«Обертоны: Книга темпераментов»

ОБЕРТОНЫ

Книги Джеймса Хьюнекера

Обертоны: Книга о темпераментах. С фронтисписом. $1.25, нетто.

Меломаны. 12-я доля. $1.50.

Шопен: Человек и его музыка. С портретом. $2.00.

Меццо-тинто в современной музыке. 12-я доля. $1.50.

Рихард Штраус. (подпись)

ОБЕРТОНЫ КНИГА О ТЕМПЕРАМЕНТАХ

РИХАРД ШТРАУС, ПАРСИФАЛЬ, ВЕРДИ, БАЛЬЗАК, ФЛОБЕР, НИЦШЕ И ТУРГЕНЕВ АВТОР: ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР Противоречу ли я себе? Что ж, тогда я противоречу себе. Уолт Уитмен С ПОРТРЕТОМ НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER’S SONS 1904

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1904, CHARLES SCRIBNER’S SONS

Опубликовано в марте 1904 года.

РИХАРДУ ШТРАУСУ, ТВОРЦУ МУЗЫКИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ, ВЕРХОВНОМУ МАСТЕРУ ОРКЕСТРА, АНАРХУ ИСКУССТВА, ЭТА ПОДБОРКА ЭТЮДОВ ПОСВЯЩАЕТСЯ С ВОСХИЩЕНИЕМ

CONTENTS

PAGE

I. Richard Strauss 1

II. Parsifal—A Mystic Melodrama 64

The Book 73

The Music 91

III. Nietzsche the Rhapsodist 109

IV. Literary Men who loved Music 142

The Musical Taste of Turgénieff 142

Balzac as Music Critic 161

Alphonse Daudet 179

George Moore 188

Evelyn Innes 188

Sister Teresa 199

V. Anarchs of Art 214

VI. The Beethoven of French Prose 228

Flaubert and his Art 228

The Two Salammbôs 244

VII. Verdi and Boïto 256

Boïto’s Mefistofele 272

VIII. The Eternal Feminine 277

IX. After Wagner—What? 307

The Caprice of the Musical Cat 307

Wagner and the French 321

Isolde and Tristan 327

I РИХАРД ШТРАУС

We cannot understand what we do not love.

—Elisée Reclus.

I

Проследить художественную родословную Рихарда Штрауса до её первоисточника — Иоганна Себастьяна Баха — легче, чем заклеймить современным трафаретом её причудливые разветвления. И это не только из-за схожей полифонической сложности, комплекса тем и их развития, не имеющего аналогов со времен фламандских контрапунктистов, плетущих свои узоры; но и потому, что, подобно Баху, Штраус экспериментировал с диссоциацией гармоний и, подобно своему современнику, мастеру-импрессионисту Клоду Моне, разлагал свои тона — противопоставив строгим классическим линиям или роскошным цветовым массам романтических живописцев совершенно новую схему оркестровки, базовым принципом которой является индивидуализм инструментов, чистая анархия — самоуправление — всего оркестрового аппарата. Это лишь способ техники, который не обязательно затрагивает суть его музыкального дискурса; однако это отличительная черта оригинальности Штрауса, и она должна быть озвучена в любом адекватном обсуждении его весьма современного искусства.

Заимствуя слово с его исходными коннотациями у эрудированного и прозорливого французского критика Реми де Гурмона, диссоциация в практике Штрауса — это своего рода тональная химия, с помощью которой стереотипная музыкальная фраза сводится к своему первозданному элементу, лишается надуманного вторичного значения, а затем воссоздается, словно в белом калении реторты, подавляющей и презрительной волей композитора. Мы также наблюдаем диссоциацию идей от их античной последовательности, которая проявляется главным образом не в лихорадочном, беспорядочном синтаксисе, а в избегании классического музыкального абзаца — того симметричного абзаца, сформулированного столь же неумолимо, как законы мидян и персов, что приводит к китайскому единообразию, сводящему с ума своей скукой и безжизненностью, если им не манипулирует человек интеллектуальной мощи. Штраус постоянно разбивает свои музыкальные фразы. Он делает это не произвольно, а так, как кривая поэмы идеально рисуется в его воображении. Будучи великим реалистом в своем тональном качестве, он прежде всего мыслитель, поэт, человек множества идей; вы слышите щелчок кнута мастера, порой жестокого, когда он призывает свои темы к службе, приказывая им возводить, как возводили рабы фараонов, обелиски и пирамиды, формы величия, которые пронзают небо и затмевают взору всё, кроме их подавляющей и монументальной красоты формы — формы Рихарда Штрауса. Он, на свой манер, такой же строгий формалист, как Йозеф Гайдн.

Мы теперь далеки от того, что называется благозвучием ради благозвучия; хотя это, как и в случае с Бахом, искусство ради искусства со всем тем, что подразумевает эта злоупотребляемая фраза. Стремясь реализовать в звуке свое видение — масштаб или обоснованность которого нам пока не нужно обсуждать, — Штраус не позволяет никаким античным правилам фуги или симфонии преграждать свой путь; даже симфоническая поэма, изобретение Ференца Листа, оказывается слишком громоздкой для этого нового человека света, воздуха и земли, чье воображение одновременно роскошно и варварски. Картина должна переливаться через старые рамки. Она должна гореть интенсивной жизнью. Она должна быть правдивой. Как человек, который ползал, прежде чем ходить, и ходил, прежде чем бежать, Рихард Штраус имеет право на наше сочувствие. Он был чудо-ребенком; он один из величайших дирижеров мира; в свои студенческие годы он писал симфонии в стиле Брамса; он сочинил небольшую библиотеку камерной музыки, фортепианных пьес, скрипичный концерт и множество песен до того, как встретил солнце Вагнера и не был ослеплен его лучами. Он знал партитуры Вагнера, Листа и Берлиоза, подражал им и забыл их в бурлящих потоках своего собственного странного темперамента.

Когда-то музыка была чистым ритмом; когда-то она была воем и жестом. Она медленно продвигалась по эволюционной лестнице и с трудом достигла царства инструментальной арабески; с одной стороны была церковная литургия с её строгими включениями и запретами; с другой — наивное молодое искусство оперы. Давайте признаем, что Бах был венчающей славой полифонического искусства, что Палестрина закрыл за собой дверь в церковные песнопения, что Бетховен сказал последнее значимое слово в симфонии; давайте признаем эти банальные утверждения, и у нас все равно останутся запутанные проблемы для решения. Авторы песен — Шуберт, Шуман, Брамс — не должны нас задерживать: они представляют лишь изысканную провинцию музыки. Неосимфонисты, начиная с Шуберта и Шумана и заканчивая Брамсом, здесь не должны приниматься в расчет. Они сказали многое, что было новым, но придерживались классической линии; они не рисовали «массой», говоря языком живописца. Именно Берлиозу, Листу и Вагнеру следует приписать новое движение: Листу — за его пророческую силу (он переделал симфоническую форму, но, подобно Моисею, ему суждено было увидеть землю обетованную, а не войти в неё); Берлиозу — за добавление к инструментальной палитре новых оттенков, ошеломляющих нюансов и причудливого великолепия; Вагнеру — за изгнание условностей с оперной сцены, предоставление мифа в качестве идеального либретто, за его смелую аннексию симфонического оркестра и необычайное использование, которому он его подверг. И все же только один из этих трех людей передал факел будущим композиторам — Ференц Лист. Талант Берлиоза был по большей части талантом извращенного фрескиста; Вагнер же полностью завершил свою эпоху — эпоху безудержного романтизма — в своей музыкальной драме и своим мощным гением почти отклонил музыку от её нормальных, абсолютных течений.

Он буквально затопил музыкальный небосвод своими излучениями. Был только один бог, и он правил в Байройте; иди туда и поклоняйся, иначе будешь брошен вместе с неверующими во тьму внешнюю, где плач и скрежет зубов! Музыкальная драма была синтезом искусств. Это была панацея от всех социальных зол, и Парсифаля мы созерцали как еще одного Параклета! Такое присвоение всемогущества должно было столкнуться с неудачами. Вагнеровская смесь слов и музыки, где драма стоит выше музыки, а музыка играет роль служанки-комментатора, не выдержала испытаний ни своего создателя, ни времени. Мы знаем нашего Вагнера теперь; не как философа — тени Шопенгауэра! — не как поэта — не будем призывать дух Гёте! — не как реформатора, драматурга, революционера, а как композитора гения, с кучей ошибочных теорий, чья великолепная музыка несла его доктрины и ослепляла молодое поколение их ложностью. Именно музыка, а не драма, правит в произведениях Вагнера.

Зло заключалось в следующем: музыка больше не могла говорить своим собственным божественным голосом без помощи слов, без хромающих препятствий певцов, сценических картин, сюжетов, всей трижды знакомой mise en scène вагнеровской музыкальной драмы. Тем не менее, Вагнер действительно повысил значение внушения в музыке. Он изобрел свой собственный стенографический метод речи и с его помощью буквально создал новое музыкальное сознание. Мотив что-то значит, является символом идеи или состояния души; однако мы знаем, что если этот мотив должен сопровождаться драматическим жестом или быть облеченным в слова, то тем хуже для него как для чистой музыки; он выигрывает визуально, но проигрывает на стороне воображения. До Вагнера Лист открыл силу краткой фразы и даже пометил её; а до Листа был Бетховен в своей симфонии до минор; в то время как предшественником всех был Бах, чья музыка является совершенной сокровищницей мотивации.

II

И снова мы достигаем Рихарда Штрауса через Баха; в музыке современного композитора мотив достигает своего великого кульминационного момента. Его схема — это широкая повествовательная форма, повествование, которое по устойчивой мощи и интенсивности не имеет себе равных. Новая мелодия больше не является узором инструментовки, и это не имитация человеческого голоса; она сверхчеловеческая, по ту сторону речи. Это не чистое наслаждение для слуха, и не абстрактная геометрическая задача, решенная по закону какого-то музыкального Евклида.

Теперь музыка высшего порядка должна в первую очередь обращаться к воображению; её первое воздействие должно быть на корковые центры. Она должна не только заставлять ноги ритмично постукивать, она должна не просто волновать нас эмоционально. Не в чувственном отказе от танцевальных ритмов, а через мысль — то есть через музыкальную мысль, в цепи тональных образов — заключается цель новой музыки. Уолтер Патер верил, по-платоновски, что музыка — это архетип искусств. Это была милая ересь. Но музыка должна стоять особняком — она часто слишком театральна, как поэзия часто слишком тональна. Это должен быть интеллект, пронизанный эмоцией. Её субстанция — это не субстанция её сестринских искусств. То, в чем музыка давно нуждалась, что Вагнер и церковные писатели до него стремились ей дать, — это определенность. Слияние слова и тона не порождает истинной музыкальной членораздельности. Мы признаем это в «Тристане и Изольде», где раскаленный тон полностью поглощает слово, символ идеи. Эротическая музыка никогда прежде не торжествовала так, как в этой кельтской драме. И это подобно падению какого-то великого пылающего гостя из межзвездного пространства; она погребает себя под дымящейся землей, вместо того чтобы оставаться по-королевски плыть в чистом эфире идеи.

Искусства не могут быть таким образом слиты. Когда вера двигала народами, мир был свидетелем брака слова и тона в ритуале церкви; никакая музыка не была такой определенной со времен Палестрины, как музыка Вагнера — пока не была услышана музыка Рихарда Штрауса. В ней мы сталкиваемся с определенностью, которая почти пластична, хотя никогда не бывает голой буквально. Как мы отметили в нашем беглом обзоре, этическое качество Бетховена, философское качество Брамса, драматическое качество Вагнера — всё это в стороне от цели Штрауса. Он стремится выражать только в тоне. Новая мелодия — это лишь старое название для характеристики. И теперь мы наконец достигаем ядра Штрауса, который является психологическим реалистом в симфоническом искусстве, притом мастер-символист; за его поверхностными эксцентричностями скрывается фундаментальная энергия, эпическая масштабность высказывания, универсальность манеры, которые ставят его в ряд уникальных анархов музыки. Он бьет в набат восстания, и его бархатные созвучия не скрывают ни их скудной нити духовности, ни завуалированных свирепостей его аристократического мятежа.

Автор этих строк задал герру Штраусу этот вопрос в Лондоне летом 1903 года: всегда ли он подчинял себя тирании идеальной программы перед сочинением? Понятие показалось ему элементарным. «Всякая хорошая музыка имеет в основе поэтическую идею», — ответил он; и привел в пример фортепианные сонаты Бетховена, фуги Баха. Но он признал, что его мозг загорался от поэтических фигур, таких как Дон Жуан, Дон Кихот, Макбет; «Так говорил Заратустра», Тиль Уленшпигель, «Жизнь героя». Даже пейзаж или морской вид могли вызвать у него очаровательную сюиту образов, которую мы находим в его «Италии». С поэмой «Смерть и просветление», приложенной к партитуре после того, как музыка была сочинена, мы можем видеть, что Штраус не человек, прикованный к формуле. Но воздействие его послания на слушателей, на тех слушателей, которые подчинились его магии, членораздельно, как никакая предшествующая музыка. Он лепит свои смыслы в тысячи форм — ибо что такое форма в академическом смысле для этого архи-дезинтегратора? И эти формы разрешаются в еще большее количество очертаний — очертания красоты, ужаса, трагедии, комедии, угрюмого мистицизма, уродливой банальности; в гримасничающие руны, содрогающееся безумие, лирическое возвышение и загадочные поиски; но никогда не банальная риторика оркестра, риторика, которая соблазнила столь многих композиторов писать ради звука, ради радости стиля. Штраус всегда что-то значит. Все в повествовании его истории, истории, предложенной с таким же искусством, как и вдохновляющая поэма; туманное облако, возможно, для несимпатизирующих, столп огня для посвященных. Это новая речь; ноты, фразы, группы, движения, массы тона больше не занимают условные, относительные позиции в его симфонических поэмах. Жестокая диссоциация старой фразеологии — его партитуры, кажется, слышатся вертикально, а не только горизонтально — самодовольная гармонизация, мелодии, которые благодарно падают в вялые каналы нашей памяти — одним словом, механическое расположение несвежего материала трансформируется, подвергается перестановке, чтобы уступить место новому синтаксису, нервному, интенсивному методу выражения, странным эллиптическим полетам, беспорядочным сокращениям, с классическими и романтическими канонами, брошенными на ветер; но навязывая новую группировку, новую гармоническую шкалу ценностей, новый порядок мелодии — мелодию характеристики, мелодию, которая направляет воображение через неизведанную территорию в землю, переполненную чувством, интеллектом, нежностью и возвышенностью, с иронией, уродством, юмором и человечностью; землю, не лишенную молока и меда, землю Рихарда Штрауса! Восхитительный регион открыт этим молодым человеком, когда мы полагали, что мрачный старый волшебник Вагнер запер нас навсегда в своей жаркой зоне, где, подобно Клингзору, он вызывал для наших иссохших душ тени баядерок и чудовищных цветов и чудовищных страстей! Вот, другой Рихард направил нас в более новую область, которая, если и не столь завораживающе тропическая, является той, где не правит галлюцинирующий хроматизм, где преобладает более интеллектуальный диатонический лад. Штраус — мастер холодной, вяжущей чувственности. Его голова правит его сердцем. Прежде всего, он ищет характер, каждую его черту. Он сам может быть Мерлином — все великие композиторы — людоеды в своей ненасытной любви к власти, — но он спас нас от романтического театрального гнета; и смена династии всегда приветствуется рабами музыкальной привычки.

Его музыка не демонстрировала свою первую большую кривую оригинальности до публикации «Дон Жуана», опус 20. Его интимные очаровательные песни — это воплощение его своеобразной драматической способности облекать в тон, или, скорее, выливать в музыку значение поэта. Избегая более сокровенного вопроса о форме, можно сказать, что как в песнях, так и в его симфонических произведениях. Не имея иного указания, кроме названия (его нельзя винить в экстравагантностях составителей аналитических программ), Штраус обрушивает на наши озадаченные и очарованные уши волну музыки, порой ужасающую: это настоящая приливная волна; вы видите, как она гребнем поднимается над краем горизонта и катится к вам до небес. Его «Дон Жуан» и «Макбет» романтичны по стилю, и по этой причине их хвалят те, кто боится покинуть старые вехи и бродить в запутанных, гремящих лесах его поздней музыки. С историей средневекового немецкого плута Тиля Уленшпигеля Штраус дает волю своей фантазии. Это скерцо по форме — как он бурлескно обыгрывает форму и саму её идею! Цветовая схема смелая, гнетуще высокая, и временами мы приближаемся к космическому визгу. Все — шутливость, порхающая фантазия, всепоглощающая ирония. Юмор одновременно утонченный и тевтонски неуклюжий. Тиль живет, Тиль — проказник, Тиль повешен. Сам тон волатилизируется в огненные частицы, которые, кажется, падают на слушателя с головокружительно высоких пассажей. Такая картина никогда не была повешена в величественных залах музыки. Она оскорбляет. Она слепит глаза своей блестящей дерзостью, и все же это новая музыка, музыка, изрезанная и дрожащая от ритмической жизни. Ритмически Штраус — авантюрист в абсолютно новом климате. Он соприкасается с далеким Востоком в своих переплетающихся внутренних ритмах.

«Смерть и просветление» — это симфоническая поэма, скорее листовская в своей помпезной и процессионной картине в конце. Само её название вызывает в памяти «Тассо» веймарского мастера. Но она отличается тем, что лучше реализована внешне, в то время как её психология, болезненная в нескольких эпизодах, более мастерская. Это не Тассо, не поэт, возведенный на престол в бессмертном величии, а душа, та самая душа, которая, лежа в своей «тесной маленькой каморке» смерти, пересматривает свое прошлое, свою юность, надежду, любовь, конфликт, поражение, отчаяние и в конце свое лихорадочное экстаз, свое печальное растворение. Штраус секретной крошечной кистью застал человеческое сердце в муках. Это вызывает пафос. Добавленные штрихи реализма, хватание рта за воздух и постное tic-toc сердца не должны нас беспокоить. Эстетическая уместность никогда не нарушается. И «Смерть и просветление» — едва ли величайшее, что есть в Рихарде Штраусе.

Много обсуждаемый «Так говорил Заратустра» — это не, как юмористически утверждалось, попытка сделать музыку верблюдом, который будет нести бремя философии; это результат глубокого изучения вещих страниц библии Ницше. Его танцующий лиризм отражен в партитуре Штрауса, которая открывается пантеистическим вызыванием восхода солнца, возвышающим в своем элементарном величии. Редко музыка демонстрировала результат, достигнутый с такой сравнительной простотой — простотой, обратно пропорциональной её тонкости. Она приглашает к молитве солнцепоклонников, когда они приветствуют своего круглого горящего бога, поднимающегося в синеве. Композиция сварена гигантской волей. Она содержит так много несочетаемых элементов, что их полное слияние кажется при первом прослушивании невероятной попыткой. Это старая форма симфонической поэмы Листа, но измененная, расширенная. Темы появляются, исчезают, вздымаются до безумия в своей страсти, тают в религиозном призыве, танцуют с вакханальной радостью, насмехаются, богохульствуют, увещевают и очаровывают. Есть уродливая музыка и иератическая, музыка горькая и сладкая, черная музыка и белая, музыка, которая отталкивает, и музыка, которая манит — мы безнадежно пойманы в сети мечтательных мелодий этого энгармонического птицелова, который часто дудит в Ничейной земле по ту сторону добра и зла. Слух услажден, глаз ослеплен; каждый мозговой центр атакован, но откликается на новый и грозный двигатель для стимулирования идей и эмоций. Загадка Старого Света предложена и оставлена нерешенной. И мы, кажется, задели Апокалипсис скептицизма в конфликтующих тональностях с их сфинксоподобными профилями.

III

Величайший технический мастер оркестра, делающий из него вибрирующую динамическую машину, гудящую гору огня, Рихард Штраус, в силу своего музыкального воображения, является художником-поэтом и психологом. Он описывает, комментирует и повествует в тонах драгоценного блеска; его оркестр сверкает, как холст Моне — разделенные тона и теория дополнительных цветов (обертонов) имеют свои аналоги в манере, с которой Штраус запутанно разделяет свои различные инструментальные хоры: противопоставляя или сопоставляя одну группу другой; производя самые удивительные, неожиданные эффекты путем акустического зеркалирования и трансмутации мотивов; и почти ослепляя мозг, когда призывается вся батарея реверберации и реперкуссии. Если он может рисовать солнечный свет и имитировать блеяние овец, он может также нарисовать портрет человека в полный рост. Это он доказывает своим «Дон Кихотом», в котором благородный мечтатель и его приземленный оруженосец слышны в серии приключений, заканчивающихся смертью печального рыцаря — одной из самых пронзительных страниц в музыкальной литературе. Дон Кихот показан как повседневный тип человека, чьи мечты — это мост, ведущий в серую и печальную келью безумия. Он не высмеивается, а нежно трактуется Штраусом. Именно на широкоплечего Санчо Пансу композитор обрушивает свой колчан юмористических стрел. Партитура до сих пор — на мой вкус — величайшая из созданных её автором, благороднейшая по предмету, по достоинству темы, сложности обработки и синтетической силе. Чтобы показать свою независимость от всякой музыкальной формы, Штраус выбрал самую изношенную — тему с вариациями. Удивителен результат. Ни один другой композитор до него, даже мастер вариаций Брамс, так не жонглировал и не развертывал весь спектр музыкального материала в сомкнутых батальонах. Виртуозность есть, но это виртуозность, которая служит психологу; никогда нет показа ради праздного использования декорации. Все — реалистическая фантазия. Соло виолончели и соло альта представляют полупомешанную пару Сервантеса. Безумие Кихота обозначено устройством, музыкально и психологически уникальным. Его тема, его характер распадаются в воздухе после мании чтения романсов. Сурдины инструментов и общее запутывание идей делают картину медленно подкрадывающегося расстройства болезненно правдивой. Затем следуют вариации, близкие в своей верности истории и никогда не забывающие о среде, в которой она рассказана. Несмотря на тревожное правдоподобие ветряной машины, овец, Штраус никогда не проявлял свои поразительно воображаемые силы с такой целью. Мы ошеломлены, ужаснуты, заинтригованы, но всегда очарованы этим мастерским иронистом, который сохранил свою ментальную искренность. Финал успокаивает, его фактура — чудо тональных ценностей. «Дон Кихот», пока он не превзойдет его, останется памятником Рихарду Штраусу.

«Жизнь героя» ближе к симфонии в формальном смысле, чем любое из его новых произведений. Это его самая крепкая композиция. Концепция захватывает дух, ибо это гимн Эго, картина души Штрауса, выставленная так же объективно, как у Уолта Уитмена, когда он пел о своем «Я». Общий контур произведения колоссален; он не имеет колеблющихся контуров и вирилен с вирильностью, которая шокирует. Он насмехается над критиками композитора и показывает потрясающую батальную сцену, толстовскую по ярости, длительности и широте. Какофония правит; но разве битва не всегда какофонична? Старомодные символы трубных сигналов с орнаментальной пассажной работой здесь грубо отвергнуты; война жестока, и этот эпизод отталкивает своей слуховой жестокостью. Древний гармонический порядок будет действительно изменен, когда такой тональный конфликт будет принят арьергардом. Часто мы не можем слышать музыку из-за партитуры. В остальном, есть уместные цитаты из более ранних работ композитора, а кода прекрасна своим высшим миром, высшим поглощением в Нирване.

Это, значит, совершил Рихард Штраус: он вернул инструментальной музыке её законный суверенитет; ей больше не нужно бояться посягательств музыкальной драмы, в лучшем случае ублюдочного искусства. Расширенный, его красноречие колоссально усилено, его способность к редкой, тонкой красоте увеличена в десять раз, современный оркестр был буквально освобожден Штраусом из дома оперного рабства. Он революционизировал симфоническую музыку, разрушив её формальные барьеры, и наполнил свои симфонические поэмы новым и разнообразным содержанием. Менее чем за час он концентрирует, рассказывает, заставляет нас видеть, чувствовать и слышать больше, чем можно было бы увидеть, услышать или почувствовать в музыкальной драме, длящейся шесть часов. Его музыкальные темы, как темы, не могут сравниться с темами Бетховена, его мелодическое изобретение отклоняется от классической миловидности; однако благодаря его несравненной архитектонике, его величественной хватке за эмоциональное, он держит нас загипнотизированными, пока его величественные, фантастические тональные структуры медленно поднимаются и разворачиваются, как разноцветный дым от заклинаний легендарных восточных джиннов. Он абсолютно поглощает наше сознание новой квинтэссенцией поэтического, живописного, скульптурного и метафизического искусства. Музыка, не подкрепленная словами или театральным устройством — ибо композициями Штрауса можно наслаждаться без их названий, — никогда не была такой членораздельной, такой опасно определенной, такой коварно церебральной. Безумие может лежать на этом пути; но пылающая магия человека всегда сдерживается глубоким художественным почтением. Мы ловим проблески огромных перспектив, где диссонанс — король; медленные, железные сумерки, в которых тянутся загадочные фигуры другого мира; часто бывает больше лун, чем одна, в кроваво-красных небесах его ледяных пейзажей; но священные границы музыки никогда не переступаются. Мало значит ниша, присужденная этому композитору потомством — Рихард Штраус — музыкальный чародей нашего дня.

IV

Рихард Штраус родился в Мюнхене 11 июня 1864 года. Он сын Франца С. Штрауса, бывшего первого валторниста в Баварском придворном оркестре. Его отец писал этюды и другие композиции для своего инструмента; и, как сказал его сын, «он мог играть на большинстве инструментов в оркестре». Он сидел под палочкой Вагнера, но не был вагнерианцем. Однажды он сыграл так хорошо, что Вагнер воскликнул: «Мне кажется, в конце концов, Штраус, вы не можете быть таким антивагнерианцем, как о вас говорят, ибо вы играете мою музыку так прекрасно». «Какое это имеет отношение к делу?» — ответил упрямый артист. Мать Рихарда была урожденная Пшорр и является дочерью богатого мюнхенского пивовара. Мальчик получил свои первые уроки фортепиано в возрасте четырех с половиной лет от матери. Позже он учился у Августа Томбо, арфиста, и начал играть на скрипке у Бенно Вальтера. В возрасте шести лет он сочинил трехчастную песню, вальс и польку — «Шнайдер-полька», как он назвал танец. До того как пойти в школу, он попробовал свои силы в песнях, фортепианных пьесах и оркестровой увертюре. Отправленный в начальные школы с 1870 по 1874 год, в гимназию с 1874 по 1882 год и в университет с 1882 по 1884 год, Штраус заложил фундамент всесторонней культуры, широты вкуса, любви к изящной словесности и общего знания мировой литературы. Он рано овладел техникой фортепиано и скрипки, а в 1875 году, с капельмейстером Фр. В. Мейером, теорией и композицией. Этот курс длился пять лет. Сочинение шло полным ходом. Хор для «Электры» Софокла и фестивальный хор были услышаны на гимназическом концерте. Три его песни были спеты в 1880 году; а в марте 1881 года его струнный квартет ля мажор, опус 2, скерцо которого он написал на пятнадцатом году жизни, был сыгран квартетом Бенно Вальтера, которому он был посвящен. Четыре дня спустя его первая симфония была удостоена прослушивания под управлением Германа Леви, и крайняя молодость композитора вызвала протесты. В 1883 году Берлин услышал его увертюру до минор под управлением Радеке. Обе до сих пор в рукописи.

Об этом формирующем периоде Штраус рассказал нам, что «мой отец держал меня очень строго на старых мастерах, в чьих композициях я получил основательную базу. Вы не можете оценить Вагнера и модернистов, если не пройдете через эту базу в классике. Молодые композиторы приносят мне объемные рукописи для моего мнения об их произведениях. Глядя на них, я обнаруживаю, что они обычно хотят начать там, где Вагнер остановился. Я говорю всем таким: «Мой дорогой молодой человек, иди домой и изучай работы Баха, симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, и когда ты овладеешь этими произведениями искусства, приходи ко мне снова». Не понимая досконально значимости развития от Гайдна через Моцарта и Бетховена к Вагнеру, эти юнцы не могут оценить по достоинству ни музыку Вагнера, ни его предшественников. «Какая необычайная вещь для Рихарда Штрауса, чтобы сказать», — замечают эти молодые люди, но я даю им только совет, полученный из моего собственного опыта».

Затем пришла удача. Внимание фон Бюлова было привлечено очаровательно написанной и оркестрованной серенадой (опус 7) ми-бемоль мажор для тринадцати духовых инструментов, он обеспечил её для репертуара Майнингенского оркестра. Она написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, четырех валторн, двух фаготов и контрафагота (или басовой тубы). Его вторая симфония фа минор была сочинена в сезоне 1883-1884 годов. Впервые она была сыграна в Нью-Йорке под управлением Теодора Томаса 15 декабря 1884 года, а позже Вальтером Дамрошем. Она показывает много следов тщательного изучения молодым композитором Брамса. Концерт для валторны, опус 11, и фортепианный квартет, опус 13, были сочинены в тот же период. Последний выиграл приз. Он показывает стремление к большим эффектам, как будто форма была слишком тесной для энергичного композитора. Анданте и скерцо — более приятные части. «Песня странника в бурю» на стихи Гёте, начинающаяся со слов «Wen du nicht Verlässest, Genius», выявила вкус к литературным темам и темам, которые возвеличивают индивидуальность. Этот опус 14 написан для шестиголосного хора, двух сопрано, одного альта, одного тенора, двух басов и оркестра. Он также показывает серьезное влияние «Песни судьбы» Брамса. Вторая сюита для духовых была впервые исполнена в Мюнхене под управлением композитора.

«Бюлов, который очень любил моего отца, — говорит Штраус, — интересовался мной, и я многим ему обязан. Он начал мою дирижерскую карьеру. Мой первый опыт стояния перед оркестром был связан с исполнением сюиты в четырех частях для духовых инструментов, которую я сочинил по его просьбе. Она до сих пор в рукописи. Бюлов заставил меня дирижировать ею без всякой репетиции!» Это должна быть большая сюита си-бемоль мажор, ошибочно пронумерованная опус 14 — тот же номер опуса, что и у «Песни странника в бурю». Она написана для тринадцати духовых инструментов и была услышана в Лондоне. Вступление и вся четвертая часть считаются лучшими. Это ранний Штраус. Штраус стал музыкальным директором в Майнингене в октябре 1885 года, дирижировал своей собственной симфонией фа минор, а также дебютировал как пианист в концерте до минор Моцарта. Фон Бюлов почтил его, дирижируя концертом.

Штраус уже попал под влияние Александра Риттера (1833-1896), скрипача Мюнхенского оркестра, который был женат на племяннице Вагнера. Риттер, как и фон Бюлов, был человеком сильной магнитной личности, и оба были горячими вагнерианцами и листианцами. Мальчиками они слушали то чудесное исполнение Девятой симфонии Бетховена, данное Вагнером в Дрездене в 1849 году, и два молодых джентльмена-школьника снимали шапки каждый раз, когда проходили мимо окон мастера в Остра-Аллее. «Риттер был исключительно хорошо начитан во всех философах, древних и современных, и человеком высочайшей культуры. Его влияние, — говорит Штраус, — было подобно штормовому ветру. Он подталкивал меня к развитию поэтического, выразительного в музыке, как это воплощено в работах Листа, Вагнера и Берлиоза. Моя симфоническая фантазия «Из Италии» — это связующее звено со старыми и новыми методами». Молодой композитор отправился в Рим и Неаполь весной 1886 года. Штраус рассказывает забавный случай. «Несколько дней назад я дирижировал этой симфонией в Брауншвейге, когда на сцене появился полицейский и остановил исполнение, потому что, как он сказал, какое-то условие не было соблюдено. Вскоре после этого, однако, пришел другой полицейский и сказал, что концерт может продолжаться. Это неоправданное прерывание вызвало большой шум, и публика выкрикивала анафемы против полиции. В конце симфонии я повернулся к публике и сказал: «Видите, дамы и господа, в этой Италии нет анархистов!»

В 1886 году он покинул Майнинген, чтобы стать третьим капельмейстером при Леви и Фишере. В этот период он написал свою симфоническую поэму «Макбет», хотя она носит более поздний номер опуса, чем «Дон Жуан». Первая, после пересмотра и частичного переписывания, была посвящена Александру Риттеру и впервые исполнена под управлением фон Бюлова в Берлине. Штраус оставался в Мюнхене до 1890 года, когда получил приглашение из Веймара. В герцогском городе он сбросил кожу ученика и превратился в блестящего дирижера. Его радикальные тенденции теперь начинали признаваться, и его поддержка музыки крайне левых сделала его дирижирование Вагнером и Листом заметным. В Лейпциге его влияние ощущалось как дирижера в обществе Листа. Он всегда горячо защищал музыку Вагнера, Листа и Берлиоза.

В 1892 году его легкие были поражены, и потребовалась длительная поездка в Грецию, Египет и на Сицилию. Однако он не бездельничал, ибо по возвращении его большая опера «Гунтрам», опус 25, посвященная родителям, была поставлена в Веймаре. В 1894 году он женился на Паулине де Ана, дочери известного баварского генерала и сопрано, которая создала партию Фрейхильд в «Гунтраме».

Из Веймара Штраус вернулся в Мюнхен в качестве придворного капельмейстера, а три года спустя сменил Леви на посту генерального музыкального директора. Не удовлетворенный положением дел, он покинул Мюнхен, чтобы стать капельмейстером Берлинской королевской оперы, которую занимает до сих пор. Он дирижировал Берлинским филармоническим оркестром после смерти фон Бюлова, но поездка из Мюнхена в Берлин была слишком утомительной, и Артур Никиш был нанят на постоянной основе. Штраус дирижировал в Байройте, на фестивалях в Льеже, Кельне, Лейпциге, Милане, Москве. В 1897 году он посетил Лондон, Париж, Амстердам и Барселону, а год спустя Цюрих и Мадрид. В 1903 году он дирижировал совместно с Виллемом Менгельбергом серией концертов в Лондоне, фестивалем Штрауса, организованным Хьюго Герлицем. Играл Амстердамский симфонический оркестр, замечательное объединение артистов. Его парижские впечатления были весьма отрадными; он выступил в двойной роли дирижера-композитора, а его жена пела его песни с изысканным вкусом.

Как дирижер он входит в число великих. Он особенно симпатичен в своих прочтениях современных работ, хотя любой, кто слышал, как он дирижирует оперой Моцарта, никогда не забудет полученные впечатления — беззаботность, здравие, сладость. Он хладнокровен, никогда не эксцентричен в своем такте и не играет на своей собственной личности, как делают некоторые другие дирижеры.

Вокруг дела Штрауса выросла небольшая критическая и полемическая литература. В дополнение к аналитическим программам, некоторые из которых слишком фантастичны, чтобы быть ценными, Ганс Мериан написал расширенное исследование «Так говорил Заратустра»; Густав Брехер — «Рихард Штраус»; доктор Эрих Урбан — «Штраус против Вагнера», в которой доказывается, что Вагнер старомоден; Урбан также выпустил брошюру-эссе «Рихард Штраус». В юности, пишет Урбан, Вагнер восклицал: «Я музыкант»; в старости он бормотал: «Я поэт». И он действительно верил, что открыл в греках оправдание для своего искажения драмы и музыки. Затем Урбан обращается к Листу. Лист, сказал он, зашел далеко, но недостаточно далеко. Он стал робким, когда увидел логический результат своих экспериментов. Он все еще цеплялся за классическое, за формальное. Появляется Штраус. Урбан считает, что он не проявлял абсолютно никакого индивидуального таланта до своего опуса 14, «Песни странника в бурю». Его ранняя работа — это Шуман, и Шуман в худшем виде. Ученый критик не верит, что фон Бюлов или Риттер имели значение в формировании Штрауса. Он смотрит на «Гунтрама» как на случайность, а на «Жизнь героя» как на ответ «Заратустре». Он не верит, что последний был вдохновлен Ницше — Штраус сочинил его, когда обнаружил, что философия Ницше совпадает с его собственной революционной программой. И поскольку те же идеи выражены в «Жизни героя», названия можно было бы поменять местами без всякого вреда. Поистине, Даниил пришел на суд! Именно в «Жизни героя» Урбан видит Штрауса на пике его идеалов. Здесь музыкальная драма без слов, декораций, сцены или певцов.

Брехер выделяет только шесть периодов в развитии своего героя. Брамс имеет много общего в ранней музыке Штрауса. Критик обрисовывает оркестр до прихода Штрауса: Гайдн был первым настоящим инструментальным писателем, который обошелся без вокального характера; Моцарт придал оркестру свободу и красоту; Бетховен наделил его индивидуальностью; Берлиоз был сплошным цветом; Лист, подражая Берлиозу, развил тематическое разнообразие; а Вагнер использовал как цвет Берлиоза, так и тематическое плетение Листа для своей более глубокой и поэтически драматической музыки. Штраус последовал за всеми этими людьми, но вернулся к чистым инструментальным формам, избегая в своих поздних поэмах строгих очертаний абсолютной схемы и будучи более красноречивым, чем его предшественники. «Макбет» и «Дон Жуан» принадлежат, говорит Брехер, к третьему периоду Штрауса. «Смерть и просветление» — это реакционный период, как и «Гунтрам» — слишком много Листа и Вагнера, слишком много хроматизма. С опуса 27 по 34 — пятый период, почти все песни, чудесные песни. «Тиль Уленшпигель» принадлежит к этой произвольной группировке, и она закрывается «Так говорил Заратустра». Шестой период открывается «Дон Кихотом» и «Жизнью героя». Красота разбита истиной. Даже Урбан думает, что «Дон Кихот» — это колоссальная шутка, написанная, чтобы поразить филистеров.

Но эти писатели симпатизируют композитору. Ужасный Ганслик из Вены — нет. Он, даже ценой противоречия самому себе, хвалил мелодические дары Вагнера как противовес более скудному тематическому изобретению Штрауса. Его критика «Так говорил Заратустра» — это не критика, это скарификация. Он слышал произведение в Вене, в программе, в которой фигурировали увертюра к «Эврианте» Вебера и симфония до минор Бетховена. Доброго доктора приятно читать в наши дни, когда вежливость закрыла критические рты. Он сначала вытаскивает память о Листе и топчет её — Лист, который выпрашивал у литературы свои сюжеты для симфонии и «выдавал милостыню за музыку». Штраус обращается к философии вместо поэзии. А затем он рубит направо и налево. Это капитал для чтения, если не убедительно. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса — это музыкальное опровержение теорий Ганслика. В музыке нет «содержания», заявляет он; «яйцо стоит, в любом случае», — парирует Колумб-Штраус!

Фортепианная музыка Штрауса вряд ли привлекательна для кого-либо, кроме самых преданных. Строгая по очертаниям, мрачная по оттенку, она не склоняется к сладким интимностям Шопена или Шумана. Опус 5 — это сольная соната си минор, длиной около тридцати страниц. Я предпочитаю попытку Чайковского в той же форме. Если она не столь «klaviermässig», она более мягкая. Суровые, в дорическом настроении, несколько частей сонаты Штрауса скорее жилистые, чем пластичные, хотя адажио ми мажор имеет несколько волнующих моментов. Скерцо легкое и яркое в исполнении. Композиция никогда не станет популярной. В опусе 3 есть несколько интересных пьес — всего пять, — и здесь влияние Шумана написано ясно. Плотный узор, в то время как идеи основаны на поэтической идее. Два номера из опуса 9, «Картины настроений», понравятся. Это нежное «Грезы» и деликатный лирический кусочек под названием «У одинокого источника». В последнем гармонические изменения напоминают Вагнера. Самая амбициозная фортепианная музыка — это бурлеска ре минор для фортепиано с оркестром. Она должна была быть написана в 1885 году, хотя не имеет номера опуса. Она чрезвычайно сложна в сольной партии и не особенно благодарна. Я могу вспомнить только Эжена д’Альбера и герра Бакхауса, которые играли её — последний на Лондонском фестивале Штрауса 1903 года. Здесь Брамс на переднем плане, самый первый такт фортепиано является темой первой баллады ре минор Брамса. Но какая разница в трактовке! Горькая, довольно воздушная, более сардоническая, чем остроумная, эта бурлеска демонстрирует, что тевтонец часто расслабляется так же печально и жестко, как британец. Сравните пьесу с несравненным шутовством бурлески Скарлатти, той шутки, которая начинается в соль миноре и заканчивается в ре миноре! Это вечная разница между итальянцем и немцем. Сварливой я называю эту бурлеску. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор — отличная композиция, как и соната ми-бемоль мажор для альта и фортепиано. Его концерт для скрипки с оркестром ре минор никогда не получал внимания, которого заслуживает; и я желаю ради новизны, чтобы был дан прекрасный концерт для валторны, опус 11. К вальдхорну Штраус питает естественную симпатию.

Литература песен важна по качеству. Он написал почти сотню песен, некоторые из них бесценны по идее и мастерству. Именно в этой форме его друзья и враги согласились относительно его мелодического изобретения. Это относится к различным сборникам под номерами опус 10, 15, 17, 19, 21, 26, 27, 29, 32 и 34; но я задаюсь вопросом, воспринимаются ли более поздние сборники в опусе 39 и опусах 41, 43 и 44 с тем же энтузиазмом. Некоторые из них гармонически трудно уловить, и многие обманчивы; когда Штраус кажется самым простым, он часто наиболее раздражающе сложен и сокровенен. Но переполняющая мера похвалы должна быть присуждена опусу 15, прекрасной серенаде фа-диез мажор из опуса 17, нескольким из опусов 21 и 27 и всему опусу 29. Критик считает «O wärst du mein» из опуса 26, номер 2, и «Sehnsucht», опус 32, самыми красивыми из всех. Никакое настроение, кажется, не отказано Штраусу. Его изложение самого экзотического является показателем тонкой, а не чувственной музыкальной натуры. И все же как просто и естественно он указал на примитивную эмоцию в «Jungenhexenlied», опус 39, номер 2. Песня — шедевр. Крепкая сила, чистая мускулистость «Рабочего» из того же набора должны сделать её любимой у мужественных певцов-мужчин. Её великие, резонирующие удары в фа миноре волнуют саму душу. И её настроение — это настроение здоровой анархии, как подобает тексту поэта Рихарда Демеля. «Смерть-освободительница», «Тихая песня» и «Моему сыну» завершают этот опус. Последняя имеет благородное звучание. «Тихая тоска» — это захват изысканно мимолетного настроения. В опусе 41 пять номеров — «Колыбельная»; «В Кампанье»; «На берегу» — полная интроспективной красоты, лихая, бродяжническая песня; «Брат-бездельник»; и «Шепчущие песни». Во всей музыке ищется эмоциональная кривая, во всем есть абсолютная верность поэтической теме — то есть верность, как её понимает композитор. О простом чувственном или декоративном музицировании нет и речи. Штраус всегда одержим идеей; будь то драматическая, метафизическая или романтико-лирическая, идея берет верх над звуком, который её облекает. Поэтому мало претензий на форму, мало мыслей о вокальных требованиях, в то время как фортепианные аккомпанементы — самые сложные из когда-либо написанных. Если он выковывает эпосы в своих оркестровых композициях, то в своих лирических песнях он терпеливый, любопытный мастер миниатюры, резчик по слоновой кости экзотических форм.

«Гунтрам», первая опера Рихарда Штрауса, для которой он сам написал либретто, мало знакома американской публике. Несмотря на искренность и неоспоримую глубину, она не имела большого успеха. Написанная в вагнеровской манере, она повествует о «Борцах за любовь» — рыцарском ордене, который, подобно Парсифалю, в середине XIII века сражается за Крест и братскую любовь, но не мечом, а песней. Главный герой, Гунтрам, — один из этих «Борцов за любовь», и его приключения, а также страсть к Фрайхильд составляют основу сюжета. Прелюдии к первому и второму актам исполнялись в этой стране. Первая — это прекрасный образец оркестровки, вагнеровской по фактуре, воспевающий тоску и стремление, которые певцы посвятили искусству и Кресту. Вторая прелюдия — блестящая, радостная картина «Праздника победы». Форма и развитие абсолютно свободны. Интересно отметить на последней странице первой прелюдии характерный оборот, который взят прямо из «Гибели богов». Штраус использует его с мастерством в качестве многозначного лейтмотива. Хотя прелюдия к последнему акту слишком коротка для концертного исполнения, она является воплощением томления и богата гармонической жизнью. Великий дуэт Гунтрама и Фрайхильд, а также прощание Гунтрама — благородные образцы драматического письма. Тем не менее, произведению не хватает размаха.

Два более поздних сочинения Штрауса, объединенные под номером опуса 42, написаны для мужского хора — «Любовь» (Liebe) и «Старонемецкая боевая песня» (Altdeutsches Schlachtlied), оба на стихи Гердера. Также анонсированы два шестнадцатиголосных смешанных хора a capella. «Энох Арден», опус 38, — это мелодрама для фортепиано и чтеца. Это интересный эксперимент, мелодичный и эффектный. Написанное для немецкого трагика фон Поссарта, произведение целиком держится на мастерстве чтеца.

На семьдесят седьмом Нижнерейнском музыкальном фестивале в Ахене в июне 1900 года Штраус представил два «Больших песнопения» (Grössere Gesänge), опус 44, для низкого голоса с оркестром. Здесь решительно всё главное происходит в оркестре, а голос — лишь пьедестал! В качестве поэтов были выбраны Рюккерт и Рихард Демель: первый представлен своим «Ночным шествием» (Nächtlichtergang), второй — «Ноктюрном» (Notturno).

Штраус время от времени позволяет себе вспышки лукавого юмора. Вот сноска, которую он добавил к своей песне «Когда» (Wenn), опус 31, № 2:—

Если кто-либо из певцов вздумает исполнить эту песню, пока еще длится девятнадцатый век, композитор советует им транспонировать ее с этого места на полтона ниже (т.е. в ми-бемоль мажор), чтобы сочинение могло закончиться в той же тональности, в которой оно началось.

«Погасшие огни» (Feuersnot), «поющая поэма» в одном акте на либретто Эрнста фон Вольцогена, музыка Рихарда Штрауса, была поставлена в Королевской опере в Дрездене 21 ноября 1901 года. Либретто основано на нидерландском предании под названием «Огненный голод в Ауденарде». Эмиль Паур представил несколько отрывков — звучной, блестящей музыки — на концерте Филармонического оркестра.

На вопрос о своих будущих планах Штраус ответил: «Я написал музыку к поэме Уланда «Тайллефер» для хора, солистов и полного оркестра. Я удивлен, что музыканты раньше не обращались к этому свежему, великолепному стихотворению — по крайней мере, я не слышал ни об одной постановке. Вообще, в наши дни Уланда ценят слишком мало. В юности я пренебрегал его чтением, но теперь нахожу в его произведениях одну красоту за другой. У меня также есть материал для двух симфонических поэм, но я не знаю, какую из них использовать — если вообще закончу хоть одну — сейчас. Обычно проходит два года, прежде чем сочинение начинает обретать у меня форму. Сначала приходит идея — тема. Она живет во мне месяцами; я думаю о других вещах и занимаюсь всем, кроме нее, но идея бродит сама по себе. Иногда я вспоминаю ее или играю тему на фортепиано, просто чтобы увидеть, насколько она продвинулась, — и наконец она готова к использованию. Видите ли, в этом и заключается настоящее искусство творчества — точно знать, когда идея созрела, когда ее можно и нужно использовать. Я все больше склоняюсь к убеждению, что мы, сознательные люди, не имеем контроля над своей творческой силой. Например, я бьюсь над мелодией и сталкиваюсь с препятствием, которое не могу преодолеть, как ни стараюсь. Это происходит в течение вечера, но на следующее утро трудность исчезает, словно мои творческие силы работали над ней всю ночь. Несколько лет назад я сказал другу, что собираюсь сочинить симфоническую поэму «Весна». Он повторил мои слова, и при составлении программы следующего музыкального фестиваля моя «Весна» была включена в нее, и меня попросили продирижировать! Произведение даже еще не написано, несмотря на огромное количество тем и набросков, которые у меня есть. На самом деле я не знаю, когда я его сочиню — если вообще сочиню. Иногда сначала приходит тема, а поэтическую пару к ней я нахожу позже, но бывает и так, что поэтическая идея начинает обретать музыкальную форму. Возможно, скоро я напишу оперу. Молодой венский поэт предложил либретто, которое мне очень нравится. Я также обдумываю либретто собственного сочинения».

«Старый метр поэзии, ямбические и хореические ритмы, а также рифма — бесполезны в музыке, потому что у последней совершенно другой ритм, и он неизбежно разрушает поэтический при их соединении. На мой взгляд, наиболее подходящие формы — это нибелунгов стих или свободная проза. Почему музыка не может выражать философию? Метафизика и музыка — сестры. Даже в музыке можно выразить точку зрения, и если кто-то хочет приблизиться к «Мировой загадке», возможно, это можно сделать с помощью музыки. Разве третий акт «Тристана» — не чистая трансцендентальная философия? Наконец, моя следующая симфоническая поэма будет иллюстрировать «день из моей семейной жизни». Она будет отчасти лирической, отчасти юмористической — тройная фуга, где три темы представляют папу, маму и ребенка!» Это последнее произведение — «Домашняя симфония» (Sinfonia Domestica), первое исполнение которой было анонсировано на 9 марта 1904 года в Карнеги-холле в Нью-Йорке.

Жан Марнольд, проницательный критик «Mercure de France», обращает внимание на «мелодику Штрауса, которая откровенно диатонична, а тональный характер определен вполне четко». Это утверждение будет оспорено теми, кто считает средний период творчества композитора критерием его хроматических склонностей. Но если изучить более поздние темы, мы вынуждены согласиться с господином Марнольдом. Артур Саймонс считает, что Штраус — «церебральный» композитор. Он пишет: «Штраус — это то, что французы называют un cérébral, что отнюдь не то же самое, что человек интеллекта. Un cérébral — это человек, который чувствует через мозг, в котором эмоция трансформируется в идею, а не идея преображается эмоцией. Штраус написал «Дон Жуана» без чувственности, и именно в отсутствии чувственности я нахожу причину его притягательности. Вся современная музыка полна чувственности с тех пор, как Вагнер впервые положил лихорадку плоти на музыку. В музыке Штрауса немцы обнаружили лихорадку души. И это действительно то, что Штраус пытался интерпретировать». У. Дж. Хендерсон готов принять эту точку зрения. Он писал:—

«Еще слишком рано говорить о том, что Штраус повлияет на будущее. Возможно, он не оставит нам ничего, кроме определенных чисто механических улучшений в технике оркестровки. Даже они будут иметь свою ценность. Тем не менее, все недавние попытки прогресса в музыке были направлены в сторону более определенного выражения, и Штраус может оказаться лишь ступенькой на пути к той блаженной эпохе, слушатели которой будут обладать таким же воображением, как и ее композиторы, — к тому трансцендентному состоянию, в котором гений понимает гения».

Эдвард Э. Циглер отмечает, что Рихард Штраус — «мастер музыкальной математики, сочиняющий музыку для современности. Легко уйти от ответственности, — добавляет он, — за то, что живущее поколение не может легко или не хочет добровольно воспринять, и провозгласить, что такое сложное письмо предназначено для будущего. Но музыка всегда отражала жизнь, и ни один другой композитор не приблизился к музыкальному выражению нашего времени так, как Штраус. Лихорадочное беспокойство, невротическое стремление нашего часа — всё это имеет свой музыкальный эквивалент в его крупных сочинениях. Использование акцентов, к которому прибегает Штраус, так же характерно для современности, как и типичное для него использование огромного оркестра. Вся жизнь стала взвинченной из-за преувеличений нашего времени. Нужен был такой мастер, как Штраус, чтобы выразить эту истину в музыке».

Август Спанут считает, что «Рихард Штраус может быть чудовищным феноменом, но он воплощает доминирующий дух современной музыки. Более двух столетий композиторы пытались отстоять дело программной музыки, с которой с самого начала боролись стойкие защитники «абсолютной музыки». Однако после усилий Берлиоза и Листа Рихарду Штраусу удалось перевернуть вопрос, поставив его так: есть ли будущее у инструментальной музыки вне описательной, живописной, иллюстративной, суггестивной и философствующей музыки наших дней?»

Эрнест Ньюман в своей мастерской статье завершает рассуждение следующим показательным пассажем:—

…Этот вид музыки расширяет наши знания о человеке и мире не меньше, чем пьеса Ибсена или роман Толстого. Конечно, для любого, кто знает музыку Штрауса к «Дон Кихоту», история Сервантеса отныне немыслима без нее; сама история, по правде говоря, не содержит и десятой доли того юмора и глубокой печали, которые вложил в нее Штраус. То, что он сделал в этом произведении, — это открытие периода романа в музыке. И здесь мы наконец видим тонкую целесообразность вещей, лишившую Штрауса тех чисто лирических качеств, отсутствие которых, как я утверждал ранее, делает невозможным для него быть абсолютным творцом форм чистой, самодостаточной красоты. Его тип мелодии теперь видится не как недостаток, а как великолепный дар. Это проза музыки — серьезная, гибкая, красноречивая проза. Его стиль нервный, компактный, извилистый, каким и должна быть хорошая проза, которая, будучи через свой предмет более ответственно связанной с жизнью, чем поэзия, должна отказаться от некоторой доли изящной непринужденности песни и найти компенсацию в идеальном сплаве, в идеальном компромиссе логики и восторга, истины и идеальности. «Я могу представить себе, — говорит Флобер в одном из своих писем, — стиль, который был бы прекрасен; который кто-нибудь напишет однажды, через десять лет или через десять веков; который будет ритмичным, как стих, точным, как язык науки, с волнообразными модуляциями, как у виолончели, со вспышками огня; стиль, который проникал бы в идею, как удар стилета; стиль, на котором наши мысли плыли бы над сверкающими поверхностями, словно в лодке при попутном ветре».

Лучшего описания музыкального стиля Штрауса, с его постоянной адаптацией к эмоциональной и интеллектуальной атмосфере момента и его уместностью для реалистического описания характера и среды, что является его миссией в музыке, мне кажется, не найти. Его качества однородны; он не «несостоявшийся Вагнер» и не незаконнорожденный сын Листа, а создатель нового порядка вещей в музыке, основатель нового типа искусства. Единственный критерий того, что литература жива, — это, как говорит доктор Георг Брандес, порождает ли она новые проблемы, новые вопросы. Судя по этому критерию, искусство Штрауса — единственный признак новой и независимой жизни в музыке со времен Вагнера; ибо оно постоянно подталкивает нас к обсуждению свежих проблем эстетики, психологии и формы.

V

Рихард Штраус — самый интеллектуальный из музыкантов. Сен-Санс давно указывал на ту главную роль, которую гармония будет играть в музыке будущего, и Штраус реализовал теорию о том, что мелодия больше не является сувереном в царстве звуков; его мастерские произведения — архитектурные чудеса. По структуре, ритмической сложности, поразительным гармониям — уродливым, смелым, блестящим, диссонирующим — его симфонические поэмы не имеют аналогов. Берлиоз никогда не осмеливался, Лист никогда не изобретал таких чудес полифонии — полифонии, рядом с которой вагнеровская кажется детской игрой, а баховская — превзойденной. И эта ученость, эта титаническая манера письма на огромных и мрачных полотнах никогда не служат формальному искусству; более того, можно спросить, музыка ли это вообще, а не новое искусство. Она всегда призвана что-то значить, что-то сказать, нарисовать чью-то душу; это попытка сделать старую абсолютную музыку новой и членораздельной. Это идет вразрез с Шопенгауэром, который провозгласил музыку искусством презентативным, а не репрезентативным. В своей галерее психологических портретов Штраус становится своего рода музыкальным Достоевским. Он прозревает, подобно Метерлинку, тайную трагедию существования и рисует с деликатностью, огромными варварскими массами, в сияющих красках поэтические и легендарные фигуры, которые отдают свои души психологическому гению, вопрошающему их. Я называю тенденцию Штрауса декадентской, как и у Вагнера; оба строят свои картины множеством бесконечно малых штрихов; оба разлагают свои темы — и это высшее искусство декаданса. Единство иногда отсутствует, как и та сила, которая ведет к праведности, которую мы находим в музыке Бетховена.