосфера, Stimmung, одним словом, и отголоски детского лепета тонко придуманы, срывается болт разрушения, и лихорадка, призрак, проносится через аллегро. Мотив Идеала звучит лишь в прерывистых, разбитых акцентах. Только после того, как бред достигает своего апогея, достигается период покоя, аналогия лирического периода. Детство человека лепечется наивно; юность и ее резвящаяся бессознательность удачно изображены; мужская страсть и конфликт завершают раздел, ибо зловещее «Стой!» выкрикивают тромбоны. Разработка — как и во всех разработках этого композитора — содержит чудеса контрапункта, погребенные в пассажах эмоционального великолепия. С нарастающей силой и пафосом мы слышим кульминацию внушительных звучаний; маршеобразный мотив Идеала дан во всем своем величии, и в до-мажоре радужных богатств поэма заканчивается. Штраус никогда не превосходил пронзительность окраски, тающую сладость этой партитуры. Он более философичен в «Так говорил Заратустра», более драматичен в «Дон Жуане», более героичен в «Жизни героя»; но никогда его послание не было столь утешительным, никогда он не ставил так ярко над своим оркестром радугу обетования. То, что такая музыка вышла из его мощной юности, — пророчество об ошеломляющем будущем. Он — единственный живой вопрос в музыке сегодня; ни один другой мастер не имеет такого шага, такого роста.

Эта мелодия старого веселого плута, «Тиль Уленшпигель», представляет собой скерцозное рондо, изображающее сумасбродные выходки исторического Тиля Уленшпигеля. Его гротескная, страстная меланхолия, нежная жестокость, полосы широкого юмора, прерываемые насмешливым пафосом, скачка по узкой аллее, в конце которой вырисовывается виселица, насмешка над обычаями, вызов филистерству и нераскаянная смерть Тиля — делают его картиной, не имеющей аналогов в музыкальной литературе. Блестяще оркестрованное, рондо оставляет за собой шлейф запаха серы и фиалок. Это фантастическая музыка, фантастически задуманная, фантастически исполненная.

Партитура «Так говорил Заратустра» датирована: «Начато 4 февраля; закончено 24 августа 1896 года. Мюнхен». В этой связи необходимо привести слова самого композитора:—

«Я не намеревался писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел музыкально передать идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы развития, как религиозные, так и научные, вплоть до ницшеанской идеи Сверхчеловека».

Лишь музыкальное воплощение творческих процессов космоса! Скромность Штрауса имеет масштаб Микеланджело. Этот новый Фауст музыки, Ницше-Штраус, который хотел бы атаковать сами звезды на их путях, написал в этом опусе несколько страниц, обладающих внушительным величием. В начале слышится возвышающий гул, эффект восхода солнца — все эти музыкальные картины чисто воображаемы, но от этого не менее поразительны и достоверны — когда трубы Заратустры торжественно интонируют его мотив. Эти колоссальные аккорды в своей обнаженной простоте одни провозглашают Штрауса человеком гениальным и дают ему право собственности на симфоническое наследие Бетховена и Брамса. Раздел в ля-бемоль мажоре особенно мелодичен и сочен по цвету. Пятиголосная фуга уродлива, но мастерска, а танцевальная музыка неистова в своем самозабвении, корибантична в своем разгуле. Такого смеха никогда не слышали в оркестре. Мелодическая кривая страстна. Штраус здесь нежен, драматичен, причудлив, поэтичен, юмористичен, ироничен, остроумен, порочен — но никогда не прост. Благородного искусства простоты ему не хватает. Это самая обширная и сложная партитура, когда-либо написанная. Это собор в звуках, возвышенный и фантастический, с его гротескными горгульями, уродливыми летающими контрфорсами, изысканными узорами, чудовищными арками, наполовину готическими, наполовину адскими, огромными и гулкими пространствами, великолепными фасадами и пронзающими небо шпилями — мощная музыкальная структура! Мы отправляемся в потусторонний мир, пребываем в религиозном экстазе, нас уносят страстные кривые той завораживающей темы до минор «о Радостях и Страстях», и нас отталкивает фугальный аспект Науки. Здесь есть «святой смех» и танцы; танцы карлика, человека, в тщетном, вороватом мерцании солнечного света, который соединяет Прошлое и Будущее с Настоящим. Затем эти двенадцать ударов колокола — «глубокая вечность» слышится в гуле металла, и финал имеет загадочную тональность. Ничего более дерзкого никогда не было написано рукой человека — в музыке.

Тема Природы остроумно сконструирована. Она находится в самой естественной из тональностей, до мажор, и состоит из ноты до, квинты и октавы над ней. В аккорде отсутствует терция, и это делает «тональный пол» аккорда изменчивым. Он, говорит Мериан, гермафродитен, как и сама Природа. Мажор и минор еще не разделены. А отсутствующая терция делает эту тему одной из «Мировых загадок»: «Это сфинкс Природа, которая смотрит на нас пустыми, тусклыми глазами, приглашая к доверию, но внушая трепет».

Посреди танцевальной оргии радости звучит колокол полуночи. Это заключительный раздел, «Песнь ночного странника». Ницше в более поздних изданиях своей книги дал этой главе заголовок «Песнь опьянения»; и на тяжелых ударах Brummglocke он написал:—

One!

O man, take heed!

Two!

What speaks the deep midnight?

Three!

I have slept, I have slept—

Four!

I have awaked out of a deep dream—

Five!

The world is deep,

Six!

And deeper than the day thought.

Seven!

Deep in its woe—

Eight!

Joy, deeper still than heart sorrow:

Nine!

Woe speaks: Vanish!

Ten!

Yet all joy wants eternity—

Eleven!

Wants deep, deep eternity!

Twelve!

Но Штраус выбирает этот символ как время, когда Заратустра начинает свое путешествие в вечность. Час полуночи — это час смерти, цель карьеры Заратустры. Этот эпизод — эмоциональная параллель периоду, когда Заратустра повержен на землю противоречивыми стремлениями. И Тема Отвращения здесь выступает как Мотив Смерти, управляющий сценой. Земная смерть Заратустры чудесно переведена в звуки. Тема Смерти борется с темой земной борьбы, и обе уступают в разбитом аккорде до мажор. Затем без какой-либо модуляции звучит Тема Идеала в си мажоре, и преображение достигнуто. Снова слышится слабый напоминающий призыв побежденных тем. Тема Идеала парит в высших сферах в си мажоре; тромбоны настаивают на загадочном неразрешенном аккорде до-ми-фа-диез; и в контрабасах и виолончелях повторяется до-соль-до — «Мировая загадка». Эмиль Паур, всегда горячий первопроходец Штрауса, представил «Так говорил Заратустра» в Нью-Йорке в декабре 1897 года.

В книге У. Б. Йейтса «Идеи добра и зла» встречается такой характерный пассаж: «Разве поэзия и музыка не возникли, как кажется, из звуков, которые издавали чародеи, чтобы помочь своему воображению очаровывать, околдовывать, связывать заклинанием себя и прохожих? Сами эти слова, главная часть всех похвал музыке или поэзии, до сих пор взывают к нам о своем происхождении». Ирландский поэт-мистик пишет о магии, и я не могу не применить его слова к Рихарду Штраусу, который является инициатором нового искусства. После прослушивания его «Тиля Уленшпигеля» под управлением композитора я был более чем когда-либо впечатлен идеей, что Штраус направляет музыку в психологические русла, придавая ее пластическим формам формы, которые действительно жизненны, настолько интенсивно их личное обращение. С тех пор как первобытный человек выл свои песни луне, искусство музыки становилось в каждую эпоху все более определенным; даже классические мастера не довольствовались игрой одними лишь звуковыми арабесками, но стремились запечатлеть в своих тактах определенное настроение. У Бетховена страсть к артикуляции своих смыслов буквально воссоздала музыку. Когда Вагнер обнаружил, что ему нечего сказать нового, он прибег к старому приему — он соединил свою музыку со словами. Рихард Штраус теперь подхватил цепь, последние звенья которой были так терпеливо выкованы Ференцем Листом. В его распоряжении все старые чары музыки; он может увлечь и пленить слух и повелевать бурями; но этого недостаточно. Он хочет, чтобы его послание было еще более членораздельным. Он мыслитель, философ, а также поэт, и глубоко религиозен в космическом смысле; он ставит перед собой не что иное, как полное подчинение воображения людей. Ноты, фразы, группы, движения, массы звука — это больше не просто чувственные символы, а актуальные символы языка; мы должны спешить выучить новую речь, которая рассказывает чудесными тонами о чудесных вещах. Чайковский стремился к этой определенности, но его страстная, эмоциональная натура затуманивала работу его интеллекта. Штраус тоже имел в своем особняке семь дьяволов чувственности, но изгнал их чистой силой великой духовной натуры — этот человек спиритуалист, провидец в более широком значении этих избитых терминов. Видение приближающейся смерти в его «Дон Кихоте» могло быть задумано только тем, для кого жизнь и сама вселенная были символами, живым одеянием, через которое мы постигаем Божество.

В наших проницательных категориях вещей интеллектуальных и вещей эмоциональных мы слишком резко разделяем мозг и чувство, душу и тело. Жизнь — не теорема Евклида; и искусство тоже. Одна из функций музыки — заставлять нас чувствовать, другая — заставлять нас думать; величайшие мастера — это всегда те, кто заставляет нас одновременно чувствовать и думать в один яркий момент. Это делал Бетховен, это делал Вагнер, а теперь и Рихард Штраус. Вы не можете назвать его музыку холодно интеллектуальной, как часто бывает музыка Брамса, и она не впадает в такие оргии неистовой страсти, как у Чайковского — имперский интеллект Штрауса контролирует его темперамент. Он, как и Ницше, лирический философ, но никогда, подобно Ницше, он не позволит проблемам жизни и искусства сокрушить свой разум. В громе его партитур мне слышится возвещение нового веяния, нового евангелия искусства, которое будет проповедовать красоту души и красоту тела; жизнь по ту сторону добра и зла.

Есть много тех, для кого симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Жизнь героя» оказалась музыкально пагубной. И все же Штраус не носит маски. Его собственные музыкальные черты, искаженные гримасой страсти, ликующие от грандиозных мечтаний или искаженные смертельной яростью, — это обнаженное выражение его фантастической души. И для ортодоксов его презрение к ясным тональностям, его насмешка над самими гармоническими основами искусства, его жонглирование причудливыми ритмами — одним словом, его избегание нормального, легкого, самодовольного и неоригинального — является таким же преступлением против этики, как и ясно безумные провозглашения Мастера-Имморалиста, Фридриха Ницше. Повторные прослушивания убеждают в искренности Штрауса. Он вырабатывает свое собственное художественное спасение по своим собственным заранее обдуманным линиям. Он — одинокая душа Гауптмана, и он обречен на насмешки, пока его не поймут.

Невозможно избежать притягательного магнетизма этого человека из Мюнхена. Он все еще молод, все еще в своем периоде «бури и натиска». Когда придет время для прояснения, Штраус в конечном анализе окажется очень крупным человеком. У его «Жизни героя» есть уродливые пятна — критики и критика объективированы в жестоко сардонической манере — и это поле битвы останется для этого поколения либо просто грубым шумом, либо авангардом высшего эстетизма в музыке. Так или иначе, это не имеет значения; репутация Штрауса не будет стоять или падать из-за этой поэмы. Главное, что нужно отметить, — это ошеломляющее впечатление силы, анархической, если хотите, которое наполняет «Жизнь героя». И тем более тревожным является открытие, что этот Волшебник Снов не носит античной музыкальной маски — его собственная достаточно трагична и значительна.

И пусть будет сказано, что к обычной программной музыке Штраус всегда проявлял яростное отвращение. Единственный ключ, который он дает к своей работе, — это название. Некоторые комментаторы приносят больше всего вреда, ибо они читают в этой музыке все мыслимые значения. Таким образом, «Жизнь героя» можно критиковать как абсолютную музыку, хотя названия различных подразделений дают слушателю, если не ключ, то по крайней мере представление об эмоциональном направлении этого сочинения. Вот как Рихард Штраус обрисовал схему своей симфонии ми-бемоль мажор, опус 40, своей «Героической»:—

I. Герой. II. Антагонисты Героя. III. Супруга Героя. IV. Поле битвы Героя. V. Мирный труд Героя. VI. Уход Героя от мирской жизни и борьбы и окончательное совершенство. Следует помнить, что это чисто произвольная расстановка, ибо в формальном смысле план симфонии был бы таким: первые три раздела содержат тематические изложения; следующие два — части четвертая и пятая — посвящены экспозиции или свободной фантазии; последняя — высокоразработанное суммирование или кода. Здесь симфоническая форма в ослабленном виде, главной новизной является введение в пятой части — или втором разделе разработки — нового тематического материала, скромных цитат из более ранних симфонических работ Штрауса. Тогда не может быть сомнений в личности протагониста этой драмы-симфонии — это прославленный образ Рихарда Штрауса. Эта последняя эксплуатация личности не должна нас излишне беспокоить; Штраус лишь идет по стопам Уолта Уитмена и своих собственных современников — Родена, скульптора; Габриэля д’Аннунцио в «Пламени»; Ницше в «Заратустре»; Толстого во всех его исповедях — несмотря на их перевернутое смирение; Вагнера в «Мейстерзингерах»; Франца Штука, мюнхенского художника, чей портрет собственного эксцентричного «я» — не самая малая часть его работы. Штраус мог бы с признательностью процитировать Уолта Уитмена: «Я ли могучего Манхэттена сын?» как оправдание того, что парадоксально можно назвать его объективным эготизмом. Но композитор не только обожествляет нормального человека, он предвосхищает сверхнормальную человечность Ницше. Он — настоящий Виктор Гюго в своем колоссальном эготизме, но он называет это эго человечества. Так что, избегая всей этой суеты философии и эстетики, приходится возвращаться к музыке как к поэтической музыке.

Тема Героя бетховенская в своем диатоническом величии — весь раздел имеет бетховенский колорит, несмотря на диссонирующие прерывания — в то время как второй раздел, любезная картина противников композитора, предполагает в измельченной манере иронию, карикатуру и бурлескный дух «Тиля Уленшпигеля». Его критические противники представлены как рычащая, жалкая команда с едкими и желчными душами, должным образом изложенными деревянными духовыми инструментами, главным образом гобоем; есть также ужасно звучащая фраза, пустые квинты для теноровой и басовой тубы. Затем жена героя изображена сольной скрипкой. Это очень женственно. Она нарастает в страсти и интересе с дуэтом. После этого — хаос! Это лишь развитие вышеупомянутых мотивов. И такая экспозиция, можно с уверенностью сказать, никогда не была слышна с тех пор, как ящеры ревели в дымящихся болотах молодой планеты, или когда доисторический человек встречался в многочисленном и визгливом бою. И все же ткань полифонически сплетена — сплетена великолепно. Эта сцена битвы полна нескрываемого ужаса. Знаешь, что это свободная фантазия, но такая никогда не была задумана разумом человека раньше. Битва — не мирное или приятное место, особенно современное поле битвы. Вы можете смутно, после нескольких прослушиваний, проследить тематические лабиринты, но настолько диссонируют противоборствующие тональности, настолько кричат гармонии, и настолько высоко поднята динамическая схема, что нормальный слух, таким образом грубо атакованный, становится ошеломленным и, наконец, нечувствительным. У Штрауса нет нормального слуха. Его — самое удивительное скопление кортикальных клеток, которое когда-либо фиксировала наука. Настолько остры его способности акустической дифференциации, что он должен слышать не только тона за пределами базы и вершины нормальной шкалы, неслыханные обычными людьми, но он должен также слышать, или, скорее, подслушивать, вибрационные волны от всех индивидуальных звуков. Его музыка дает нам впечатление новых обертонов, шкал, которые нарушают темперированный строй, тональностей, которые приближаются к четвертитонам восточной музыки. И все же есть, помимо проявленной варварской энергии, величие в концепции этого необычайного батального произведения. Оно вызывает картину бесчисленных и воюющих воинств; лесов развевающихся копий и лязгающих клинков. Шум, жар и суматоха конфликта распространены повсюду, и земля навалена высоко убитыми.

Все это слишком сложно, чтобы уловить за несколько прослушиваний, хотя это может стать детской игрой для следующего поколения. Случай Рихарда Вагнера нельзя забывать в этот момент. Настолько сложен контрапункт Штрауса, что один из его комментаторов рекомендует почти невозможный подвиг — слушать его горизонтально и вертикально. В пятой части мы слышим темы из «Дон Жуана», «Макбета», «Смерти и просветления», «Тиля Уленшпигеля», «Заратустры», «Дон Кихота», «Гунтрама» и его прекрасной песни «Сон в сумерках». С кодой, после некоторых зловещих ретроспекций беспокойной жизни, приходит мир, пасторальный, обновляющий душу. И большой аккорд ми-бемоль мажор, который закрывает том, стоит всего сочинения. Это самая великолепная и внушительная радуга звука, которая когда-либо охватывала гармонические небеса. Даже чудесный аккорд до мажор Вагнера, который начинает увертюру к «Мейстерзингерам», не сравним с переливами этого звучного прощания Сверхчеловека. Штраус не постеснялся присоединить некоторые темы из «Парсифаля» и «Тристана»; в партитуре действительно много Вагнера. Но не называйте этого человека сумасшедшим, декадентом — если только под декадентом вы не подразумеваете выражение в его литературном смысле, как чрезмерную преданность букве в ущерб слову, фразе, предложению, абзацу, странице, главе и книге. У него большая энергия, большая способность к концентрации; и его критики — те, кого он так язвительно изображает как рычащих и циничных в своем втором разделе, похожем на «Тиля Уленшпигеля» — эти критики, повторяем, должны признать мастерство человека в оркестровке, в контрапунктическом мастерстве. Стоит ли весь этот монументальный труд усилий; является ли очень заметная диспропорция — духовная и физическая — между темами и их обработкой; должны ли эти вещи бросать вызов установленным каноническим конвенциям и жить в силу своей характерной правды и тональной красоты — это соображения, которые я с благодарностью уступаю следующему поколению. Естественно, в партитуре есть отталкивающая музыка; но ведь неореалисты настаивают на правде, а не на погоне за смутной и декоративной красотой. Это характерное против орнаментального; и кто осмелится предсказать его будущий успех или исчезновение? На одном нужно настаивать — на абсолютном отказе от старого музыкального идеала, иначе Штраус и его тенденции пойдут ко дну. Хорошо звучащее, поэтическое — в романтическом смысле — выброшено на ветер в этой чудовищной оргии; организованной оргии в бальзаковском смысле фразы — ибо Штраус безумен только на норд-норд-вест и всегда может отличить гармонического ястреба от цапли. В свои самые бредовые моменты он помнит свою оркестровую палитру. И какая великолепная, ужасная цветовая схема у него! У него есть вкус к кислым прогрессиям, и каждый голос в его оркестровой семье вынужден петь невозможные и злые вещи. Он многим обязан Бетховену, Берлиозу, Листу и Вагнеру — Вагнеру «Тристана» и «Парсифаля» — и часто он достигает как красоты, так и величия.

Симфонические поэмы Штрауса — это драмы без слов. То, что Чайковский так красноречиво исполнил как отдельные фигуры в этюдах характеров «Ромео и Джульетты», «Франчески да Римини», «Гамлета» и «Манфреда», Рихард Штраус расширяет до масштаба психической тональной драмы, обходясь без слов, без действий, без сценической машинерии, точно так же, как великие мастера художественной литературы заменили создателей эпосов и их сверхъестественную атрибутику синтезом, в котором действие, диалог, описание, комментарий слиты в однородное повествование. Каждый инструмент в оркестре Штрауса — это актер, который произносит свои реплики соло или во время удивительной полифонии. После «Дон Кихота» не нужно говорить, что Штраус — не просто Тинторетто оркестра; он, я не прочь повторить, и художник, и психолог. Как величайший рассказчик в современной прозе — Гюстав Флобер, так Рихард Штраус — величайший из музыкальных рассказчиков. Больше нет вопроса о форме в классическом смысле; каждый музыкальный символ и прием, до сих пор известный в искусстве музыки, используется и подкрепляется изобретением бесчисленных методов для доведения до воображения старосветской сказки о Дон Кихоте и его оруженосце. Здесь можно возразить, что истории Сервантеса должно быть достаточно без всяких звуковых эксфолиаций этого композитора. Очень верно. Но Штраус использует Дон Кихота только так, как он использует Заратустру или Дон Жуана, как тип чего-то, что может быть обнаружено во всем человечестве. Дон Кихот, идеальный мечтатель, может быть Рыцарем Сервантеса или нашим соседом. Более того, он может быть нашим истинным «я», замаскированным тусклым одеянием повседневной борьбы жизни за хлеб! И чтобы уравновесить фантазию рыцаря, у нас есть житейская мудрость Санчо Пансы, который, набив шишки, а также погревшись у камина жизни, всегда говорит по существу. Разумный дурак, он не понят глупым чувствительным человеком, поэтом, который смотрит вверх и поэтому упускает призы, любимые большинством людей.

Почему это не тема, подходящая для музыкального развития? В ней есть каждый элемент, дорогой сердцу поэтического композитора — фантазия, поэзия, широкий, очевидный юмор, реализм, благородство идеи и почти бесконечное количество поверхностей, подходящих для любящей кисти мастера-художника. Затем есть психология. Дон Кихот, полубезумный, рыцарственный притом, должен быть изображен; в качестве противовеса тучные юморы Санчо Пансы готовы к прославлению. После подвергания этой пары мельчайшему музыкальному исследованию, их путешествия и приключения должны быть должным образом изложены. Очевидно, что здесь мы сталкиваемся со многими трудностями. Это больше не вопрос простого мастерства. Форма — вещь грамматиков, которую нужно обсуждать за закрытыми дверями людьми, верящими в затхлый контрапункт и правила игры. Великое жизненное воображение, бросающее вызов как богам, так и людям и способное формировать свои мечты, человек юмора, злобы, иронии, прежде всего иронии, нежности, жалости и самой сути жизни, любви — всеми этими качествами, плюс адская (или небесная, если вам больше нравится это слово) наука, должен обладать композитор «Дон Кихота».

Штраус называет свою работу «Фантастические вариации на тему рыцарского характера». Для блага музыкально благочестивых позвольте мне добавить, что она в форме — в широком смысле — Thema con Variazione и Finale. В этом можно сказать, что Штраус насмехается над своим собственным идеализмом, как Гейне и Ницше когда-то насмехались над своим. Реализм — это, в конце концов, реализм фантазии; ибо повествование имеет дело с тем, что воображал Рыцарь Печального Образа, и с тем, что думал о нем его верный оруженосец. Со своим характерным чутьем на подходящий предмет Штраус распознал в полусонной жизни Дон Кихота тему, подходящую для обработки — и как он ее обработал! Тот великолепный дар иронии, присущий каждому предложению, которое он произносит, здесь расширяется в почве, достойной его. Сад любопытных и прекрасных цветов — цветов зла, а также добра — расцветает в этой партитуре. Ее финал содержит несколько волнующих и благородных страниц, столь же волнующих, как у Чайковского, столь же достойных и драматичных, как у Рихарда Вагнера. Нет перерыва в различных разделах. Дон Кихот «разыгрывается» сольной виолончелью, альт представляет Санчо Пансу. (Возможно, Штраус позволил себе лукавое остроумие за счет романтика Берлиоза и его соло на альте в «Гарольде в Италии».) Мы сначала видим — некоторые слышат, другие видят — Дон Кихота, читающего сумасбродные рыцарские романы. Есть темы грандиозные, пародийно-героические и сумасшедшие в своей галантности. Странные гармонии время от времени указывают на глубокое психическое расстройство рыцаря. Он видит идеальную женщину; великаны нападают на нее; он бросается на помощь. Сурдины инструментов, включая тубу, создают идею медленно подкрадывающегося безумия и бурного смешения идей. Внезапно его разум уходит, и с сумасшедшим глиссандо на арфах и искаженной версией рыцарской темы несчастный человек становится совсем безумным. От музыки до безумия, в конце концов, всего один шаг. Дон Кихот теперь — Странствующий Рыцарь.

Затем, после новой темы, богатой характеристикой, следует тема Санчо Пансы для бас-кларнета и басовой тубы; позднее она неизменно звучит у альта. Тяжелые плечи, большое брюхо, этот низкий, добродушный, лживый, прожорливый, постоянный малый обрисованы с той поразительной точностью, которой достигали Гюстав Доре или Даниэль Виэрж, — ибо музыка способна передать ощущение движения; это искусство повествования par excellence.

Десять вариаций, которые следуют далее, — это шедевры. Мы больше не требуем нормальной восьмитактовой благозвучной мелодии, равномерного распределения гармоний, порядка, ритма, массы и логики; но, с нескрываемым напряжением, следим за ходом истории, изумленные, восхищенные, озадаченные, разгневанные, задетые, заинтересованные — всегда заинтересованные магией рассказчика. Приключение с ветряными мельницами; победоносная битва против войска великого императора Алифанфарона; диалоги Рыцаря и Оруженосца; встреча с кающимися и поражение Рыцаря; его бдение; встреча с Дульсинеей; полет по воздуху; путешествие в заколдованной лодке; конфликт с двумя магами; бой с Рыцарем Серебряной Луны; поражение Дон Кихота и его смерть — все это множество полотен, на которых тонкими, широкими, ироничными и наивными красками написана памятная история, о которой упоминалось ранее. Реалистические эффекты, в частности использование ветряной машины в VII вариации, не вызывают отвращения. Сурдины на медных духовых во II вариации передают жалобное «ме-е-е» стада овец. Хрюканье свиней, крики петухов, рычание львов и шипение змей грубо имитировались классическими мастерами; в то время как в музыкальных драмах Вагнера можно обнаружить целую зоологическую коллекцию. Да и ветряная машина не так грозна, как о ней говорят. Это эффект, используемый для изображения воображаемого полета по воздуху в диком шторме Рыцаря и Оруженосца на деревянном Пегасе. Мы знаем, что это чистая фантазия, ибо рычащее тремоло контрабасов на одной ноте говорит слушателю, что твердая земля на самом деле никогда не покидалась.

На протяжении всего произведения встречаются восхитительные штрихи нежности, искренней романтики; финал очень патетичен. Его рассудок возвращается — это чудесно описано — и бедный, достойный любви Рыцарь, осознавая свое безумие, тихо уходит из жизни. Здесь Штраус использует прием, старый как мир, который можно услышать в си-минорной симфонии Чайковского. Это своего рода basso ostinato: литавры упорно выстукивают тон, пока душа многострадального человека отлетает. Возможно, здесь можно уловить нотки глубокого пессимизма — ибо я считаю Рихарда Штрауса слишком великой натурой, чтобы довольствоваться своими успехами. В этой поэме он напоминает мне небольшую меццо-тинто Джона Мартина, где Садак в поисках вод забвения мучительно ползет по жестоким краям ужасающих бездн к туманным высотам, на которых бесстрашную душу ждут еще более пугающие опасности.

Штраус достиг лишь середины своего земного пути. Стилист, реалист в обращении со своими оркестровыми массами, психолог среди психологов, мастер новой и щедрой культуры, мыслитель, прежде всего интерпретатор поэтических и героических типов человечества — кто скажет ему: «Не смей идти дальше!» Его дерзость сравнима лишь с его душевным спокойствием. Во всей ярости его фантазии интеллект остается сувереном своего королевства.

II ПАРСИФАЛЬ: МИСТИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА

I will open my dark saying upon the harp.

—Psalm xlix.

Когда не так давно один известный вагнеровский дирижер был в Нью-Йорке, он рассказал музыкальным друзьям поразительную историю. Он заявил, что видел рукописную автобиографию Рихарда Вагнера в Ванфриде, в Байройте, которая должна оставаться неопубликованной до истечения определенного срока. Этот дирижер не побоялся пролить свет на тайну, которая, тем не менее, много лет была секретом полишинеля в Германии, — происхождение Вагнера. Дирижер сказал, что Вагнер признавал себя сыном Людвига Гейера. Людвиг Гейер — художник, поэт, драматург, композитор, актер, режиссер, человек разносторонний во всем — был еврейского происхождения. Таким образом, у Вагнера была доля этой крови, а у его сына Зигфрида — даже больше, чем у отца, поскольку дедушкой и бабушкой Козимы Лист (фон Бюлов) Вагнер по материнской линии были еврейские банкиры Бетманы из Франкфурта-на-Майне. Г-н Генри Т. Финк, чья биография Вагнера до сих пор остается эталонной на этом языке, однажды заметил, что в Ванфриде, в Байройте, можно увидеть портреты матери Вагнера и Людвига Гейера, но портрет его предполагаемого отца отсутствует. Ницше, часто предвзятый свидетель, когда пробуждаются его антипатии, писал: «Был ли Вагнер вообще немцем? У нас есть некоторые основания задаваться этим вопросом. Трудно разглядеть в нем хоть какую-то немецкую черту. Будучи великим учеником, он научился подражать многому немецкому — вот и все. Сам его характер противоречит тому, что до сих пор считалось немецким — не говоря уже о немецком музыканте! Его отец был театральным актером по фамилии Гейер. Гейер — это почти Адлер; Гейер и Адлер — оба эти имени встречаются у еврейских семей». Вышесказанное было написано около 1887–1888 годов. Отбрасывая утверждение о том, что Вагнер был «не-немцем», как бессмысленное (люди гениальные, как правило, чужды своей нации), другое утверждение лишь показывает, что Ницше владел этим секретом. Он был вхож в дом Вагнера и знал его историю.

И что это доказывает? Лишь то, что гений Рихарда Вагнера, окрашенный восточной кровью, проявился в великолепии его живописного воображения, в блеске его музыки, в ее цвете, сиянии, теплоте и ритмической интенсивности. Это также объясняет его упорство, его неприязнь к Мейерберу, Гейне и Мендельсону. Он был по существу человеком театра, как и Мейербер, хотя и более возвышенным в своих целях, пусть и не столь одаренным мелодически. По правде говоря, он многим обязан опере Мейербера и либретто Скриба — Скриба, который действительно создал одну из первых жизнеспособных драматических книг (хотя и старомодную) для музыкального воплощения.

И нет ничего более бесполезного, чем привязывать Вагнера к каждому его высказыванию в поэме или речи. Как проницательно заметил Бернард Шоу, Вагнер — разносторонний, изменчивый, удивительный Вагнер — был разным человеком каждый час дня. Он объяснял вещи так, чтобы они соответствовали его настроению в данный момент: в один час шопенгаурианец, в следующий — полухристианин. Лист, Глазенапп, Хеккель, Фойстель — все они показывают разные портреты этого человека. Он был немецким демократом — и придворным, атеистом и в то же время мистиком. Вагнер был всем для всех, как и люди с его гибким воображением.

Он ругал дирижеров за исполнение отрывков из его музыки в концертах, а затем сам дирижировал концертами, посвященными собственным произведениям. Он писал брошюры на любые темы и, пользуясь прерогативой гения, противоречил им в других брошюрах. Он не всегда был вагнерианцем, и порой расходился с самим собой в интерпретации своих сочинений. Он был гением, обуреваемым переменчивыми настроениями, очень занятым деловым человеком и многострадальным существом. Скитания по миру в течение полувека не улучшили его характер, и все же, после Ницше, нет никого, чьи суждения о музыке Вагнера я рассматривал бы с большим подозрением, чем суждения самого Рихарда Вагнера. Он был прирожденным сатириком. Он любил разыгрывать людей, и не было бы удивительно, если бы однажды мы узнали, что «Парсифаль» был одной из его шуток эпического масштаба. Вспомните, как он высмеивал Моцарта, Бетховена и симфоническую форму в своей собственной симфонии до мажор, как бы говоря: «Я тоже могу заполнить симфоническое полотно!» Нет, Вагнер — опасный авторитет, на которого стоит ссылаться при обсуждении Вагнера.

Хотя Лист был всего на два года старше Вагнера, он был опытным музыкантом, когда Вагнер был еще юношей. В то время как в восемнадцать лет Вагнер опубликовал свою первую сонату, опус 1, написанную под прямым влиянием Гайдна и Моцарта, Лист в том же возрасте уже набросал великую революционную симфонию, медленная часть которой, по собственному признанию Листа, сохранилась в его восьмой симфонической поэме «Погребальное шествие» (Héroïde Funèbre). Сравнивая эти два ранних произведения, легко определить, кто из этих двух мастеров первым открыл новые пути. Точно так же мы обнаруживаем, что в период «Риенци» Лист уже принял новые формы для своих композиций того времени. В поздних произведениях Вагнера часто появляются темы, которые нота в ноту были предвосхищены Листом. Сравните по их тематическому строению, музыкальной конструкции и общему колориту «Орфея» и «Тристана и Изольду», симфонию «Фауст» и «Тристана», симфонию «Фауст» и «Валькирию», «Благословение Бога в одиночестве» и «Смерть Изольды», «Идеалы» и «Кольцо» (в частности, «Золото Рейна»), «Призывание» и «Парсифаля», «Битву гуннов» и «Полет Кундри», «Легенду о святой Елизавете» и «Парсифаля», «Христа» и «Парсифаля», «Excelsior» и «Парсифаля», не говоря уже о многих других.

Основная тема симфонии «Фауст» встречается в «Валькирии», а одна из ее самых характерных тем появляется нота в ноту как мотив «взгляда» (Blick) в «Тристане и Изольде». Мотив Гретхен в «Фауст-увертюре» Вагнера также заимствован у Листа, а начальная тема прелюдии к «Парсифалю» тесно следует за написанным ранее «Excelsior» Листа. Во время репетиции в Байройте в 1876 году Вагнер внезапно схватил Листа за руку и воскликнул: «Ну, папа, вот тема, которую я взял у тебя!» «Хорошо, — ответил любезный Лист, — по крайней мере, ее теперь услышат». Упомянутая тема — это та, что звучит в пятой сцене второго акта и служит для введения и сопровождения слов сна Зиглинды: «Kehrte der Vater nun heim?» Эта тема (см. стр. 179 клавира Кляйнмихеля) появляется в начале симфонии «Фауст» Листа, которую Вагнер слышал на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза в 1861 году и во время которой он разразился словами: «Музыка дает нам много прекрасного и возвышенного; но эта музыка божественно прекрасна». Вагнер был многим обязан Листу, помимо денег, сочувствия и жены.

Даже в вопросе о «Песни о Нибелунгах» Вагнера предвосхитил Фридрих Хеббель, чья несколько прозаическая драматическая версия была впервые представлена в Веймаре, в Придворном театре, 16 мая 1861 года. Жена автора, известная актриса, исполнила главную роль. Критик сказал об этой трилогии: «Никто до сих пор не собрал все драматическое сокровище легенд о Нибелунгах и не сделал его пригодным для современной сцены». И все же, кто сегодня помнит Хеббеля, и кто не знает трилогию Вагнера?

Но эта задолженность одного гения другому часто печально неверно истолковывается. Гендель в своей привычной королевской манере брал то, что ему нравилось, и мелодии многих композиторов, чьи имена давно забыты, сохранились в его сценах, как мухи в янтаре. Шекспир не стеснялся заимствовать у Плутарха и Монтеня, у Банделло и Холиншеда — но он остается Шекспиром. Вагнер, возможно, не был осторожен; а Лист — слишком важный композитор, чтобы с ним так поступали, слишком важный, а также слишком современный. Почему мы должны придираться? Вагнер хорошо использовал свои заимствования, и именно в их индивидуальной обработке и развитии он остается Рихардом Вагнером.

Рихард Штраус однажды сказал: «Насколько необходим каждому композитору, пишущему для оркестра, контакт с этим коллективом, я покажу вам на одном примере. Хорошо известно, что когда Вагнер впервые дирижировал "Лоэнгрином", спустя много лет после его завершения, он воскликнул: "Слишком много меди!" В изгнании он также написал "Тристана и Изольду", симфоническую поэму, которая предъявляет чрезмерные требования к оркестру и певцам. "Парсифаля" же он писал в Байройте. Он вновь обрел интимное чувство оркестра и сцены. Поэтому я признаю в "Парсифале" образец инструментальной сдержанности».

Это вполне подтверждает утверждение Артура Саймонса о том, что лучший способ изучать великого художника — это его поздние работы, когда его изобретательность идет на убыль. И еще одно, что должно разрешить спор вокруг того много обсуждаемого термина «Bühnenweihfestspiel»: Ганслик, самый ярый противник Вагнера, писал в 1882 году: «Должен сразу сказать, что церковные сцены в "Парсифале" при исполнении не произвели такого оскорбительного впечатления, как на того, кто просто читает либретто. Действия, которые мы видим, носят религиозный характер, но при всей их достойной торжественности они, тем не менее, не в церковном стиле, а целиком в оперном. "Парсифаль" есть и остается оперой, даже если его называют "Bühnenweihfestspiel"».

Касаясь ожесточенного спора о богохульстве «Парсифаля», я могу лишь сказать: каждому — своя вера. Никто не обязан смотреть эту мелодраму, ибо это именно мистическая мелодрама, с исходными коннотациями этого термина. Все произведение представляет собой такую мешанину вероучений, что будущим Бауэрам, Гарнакам, Деличем и другим этическим археологам предстоит ужасная задача, если рассматривать эту работу как реликт какой-то племенной формы поклонения среди варваров тогдашнего далекого девятнадцатого века. Здесь, в Америке, Стране Всемогущей Истерии, эта искусственная смесь выцветшей музыки и гротескных форм достаточно эклектична по своему характеру, чтобы сбить с толку тех, кто отправляется в горы в поисках новых, полусырых религий.

А теперь к полному анализу произведения — анализу, надо сказать, впервые сделанному в Байройте в августе 1901 года. Что он может оказаться неприятным чтением для некоторых, я не сомневаюсь. Я лишь надеюсь, что меня не обвинят в художественном кощунстве. Личный фактор имеет значение в критике. Я не могу восхищаться «Парсифалем» и привожу свои причины для этой неприязни. Нет причин, по которым критика, так по-королевски восхвалявшая красоту других музыкальных драм Вагнера, должна быть заподозрена в случае с «Парсифалем». Почему «Парсифаль» должен быть огорожен, как будто он имеет «священный характер»? Если вы скажете «парсифалиту», что опера богохульна, он будет красноречиво и изобретательно доказывать, что это чистый символизм, что используются сарацинские, буддийские, любые, кроме христианских, обряды. Но если вы перевернете ситуацию и заявите, что «Парсифаль» не священен, что им следует наслаждаться и критиковать его так же, как «Тристана и Изольду», «парсифалит» быстро сходит с рельсов и восклицает: «Сэр, в "Парсифале" есть священная атмосфера, а в "Тристане" ее нет!» О, эта священная атмосфера! Она хуже «Святого смеха» Ницше! Вопрос можно подытожить так: если «Парсифаль» богохулен, его не следует терпеть; если же это не изображение священного предмета, то мы имеем право критиковать его, как оперу Верди или Мейербера — а Мейербер был закоренелым насмешником над религиозными вещами (вспомните «Гугенотов», «Роберта-дьявола», «Пророка»). А как насчет «Жидовки» Галеви? «Парсифаль», как мне кажется, скорее болезнен, чем богохулен.

Готовое восхищение опасно. Нам следует изучать «Парсифаля» самостоятельно, а не принимать как истину в последней инстанции некритический энтузиазм вагнерианца, лишенного чувства вечной уместности вещей. Одна унция юмора, здравого смысла развеивает фальшивое этическое и фальшивое эстетическое поклоняющихся «Парсифалю». И хладнокровное изучение должно принести пользу. Это сочинение — чудо полифонической архитектуры, и в то же время самое слабое из всего, что когда-либо планировал его создатель.

ПАРСИФАЛЬ

Parsifal a vaincu les filles, leur gentil

Babil et la luxure amusante et sa pente

Vers la chair de garçon vierge que cela tente

D’aimer les seins légers et ce gentil babil.

Il a vaincu la femme belle au cœur subtil

Étalant ces bras frais et sa gorge excitante;

Il a vaincu l’enfer, et rentre dans sa tente

Avec un lourd trophée à son bras puéril.

Avec la lance qui perça le flanc suprême!

Il a guéri le roi, le voici roi lui-même

Et prêtre du très-saint trésor essentiel;

En robe d’or il adore, gloire et symbole,

Le vase pur où resplendit le sang réel,

—Et, ô ces voix d’enfants chantant dans la coupole.

—Paul Verlaine.

I КНИГА

«Парсифаль» был опубликован в книжном виде 25 декабря 1877 года. Первый акт был завершен зимой 1877–1878 годов, а инструментовка прелюдии закончена к 25 декабря 1878 года. Весна и лето 1878 года были посвящены второму акту, эскиз которого был подготовлен 11 октября того же года. Третий акт был закончен к 25 апреля 1879 года, а с 1878 по 1882 год велась гигантская работа по оркестровке. В переписывании этого Вагнеру помогали покойный Антон Зайдль и Энгельберт Хумпердинк. Весь первый акт был завершен только весной 1880 года. На вилле под Неаполем он закончил второй акт с его садовой сценой; а в Палермо, 13 января 1882 года, священная музыкальная драма обрела свою окончательную форму. 28 июля того же года «Парсифаль» был впервые исполнен в Байройте: Матерна в роли Кундри, Винкельман в роли Парсифаля, Райхман в роли Амфортаса; Киндерманн пел фразы, отведенные Титурелю, а Скария был Гурнеманцем. Клингзором был Карл Хилл. Дирижировал Герман Леви. Вот и все сухие статистические данные.

«Помимо моего "Зигфрида", — писал Вагнер 9 августа 1849 года Улигу, — у меня на уме два трагических и два комических сюжета; но ни один из них не кажется мне подходящим для французской сцены. Я только что нашел пятый; мне безразлично, на каком языке он появится первым; это "Иисус из Назарета". У меня есть намерение предложить его французам и таким образом избавиться от всего дела, ибо я предвижу негодование, которое этот проект вызовет у моего соавтора». План Вагнера состоял в том, чтобы сделать пьесу, в которой Христа искушала бы Мария Магдалина. От этой идеи отказались. С замыслом «Тристана и Изольды» пришел план «Парсифаля». Он писал об этом Листу в 1876 году, будучи в то время полон Шопенгауэра и буддизма. «Победители» — это эскиз, найденный среди его бумаг, героем которого является восточный принц Ананда, отвергающий любовь прекрасной принцессы Пракрити и этим актом отречения достигающий своего и женского искупления. «Парсифаль» недалеко ушел от этого эскиза. В 1857 году под Цюрихом Вагнер был одержим этой идеей, и в Страстную пятницу произошло зарождение «Парсифаля». В 1864 году этот эскиз по просьбе Людвига II был тщательно разработан и стал законченной музыкальной драмой.

Вагнер укоренил свою историю в старых легендах и трудах Вольфрама фон Эшенбаха и Кретьена де Труа. Последний написал свою поэму в 1175 году — «Персеваль, или Повесть о Граале»; первая была создана между 1201 и 1210 годами. Но история была стара как мир еще до того, как за нее взялся Кретьен, ее происхождение, вероятно, провансальское. А до того она могла возникнуть из мавританских, египетских, индийских источников, из самых начал литературы, ибо это лишь старая история о том, как сила воюет против права, а зло пытается соблазнить добро. Она проявляется в видоизмененной форме в Артуровском цикле, ибо Круглый Стол и Грааль объединены в одно. Будь то Персеваль, Парциваль или Парсифаль, мы находим простодушного юного героя, сражающегося против зла и сопротивляющегося ему. Существует даже «Роман о Передуре», который можно найти в «Мабиногионе» или «Красной книге», сборнике валлийских романов. Некоторые считают этого Передура прототипом французского Персеваля. Во всех этих поэмах есть Кундри, или Кондри, или Оргелеза — колдунья; и Король, который согрешил — Le Roi Pécheur. Рыцарство Грааля — это освященное сообщество, поклоняющееся sang-real, драгоценной крови Иисуса Христа, которая, как говорят, была собрана в кубок после того, как солдат Лонгин пронзил бок Спасителя на Голгофе. Это копье также играет важную роль в поэмах и в музыкальной драме Вагнера. Монсальват — это прекрасный храм в далекой стране (предположительно в Испании), где рыцари Грааля встречаются, чтобы получить духовное питание от святой чаши, содержащей кровь Бога. Каждый год белый голубь спускается с небес, чтобы придать новые силы и мощь чудесной вазе, заключающей в себе кровь. Эти рыцари дали обет целомудрия, и именно грех против целомудрия, совершенный Амфортасом, стал причиной всех страданий монарха. Именно Кундри искушала Короля. Клингзор, чародей, ставший евнухом по собственной воле, подстрекает Кундри ко всему этому злу. Гурнеманц, старый слуга Грааля, и Титурель, мертвый Король, хотя и чудесным образом живой, отец Амфортаса, составляют остальных персонажей этой странной драмы жалости и отречения.

Вагнер увидел много возможностей в легендах и поэмах и, как было в его обычае, синтезировал их в той форме, которую мы знаем как «Парсифаль». Его Парсифаль — прирожденный невинный, чистый дурак. Вагнер претендовал на то, чтобы вывести это слово из «Парси-фаль» или «Фаль-Парси», т. е. «Чистый Дурак», родившийся после смерти своего отца Гамурета и живущий в лесу в одиночестве со своей матерью Херзелейдой. Привлеченный кавалькадой сияющих рыцарей, он следует за ней и в конце концов входит в пределы Грааля. Оставим его там и рассмотрим это любопытное создание поэта-музыканта — Кундри. Вагнер нашел некоторые из ее характеристик в старых поэмах, но ему принадлежит заслуга создания той женщины, которую мы видим в его драме. Она — Кундри-чародейка, Иродиада, смеявшаяся над Христом, из-за которой обезглавили Иоанна Крестителя — «говорят, она смеялась, когда несла голову», и та дохнула на нее, тем самым обрекая ее на вечные скитания. Помимо этого, Кундри — это также Гундриггия северных нимф, убивающая валькирия. Тип вечной искусительницы и в то же время Магдалина, Вагнер называет ее Розой Ада, Чертовкой, бурной душой, вечной соблазнительницей. Она находится под властью Клингзора, хотя смиренно служит рыцарям Грааля в их поместье, когда не спит. Когда она спит, Клингзор может вызывать ее по своей воле, и тогда, вместо Благодетельной Кундри, она становится Демонической Кундри.

Теперь следует история «Парсифаля» Рихарда Вагнера, которую я сокращаю с помощью версии Мориса Куфферата и из изложений фон Вольцогена, Альберта Хайнца и многих других. Предполагается, что до поднятия занавеса зритель знаком с историей глупого юноши Парсифаля и его блужданий по лесу с луком и стрелами в погоне за «сияющими людьми верхом на благородных скакунах». Он сбивается с пути и входит в область Грааля. В этот момент занавес раздвигается, и мы видим глубокий лес в горной местности. Книга пьесы сообщает нам о месте действия: «Владения и замок Монсальват Стража Грааля, с пейзажем, характерным для северных гор готической Испании. Позднее — заколдованный замок Клингзора на южном склоне тех же гор, обращенный к мавританской Испании». Сцена в I акте представляет собой поляну на краю прекрасного озера. Утро. На земле спят Гурнеманц, благочестивый, крепкий старый слуга Грааля, и два оруженосца. Музыка медных духовых пробуждает их, и после молитвы они готовятся встретить Короля Амфортаса, который в этот самый момент приближается к озеру для купания — он мучительно страдает от своей раны. Появляются два рыцаря и сообщают остальным об этом страдании. Бальзам Гавейна не помогает. Вдруг на краю леса появляется ужасная фигура. Это Кундри. Вагнер так описывает ее облик: «в диком одеянии, высоко подпоясанном висячим поясом из змеиной кожи; черные волосы, ниспадающие свободными прядями; темно-коричневый, красноватый цвет лица, пронзительные черные глаза, временами дико сверкающие, но чаще застывшие, как в смерти». Она приносит из Аравии бальзам, чтобы облегчить боль Короля. Входит Амфортас. Он ищет прохлады леса после своей ночи агонии. Озеро тоже даст ему некоторое облегчение от боли. Но Гурнеманц знает лучше: «Но Одно поможет — Одно, помощник», — бормочет он. Амфортас повторяет пророчество, которое когда-то появилось огненными буквами на ободке вазы Грааля: «Durch Mitleid wissend, der reine Thor, harre sein, den ich erkor» — то есть: «Через сострадание прозревший, чистый Дурак, жди его, моего избранника». Король жаждет смерти. Кундри предлагает ему бальзам. «К чему бальзам? Все бесполезно; лучше купание в водах озера». Носилки с королевским страдальцем печально и медленно удаляются, в то время как Кундри съеживается, как затравленный дикий зверь. Оруженосцы дразнят ее, пока Гурнеманц не напоминает им, что даже звери священны на территории Грааля. Затем следует длинный рассказ старца, который в ответ на вопросы излагает историю Амфортаса и его греха.

Клингзор, разъяренный тем, что ему отказали в приеме в Орден Грааля после его безумного акта самокастрации, воздвиг с помощью своих адских искусств волшебный замок и сады недалеко от Монсальвата. Он наполнил их прекрасными девушками, которые соблазняли рыцарей Круглого Стола. Амфортас решил уничтожить этот Замок Погибели. Вооруженный священным копьем, которое пронзило бок Спасителя, он осадил обитель Клингзора. К несчастью для него, сверхъестественно красивая женщина, Кундри, была послана Клингзором (чье сердце было черно от зависти), и, подстерегнутый ею, Амфортас поддался ее чарам. Когда он был заключен в ее объятия, копье выпало и было схвачено Клингзором, который нанес ему смертельный удар в бок. Облегчения от этой боли не было. Даже мистический хлеб, который он иногда осмеливался раздавать своим рыцарям, не приносил покоя. Клингзор хранил священное копье и с его помощью надеялся однажды захватить сам Монсальват.

Когда Гурнеманц заканчивает этот душераздирающий рассказ, четыре оруженосца опускаются на колени и поют вышеупомянутое предсказание: «Durch Mitleid wissend». Внезапно слышны крики, и рыцари вбегают, чтобы сообщить своим ужаснувшимся слушателям, что богохульник осмелился войти в священный парк и застрелить одного из лебедей. Преступника втаскивают. Это Парсифаль с луком и стрелами. Лебедь лежит в предсмертных судорогах перед ним. Тщетно пытаясь узнать его имя, его личность, Гурнеманц упрекает его за пролитие невинной крови и указывает ему на гнусность его проступка. Парсифаль охвачен стыдом — и состраданием. Здесь впервые обозначена главная черта его характера. Он рассказывает Гурнеманцу то немногое, что знает о своей ранней жизни (с чем читатель уже знаком), и рассказывает о своей матери Херзелейде. Кундри насмешливо перебивает. Его мать умерла от горя из-за ухода сына. Парсифаль в ярости бросается на женщину, но его оттаскивают. Истина, пробивающаяся к нему, заставляет его ослабеть, и его приводят в чувство водой из источника. В этот момент Кундри начинает клонить в сон. Она хорошо знает — хотя другие этого не знают, — что ее хозяин собирается вызвать ее. Исполненная отчаяния, она шатается и уходит в кусты, и ее больше не видят. Гурнеманц, чье сердце ожило от чистого дурачества юноши, начинает надеяться вновь, и, когда носилки Короля возвращаются во дворец, он снова расспрашивает Парсифаля. «Что такое Грааль?» — в свою очередь спрашивает юноша. Затем пара, кажется, медленно движется, и сцена меняется под аккомпанемент мрачной «Verwandlungsmusik» (музыки превращения) от леса к скалистым галереям, и, наконец, к византийскому залу Святого Грааля. Все это достигается с помощью декораций, которые движутся в пазах. Парсифаль спрашивает Гурнеманца об этом феномене. «Я медленно иду, но считаю, что я уже далеко», — говорит он. «Ты видишь, сын мой, здесь время превращается в пространство», — отвечает Гурнеманц, что является изысканным метафизическим кусочком для поклонников Канта и Шопенгауэра.